中国古典诗词中的空间变化

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中国古典诗词中的空间变化
——《中国古典诗词的美感与表达》之一

陈友冰

　　按：上个世纪末到本世纪初，笔者陆续在台北中央研究院文哲所和台湾大学访问或作客座，教学研究之中，结识了诸多学者。其中成功大学文学院张高评教授是来往较多的一位。张教授赠送的许多著作中，有几种是他老师黄永武教授的。黄教授是敦煌学专家，在诗词理论和鉴赏上亦有独到的心得。我拜读他的《中国诗学·鉴赏篇》、《中国诗学·设计篇》，很是心仪，又觉余兴未尽，继而产生冲动写下这本小书《中国古典诗词的美感与表达》，其中有些见解和资料就是借鉴黄先生的。拜谢之余，特别道出，以示不敢掠美之意。

　　文学的表现对象是人，正是从这个几点出发，高尔基才认为“文学即人学”。当然，人并非在真空中生活，南唐李后主说“剪不断，是离愁”，其实，现实生活中剪不断的不仅仅是离愁，人与人、人与山水林泉，与天地万物皆构成千丝万缕的联系和纠葛。中国古典诗人是相当聪明的，他们常常通过人在空间的位置的变化反差来表现某种特定的感情。这种空间变化主要有空间的大小比衬、空间的扩展与浓缩、空间位置的转向这三种主要方式。

一、空间的大小比衬

　　主要是通过空间大小的比衬来表现某种特定的情感。这种比衬的依据主要出自一个视觉原理，即视野中的背景越是阔大，背景下的物体就显得越是渺小：一位老师站在讲台上，以黑板做背景，居高临下会显得很高大；如果站在操场上，以周围的四百米跑道为背景，他的形象就会缩小很多倍；如果是站在万里长城上，以蓝天白云为背景，那他就会显得十分渺小。中国古典诗人常常运用这个原理，来表现人生的孤独感，例如唐代诗人陈子昂的这首《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。

　　陈子昂是初唐著名诗人，继“四杰”之后，以更坚决的态度举起反对柔弱纤细齐梁诗风，倡导汉魏风骨的大旗。他不仅在文学上开一代风气，被李白称为“公生杨马后，名与日月悬”，在政治上、军事上更想有一番作为，陈子昂在睿宗文明元年（684）年举进士，官麟台正字、右拾遗。为人直言敢谏，切中时弊。两次从军边塞，以博取功名。武则天万岁通天元年（696），他随建安王武攸宜攻契丹，任行军参谋。武攸宜仗着是武则天侄儿，为人霸道又轻率少谋略，不但不采纳陈子昂的分兵合击谋略，恼怒之中将陈降职为军曹，结果大败而归。陈子昂报国无门，只好怀着满腔忠愤辞官还乡，回到四川射洪县金华乡。不久就被武三思指使县令段简诬陷，死于狱中。这首《登幽州台歌》即是他武攸宜攻契丹途中在幽州台登览时所作。幽州台又称蓟丘，位于今北京市西南郊。这座古台是战国时燕昭王为招揽贤才所筑。昭王登位之初，决心要令燕国强大起来，筑碣石馆，并置千金于台上以招揽贤才。结果各国群贤聚集燕国，史载“乐毅自魏往、邹衍自齐往、剧辛自赵往，士争趋燕”，燕国终于强大起来，一举击败宿敌齐国，占领齐国七十多城。陈子昂忠心谋国却遭到贬斥，满腹才华却得不到任用，登览蓟丘时自然会想到那位礼贤下士的燕昭王，他有首《蓟丘览古》就是直接咏歌此事：“南登碣石馆，遥望黄金台，丘陵尽乔木，昭王安在哉”！与《蓟丘览古》不同，同时写作的这首《登幽州台歌》并未直接咏歌此事，而是抒发登览之中的历史沧桑之感，在怀古伤今之中含蓄地倾吐不被理解的孤独情怀。应当说，比起《蓟丘览古》，它的涵盖面更加宽泛，更有种历史的沧桑感，也更容易引起读者的共鸣。而这个主题的凸现，主要是通过画面之中空间大小的比衬来实现的。

　　“前不见古人，后不见来者”是条上下的历史纵线，其“古人”已不限于礼贤下士的燕昭王，也许包括三顾茅庐的刘玄德，也许包括善于纳谏的唐太宗；其“来者”也不仅仅限于帝王，也应包括武攸宜这类执政为上者。“念天地之悠悠”则是一条横线，是诗人遥望悠悠的地平线而生发的无限感慨。历史纵线和地理横线构成了交汇点，交汇点上有座幽州台，台上站着一位不被人理解的孤独者，他正在抚今思昔、怀古伤今，满怀感慨而怆然涕下。一面是阔大的背景，那种纵深的历史沧桑感和广漠无声的天地，一面是背景之中孤独渺小的诗人。由于背景的阔大而纵深，就更显得画面中的人物茕茕孑立，形影相吊。这种孤独、这种无助，这种哀苦无告，不仅通过一个“独”字点破，更多的是通过这种空间大小的比衬给人留下的深刻感受。类似的手法还有杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　这是代宗大历二年（767）杜甫漂泊在夔州时所作。此时安史之乱尚未平息，诗人避乱四川已经八年。由于好友成都尹严武的去世，诗人离开生活相对稳定的成都来到夔州也已经两年，但安史之乱仍无平定之象，随着严武的去世，巴蜀的州郡长官拥兵自重，相互攻城略地，本来的天府之国陷入战乱之中。杜甫本人已55岁，不但归家无望，而且身体也越来越差，在夔州时又患上肺疾，用以浇愁的酒也只好戒掉。国难、家愁，老病集于一身，“亲朋无一字，老病有孤舟”，无处无人可倾诉的痛苦，使诗人更觉孤独和伤感，而这一切，通过深秋登台这个特定时刻、特定场景集中表现了出来。同《登幽州台歌》一样，诗人首先刻意营造一个阔大的背景，以此来反衬自己的渺小和孤独：“风急天高猿啸哀”这是画面的上部之景。高天之下，瑟瑟秋风中不时送来凄厉的猿啼，这是仰视；“渚清沙白鸟飞回”则是俯视，画面下部之景，飞鸟盘旋在洲渚的白沙之上。这两句一写高台背景的上部，一写高台背景的下部，但又有一个共同的特点——都是近景。颔联则拓展开来写远景：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。上句是由近到远，下句是由远及近。有了这两句，画面的背景得到无限的延伸，顿时显得渺远而阔大。在这个渺远而阔大的背景下，高台上的诗人再来抒发秋风万里、年老多病、战乱不息、思亲怀乡的人生感受，就更能突显一生潦倒、漂泊无依的孤独感，读者也更能体悟到诗人所慨叹的“百年多病独登台”的“独”字。这种漂泊异乡、孤独无依的人生感受通过空间大小的比衬表现得十分真切感人！这里要强调的时，杜甫非常擅长这种手法，在他的诗作中曾多处使用，如《孤雁》：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云”，用一片影与万里云形成大小比衬，更显出这只雁之“孤”；《咏怀古迹之五》：“诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。”诗人称赞诸葛亮是“万古云霄一羽毛”，同样是运用空间大小的比衬，将诸葛亮“廻出尘表”（仇兆鳌《杜诗详注》）的清高风致表现的十分明晰，再加上“万古”这个历史的纵深感，更显得诸葛亮的勋业，千古以来无人出其右。

　　当然，擅长此法的也不仅是杜甫，中国古典诗词中许多佳作都是采用了此法，如马致远首脍炙人口的小令《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，同样是采用空间大小的比衬来达到天涯孤旅的抒情效果：倦于宦游的诗人骑着一匹瘦马在踽踽独行，背景是西下的夕阳，是衰草连天的西风古道。诗人的人生疲敝感、思念亲人的孤独感被反衬得十分明晰。诗人甚至都不如寒鸦，寒鸦在黄昏后还有老树古藤可以栖息，诗人却仍在天涯古道上踽踽独行。柳永《雨霖铃》上阙的结句“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，也同样是把自己流浪江湖的一叶扁舟，投放到千里烟波和沉沉暮霭之中的楚天之下，形成强烈的空间大小比衬，来突显自己离别情人后的孤独和伤感，也使这几句成为千古流传的佳句，刘熙载曾把它作为词中“点染”的典范。王维的《送贺遂员外外甥》的前四句：“南国有归舟，荆门溯上流。苍茫蒹葭外，云水共昭丘”采用的手法与柳永《雨霖铃》的“念去去”三句几乎完全相同。

　　中国古代边塞诗中为了表现戍守生活的艰苦、单调，抒发对家乡亲人的思念，或是为国舍家的豪情，边塞诗往往以大漠雪海来反衬戍守中的孤城，如隋代杨素的《出塞》：“荒塞空千里，孤城绝四邻。树寒偏易古，草衰恒不春”。范仲淹的《渔家傲》：“四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭”在唐代的边塞诗这更已成为一种定式，如王之涣：凉州词》：“黄沙远上白云间，一片孤城万仞山”；翁绶《关山月》：“笳吹远戍孤城灭，雁下平沙万里秋”；岑参《北庭贻宗学士道别》：“”孤城倚大碛，海气迎边空，《首秋轮台》：“异域阴山外，孤城雪海边”；王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”；骆宾王《边城落日》：“紫塞流沙北，黄图灞水东…..野昏边气合，烽迥戍烟通…..河流控积石，山路远崆峒”；崔湜《大漠行》：“云沙泱漭天光闭，河塞阴沉海色凝…..火绝烟沉右西极，谷静山空左北平”；骆宾王《夕次蒲类津》：“晚风连朔气，新月照边秋。灶火通军壁，烽烟上戍楼”，《结客少年行》：“追奔瀚海咽，战罢阴山空”，《雨雪曲》：“雪似胡沙暗，冰如汉月明”，《紫骝马》：“雪暗鸣珂重，山长喷玉难。不辞横绝漠，流血几时干”；杨炯《战城南》：“寸心明白日，千里暗黄尘”；王勃《陇上行》：“云黄知塞近，草白见边秋”；虞世南《从军行》之一：“萧关远无极，蒲海广难依。沙磴离旌断，晴川候马归”；沈佺期《塞北二首》：“海气如秋雨，边峰似夏云”，“紫塞金河里，葱山铁勒隈”；袁朗《赋饮马长城窟》：“日落塞风起，惊蓬被原隰”等皆是采用这种大小比衬之法。

二、空间的扩展与浓缩

　　这是中国古典诗词中空间变化的第二种手法，即通过空间的逐渐缩小和空间的逐渐放大来达到某种抒情效果。它同“空间大小的比衬”区别在于前者的空间位置是固定不动的，后者则是不断的放大或缩小；前者是静态的对比，后者是动态的比较；前者是利用视野中的背景越是阔大，背景下的物体就显得越是渺小这样一个视觉原理，后者则是运用另一个视觉原理，即：当人们的视野成倍缩小时，视域中的物体则成倍地放大。

　　首先讲空间的浓缩，我们来看柳宗元的这首《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　这是中唐诗人柳宗元的代表作之一，写于永贞革新失败后贬在永州任司马期间。柳宗元是一个富有杰出才华又颇有抱负的人物，无论文学上还是政治上他都有革新的愿望。文学上他反对浮艳纤巧、空洞无物、一味追求形式美的骈文，主张回归文以载道的古文传统，与韩愈一起发起声势浩大的古文运动，成为著名的唐宋八大家之一和中国山水散文的开创者。与文学上的极大成功相反，他寄于更大希望的政治革新却失败了。贞元二十一年，他参与王叔文的政治革新集团，任礼部员外郎，与刘禹锡等八个新锐一道推行革新，力改弊政，反对宦官专权和藩镇割据。但仅仅几个月时间，这场革新就在宦官和大官僚集团的联合反对下失败。王叔文被杀，柳宗元和其它七位新锐一起贬到边远的荒州任司马，这就是历史上有名的永贞革新和八司马事件。柳宗元被贬之处是永州，即今日的湖南零陵县。零陵在唐代是个偏远的荒凉之地，司马又是个定员之外的闲官，没有任何具体职务。柳宗元在永州司马任上一呆就是十年，这对一个忠心谋国又想大有作为的政治家自然是一个巨大的打击，因此他的心中充满孤愤：为什么一心为国却遭到贬斥，为什么绝代风华却得不到任用。在这边远的荒州，又是一个没有任何具体职务的闲员，能做些什么呢？诗人不被理解的孤愤，独处荒州凄清幽冷，通过这幅寒江独钓图含蓄地表现了出来。其手法，就是利用人们的视野成倍缩小时，视域中的物体则成倍地放大这一视觉原理，将画面成倍缩小，让这位清高又孤独的“钓翁”在画面中不断放大，凸显期孤高的人格。诗人从充斥画面的“千山”，浓缩到千山中的“万径”；再从“万径”浓缩到其中一条小径旁的江渚边，再由江畔缩至“孤舟”，由孤舟再缩至舟上披着蓑衣在寒江上独钓的老人。字面上，通过“千山鸟飞绝”的“绝”，“万径人踪灭”的“灭”，“孤舟蓑笠翁”的“孤”，已充分凸显出这是一个凄清寒荒又寂寞无声的天地，无论是人还是飞禽走兽，都噤若寒蝉，俱在躲避严寒，又都患了失语症。唯有这位老渔翁身披蓑衣，冒着风雪在寒江独钓。通过以上的一系列浓缩，这里再用“独钓”二字，将渔翁的孤傲成百倍、成千倍的放大。韩愈在《柳子厚墓志铭》中曾称赞柳宗元“虽万受摈斥，不更乎其内”，这首诗就是个明证。诗人就是要借这位“独钓寒江雪”的老渔翁形象告诉世人、也是告诉那些政敌：你可以将我放逐荒州，可以让世人噤若寒蝉，成为一个无声的中国，但并不能摧毁我的素志，更不能玷污我高洁的人格。当然，通过这幅图画，也可看出诗人无人理解的落寞幽独的情怀。不管是那种内涵，都是通过人们的视野成倍缩小时，视域中的物体则成倍地放大这一视觉原理，将诗人要表达的情感成百倍地放大了。

　　与柳宗元《江雪》手法类似的还有卢纶的《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

　　这是中唐诗人卢纶的六首《塞下曲》中第三首。卢纶是大历十才子之一，但其诗歌在十才子中却别具一格，比起钱起等人，他的诗作更多反映军幕生活，也更多一些豪宕雄浑之气，这可能与他多年生活在浑瑊军幕之中，熟悉边戍生活并有很深的体验有关，其代表作便是《和张仆射塞下曲》六首。在这首诗中，诗人首先写天空高飞的大雁，再到地面上逃窜的单于。然后将画面浓缩到正在追赶的我军将士，最后集中到将士手中的弓刀之上，形成一个百倍放大的特写镜头：一个堆满积雪的弓刀矗立在天地之间。我军将士追击逃敌的豪气，风雪之夜战斗生活的艰辛，都通过这把堆满积雪的弓刀表现了出来。诗人不畏强敌的豪情和立功边塞的进取精神自然也从中得以流露。

　　中国古典诗词中类似的手法还很多，如范仲淹的《渔家傲》：“塞下秋来风景异。衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里。长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐。将军白发征夫泪”，同样是由塞外的千嶂峰峦、长烟落日，渐渐浓缩到千嶂里的孤城，再由孤城中夜不能寐的将士浓缩到他们手中的酒杯、头上的白发和泪水。词人作为军中主帅为国戍边、建功立业的气概和抱负不仅在这浓缩中得以突显，“浊酒一杯家万里。燕然未勒归无计”的“情”与“志”矛盾，边地之艰和思乡之苦也同时被放大，给人以极其深刻的印象。中唐边塞诗人李益的《受降城闻笛》：“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，也是由回乐峰逐渐浓缩到峰下的受降城，再到受降城内思亲怀乡的将士，最后浓缩到一根正在吹奏思乡曲的横笛之上，它同《江雪》中的钓竿，《塞下曲》中的弓刀，《渔家傲》中的酒杯一样，都被百倍地放大，起到突显主题的作用。

　　其次是空间的拓展，这是与空间的浓缩截然相反的一种空间关系处理手法。它是首先突显一个细部，然后慢慢放大，最后形成一个整体，一个全局，如卢纶的另一首《塞下曲》：

鹫翎金仆姑，燕尾绣旄弧。
独立扬新令，千营共一呼。

　　此诗描绘一位将军在军前发号施令。诗人并未勾勒将军的全貌，而是特写军帅手中的一支令箭“鹫翎金仆姑”：金色的箭身，鹰鹫羽毛装饰的箭尾。强调令箭本身就是在夸饰军威。然后镜头再放大到将帅身后的帅旗“燕尾绣旄弧”：旗呈燕尾型，上部装饰着彩绣的旄头。场面再由帅旗放大至旗下的主帅一个动作：“独立扬新令”。手中令箭一挥，斩截的动作意味着此帅的刚毅和果敢；最后是一幅全景：“千营共一呼”。全军的士气和对军帅的拥戴——这样的军队自然是无往而不胜！诗人在将空间逐层推展的同时又结合动静相成：前两句是静态的写生，后两句是动态的渲染，把这位刚毅果敢有深孚众望的军帅气质、声威刻画的惟妙惟肖，尽管只有短短的二十个字。

　　类似的还有戴叔伦的《登楼寄王卿》：

踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。
数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。

　　前两句是写诗人自己对友人的思念，追悔当年没有“踏阁攀林”随友人同去，以至今日隔着沧海云山留下无尽的思念。第三句则将这种思念放大至“数家”。秋天到了，很多人家都在砧上捣杵准备冬衣，这时也更容易引起对远方亲人的挂念，李白的《子夜吴歌》中就有“长安一片月，万户捣衣声。春风吹不尽，总是玉关情”。最后则由“数家”拓展到“一郡”，将这种思念之情推而广之，赋予它更为广漠的涵盖。戴叔伦是唐代诗风由盛唐的雄浑浪漫向中唐的自省内敛过渡时期关键人物，一般都认为他抒写离情别绪、羁愁旅恨之作，“完全涤尽了盛唐余风，流露出低沉、苍老、暗哑的情调，在大历诗中很有代表性”（《吴庚舜等《唐代文学史》》，从这首《登楼寄王卿》来看，也不尽然，至少在手法上，对盛唐诗人的承续还是很明显的。

　　这类空间逐层拓展的诗作，可以举出多首名篇，如杜甫《旅夜抒怀》前四句“细草微风岸，桅樯独夜舟。星垂原野阔，月涌大江流”，由岸边的小草到水中的孤舟，再由细草所在的江岸拓展到整个原野，江中的孤舟拓展到整个大江。诗人漂泊江湘的孤独和伤感被反衬得更加突出。王昌龄的《芦溪别人》：“武陵溪口驻扁舟，溪水随君向北流。行到荆门上三峡,莫将孤月对猿愁”，亦是由眼前的扁舟、溪水拓展至荆门和三峡，将离别的忧伤和深长的思念成百倍地放大。贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中,云深不知处”，由松树下面的小童拓展到小童和松树所在的山中，直到烟云渺茫的深山之中。那渺茫的烟云，隐隐的深山与小童师傅的隐者身份非常贴切；王安石的《钟山晚步》：“小雨轻风落楝花，细红如血点平沙。槿篱竹屋江村路，时见宜城卖酒家”，由初夏时节坠落在沙地上楝树花的点点落瓣，拓展到楝树旁的槿篱竹屋，再拓展到竹屋边的乡村小路，并一直延伸到小路尽头城郊的卖酒人家。于此手法相同的还有他的名作《书湖阴先生壁》：“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来”。

三、空间位置的回旋

　　空间的浓缩是由整体或全局逐层缩小，最后突显一个细部的特写；空间的拓展则是首先突显一个细部，然后慢慢放大，最后形成一个整体，一个全局。空间位置的回旋则是上述两种手法的综合运用，即先由细部逐渐放大，然后在逐渐缩小回归这个细部，形成一个回环照，。如张继这首著名的《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

　　诗中首先显现的是一叶扁舟，扁舟中是位在深秋的夜晚难以入眠的诗人。寒霜之下，乌啼声中，从月出东山到玉兔西坠，他面对瑟瑟的枫叶和点点渔火，愁绪满怀，彻夜无眠。这自然会引起读者的思虑？为何彻夜无眠？贬谪路上的幽怨，还是游子对故乡的思念？抑或是柳永式的“杨柳岸，晓风残月”？诗人并未就此作出回答，仍然接着描叙：首先点出地点：“姑苏城外寒山寺”，然后点出此时此地的独特景观：“夜半钟声到客船”。直到最后两个字“客船”，我们才明白诗人此时的位置，此时的处境，才明白他要抒发的是“客愁”——一个游子对故乡、对亲人的思念！整首诗，在空间位置上绕了个大圈：由一条小船中贮满乡愁的游子，放大到附近的江枫渔火，月落乌啼，再到小船、枫树、渔火、乌啼所在的河蚌到附近的寒山寺，让寒山寺的钟声在从远处再回到客船。诗人的乡愁透过秋夜的冷月寒霜，伴着江枫渔火，掺和着阵阵乌啼和夜半钟声，更有种幽寂清冷的氛围，更突显孤孑清寥的感受。当然，这首诗之所以成为千古名篇，并不仅仅是空间位置的回旋这种手法的巧妙运用，还有许多独到的手法，如典型景色的选取和布局：落月、乌啼、寒霜，最易形成一种孤寂清寥的氛围；秋江、枫叶、渔火，这又是典型的水乡秋夜景色，这对抒发羁旅和客愁自然起了很好的渲染和衬托。从布局上说，前两句密度很大，十四个字写了六种景象；后两句却特别疏朗，只写了一件事：卧听夜半钟声。前两句的密匝，突出了江南水乡秋夜的繁富，反衬诗人独处清夜的孤孑；后两句的疏朗，不仅意在显示江南秋夜的静谧，更在揭示江南秋夜的深永和清寥，他带给客中游子的感受也就在意料之中了。不过这些手法，将是我们下面讲义中所要着重谈到的。

　　与张继《枫桥夜泊》空间处理手法相近的还有李商隐的《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

　　李商隐是个极富才情又极为坎坷的晚唐诗人，他无意在牛李党争中钻营谋利，却又偏偏陷入其中不能自拔，以至“一生襟抱未曾开”。他那深情绵邈、富艳精工的无题诗，不知打动过古往今来多少读者。但这首寄给妻子的小诗，却通俗浅切，既不富艳也不绵邈，但同样深情和精工，与秦观的《鹊桥仙》一样，成为天各一方夫妻之间的爱情绝唱。这个成就的获得，主要是通过时间和空间的转换取得的。从时间转换来说，是今宵——他日——今宵的回环，这将在下一讲提及；从空间转换来说，是巴山——西窗——巴山的回环：诗人此时在巴山写信给远方的妻子，回答她关于归期的询问。根据李商隐年谱，唐宣宗大中五年（851）至十年（856），李商隐在梓州（今四川三台县）刺史柳仲郢处当幕僚。既然是幕僚，就是一种人身依附关系，行止自然无法自己作主，所以诗人的回答是“未有期”，三字之中所蕴含的人生苦痛，自不待言。梓州秋夜那淅淅沥沥的雨水似乎就在诉说着诗人的愁绪和思念，它涨满了池塘也涨满了诗人的胸臆！接下来，诗人并没有像其它诗人那样去分写对方对自己的思念，即所谓“对面傅粉”之法，也没有像他自己的名句“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”那样一写自己，一写对方，道出相互的思念，而是来个大幅度的时空跳跃，设想有那么一天，夫妻二人在西窗下相拥而坐，诉说自己昔日在巴山夜雨时的相思之情。如果说，由今日相思之苦设想来日的相聚之欢，这还是众多诗人都能做到的话；再跳一步，由来日的相聚再回忆今日的相别，即由巴山跳到西窗下再跳回巴山，这就是匪夷所思，不是常人所能达到的水平了。所以清人姚培谦赞叹说：白居易在《邯郸冬至夜思家》中说“料得闺中深夜坐，多应说着远行人”，“是魂飞到家里去。此诗则是予飞到归家之后也，奇绝”（《李义山诗集笺》），清人桂馥也说:“眼前景反做后日怀想，此意更深”（《札朴》），都是在赞叹此诗空间跳跃的处理手法。

　　下面的两首诗词也都是空间位置的旋转，即由眼前所处之处，转到亲人或情人所居之地，再回到眼前之处，一首是欧阳修的《踏莎行》：

候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

　　眼前之地是驿馆，诗人旅途上暂居之处，高楼危栏则是妻子所居之地，诗人设想她对自己的思念，这就是上面提及的对面傅粉之法。结句的“行人更在春山外”则又回到“行人”自己所处之处——“春山外”。

　　另一首是柳永的《八声甘州》：　　

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。
　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？　想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。

　　柳永是个浪子，思念难舍的对象常常在青楼，但这首词怀念的倒是妻子，而且很真挚，手法和欧阳修的《踏莎行》几乎完全一致：先是秋日楼头的诗人自己，面对着傍晚连绵不断的秋雨，一阵阵浸透寒意的秋风和默默东去的江水，对故乡、对亲人顿起无穷的思念。然后来个空间跳跃，遥想家乡的妻子此刻也正在妆楼之上思念着自己；最后又来个空间转换回到自己所在的楼头倚阑干处，抒发远离家乡的懊悔和愁恨。

　　周邦彦的《兰陵王·柳》也是采用空间位置回旋的手法，但比张继的《枫桥夜泊》、欧阳修的《踏莎行》、柳永的《八声甘州》手法都更进了一层：它不是两度转换时空（此处——别处——再回到此处），而是三度转换时空：

　　柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
　　闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
　　凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

　　据研究者说，这是首“客中送客”之作：作者在京都客居，又送友人离开京都，此来抒发长期客居京都的倦意以及对故乡的思念。至于其中有无事业无成、岁月流逝的伤感，从词的伤感情调来看，似乎也不止是伤别。从时空结构来看，它是三度转换：首先是今日隋堤上的送别之处。作者明是咏柳，暗是抒别，因为“柳”寓“留”，自古以来就是留别的代称，更何况词中还点明“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”。送别的主人自然是诗人自己，即词中的这位“京华倦客”，客人是谁呢？有人说是京都名妓李师师，宋人张端义还言之凿凿，说是周邦彦和名妓李师师相好，得罪了宋徽宗，被押出都门。李师师置酒长亭相送，周邦彦当场写下这首留别词（见《贵耳集》）。此事已被王国维考证为子虚乌有，但从中可见周词在宋人中的影响。过片的“闲寻旧踪迹”则从眼前的离席转换到昔日的两人相会之所，但一点即过，很快又回到眼前的“酒趁哀弦，灯照离席”。至此是“今——昔——今”、“此处——别处——再回到此处”的两度时空转换。接下去“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”写离别时，“惭别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极”写离别后，时间上在推移，但空间未变；“念月榭携手，露桥闻笛”几句则在空间上也开始转换，从眼前的留别之处转到昔日相聚之所；结句“沉思前事，似梦里，泪暗滴”则又转回到眼前离别之处，这是三度将时空旋转。《兰陵王·柳》为周邦彦带来巨大的声誉，有人甚至说就是这首词让宋徽宗回心转意，让周邦彦返回京城，并提拔为大晟乐府的提举官（见张端义《贵耳集》）。甚至到了南宋初，这首词的影响仍在发酵，“西楼南瓦皆歌”，有人甚至将它比之为流传千古的王维的《阳关三叠》。（宋·毛幷《樵隐笔录》）。这种声誉的获得，与此词数度转换时空的别致手法不无关系。

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中国古典诗人的炼字、炼句、炼意——《中国古典诗词的美感与表达》之十五

陈友冰

炼意

　　炼意中的“意”在这里指的是诗词的主题。炼意也就是讲求如何围绕突出主旨进行艺术构思过程。中国古代的艺术大家们对立意都给予高度重视，几乎无一例外地将其放在创作的首位。王夫之在《姜斋诗话》中指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，不得一、二也。烟云泉石、花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐梁绮语，宋人博合成句之由处，役心向被掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也”。

　　在古典诗词里我们可以经常看到：有些诗句就字面上看来彼此很相近，但由于含意有深有浅而分出高下；有些风格相同的诗，也因用意不同而见其高下；甚至同一题材、同样出自名家，也因立意不同而分高下。如张舜民的《渔夫》和苏轼的《鱼蛮子》：

家在来江边，门前碧水连。
小舟胜养鸟，大罟当耕田。
保甲原无籍，青苗不著钱。
桃源在何处，此地有神仙。
　　　　　　　　　——张舜民《渔夫》

江淮水为田，舟楫为室居。
鱼虾以为粮，不耕自有余。
异哉鱼蛮子，本非左衽徒。
连排入江住，竹瓦三尺庐。
于焉长子孙，戚施且侏儒。
擘水取鲂鲤，易如拾诸途。
破釜不著盐，雪鳞芼青蔬。
一饱便甘寝，何异獭与狙。
人间行路难，踏地出赋租。
不如鱼蛮子，驾浪浮空虚。
空虚未可知，会当算舟车。
蛮子叩头泣，勿语桑大夫。
　　　　　　　　　——苏轼《鱼蛮子》

　　两首诗写的都是渔民生活。张舜民反对王安石的保甲、青苗等新法，但他不去正面对抗和揭露，而是把不去“种田”而去“种水”的渔民生活写得像神汕一般自由自在、无优无虑，这种曲笔很难让人体会到作者的深意，反而觉得离现实太远，难以引起读者共鸣。苏轼则不然，他直面现实，笔下的渔民仅有破釜而无钱买盐，只得鱼菜合煮，仅求一饱，与动物猴子、小獭无异。尽管生活如此窘迫，还得向政府纳捐交税。由于立意不同作品的思想境界的高下，社会反响和人们的评价自然不同。

　　以上是不同作家同一题材的作品由于立意不同而分出高下，就是同一作家，由于不同的时间、不同的境遇、不同的心情，也会因立意上的不同而使作品分出高低，如王维的两首边塞诗：

单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
　　　　　　　　——《使至塞上》

绝域阳关道，胡沙与塞尘。
三春时有雁，万里少行人。
苜蓿随天马，葡萄逐汉臣。
当令外国惧，不敢觅和亲。
　　　　　　　　　　　——《送刘司直赴安西》

　　两首都是出使边塞之作。区别仅是一是自己出使，一是送人出使。但两诗的风格、价值大相径庭：《使至塞上》是个千古名作，诗中充满昂扬自信的气慨和一往无前的精神，它是时代精神“盛唐气象”的再现。诗人眼中的边塞奇特壮丽，特别是”大漠孤烟直，长河落日圆“二句，画面开阔，意境雄浑，近人王国维称之为“千古壮观”。“孤烟”本应该给人孤单之感，特别是诗人只身出塞——“单车欲问边”；“落日”本来也应是衰飒之景，容易给人以感伤的印象。但是由于年轻的诗人有着立功边塞的豪情壮志，这次又是河西节度副大使崔希逸战胜吐蕃，唐玄宗命王维以监察御史的身份出塞宣慰。因此沙漠的荒凉，只身出使的孤单都被胜利和豪情所冲淡，如此立意决定了炼句：边塞荒凉，没有什么奇观异景，烽火台燃起的那一股浓烟就显得格外醒目，因此称作“孤烟”。一个“孤”字写出了景物的单调，紧接一个“直”字，又表现了它的劲拔、坚毅之美。落日，本来容易给人以感伤的印象，但后面紧接一个“圆”字，又给人以亲切温暖和苍茫之感。一个“圆”字，一个“直”字，不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了作者的深切的感受。《送刘司直赴安西》中的塞外苦寒而荒凉，诗人用“绝域”和“万里少行人”来形容，这是一种夸张，也是诗人对塞外的真实感受。诗的后半段谁也说“当令外国惧，不敢觅和亲”，这只能视为送别时例行的客套话，最多只能视为作者的理想和对刘司直的鼓励。立意上的差别决定了作品的高下，尽管题材相同，又同是出于名诗人王维之手。

　　如何立意，如何进行艺术构思来突出创作主旨呢？以下几点可供参考：

　　一、炼意要在构思上下工夫

　　“构思”是炼意的最直接的方式。因此，要营造好诗歌意境的天空，就应该在“构思”上下功夫。有的诗歌没有名句，仿佛朴实无华，但细加品味，其意境、其韵味叫人难以忘怀，而且常诵常新。如前面举过的汉乐府《江南》、《上邪》、《公无渡河》等均朴实无华，有的甚至显得笨拙，但情深意浓，个性突出，读后让人久久难忘。下面再简析崔颢《黄鹤楼》的构思，看它是如何炼意，为突出主旨服务的：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

　　这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”（《沧浪诗话》）。据说李白也为此诗折服，他在武昌黄鹤楼前曾慨叹说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这个传说是否可靠，我们不得而知，但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看，受崔颢此诗的影响确实是相当之大。

　　此诗确实写得很美：渺渺的黄鹤，悠悠的白云是那么寥廓和旷远；历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗人就是要通过登览赏景来怀古和伤今，并抒发游子对家乡的思念。为了突出这一题旨，诗人在构思上出色处理了历史上的古与今，景色上的远与近，情感上的深沉与感奋，时间上的短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹之间的关系。具体来说，此诗在结构上可分为两个部分，前四句是怀古伤今，追叙往日胜迹，反衬今日的落寞空旷；后四句则是从眼前之景出发，对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼紧紧挽合在一起，自然流走，传达出一个浑融的诗境。另外，诗人采用顶针、联想、照应等修辞手法，使全诗句句紧扣又回环照应。诗的首句是怀古，次句是伤今，第三句又是怀古，第四句又是伤今。这样两两交错，回环照应，使全诗显得结构整饬，文气回荡。再如诗的首联和颔联间采用顶针格紧扣，既交代了此楼的得名之由，又道出怀古伤今之情，显得异常精美。在情感基调上，诗中有怀古、有伤今，但并不颓唐衰败；写日暮、写乡愁，也不过于伤感。诗中的古与今、远与近，深沉与感奋，短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中，显得那么超迈豪壮又那么低回深沉！

　　柳宗元的《渔翁》则以构思的奇特来突出主题：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。

　　此诗曾大受苏东坡的赞扬，认为有奇趣：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”。那么此诗的奇趣奇在何处，它又是怎样为突出主题服务的呢？

　　一是选材之奇。一般人写渔翁，总爱写其泽畔垂钓之情形，就连柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》，就是描写一位渔翁在寒江独钓。而这首诗选的时间是从昨夜到清晨，事情是夜宿、汲水、做饭，接下去是返舟回家。渔翁关注的也不是钓鱼，而是“回看天际”中所见的“岩上白云”，这就很奇特了。实际上，这种奇特的描绘正是创作主旨所需：因为作者并不是要表现渔翁，或者是借垂钓来表现一种归隐之思。这篇被贬之中的诗作，与同时创作的“永州八记”一样，意在表现自己被贬之中的孤寂情怀和不变初衷的高洁操守。诗中那个“晓汲清湘燃楚竹”的晨炊，那个“欸乃一声山水绿”清寥得有几分神秘的环境，那逐渔舟而去舒卷自如的白云，不是最能表现他孤清的处境、孤高的人品吗？

　　二是用语之奇。汲水做饭，是生活中的俗务，诗人却说成“汲清湘”、“燃楚竹”，时间又是朝雾未散去的清晨，这就给人超凡脱俗之感，甚至想起《楚辞》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描写的湘沅一带山光水色和主人公的情致。朝雾之中，山水朦胧；日出之后，青山绿水尽现眼前，这是生活常识。应当说，“山水绿”是“烟销日出”的结果，与诗中说的“欸乃一声”并无关联；而“不见人”是山遮水蔽的结果，与“烟销日出”亦无干系。但是，诗人偏偏要把毫无关联的两件事联系在一起：“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”，结果形成奇趣，好像随着烟消人也消逝了，好像山水变绿是渔翁“欸乃”一声唤来的，从而造成一种神秘感，也使渔翁的生存环境显得更为空旷！这当然也与诗的主旨有关。诗人无端被贬，流落荒州。诗人生活的环境幽闭而空旷，内心孤独而愤懑，但又以保持高洁人格而自励，所以他在相关诗文中不断突出幽闭和清雅，如在著名的《小石潭记》中一方面突出小石潭的洁净，以暗示其高洁的人格，另一方面又说“其境过清，不可久居”；在《始得西山宴游记》中也强调“是山之特出，不与培堘为类”。

　　三是结构之奇。中唐时代，律诗早已定型。诗人写诗，除古风外，不外就是四句八字，此诗却是六句，可谓一奇。诗人诗人似乎也是要以这种不同寻常的诗体来暗示其突兀不平的傲然人格和不同凡响的出世精神。

　　二、以布局设计和表现技巧突出立意

　　要想使诗篇“意”显豁，就是要让“意”始终贯穿全篇，古人叫做“意脉”。张炎《词源》：“命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲”。

　　这就说通过结构线索，人物的明暗主从，叙事上的顺逆，时间上古与今等来突出主旨。如王昌龄《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　此诗的主旨是痛惜边关所守非人，以至征战连年，烽火不惜。同时也表现对戍守边塞有家难归的士卒的同情。为了突出这一主题，诗人在“意脉”上出色处理了古与今的关系，从秦关汉月写起。“秦时明月汉时关，万里长征人未还”两句，概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。诗人从秦关汉月写起，可起到两个作用：一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。诗人的目的固然是针对当时的边政，慨叹所守非人，但如就事论事，就显得画面偪狭，诗意浅显，如无名氏的《胡笳曲》，与《出塞》题材相同，主题亦相近：“月明星稀霜满野，毡车夜宿阴山下。汉家自失李将军，单于公然来牧马”。但是该诗只写眼前之景，只道当时之事，缺少《出塞》前两句那种纵深的历史感和画面的广阔感，因而也就缺少《出塞》那种阔大的境界和混茫的气象，两诗的创作成就也就不可同日而语！

　　后两句“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，则从历史回到现实，从千年伤感转到自己的慨叹，表现了诗人渴望出现英勇善战、体恤士卒的将帅，巩固边防的心情。但这种心情的表达方式又极为婉曲含蓄：它不是直接指斥当今关塞所守非人，以至胡乱频仍、烽火不息，战士不得生还。而是用以古喻今的方式，通过缅怀汉代名将李广来曲达己意。李广不但英勇善战，敌人闻风丧胆，称之为“飞将军”，而且体恤士卒，宽缓不苛，“每至绝乏处，士卒不食，广不食；士卒不饮，广不饮。故士卒乐为用”（《史记·李将军列传》）。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌，来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅，从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。它与前两句一怀古、一叹今；一起兴，一本旨，构成和谐整体，既有深广历史内涵，又有深刻的现实针砭，确是盛唐边塞诗中不可多得的名篇，被沈德潜评为“唐人压卷之作”。

　　元稹的《行宫》在布局设计上也非常出色：

寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。

　　元稹曾写过一首《连昌宫词》，与这首《行宫》一样，都是以安史之乱为切入点，表达对中唐政治的看法。《连昌宫词》长达六百字，这首《行宫》只有二十字，但历代诗家都认为《连昌宫词》六百字，不觉其长；《行宫》二十字，不嫌其短。《养一斋诗话》甚至说：“寂寥古行宫二十字，足赅连昌宫六百字，尤为妙境”。用短短二十个字概括一代历史，反映安史之乱后中唐社会与盛唐的巨大反差，这首《行宫》确实言简意深、语短情长，足见构思上的功力。

　　诗中描绘了一个荒废行宫冷清寂寞的景象，表面上是对生活片段纯客观地记录，人物刻画极为简略，但诗人在此中寄托的思想感情确是极为深沉的。此诗一、二两句写行宫废置后荒凉的景象，诗人用“寂寞”来形容花红就有深沉的含蕴：一是暗示青春少女曾在此寂寞空守，虚耗了青春岁月；二是暗示安史乱后，杨玉环、唐明皇临阶赏花的盛况已成过去，宫花寂寞无主。其中暗含对国事沧桑、盛世难再的无限感慨；三是在结构上与上句的“寥落”相呼应，又开启了下面对唐玄宗昔日君临行宫、今日风流云散的感慨。因此无论是内容上或是艺术结构上，包孕都是很深刻的！

　　三、四两句正面写宫女，其中“白头”与首句“古行宫”相应；“闲坐”与“寥落”、“寂寞”在精神上一气贯注。这些宫女被幽闭在行宫之中，年复一年，月复一月，看着宫花红了又谢，谢了又红，自己也由红颜少女变成了白头宫女。由于与世隔绝，生活贫乏无聊，闲谈变成了他们唯一的消遣。由于对外部世界所知无多，所以话题不出忆旧。但是，玄宗已随着开元盛世一道消逝了，留下的只是宫女们道不尽的昔日话题。“白头宫女在”实际上是“只剩下白头宫女在”，暗示许多风流人物、繁华往事，此时都已不复存在。由此看来，这些白头宫女不仅是诗人笔下的表现对象、同情的对象，也是行宫今昔沧桑的目击者和见证人。于是，安史之乱所造成的巨大社会创伤，中唐时代王室衰微、藩镇气焰嚣张，行宫也因力不能及而日渐破败荒凉等等，这些现实政治感慨也就寓于这短短二十字之中。所以南宋的洪迈称赞此诗是“语少意足，有无穷之味”（《容斋随笔》）。

　　三、讲求表现技巧以体现立意

　　即通过首尾照应、一线贯穿、明暗结合等结构方式，描写、叙事与抒情的选用和安排，以及语言、修辞等表现手段来突出主旨。如苏轼的《念奴娇·赤壁》：

　　大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！
　　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

　　此词写于宋神宗元丰五年（1082），苏轼因作诗讽刺新法被御史锁拿至京，经九死一生，被贬黄州之时。词人通过怀古，感慨少年周郎与君主相得，终于立下大破强曹的巨大功勋，联想到自己空有报国之志却无端被贬，郁闷而伤感。围绕上述主旨，词人在结构、描写、叙事与抒情的选用和安排，以及语言风格等方面均作精心锻炼。从结构上看，全词有明暗两条线索：明线是周瑜，暗线是词人自己，词人采取以明衬暗的艺术手法，以周郎的君臣相得、大破强曹来暗衬自己的报国无门、被贬黄州，并通过结尾的“故国神游，多情应笑我，早生华发”来点破人生易老、勋业难成的伤感。在描写、叙事与抒情的选用和安排上，上阙是抒情结合描写，下阙是抒情结合议论，“故国神游，多情应笑我，早生华发”则是贯穿于描景、议论、抒情的一个情感基调。应当说，词中每一句都是经过精心构织的，且不说“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”这类横贯古今的议论加抒情句式，也不说“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”这类突兀生动气势宏大的描景句式，不知赢得了多少后人的称赞，把此作为豪放词风的代表，甚至连《念奴娇》的词牌也改成《大江东去》。就是连“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”这个看似平常的叙述句，也是经过进行构织，密切服务于主题的。周所周知，湖北有三个赤壁：一个在嘉鱼县，一个是赤壁矶，一个在黄冈。诗人游览的是黄冈赤壁，历史上的赤壁之战则发生在嘉鱼县的赤壁，精通历史的苏轼不可能不知道。但是，这首词的主旨又是上述的怀古叹今，通过对少年周郎在赤壁之战中立下的不世之功来反衬自己报国无门、老大无成。因此、赤壁之战、雄姿英发的周郎都是不可缺少的咏歌对象。因此，诗人想了个妙法：“人道是，三国周郎赤壁”。既然是别人说的，自己就没有犯历史常识的错误。就可以借题发挥，在游览中大谈周郎的赤壁之战，在描景、抒情、议论之中突出上述主题了。这就是以表现技巧来体现立意。

　　李白的《望庐山瀑布》也是如此：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

　　此诗是咏歌庐山瀑布之神奇壮美。为了突出这个主题，李白在表现技巧上进行了精巧的设计：据《太平寰宇记》：香炉峰“在庐山西北，其峰尖圆，烟云聚散，如博山香炉之状”。也就是说香炉峰形状像香炉，聚散的烟云又像点燃的香烟。诗人抓住这一特征，让它和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬：一个是冉冉上升的香烟，一个是飞流直下的瀑布，一上一下，互相映衬，而且都有强烈的动态感，并显得十分神奇。只因为由此两句，下面两句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”才有着落和依据：香炉峰上冉冉升腾的香烟，就像是天地间正在祭祀的一只大香炉，这才会“疑是银河落九天”；有了眼前飞悬的挂前川的瀑布，才会有“飞流直下三千尺”的动感。另外，就像苏轼的《念奴娇·赤壁》一样，“遥看瀑布挂前川”这类叙述性句子也经过精心锤炼，为主题服务。到过庐山看过瀑布的人都知道，站在李璟读书处的观瀑亭前看到的庐山瀑布实际有两条，一条叫马尾瀑，一条叫人字瀑，但无论那条瀑布都与香炉峰无关：马尾瀑在鸣皋峰上，人字瀑在鹤鸣峰上，两峰均在香炉峰后。诗人描绘叹赏的就是鹤鸣峰上的人字瀑。但是，如据实来写，马尾无论如何也无法和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬，也缺乏香炉上冉冉升腾的香烟那种神奇，因此必须和香炉峰挂钩。于是，诗人想出个妙招：“遥看”而且是“前川”。这样，既不会犯地理常识的错误，又很好表达了主题。

　　四、正确处理炼字、炼句与炼意系关

　　1、力求“语意两工”

　　一首好的诗歌，“意”要好，“语”也要好。写诗当然先要强调“立意”，但同时也要有好的语言：“有意无词，锦袄子上披蓑衣矣”（吴乔《围炉诗话》）。有人认为只要诗歌的立意好，语言上可以不加修饰，就像古代齐国的女子无盐一样。无盐虽然丑陋但德行高尚，仍受到人们的尊敬。唐代的皎然在《诗式》中反驳了这种说法：“或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰：不然！无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎”？

　　这里说的好的语言，并非一定是刻意修饰、精美华丽的语言，而是要与“意”相协调。一首诗，既有好的立意，又有精准的语言将此好的立意表达出来，这才是“语意两工”。李商隐的诗歌尤其是“无题”诗，立意上深情绵邈，语言上富艳精工，诸如“恨无采风双飞翼，心有灵犀一点通”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，“梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓”都成为情浓意真、字雕句琢的名句范例甚至座右铭。但像李绅的《悯农二首》、孟浩然的《春晓》，语言朴实、明白如话，也是家喻户晓，乃至成为童子的必诵诗篇。

　　2、炼字、炼句要服从炼意

　　我们追求“语意两工”，这是说炼字、炼句和炼意都很重要，但并非平行关系，炼句、炼字要服从炼意，即诗歌的形式要服从内容的需要。注意处理局部与整体的关系，就文章的字词锤炼而言，是很重要的。清人沈德潜在《说诗晬语》中云：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”此语道出了炼字之本质。杜甫诗《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”一联中，“坼”“浮”两字别具神采，历来为人称道。洞庭湖作为吴楚分野，将方圆千里之地分裂为二。这两句诗是形容洞庭湖水浩淼无际，波涛汹涌，日夜不停地把天地日月浮动在水面上。简短的十个字，融进诗人丰富的想象，写出洞庭湖开阔的视野，雄浑的气象，壮阔的气势。诗人写这首诗时，正羁旅他乡，穷困潦倒，既老且病，寄身孤舟，为什么要把洞庭湖写得如此雄阔？又为什么能把洞庭湖写得如此壮观？结合全诗可以看出，个人的落寞凄凉没有影响诗人对湖光水色美景的欣赏，更没有阻隔诗人对万里关山烽火硝烟的关注。忧国伤时是杜甫执着一生的情怀，正是这种伟大的襟抱，才成就了如此雄伟的意境；如此意境必须要如此精当贴切的语言方可担当。

　　与此相反，如果只讲求炼字、炼句，而忽视立意，是不可能写出一流诗篇的。如贾岛的《送无可上人》：

圭峰霁色新，送此草堂人。
麈尾同离寺，蛩鸣暂别亲。
独行潭底影，数息树边身。
终有烟霞约，天台作近邻。

　　其中“独行潭底影，数息树边身”两句，锻炼得确实十分精妙。他将同道者送别后的孤独和思念描述得真切感人。贾岛自己对这两句也很自负，说是“两句三年得，一吟双泪流。知音若不赏，归隐故山丘”（贾岛《题诗后》）。但如细酌，就会感到读起来很吃力，不够圆融自然流走，是费劲心机雕琢而成。特别是与诗中的其它诗句相比，两者的水准差距很大。没有能够围绕诗旨挽合在一起，做到浑通圆融，显得诗味不浓，给人的感觉是为锻句而锻句。这种只讲求炼字、炼句，而忽视立意的毛病在贾岛其它诗作中也有表现，即使所炼之字为浅显常见，仍然会给人一种雕琢之感，如“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。”（贾岛《忆江上吴处士》）全句无一生僻之字，然整体看来却又显得雕琢过度，拼凑之痕明显，给人生涩硬僻之感。因此，他虽曾得到韩愈的指点，但终于无法成为韩愈那样的一流诗人。

　　3、在炼字和炼句的过程中注意含蕴炼意

　　刘熙载云：“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵于炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已”。所谓“诗眼”，就是炼字中表达出的诗歌主旨所在。如古典诗歌中，许多名篇中都有个“空”字，如王维的“空山新雨后，天气晚来秋”（《山居秋暝》），“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），“空山不见人，但闻人语响”（《鹿砦》），“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林”（《酬张少府》）；孟浩然的“东林精舍近，日暮空闻钟”（《晚泊浔阳望庐山》），杜甫的“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（《蜀相》），“万事干戈里，空悲清夜徂！”（《倦夜》）；韩愈“苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌”（《湘中》）；刘禹锡的“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”（《石头城》），韦庄的“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”（《台城》），陆游的“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”（《书愤》）等。这些诗里，“空”表现的意思有很大的不同，但都为了突出主题。王维是位山水田园诗名家，又是个佛教徒，他诗中的“空”不仅是为了表现田园风光的空明秀雅，还带有佛教徒的空寂和空灭，上面列举的《山居秋暝》、《鸟鸣涧》、《鹿砦》中诸句，都是两种意蕴皆有，很好地表现了诗人晚年空无寂灭的隐居生活。至于《酬张少府》更是直接表达了他的佛教徒空灭情怀，可以说在突显“空”字的同时就在突出佛教徒的空无寂灭这一主旨。孟浩然也是位山水田园诗人，“东林精舍近，日暮空闻钟”中的“空”字，写出了夕阳斜照时分，诗人忽然隐隐约约听到从远处东林寺传来的阵阵钟声。只闻钟声不见精舍，可见林木之葱茏，东林精舍的清幽静深可想而知，诗人所极力要体现的高远雅兴也从“空”字中表达了出来，炼字的本身也就在炼意。杜甫“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”也是如此：一个“自”写尽了祠堂里满院萋萋碧草，寂寞之心难言；一个“空”写出物在人亡，表达了对诸葛武侯的无尽追思。韩愈《湘中》“苹藻满盘无处奠，空闻渔父扣舷歌”中的“空”字，生动地表现了诗人面对茫茫水天怅然若失的神情，深刻表现了世无知音的寂寞悲凉，含蓄抒发了无端遭贬的悲愤与牢骚。刘禹锡“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”的“空”字，通过潮打空城城墙特定之景，突现出故国的没落与荒凉，诗人所要表达的江山易帜、人事代谢的历史沧桑感也就突显了出来。韦庄《台城》“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼”中的“空”字也表达了类似的情感，只是更多了一点批判和伤感：鸟啼草绿，春色常在，而曾经在台城追欢逐乐的六朝君主早已成为历史上来去匆匆的过客，豪华壮丽的台城也成了供人凭吊的历史遗迹，但眼前一切荒凉破败，只有不解人世沧桑、历史兴衰的鸟儿在欢快地啼唱。一个“空”字道出了多少凄清与冷落，多少无奈与感伤。陆游的《书愤》“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”中的“空”字，是概叹韶华已逝壮志成“空”。诗中上句的“空”字与下句的“已”相对，更增添了无限的伤痛，也有极大悲愤。正是这些炼字精妙的使用，使诗歌有了神韵。这些都是炼句、炼意之中同时也是诗旨的提炼和突显。

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中国古典诗歌中的美人芳草



——《中国古典诗词的美感与表达》之十四

陈友冰

　　汉语的修辞格中有借代，即说话或写文章时不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物来代替，这种修辞方法叫借代。被替代的叫“本体”，替代的叫“借体”。中国古典诗词中经常出现的“美人芳草”就是借代修辞格中的“借体”。

　　古典诗词中用以借代的香草有芰荷、芙蓉、薜荔、蕙、茞、兰、梅、菊等，咏歌的美人称谓则有美女、佳人、蛾眉、倾国、倾城、秀色等，有时干脆以织女、王啬、嫦娥借代。还有一些诗词，将美女芳草混而为一，共同咏歌，交相辉映。

一、香草

　　早在《诗经》中，香草就已经作为美的事物的借代，如《诗经·陈风·泽陂》中“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。”这里以芳香植物蒲、荷比喻美人，表达一种无尽的相思。这种借代手法的真正生发和大量运用始自屈原。屈原集南北文化之精粹，融合了香草在南北文化中不同的美学意蕴，并将其人格化，赋以形式美和内在美的美学意蕴。香草的审美价值在《离骚》、《九歌》、《九章》中发展到了极致。“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“既替余以蕙攘兮，又申之以揽茞”，“佩缤纷繁饰兮，芳菲菲其弥彰”。芰荷为衣，芙蓉为裳，蕙兰为佩，香茞为饰，这是形式美；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“朝搴阰为之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，诗人以木兰、秋菊、宿莽傲霜雪的风骨和顽强的生命力陶冶情操，不断完善自我；用香草的缤纷、艳丽、芳香荡涤心灵，醇化品格，提升人性，从而实现服饰美与心灵美的融会贯通，外在美内性化，形式美与内性美珠联璧合，达到完美的和谐统一，可谓“文质彬彬，然后君子”。

　　屈原以后，芳草成了士大夫高洁品格、不屈精神的代称，才华出众又不被理解、壮志难伸的借喻：阮籍《咏怀诗》十三首多用此法，如“其三”：

嘉树下成蹊，东园桃与李。
秋风吹飞藿，零落从此始。
繁华有憔悴，堂上生荆杞。
驱马舍之去，去上西山趾。
一身不自保，何况恋妻子。
凝霜被野草，岁暮亦云已。

　　诗人将自身品格才华比喻成自身不言却“下自成蹊”的桃、李，正在秋风的摧残下凋零。赶快远走避祸吧，但又想到妻儿老小，再转念一想：自身都不保了，还考虑他们安危干什麽！这个借代，将诗人在魏晋易代之际政治上的险恶，自己处境的艰危，表露的含蓄而形象。在此之后，陈子昂的《感遇》“兰若生春夏”，张九龄的《感遇》“江南有丹橘”，李白的《古风》第三十“孤兰出幽园”，元稹《菊花》，柳宗元的《湘岸移木芙蓉植龙兴精舍》，李商隐《题小松》，秦观的《浣溪沙》“漠漠轻寒上小楼，李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》，陆游的《梅花绝句》、《卜算子·咏梅》，辛弃疾《沁园春·三径初成》、《兰陵王·一丘壑》等诗词中无不意指抒情主人公高洁品行、高尚人格和所受到的不公正待遇。

　　至于香草具体的文化内涵和借代意义，主要有以下几个方面：

　　1、芬芳高洁的文化人格

　　屈原在《离骚》中从三个方面表白自己的外在和内心之美：一是出身高贵，是高阳氏的苗裔，出生的时辰很好，名字取的也很好，这主要用赋体来表述，但爱修饰、注重容止，既有内美又有修能，则主要通过芳草的比附，如用“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙芷”，“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚”来比附和强调自己“好修姱”以为常；用“余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩；畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与方芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈”来比附自己重视人才的培养并对此倾心尽力有所期待；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”来比喻自己不断陶冶操守、完善自我，即不但“好修姱”而且不断加以“鞿羁”，而且表示“亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔”。蒋骥对这两句注释说：“木兰去皮不死，宿莽拔心不死，故诗人‘朝搴’‘夕揽’以示自己的坚贞不渝”（《山带阁注楚辞》）。

　　屈原以后，宿莽、胡绳、菌桂、薜荔、江离、申椒之类芳草用的少了甚至绝迹，更多的、用得较为频繁的是梅、兰、菊，所谓“岁寒三友”，而且其文化内涵也略有区别：

　　梅

　　梅的人文品格是清高脱俗、不畏严寒、高风亮节。最早的咏梅诗，当是唐末诗人和凝的《望梅花》：��

春草全无消息，腊雪犹余踪迹。
越岭寒枝香自折，冷艳奇芳堪惜。
何事寿阳无处觅，吹入谁家横笛？

　　诗中既有对梅花不畏严寒，香艳无比的赞叹，更有寒冬季节对梅的企盼。��

　　宋代诗人林逋的《山园小梅》，被称为咏梅的佳作：

众芳摇落独鲜妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

　　诗人把梅花置于水边、月下两个特定的环境中，首联是赞颂梅花不惧寒冷、独占风情的孤傲；颔联“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是渲染梅花清高脱俗的诗魂月魄，从此“疏影”和“暗香”也成了咏梅的固定用语。南宋词人姜夔有两首著名的词，就分别以“暗香”和“疏影”作为题名。

　　陆游特别喜欢梅，他的咏梅佳作在百首之上，都是咏歌梅花的高洁坚贞，自己对梅的仰慕和喜爱。当然，其中暗寓自己的生活遭遇和人生理想，如“梅花吐幽香，百卉皆可屏”（《古梅》）；“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”（《落梅》之一）；“平生不喜凡桃李，看了梅花睡过春”（《探梅》二绝之二）；“子欲作梅诗，当造幽绝境。笔端有纤尘，正恐梅未肯”（《梅花绝句》十首之六）“何方可化身千亿？一树梅花一放翁”（《梅花绝句》六首之三），其中词作《卜算子·咏梅》的比拟意更显得突出：��

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

　　陆游一生多次因力主抗战而遭南宋朝廷的罢黜，晚年更闲置山阴十多年。词中梅花的孤独：“寂寞开无主”，处境的艰难：“已是黄昏独自愁，更著风和雨”；不愿随波逐流：“无意苦争春，一任群芳妒”，高洁自持：“零落成泥碾作尘，只有香如故”都是词人品格和遭遇的指代。

　　兰

　　兰的人文品格是君子的象征，兰花中有个品种就叫“君子兰”。当然，这个“君子”又有多重内涵：

　　一是象征君子出处进退的“时”与“位”。相传孔子作《猗兰操》，叹息兰草具有“王者之香”却与“众草为伍”，发出“生不逢时”的感慨。《古诗十九首》中“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”，也是在揄扬兰蕙品格的同时，强调“时遇”的重要，不然就会与秋草为伍。屈原在《离骚》中说自己“纫秋兰以为佩”，也是说自己孤芳自赏、不合时宜。后汉郦炎有首《兰》，也是慨叹兰的生不逢时：

灵芝生河州，动摇因洪波。
秋兰荣何晚，严霜悴其柯。
哀哉二芳草，不植太山阿！

　　在河洲而不在太山，这是叹息兰草和灵芝“处非其位”；受严霜而不承春露，这是“生不逢时”。后人写兰草，亦多作为君子出处行藏的暗寓，后汉的张衡在诗歌中也往往借香草萎落以衬贤臣的被弃置，如《怨诗》：

猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。
虽日幽深，厥美弥嘉。之子之远，我劳如何。
我闻其声，载坐载起。同心离居，绝我中肠。

　　此诗为四言，在中国诗歌史上自有其独特地位。诗中咏叹品性芳洁的兰花被弃置于幽谷，意在比喻贤能君子不遇明君而被弃置。逯钦立解释说：“秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获，用故作是诗也”。

　　又如李白的《赠友人》：

兰生不当户，别是闲庭草。
夙被霜露欺，红荣已先老。
谬接瑶华枝，结根君王池。
顾无馨香美，叨沐清风吹。
余芳若可佩，卒岁常相随。

　　有的研究者认为，这是一首自述家世的诗。李白一族可能是玄武门事件的受害者。其先人避祸中亚碎叶。诗中说兰花虽不曾当户而生，但与闲草还是有区别的，因为它“结根”在“君王池”。诗人用兰的“先老”，叹息“时”的“迟暮”；用兰的“谬接瑶华枝”，叹息自己人生的错位

　　二是贤者在野，怀抱幽贞的志节，作为古典诗人想往山林隐逸情趣的投射，如崔凃的《幽兰》：

幽植众宁知，芬芳只暗持。
自无君子佩，未是国香衰。
白露常沾早，春风每迟到。
不知当路草，芬馥欲何为？

　　兰花“幽植”，野草“当路”；“国香”仍在，遗憾的是无君子佩戴；春风迟到，还要受白露侵害。既然如此，还是“幽植”，做岩穴中的隐士，空谷的佳人吧！

　　菊

　　菊花不与春花争艳，却在秋霜中抗争，它没有趋时的媚态，却有着烈士受难的精神，这是“国士”的象征。另外它的恬淡、高标又构成了性格的另一面，又成了高士的象征。中国古典诗人们多是从这两个方面来借代的。曹升诗云“国士才情高士品，陶家美酒谢家诗”，就是强调菊花这两方面特征。屈原《离骚》中“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，则是以木兰、秋菊傲霜雪的风骨和顽强的生命力来比附自己不随流俗、不畏强暴的坚贞品格。晋代袁山松咏歌菊是“春露不改色，秋霜不改条”；曹升的《咏菊》“要使世人瞻晚节，出山故在九秋时”等，也是咏歌菊花这类品格。

　　陶渊明眼中的菊花，则是强调其“高士”的一面，如《饮酒》其二：“采菊东篱下，悠然见南山”；其四：“秋菊有佳色，浥露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情”。前者写采菊，菊花恬淡，诗人悠然，融汇成一个和谐的高士形象。因“采菊而见山，境与意会，此句最有妙处”。后者写作者饮酒食菊，远离世情。世情既远，就可以怡然自得。这都是对隐者高士生活的向往和追求。许有壬的《种菊》也表达了类似的情感倾向：

酒熟同招隐者看，饥来忍把落英餐。
春风无限闲桃李，不似黄花耐岁寒！

　　诗人眼中的菊花是位隐者高士，忍饥耐寒，成了份内之事，完全超乎物质功利的标准之外。

　　菊有时也作为气节、操守的代称，如宋末遗民郑思肖的《题菊》：

花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。
宁可指头抱香死，何曾吹堕北风中。

　　郑思肖（1241～1318）字忆翁，号所南，宋末诗人、画家。连江（今属福建）人。曾以太学上舍生应博学鸿词试。元军南侵时，曾向朝廷献抵御之策，未被采纳。以后客居吴下，寄食报国寺。改名思肖，表示思念赵宋之意；又号所南，表示以“南”为“所”；住地名为“本穴世界”，移“本”字之“十”置“穴”中，即“大宋”。日常坐卧，也要向南背北。他擅长作墨兰，宋亡后画兰花叶萧疏而不画根土，人问其故，答曰：“地为人夺去，汝犹不知耶？”这首《题菊》中“宁可指头抱香死，何曾吹堕北风中”，除了暗寓大宋土地已为人夺去外，更有坚持气节、不改初衷的坚贞！

　　元代诗人王翰的《题菊》也类此：

我离故园时，绕篱种佳菊。
交叶常青葱，余英吐芳馥。
别来二十载，粲粲抱幽独。
岂无桃李颜，岁晚同草木。
及兹睹余芳，使我泪盈掬。
离披已欲摧，潇洒犹在目。
雨露岂所偏，岁月不可复。
归去来南山，餐英坐空谷！

　　王翰（1333—1378）字用文，党项族人，生于将军世家。少袭官职，青年之时即有能名，后入全闽守将陈友定幕府。陈友定为朱元璋所灭后，王翰不愿臣服明朝，遂隐居于福建永福的观猎山十余年，创作大量诗歌，著有《友石山人遗稿》。王翰为人刚直忠贞，隐居时被明朝查知行踪，强征其入朝，王翰以自刎之举表达了自己不事二主的气节，遂留山中直至老死。王翰为胡人，深受汉文化熏陶，诗中对菊的咏歌，实际上是本人的操守的自喻。“别来二十载，粲粲抱幽独”，那孤怀磊落、幽独不群的菊花，正是他在元亡后隐忍山林十余年，宁可自尽也不归顺新朝的坚贞气节的折射！“离披已欲摧，潇洒犹在目”，“归去来南山，餐英坐空谷”，显示的也正是诗人隐居山林的清贫又洒脱的形象。

　　2、某种情感和思绪的象征

　　贾至的《巴陵夜别王八》：

柳絮飞时别洛阳，梅花发后到三湘。
世情已逐浮云散，离恨空随江水长。

　　诗中的梅花既不是君子人文品格的象征，也非贤者在野，怀抱幽贞志节的折射，只是季节和时间的标志，当然，其中也有含蕴，但含蕴的也仅仅是离恨和别愁。

　　再如李清照的《醉花阴》：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

　　据伊世珍《琅嬛记》：“易安以重阳《醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之，一切谢客，忘食忘寝者三日夜，得五十阕，杂易安作以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰‘只三句绝佳’。明诚诘之，曰‘莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦’”。陆德夫说三句，其实就一句：“人比黄花瘦”。这个比喻之所以让人佩服，其中自然有品格上的自喻，但是，更多的是因为思念，人形容憔悴而清瘦，以此来表达相思之苦。

　　有的诗人也通过透露咏菊表达他对人生的领悟，或显示某种生活哲理，如元稹《菊花》：

秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。
不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

　　诗人为何偏爱菊，说得很直白：“此花开尽更无花”。这当中当然含蕴了许多人生哲理。又如陶渊明《饮酒》（二）：

结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辩已忘言。

　　苏轼最欣赏“采菊东篱下，悠然见南山”二句，认为“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处”。因为它既表现了田园之美，又表达了隐逸之乐；既表现了闲适之情，又表达了自励之志。不仅内容含蕴丰富，而且意境韵味隽永。再如，“悠然见南山”的“见”字，十分传神地表现了诗人在采菊之时漫不经心地偶然抬头见山的情状，与全诗顺其自然的情调和谐一致。

二、香草象征意义的时代变迁

　　香草的人文内涵也随着时代的变迁有所改变，如上所述在先秦时代，屈原经常使用的一些香草如宿莽、胡绳、菌桂、薜荔、江离、申椒作为指代。汉魏以后这类芳草用的少了甚至绝迹。用得较为频繁的是梅、兰、菊等，就是梅兰、菊，它们的人文内涵，先秦两汉与唐宋以后也有所不同：

　　1、兰

　　兰在先秦，象征品德和人格的高洁，是士大夫人文品格的指代。在屈原的《离骚》中，还有一个民族的内敛风华，根深蒂固的民族感情与性格认同这方面的内涵。

　　唐朝以后，“兰”的内涵朝着多义性和世俗化的方面发展。一是增加了人生不得志、生活多艰的哀怨，另一是作为君子出处行藏的暗寓。至于民族感情、民族性格方面的强调和认同，除了郑思肖在宋亡后的绘画中，画兰花叶萧疏而不画根土，诗词中很少看到这方面的暗示。

　　借指人生不得志、生活多艰哀怨的，如晚唐诗人唐彦谦的《咏兰》：

清风摇翠环，凉露滴苍玉。
美人胡不纫，幽香蔼空谷。
谢庭蔓芳草，楚畹多绿莎。
于焉忽相见，岁晏将如何。

　　唐彦谦于唐末乾符（874—879）年间，曾在河中（今山西永济）、壁州（今四川通江）、兴元（今陕西汉中）、阆州（今四川阆中）等地任职。这首诗可能是他晚年在陕西、四川一带任职时所作。诗中用兰草自比，，表达自己承受不住四处漂泊孤独与苍凉，以及岁晚之际“寒风与霜雪”的侵夺。

　　作为君子出处行藏暗寓的，如前面已例举的李白《赠友人》，崔凃的《幽兰》，下面无可的咏《兰》诗也属于此类：

兰色结春光，氛氲掩众芳。
过门阶露叶，寻泽径连香。
畹静风吹乱，亭秋雨引长。
灵均曾采撷，纫佩挂荷裳。

　　无可是唐代的僧人，，中唐诗人贾岛的从弟，诗与贾岛齐名。他在这首咏兰诗中，一方面咏歌兰花的幽香雅洁，对自己遁入空门，久居天仙寺为僧发出喟叹；同时，又对自己如兰一般的陶冶情操、修身养性心如止水的生活感到很惬意。“过门阶露叶，寻泽径连香。畹静风吹乱，亭秋雨引长”，这完全不像苦行僧的生活，而有隐士的味道。

　　2、菊

　　先秦时代菊花的“国士”象征意仍在参差传承，但自陶渊明之后，它的恬淡、高标的“高士”内涵则在加浓加重。唐宋以后更朝着多义性和世俗化的方面发展。“国士”和“高士”的内涵前面已多列举，这里主要谈其多义性和世俗化的发展方向：

　　通过透露咏菊表达他对人生的领悟，或显示某种生活哲理，如前面提到元稹《菊花》和陶渊明《饮酒》（二），另外，唐人郑谷的咏《菊》也发出类似的人生感慨：：

王孙莫把比蓬蒿，九日枝枝近鬓毛。
露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。

　　诗人咏叹菊花在寒露中绽放，香气满池岸，但是它甘于贫贱，从不羡慕“瓦松高”；它又清雅高洁，奉劝权贵莫把菊视同蓬草。这些比附中既有清贫自守的自励，也有对权贵的求告，要他对己另眼相看。诗也有其世俗的一面。

　　岑参的《行军九日思长安故园》则是把菊视为悲天悯人的天使，陪伴着战场上死去的孤魂和还在戍守的将士：

强欲登高去，无人送酒来。
遥怜故园菊，应傍战场开。

　　杜甫的《九日》则将咏菊与思亲怀乡连在一起：

重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。
竹叶于人既无分，菊花从此不须开。
殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。
弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催！

　　皎然的《寻陆鸿渐不遇》则表达对幽独雅致的隐士生活的向往：

移家虽带郭，野径入桑麻。
近种篱边菊，秋来未著花。
扣门无犬吠，欲去问西家。
报道山中去，归来每日斜。

　　唐宋以后，菊甚至还由孤傲演化成反抗性格乃至造反精神的代称，如黄巢的两首菊花诗：

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
　　　　　　　——《题菊花》

待到秋来九月八，我花开后百花煞。
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
　　　　　　　　　——《不第后赋菊》

　　黄巢（？～884），唐末农民起义首领，出身盐商家庭。进士不第后以贩卖私盐为业，后响应王仙芝起兵反唐。中和元年（881年），攻入长安称大齐皇帝，年号金统。唐朝四品以上官员统统罢免，又纵部下在长安烧杀抢掠，其部属“杀人满街，巢不能禁”，因而失去人心。被唐王朝从少数民族借来的兵力李克用和朱温剿灭。中和四年（884年）六月十七日（7月13日），在狼虎谷（今山东莱芜）为部下林言所杀（一说自杀）。黄巢为人刚烈义气，一旦确定人生目标决不动摇。史载乾符三年九月，先期造反的王仙芝写信给蕲州刺史裴偓，表示愿意接受“招安”。裴偓答应愿授于其左神策军押牙兼监察御史之职。黄巢闻讯后坚决反对，大骂仙芝“始吾与汝共立大誓，横行天下。今汝独取官而去，使此五千余众何所归乎”？随后以杖击伤仙芝头部，头破血流，其众喧哗不已。这两首菊花诗表达他要扭转乾坤的信心和决心，要主宰天下、扼杀群芳的乾纲独断，是道道地地的“反诗”。

　　3、梅

　　梅花在唐以前几乎无人咏歌，目前所知的最早咏梅词就是前面提到的唐末诗人和凝的《望梅花》。梅的人文品格定位是清高脱俗、不畏严寒、高风亮节。宋以后更多是倍受打击、不得志的仁人志士的象征，如陆游、辛弃疾的咏梅诗词，这里不再赘述。

三、美人

　　“美人”（或“佳人”）是最能体现中国文学爱欲与理想主题的原型意象之一。这里说的美人，是修辞学上的借代，那种将妻子、情人或其他女性称为美人，借以抒发爱恋和相思之苦的诗章不属于这里讨论范畴。它所表现的：或是性别移位，诗人以女性角色叙述着臣妾对君王、臣民对家国的政治寄托；或是以此借代君王，抒发君臣遇合间的种种感慨；或是借喻追求的人生理想以及才能的自我肯定和自信；或是借美人迟暮，叹息时光流逝、人生苦短，才能得不到展示，志向不能实现的苦闷。在美学形态上，它表现的是一种阴柔的美。其具体内涵，有以下几种：

　　1、主体性别移位。作者以幽怨美人之形象，叙述着臣妾对君王、臣民对家国的政治寄托

　　这类美人意象的创始者是中国第一个爱国诗人屈原：如“惟佳人之永都兮，更统世而自贶”（《悲回风》）；“惟佳人之独怀兮，折芳椒以自处”（《悲回风》）；“虽有西施之美容兮，谗妒入以自代”（《惜往日》）。诗人以女性的身份表白自己对君王的忠贞，对芳洁的自持。

　　宋玉相传是屈原的学生，在“悲忧穷戚兮独处廓，有美一人兮心不绎”（《九辨》）；“原一见兮道余意，君之心兮与余异”（《九辨》），皆继承了屈原以美人喻君臣关系的象征手法，借着美人的意象发自己的幽思。政治斗争的失利，使他意识到自己是个弱者，如同女人一样不幸和可悲，只能把这种苦闷之情寄寓在一个个鲜活的美人意象中。

　　张衡的《同声歌》也是扮演一位女性，诉说对对君主的忠贞：

邂逅承际会，得充君后房。
情好新交接，恐慄若探汤。
不才勉自竭，贱妾职所当。
绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。
思为苑蒻席，在下蔽匡床。
愿为罗衾帱，在上卫风霜。
洒扫清枕席，鞮芬以狄香。
重户结金扃，高下华镫光。
衣解巾粉御，列图陈枕张。
素女为我师，仪态盈万方。
众夫所希见，天老教轩皇。
乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。

　　张衡（78-139），字平子，南阳西鄂（今河南南阳市石桥镇）人。少善属文，后入太学，遂通五经，贯六艺。永元中，举孝廉不行，连辟公府不就。大将军邓骘奇其才，累召不应。顺帝初，再转复为太史令。衡不慕当世，所居之官辄积年不徙。后迁侍中，又被宦官谗毁，出为河间相。视事三年，上书乞骸骨，征拜尚书。永和四年卒，年六十二。张衡是东汉时期伟大的天文学家、数学家、发明家、地理学家、制图学家和诗人。文学上他的《二京赋》、《归田赋》、《四愁诗》等都算得上中国文学史上的名篇。自然科学方面，他观测记录了两千五百颗恒星，创制了世界上第一架能比较准确地表演天象的浑天仪，第一架测试地震的候风地动仪，还制造出了指南车、自动记里鼓车、飞行数里的木鸟等等。为了纪念张衡的功绩，人们将月球背面的一个环形山命名为“张衡环形山”，将小行星1802命名为“张衡小行星”。

　　在这首《同声歌》中，诗人以女性身份，描述在洞房花烛之夜的经历和感受。有人认为作为一首早期的五言诗，《同声歌》具有丰富的文化意蕴，它不仅表现出汉人对南北及异域文化差异的接受与认同，而且体现了那个时代雅俗的对抗与互渗，同时它还鲜明地传递出了新的时代风尚及审美的新变。有人干脆说它是中国最早的春宫图记录，在性学史上据有颇为重要的地位。其实，这是一首代言体，以男女之情喻君臣之事。正如《乐府解题》所言：“妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子。思为莞簟衾裯，在下以蔽匡床，在上以护霜露。缱绻枕席，没齿不忘焉。以喻臣子之事君也”。

　　杜甫在《牵牛织女》一诗中，也是借美人之形象，叙述、臣民对君王的忠诚和对家国的政治寄托。诗中先是咏叹牵牛织女相思却不能相见：“牵牛出河西，织女处其东。万古永相望，七夕谁见同”，但很快由男女之情转入君臣遇合之状“明明君臣挈，咫尺或来容。义无弃礼法，恩始夫妇恭”。并表示即使君主疏离，自己也要恭守礼法，始终保持忠忱恭敬之心。

　　张籍《节妇吟》也属于此类：

君知妾有夫，赠妾双明珠。
感君缠绵意，系在红罗襦。
妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

　　此诗下有注：“寄东平李司空师道”。李师道是当时强大的藩镇平卢淄青节度使，又加检校司空、同中书门下平章事头衔，炙手可热。他为了扩大自己的政治影响，处心积虑拉拢文人和中央官吏。张籍作为当时的著名诗人，当然是他笼络的对象。但作为一个正直士大夫，张籍反对藩镇割据，主张国家统一。他当然不会接受李师道的拉拢。但李师道势力强横，不是能轻易得罪之辈。更何况反迹未露，又以仰慕之名馈赠，也不好严词拒绝。因此诗人采用比体，将自己身份转换成女性，一方面敷衍李师道，说他赠妾双明珠的动机纯正“用心如日月”，但是自己决心“事夫誓拟同生死”，这番以女性口吻做出的决绝表态，表现了诗人忠于唐王朝的决心。因为诗中的“良人执戟明光里”已点名效忠的对象。明光即明光宫，汉代著名的宫殿之一，以汉代唐，是唐代诗人常用的手法。

　　2、指代君主

　　也是屈原开启先例，在《离骚》、《抽思》、《思美人》诸篇，诗人把楚王或是直称为“灵修”，或是借代为“美人”，如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”（《离骚》）“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。”（《抽思》）“与美人之抽思兮，并日夜而无正。”（《抽思》）。甚至用“美人”作为诗题，如《思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙。媒绝路阻兮，言不可结而诒”。这几处美人，王逸都认为“谓怀王”（见《楚辞章句》）。诗人不断向君王表白自己的忠忱，倾吐着对君主的眷恋和期盼。在《思美人》中更是坦诚表白与君主阻隔的内心痛苦。

　　曹植在《杂诗》中亦将君主比作佳人，而自己则是个被君主抛弃的弃妇：

揽衣出中闺，逍遥步两楹。闲房何寂寞，绿草被阶庭。
空室自生风，百鸟翔南征。春思安可忘，忧戚与君并。
佳人在远道，妾身孤单茕。欢会难再遇，芝兰不重荣。
人皆弃旧爱，君岂若平生？寄松为女萝，依水如浮萍。
束身奉衿带，朝夕不堕倾。倘终顾眄恩，永副我中情。

　　诗人将自己比喻为独守空房的弃妇，虽被抛弃多年，“闲房何寂寞，绿草被阶庭”，但对君主的思念依然如故：“春思安可忘，忧戚与君并”。他明明知道自己已是美人迟暮：“芝兰不重荣”，“欢会难再遇”，但初衷不改，依然在苦苦等待：“束身奉衿带，朝夕不堕倾”。希冀有朝一日能够再次得到重用，实现平生之愿：“倘终顾眄思，永副我中情。”

　　李白在《妾薄命》中写了历史上有名的金屋藏娇的故事：“汉帝宠阿娇，贮之黄金屋。咳唾落九天，随风生珠玉。宠极爱还歇，妒深情却疏。长门一步地，不肯暂回车。雨落不上天，水覆难再收”。然后以“妾”的身份道出自己的现状与感叹：“君情与妾意，各自东西流。昔日芙蓉花，今成断根草。以色事他人，能得几时好？”这似乎在反映当时社会男尊女卑的社会问题，但还是有所暗寓的，因为诗中以大量篇幅提到陈皇后被汉武帝遗弃的故事。有的学者认为，此诗的写作时间应与《长相思》相近，皆在天宝三年（744）李白被玄宗赐金放还离开长安之后，如果说《长相思》中的“美人如花隔云端”是暗寓自己政治理想，那么，这里的“君情与妾意，各自东西流”则是以臣妾心态诉说对“赐金放还”的哀怨。诗人还有首《乐府》（二十七）：“燕赵有秀色，绮楼青云端。眉目艳皎月，一笑倾城欢。常恐碧草晚，坐泣秋风寒。纤手怨玉琴，清晨起长叹。焉得偶君子，共乘双飞鸾”。与《妾薄命》的手法和寓意皆相近。

　　辛弃疾共留下词作629首，其中写到“佳人”的12首，“蛾眉”的7首，“玉人”的6首，“美人”的5首，加上15首写到“倾国”、“倾城”、“红巾翠袖”等词作，辛词咏歌“美人”的词作占其作品总数的百分之七。在这四十五首词作中，“美人”的含义也异常丰富，有的抒写他对贤明君臣的企盼与报国机遇的渴慕，有的指代自己的才华和志向，有的是暗寓对知音和友人的渴求和期盼，有的则是作为君主的指代，如：《兰陵王·赋一丘一壑》：

　　一丘壑，老子风流占却。茅檐上、松月桂云，脉脉石泉逗山脚。寻思前事错，恼杀晨猿夜鹤。终须是、邓禹辈人，锦绣麻霞坐黄阁。
　　长歌自深酌。看天阔鸢飞，渊静鱼跃。西风黄菊芗喷薄。怅日暮云合，佳人何处，纫兰结佩带杜若。入江海曾约，遇合事难托。莫击磬门前，荷蕢人过，仰天大笑冠簪落。待说与穷达，不须疑著。古来贤者，进亦乐，退亦乐。

　　词中叹息“佳人何处，纫兰结佩带杜若”，这完全是屈原美人芳草的表现手法，它使我们联想起“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”；词中的“入江海曾约，遇合事难托”也使我们联想起《离骚》中的“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”类似叹息！词人在《玉蝴蝶·贵贱偶然浑似》中，再一次发出“暮云多，佳人何处？数尽归鸦”的深沉叹息和怅惘。

　　3、人生理想的追求，才能的自我肯定和自信

　　《诗经》中的名篇《蒹葭》中写道：

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
　　溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
　　蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。
　　溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
　　蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。
　　溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

　　这是一首情诗，反复抒发对意中人的追求，以及由于道路阻隔无法逾越的而产生的怅惘。但是，这个美丽的秋水伊人有着多重意蕴，其中之一就是理想和志向的借代。“溯游从之”、“溯游从之”指代对人生理想的追求，而“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”则意味着追求之中的险阻与艰难；“在水一方”、“宛在水中央”、“宛在水中坻”、“宛在水中沚”则以美人的可望不可即暗示理想的难以实现。

　　李白有首乐府诗《长相思》，也是以对美人的思念折射自己理想追求的失落和怅惘：

　　长相思，在长安。络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之长天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝！

　　有的学者分析，此诗的写作时间约在天宝三年，李白被“赐金放还”离开长安之后，大约与《行路难》的写作时间相近。三年前，李白奉召进京离开南陵时是踌躇满志的：“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童父老》），他天真地以为，自己“使寰区大定、海县清一”的政治理想就快实现了。岂不知此时的唐玄宗已不是当年那个励精图治的开元盛世君主，而是“从此君王不早朝”的风流帝王了。尽管唐玄宗礼遇有加，又是“降辇步迎”又是“御手调羹”，但只是将这位翰林供奉视为风流太平的一个点缀。三年供奉生活使李白异常失落，写了许多批判现实的诗作，再加上他“抑扬九重万承主，浪谑赤墀青琐贤”的正直又放达的性格使他难容于朝，诗人被“赐金放还”还算是体面地离开长安。匡国安民的人生理想随着离长安日远也越来越渺茫难以实现。这首诗中概叹的“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹，美人如花隔云端”，“天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难”的政治内涵皆在于此。诗人反复咏叹的“长相思，在长安”也应该定位于此。他和《诗经·蒹葭》中的“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”；“在水一方”、“宛在水中央”内涵相近，使用的手法相同。

　　东汉的张衡《四愁诗》也是以美人的难寻，诉说着自己人生理想的追求，才能的自我肯定：

　　我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳？
　　我所思兮在桂林，欲往从之湘水深。侧身南望涕沾襟。美人赠我琴琅玕，何以报之双玉盘。路远莫致倚惆怅，为何怀忧心烦伤？
　　我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长。侧身西望涕沾裳。美人赠我貂檐褕，可以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰，可为怀忧心烦纡？
　　我所思兮在雁门，欲往从之雪纷纷。侧身北望涕沾巾。美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。路遥莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋？

　　史载张衡“虽才高于世，而无骄尚之情。常从容淡静，不好交接俗人”。这首《四愁诗》写他对美人的追求与向往；美人对他的期许和厚赠。但追求之中却关山重重、湘水深深、雨雪霏霏；美人的倾心和期待只能徒增叹息和怅惘。其中的美人意象既是一种人生理想，也是自己才能的借喻，内蕴非常丰厚。《四愁诗》曾受到文学史家郑振铎先生的高度评价，称之为“不易得见的杰作”。

　　陶渊明在《闲情赋》也为我们描写了一个容貌妩媚，品德高尚，举止娴雅的美人形象。然后抒发对美人的倾慕之情。甚至夸张愿化作她的衣领、裙子、发油、眉黛、莞席、丝鞋、影子、烛光、扇子、鸣琴来亲近其芳泽。这与晚年“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡寡欲的隐士形象简直判若两人。诗中的美女想象实际上是他青年时代理想志向的化身。诗人对美女追求的至诚至热和诚惶诚恐，也正折射他青年时期欲有所求，希望为明主赏识，但终究落魄的心理历程。明朝的张自烈说：“此赋托寄深远，合渊明首尾诗文思之，自得其旨。——观渊明序云：谅有助于讽谏，庶不谬作者之意，此二语颇示己志，贤者妄为揣度，遗其初者。真可悼叹。”张自烈从赋的序文分析，肯定这是一篇有所寄托之作。

　　杜甫在诗作《佳人》中，将佳人形象与“竹”、“柏”这些崇高品质的象征联系起来，表明这位时乖运蹇的女子，虽然承受社会、家庭、个人诸方面纷至沓来的灾难，依然像经霜雪不凋的松柏和挺拔劲节的绿竹，保持高尚的情操。诗人又用山中泉水的清澈比喻空谷佳人的品格之清纯。诗中佳人的遭遇，暗示诗人在国破家亡之际颠沛流离的一生遭遇，而松柏之喻、清泉之比无疑也是诗人才能的自信和品格的自喻！

　　4、叹息时光流逝、人生苦短，才能得不到展示，志向不能实现美人迟暮的苦闷

　　屈原在《离骚》、《湘夫人》、《湘君》诸章中，皆以女子的身份，哀叹遥遥无期的君臣会合，表白自己深沉痛苦的“恋君情结”，其忠贞、期盼、落寞、幽怨组成一幅凄凉的美人迟暮图：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”（《离骚》）；“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”（《湘君》）；“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。”（《湘夫人》）；“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予”（《山鬼》）。后来的诗人多从此诗意出发，进行角色转换，把自己直接扮成一个怨妇，将君臣阻隔、壮志沉埋，比作美人迟暮。曹植就是其中的一位。曹植自幼颖慧，年10岁余，便诵读诗、文、辞赋数十万言，出言为论，下笔成章，深得曹操的宠信。曹操曾经认为曹植在诸子中“最可定大事”，几次想要立他为太子。曹植此时也意气风发，有强烈的建功立业愿望，这在他此时写的《白马篇》中有充分表现：“名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归”。建安二十五年，曹操病逝，曹丕称帝，对他极力打压甚至要置于死地，继后的魏明帝曹叡对他仍严加防范。以曹丕称帝为界，曹植的生活从此发生了根本性的变化：从一个过着优游宴乐生活的贵公子，变成处处受限制和打击并被不断被贬谪的藩王。后期诗歌，主要抒发他在打压之下时而愤慨时而哀怨的心情，表现他不甘被弃置，希冀用世立功的愿望。此时的诗文，除了像《赠白马王彪》、《野田黄雀行》、《求自试表》那样，直接反映此时动辄得咎的处境和不甘被弃置，希冀用世立功的愿望外，还有一部分是用代言体，即以“佳人”自喻，来表白自己的品格、志向，抒发自伤不遇、美人迟暮之感。如《杂诗》之五

南国有佳人，容华若桃李。
朝游江北岸，夕宿潇湘止。
时俗薄朱颜，谁为发皓齿？
俯仰岁将暮，荣耀难久恃。

　　这是作者自伤不遇之作。诗中的佳人实际上是作者的自喻。佳人不为时俗所重，世间没人能够让她露齿一笑。她为飞逝的时光即将带走她的青春美貌而苦闷，美人迟暮的紧迫感使他的期待更为紧迫。前面提到的《美女篇》亦是以美女自喻，用美女的盛年不嫁比喻自己的怀才不遇，反映了作者处境艰危、壮志难伸的苦闷。诗中的美女有令人羡慕的美貌：“容华耀朝日，谁不希令颜”，又有坚贞的品格：“佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观”，但却不被赏识，只好“盛年处房室，中夜起长叹”。诗人是在借“美人”酒杯，浇自己心中的块垒。

　　阮籍的八十二首《咏怀》诗在表现手法上也大量借鉴了《楚辞》的传统，以香草美人作比喻，表现对现状的不满和无法解脱的苦闷。空有满腹的才华而没有施展的机会成了诗人心中永恒的情结。诗中那拥有绝世才貌的“佳人”就成了自己的代言人：“西方有佳人，皎若白日光”，佳人服饰华美，摇曳生姿。“我”对她一见钟情，但没有机会认识，只留下深深的遗憾和哀伤。南朝的庾信被羁留北方后，他笔下的佳人笔下已不再当年宫体中的游春丽人、笙歌美女，而是以女性细腻、敏感的心态，抒写自己由南入北、远离故土的哀怨情感，如《怨歌行》：

家住金陵县前，嫁得长安少年。
回头望乡泪落，不知何处天边？
胡尘几日应尽，汉月何时更圆？
为君能歌此曲，不觉心随断弦。

　　诗人转移身份，以女性的口吻，抒写自己羁留北方的无奈，对故国的思念和伤感，这在他羁留北方时写的《拟咏怀》二十七首中曾反复使用，如第二十二首：“日色临平乐，风光满上兰。南国美人去，东家枣树完。抱松伤别鹤，向镜绝孤鸾。不言登陇首，惟得望长安”；“俎豆非所习，帷幄复无谋。不言班定远，应为万里侯。燕客思辽水，秦人望陇头。倡家遭强聘，质子值仍留。自怜才智尽，空伤年鬓秋。（《拟咏怀》之三）”。在《闺怨》中写道：“明镜圆花发，空房故怨多。几年留织女，还应听渡河”，哀叹织女每年还有一次七夕相会，可自己羁留北朝已经多年了，回国之梦还是遥遥无期！

　　类似的还有杜甫《秦州见敕目薛、毕迁官》：“唤人看騕褭，不嫁惜娉婷”，也是自伤不遇。李贺的《南园》第一首则把鲜花比作美人，慨叹容华易谢，盛颜难久。“花枝花蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒”。主旨仍是美人迟暮，才智难展的伤感和叹息。李商隐的《无题》为我们塑造了一个才艺双全的美少女形象：

八岁偷照镜，长眉已能画。
十岁去踏青，芙蓉作裙衩。
十二学弹筝，银甲不曾卸。
十四藏六亲，悬知犹未嫁。
十五泣春风，背面秋千下。

　　就是这样一个“佳人”，也因为年华的老去，自己的终身无所依靠而黯然神伤。李商隐的许多《无题》诗皆是寄寓了诗人自身遭际的惆怅，如：“重帷深下莫愁堂，卧后消宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？直道相思了无益，来妨愁怅是清狂”。诗人描写了一个待字闺中的美人，独处空房，寂寞难耐。但未来生活又怎么样呢？也是幻不可测、了无益处。

　　辛弃疾继承了屈骚“香草美人”传统，在《满江红》中，借“照影溪梅，怅绝代佳人独立”种绝代佳人的形象，《贺新郎》中“自昔佳人多薄命，对古来、一片伤心月”的感叹，抒发自己空有满腹才华、一腔报国热血，却得不到朝廷理解，十多年来被投闲散置，蹉跎岁月，徒唤奈何。在《满庭芳》中，还以佳人见妒来表达了自己忧馋畏讥的心理：

　　倾国无媒，入宫见妒，古来颦损蛾眉。看公如月，光彩众星稀。
　　袖手高山流水，听群蛙、鼓吹荒池。文章手，直须补袞，藻火粲宗彝。

四、芳草美人交相辉映

　　在这类诗词中，有美人、佳人，也有鲜花、香草。但其中的香草已没有文化人格方面的内在意蕴，只是作为比体或起兴，引出对美人的描述，达到“人面桃花交相映”。香草和美人之间的关系，美人是主体，香草是喻体；美人有内在意蕴，诗人用以借代，香草在此仅仅作为比体或起兴。

　　早在诗经时代，《郑风·有女同车》中的“有女同车，颜如舜华”，形容女子的容颜像木槿花，可以说是最早以花来直接形容女子容颜的作品。《周南·桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，以茂盛的桃花来起，然后叙述女子出嫁。桃花的美好很容易让人想起新婚女子的艳丽。《诗经·陈风·泽陂》中“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。”以沼泽之畔生长着的蒲草、荷花起兴，引出对美人的思念。《郑风·野有蔓草》中的“野有蔓草，零露溥兮；有美一人，清扬婉兮”。让读者在清新妩媚的少女和滴着点点露珠的绿草之间产生联想。这里以芳香植物蒲、荷比喻美人，表达一种无尽的相思。

　　《楚辞》中，美人香草交相辉映的诗例更多：“唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”，“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“杂申椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙茝”，“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。（《离骚》）；“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，“辛夷车兮结桂旗；被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”（《山鬼》）；“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者”（《湘夫人》）；“揽大薄之芳茝兮，搴长洲之宿莽。惜吾不及古人兮，吾谁与玩此芳草。”（《思美人》）等。

　　曹植《杂诗》“南国有佳人，荣华若桃李”；阮籍“梁东有芳草，一朝再三荣。色容艳姿美，光华耀倾城”；白居易《长恨歌》：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”；杜牧《赠别二首》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”宋代词人周邦彦写过一首咏梅词《花犯·小石·梅花》：��

　　粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年盛赏曾孤倚，冰盘同燕喜。更可惜、雪中高树，香篝薰素被。
　　今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上，旋看飞坠。相将见、翠丸荐酒。人正在，空江烟浪里。但梦想，一枝潇洒，黄昏斜照水。

　　词人写出自己在不同时间和空间怜惜梅花的深情，不仅赞美梅花开放的美景，更从梅花开落匆匆联想到人的离散也在匆匆间，使美人香草交织成浑一的意境。其中的梅既有人品高洁的象征意义，也有以梅起兴勾起的无尽相思，呈现一种多元内涵。

　　辛弃疾在美人香草互相辉映上手法也较出色，如这首《蝶恋花·月下醉书雨岩石浪》：

　　九畹芳菲兰佩好。空谷无人，自怨蛾眉巧。宝瑟泠泠千古调。朱丝弦断知音少。冉冉年华吾自老。水满汀洲，何处寻芳草？唤起湘累歌未了。石龙舞罢松风晓。

　　这完全是《离骚》“香草美人”的表达方式。空谷幽兰自妍自芳而无人观睹，宝瑟古调泠泠悦耳而无人聆听，作品真实地表现了作者岁月荏苒却赋闲不用的艰难处境，以及主和风盛、恢复难图的残酷现实。

五、美人意象内涵的时代变迁

　　美人意象的内涵也同香草一样，也随着时代的变迁而有所改变。

　　《诗经》中的美人除了前面说过的《蒹葭》，意指对意中人的追求思念并暗寓理想志向外，多数是指代男性：那些武艺高强的勇士、品性高洁的君子，或女性爱慕的对象。如《诗经·邶风·简》就是歌颂盛大的歌舞表演中那个雄壮武士的扮演者：“云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”；《陈风·泽陂》也是写一位女性寤寐无为、日夜思念一位头发卷曲、高大雄壮的男性：“彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷”。

　　《楚辞》以后，以美人称代女性的爱慕对象这种比兴方式基本绝迹。作为中国文人抒情诗的源头，《楚辞》可以将《诗经》的世俗化转向文人的雅化：或是采用角色转换，用美人自喻，表白自己的政治操守、人生追求以及对才能的自我肯定和自信；或是借美人迟暮，叹息时光流逝、人生苦短，才能得不到展示，志向不能实现的苦闷；或是以此借代君王，抒发君臣遇合间的种种阻隔。《楚辞》中除“美人”意象之外，屈原还创造了一个“佳人”意象：“惟佳人之永都兮，更统世而自贶”；“惟佳人之独怀兮，折若椒以自处”。（《悲回风》）。“佳人”意象在《楚辞》中有两个特征：第一是多用于角色转换，即用美人自喻，在建安之前从不指代君主或其它男性；第二是与相较于“美人”意象来说，“佳人”处于相对较低的“臣”的地位。美人可以“相媲于君”，佳人则始终只能是“臣妾”。这种“佳人”意象，在很多汉诗中得到了继承，如《圣人出》：“圣人出，阴阳和。美人出，游九河。佳人来，騑骊哉何”。（《汉诗·鼓吹曲辞》）。其中美人佳人对举，美人喻君主，佳人喻臣妾，“阴阳和”意味君臣遇合（见逯钦立解）。《君马黄》中也是美人、佳人对举，美人喻君主，佳人喻臣妾，但意思却相反，“美人归以南”、“美人归以北”暗指君臣背离，未能遇合；“美人伤我心”和“佳人安终极”则指佳人时运困蹇之际的伤感：“君马黄，臣马苍，二马同逐臣马良。易之有，鬼蔡有赭。美人归以南，驾车驰马，美人伤我心；佳人归以北，驾车驰马，佳人安终极”。另外汉武帝《秋风辞》中的“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”的“佳人”，显然也是指他所思念的贤臣。在后世诗歌中，“佳人”一词出现的频率甚至要远高于“美人”。

　　汉末建安、正始时期，随着文人诗歌的兴盛及政局的混乱，屈原“香草美人”的托喻传统得以复兴。曹植、嵇康的诗作，阮籍的《咏怀》可作为其中的代表。出于极高的文学才华、也出于极高的自我期许和浓厚的文人气质，曹植对美女佳人的内涵特质和形象塑造又有了丰富和发展：一方面他继承了《楚辞》以来的政治托寓传统，用美人尤其是佳人比拟自己的政治追求、人品操守，或是诉说美人迟暮的伤感。但在表现手法上，他把个人的特质与对汉乐府、“古诗十九首”等优秀民歌和文人五言诗学习、借鉴结合起来，因而相对于屈原、张衡笔下“美人”的泛化和简约，曹植笔下的美人佳人形象更显丰满和描写的细致，如《美女篇》中对“美女”富艳夸张的描绘，便是对汉乐府民歌《陌上桑》的借鉴；《种葛篇》中“与君初婚时，结发恩义深。欢爱在枕席，宿昔同衣衾。窃慕棠棣篇，好乐和瑟琴。行年将晚暮，佳人怀异心”等句，对女性初婚的喜乐，色衰爱弛后的不幸等细致入微的心理描绘，显然也不同于屈原、张衡式的单纯象喻。另一方面，他对美人佳人形象的内涵也有丰富和发展。曹植用那些飘逸顾盼、气若幽兰的美人作为自己孤高自傲人格的象征，为了特显她不同世俗的精神气质，不但描摹她们“若轻云之蔽月，若流风之回雪”的瑰姿艳逸，而且渲染她们“神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔”的内在精神，让人迷离恍惚，感到难以企及。《洛神赋》就是其中的典型，这种蕴含着神女气质的美女佳人形象，兼具了世俗女性的真实性和作为象喻符号的虚拟性，这是曹植对美人佳人形象的丰富和创造。建安、正始时期诗歌，除了曹植对美人佳人形象的丰富和发展外，还有两点值得注意：一是“佳人”开始作为君主或其它男性的代称，如曹植《种葛篇》：“行年将晚暮，佳人怀异心”即是指背信弃义的男性；《杂诗》（七）“佳人在远道，妾身单且茕”则指诗中女主人公所思念的远方男性。曹丕《秋胡行》“朝与佳人期，日夕殊不来”中“佳人”，则指代贤人或知己。二是“佳人”意象逐渐突破政治托寓的藩篱，将象喻的范围扩展到更为宽广的领域。其表现之一是世俗化，开始将现实中的亲人、良朋、知己称为佳人，这在赠答诗中尤为多见，如嵇康《赠兄秀才人军十八首》（十五）：“佳人不存，能不永叹”指的就是其兄嵇喜。表现之二是其理想追求不止是政治诉求或品格坚贞之类自喻，而是精神领域中的玄远理想，如阮籍的这两首《咏怀诗》：

西方有佳人，皎若白日光。
被服纤罗衣，左右佩双璜。
修容耀姿美，顺风振微芳。
登高眺所思，举袂当朝阳。
寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。
飘遥恍惚中，流眄顾我傍。
悦怿未交接，晤言用感伤。
　
　　　　　　　　　——《咏怀诗》其十九

出门望佳人，佳人岂在兹？
三山招松乔，万世谁与期。
存亡有长短，慷慨将焉积。
忽忽朝日聩，行行将何之。
不见季秋草，摧折在今时。
　
　　　　　　　　　——《咏怀诗》其八十

　　诗中的“佳人”显然是诗人内心所企盼接近的对象，并因其最终的无法交接而流露出深沉的感伤与绝望。诗中那些佳人形象，已具有浓烈神女气质：她们身在九霄，凌虚飞翔；飘遥恍惚，若有若无；寿同日月，万世难期：“寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。飘遥恍惚中，流眄顾我傍”，“三山招松乔，万世谁与期”。这种蕴含着的神女气质的美女佳人形象，和曹植的《洛神赋》一样，兼具了世俗女性的真实性和作为象喻符号的虚拟性，已经超越传统君臣遇合的政治托喻，但又不同于曹植那样把此作为自己孤高自傲人格的象征，而是诗人所追求的超远玄妙的理想境界，是具有某种终极意义的“大道”。这一内涵的丰富和演变与当时的政治形势、哲学思潮的影响是分不开的。众所周知，正始时期曹魏与司马氏之间政争日益残酷，一些正直的士大夫为了全身远祸，躲入林泉，不但回避政治，而且“口不臧否人物”，“发言玄远，诗必柱下之旨归”。随着玄学的兴起，诗歌中“美人一佳人”意象的政治色彩自然归于消歇，而更多地将其托喻的功用指向现实中的朋友知己，或精神领域中的玄远理想。

　　两晋、南朝的美人佳人意蕴进一步朝着世俗化方向发展，其原因有二：一是这个时期是中国历史上门阀士族制度盛行时期，一些出身世家大族的文人名士们凭借其门第的高贵就可得到官位，因此，相当于其他时代汲汲于学而优则仕的文人来说，其政治上的失意要少得多。因而自屈原开始的由于政治失意而产生的“美人”政治托寓缺少了产生的动力。二是从精神层面而言，随着正始玄学独立人格的式微，晋初文人已经不具备两汉时期那种包举天下、囊括四海的胸襟，也丧失了嵇康等人的社会批判意识；又由于“立象表意”创作思维的影响，难以在文学作品中像建安文人那样尽情尽性，倾泻生命的激情。如果说建安文人面对乱离的人生，依然抱有建功立业的热情，正始文人身处残酷的政争不得已转向玄远精神境界追求的话，那么，随着嵇康、阮籍等人的逝去和“玄学人格”理想的破灭，两晋尤其是南朝的文人不但丧失了儒家传统的责任意识和通过功业造福百姓的热望，同时也失去了探索玄远哲学和精神世界的兴趣，代之而起的是对世俗生活的关注和享受，宫体诗的盛行就是明证。这个时期诗歌中的“美人”、“佳人”意象，既缺乏政治托喻的比兴色彩，也缺乏“理想境界”的象喻内涵，傅玄模拟张衡所作的《拟四愁诗》就很能说明这种转变。此诗比张衡《四愁诗》篇幅更长，文辞也更加华美。其中虽有“卞和既没玉不察”、“驽马哀鸣惭不驰”之类的自怨自艾，但很快被“三光骋迈景不留”、“鲜矣民生忽如浮，何为多念祗自愁”，“存若流光忽电灭，何为多念独蕴结”，“何为多念徒自亏”等自我排解、自我安慰的混世思想所替代。在整个两晋南朝时期，例外的只有鲍照等少数几人。鲍照“美人诗”所抒发的是寒士志不平的政治悲愤，具有很强的政治托寓性，如《岁暮悲诗》：

霜露迭濡润，草木互荣落。
日夜改运周，今悲复如昨。
昼色苦沉阴，白雪夜回薄。
皦洁冒霜雁，飘扬出风鹤。
天寒多颜苦，妍容逐丹壑。
丝胃行里心，独宿乏然诺。
岁暮美人还，寒壶与谁酌。

　　霜雪飘零的岁暮时节，出身寒门却高孤傲的诗人感叹时光的流逝，颜容渐颓，孤单伤感油然而生。但以“美人”自比的他却仍然执着于一个可以“寒壶与酌”的知己人。他的这类诗中无不充斥着这种“叹慨诉同旅，美人无相闻”（《还都道中诗三首》）的孤独与愤懑。然而，综观两晋、南朝时代，这种源自楚辞的悲剧感也只在鲍照少数美人诗中还能感受得到，世俗化则是两晋南朝诗歌的共同特点。这一时代风气造就了“美人——佳人”意象由象喻性向现实性的转变。具体说来，其内涵主要指向如下四个方面：

　　其一是两晋、南朝诗歌在继承楚辞香草美人象征手法时，倾向于美人迟暮这类意涵，如谢混的《游西池诗》：

悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌。
有来岂不疾，良游常蹉跎。
逍遥越城肆，愿言屡经过。
回阡被陵阙，高台眺飞霞。
惠风荡繁囿，白云屯曾阿。
景昃呜禽集，水木湛清华。
褰裳顺兰沚，徒倚引芳柯。
美人愆岁月，迟暮独如何。
无为牵所思，南荣戒其多。

　　谢混作为一位贵族诗人，在山水之中尽情享受着生命的喜悦，忽然间听到蟋蟀的鸣唱，产生了岁月倏晚的迁逝之感。诗中的“美人”固然也是诗人自我的象征，但已决然不同于屈原以来诗中美人的那种深沉幽愤与自我坚守，而是一种对生命易逝的淡淡惆怅。张华的《情诗》五首也有类似的倾向。总的来说，两晋南朝文人笔下的这类“美人迟暮”诗歌与政治的关系已非常轻淡，艺术上则通常表现出清新婉丽的风格，这与南朝诗歌整体的审美风格相一致。

　　其二是以“佳人隔绝”表达对友人的思念之情。此类诗歌中的“美人一佳人”大多喻指朋友、知音，且写实性很强，几乎已经没有政治寄寓，只是诗人对朋友故人的一种美称、代称。又因多与诗人日常生活中酬唱赠答有关，此类诗歌多以离别赠诗的形式出现。例如谢朓的《送远曲》：“北梁辞欢宴，南浦送佳人。方衢控龙马，平路骋朱轮。琼筵妙舞绝，桂席羽觞陈。白云丘陵远，山川时未因。一为清吹激，潺渡伤别巾”。实际上，以佳人代朋友、知音，早在阮籍、嵇康诗中就已出现，但在嵇、阮诗中，佳人的阻隔还带有某种象征性，而南朝的赠答诗、杂诗中，以佳人代称朋友却极为普遍，且已不具任何象征性。另外从情感基调上说，此类诗歌与“美人迟暮”类的内涵有着某种程度的相似与联系：一般多由岁暮、日暮之悲，转而写思友之殷切，且多以香草瑶琴、巫山楚客等象征性意象来传达对友人的思念。

　　其三是以“佳人远游”述说男女相思之苦。此类诗歌主要体现在乐府诗、拟乐府诗中。其中的“美人”、“佳人”既可指男性也可指女性，同是作为现实生活中世俗化的男女思慕的对象，已经全无政治托寓性可言。如王融《秋胡行七首》其一：“日月共为照，松筠俱以贞。佩分甘自远，结镜待君明。且协金兰好，方愉琴瑟情。佳人忽千里，空闺积思生”。除上述乐府诗和拟乐府诗外，这个时期的“美人”、“佳人”形象还大量出现在捣衣诗中，如柳恽《捣衣诗》五首其三、曹毗《夜听捣衣诗》等。然而无论是乐府诗中隐藏在男性“美人”、“佳人”之后的女性形象，还是寒夜捣衣诗中思念远方夫君的思妇，她们大多美丽幽怨，温婉忠贞。作为一种被男性诗人规定化了的女性形象，她们变成了男性视角下远游相思图中一个模式化的、哀怨而美丽的装饰——画中美人。虽然作者依然试图用织素捣衣来衬托女性的德行，但她们已经失去了传统“美人”、“佳人”意象所蕴含的自我意识与政治品格，徒具观赏性而已。

　　其四是以“香艳美人”描写现实生活中的声色之乐。此类美人意象主要存在于南朝乐府民歌、齐梁宫体诗以及花间词中。此类诗歌中的“美人”、“佳人”形象，已经是完全真实生活中世俗女性形象，“美人”、“佳人”本身所蕴含的高洁、自我砥砺以及精神上的独立已荡然无存。失去了这种内在精神上的关注与追求，诗人所关注并刻意描摹的，也就只有女性外貌的鲜妍明媚，女性也随之沦为贵族奢靡放荡生活的玩物。尤其是在此期盛行的白纻舞曲中，佳人的真实身份就是歌筵舞席中供人玩赏的歌妓舞女，如刘宋时代刘铄的《白纻曲》：

纤纤徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行。
佳人举袖辉青蛾，掺掺擢手映鲜罗。
状似明月泛云河，体如轻风动流波。

　　诗中对女性体态的描摹之细致浮艳，已全无任何内涵意蕴可言，完全是一种色情的欣赏或意念中的占有欲。

　　唐宋以还，屈原创立的美人理想开始复归：采用角色转换，用美人自喻，表白自己的政治操守、人生追求以及对才能的自我肯定和自信；或是借美人迟暮，叹息时光流逝、人生苦短，才能得不到展示，志向不能实现的苦闷；或是以此借代君王，抒发君臣遇合间的种种感慨等内涵意蕴在众多作家的诗篇中均有表现。但另一方面，建安以后“美人”、“佳人”的世俗化倾向也被继承并得以发展。除了前面例举中提到的唐宋以后诗词外，如杜甫《寄韩谏议注》：“美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒”，就是用男女之情比喻朋友情谊，突破了美人意象的传统模式。辛弃疾的《玉楼春·君如九酝》：“几时秋水美人来，长恐扁舟乘兴懒”；《水调歌頭》：“人事底亏全？有美人可语，秋水隔婵娟”。其中提到的“美人”，即指识才善用之伯乐，志同道合的知音与友朋。在辛弃疾这一类抒怀词作中，又不止是抒写友谊或是期盼志同道合的知音与友朋，更是抽离一般传统文化的内涵，成为有着深厚崇高意义的比喻与象征，成为一种精神理想的高度升华，如与陈亮在鹅湖之会中的唱和《贺新郎·把酒长亭说》下阙：

　　佳人重约还轻别。怅清江、天寒不渡，水深冰合。路断车轮生四角，此地行人销骨。问谁使、君来愁绝？铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁。长夜笛，莫吹裂。

　　陈亮也是有名的抗金志士。二十年中曾三次向孝宗上书要求收复失地。书中的正言傥论，作者的满腔悲愤震动朝野，也深深刺痛了主和派。陈亮因此两次被诬下狱。孝宗淳熙十五年冬，陈亮特地从浙江赶来上饶，探望已落职闲居已近八年之久的辛弃疾。两人在鹅湖盘桓十天，倾诉衷曲、极论世事，又作《贺新郎》赠答互相激励。这就是历史上有名的“鹅湖之会”。由于两人政治主张相同，人生遭遇相近，所以词中所叙已绝非单纯的友谊，而是抗金志士思想上的共鸣，成为一种精神理想的高度升华。

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中国古典诗歌中的美人芳草


——《中国古典诗词的美感与表达》之十四

陈友冰

　　汉语的修辞格中有借代，即说话或写文章时不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物来代替，这种修辞方法叫借代。被替代的叫“本体”，替代的叫“借体”。中国古典诗词中经常出现的“美人芳草”就是借代修辞格中的“借体”。

　　古典诗词中用以借代的香草有芰荷、芙蓉、薜荔、蕙、茞、兰、梅、菊等，咏歌的美人称谓则有美女、佳人、蛾眉、倾国、倾城、秀色等，有时干脆以织女、王啬、嫦娥借代。还有一些诗词，将美女芳草混而为一，共同咏歌，交相辉映。

一、香草

　　早在《诗经》中，香草就已经作为美的事物的借代，如《诗经·陈风·泽陂》中“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。”这里以芳香植物蒲、荷比喻美人，表达一种无尽的相思。这种借代手法的真正生发和大量运用始自屈原。屈原集南北文化之精粹，融合了香草在南北文化中不同的美学意蕴，并将其人格化，赋以形式美和内在美的美学意蕴。香草的审美价值在《离骚》、《九歌》、《九章》中发展到了极致。“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“既替余以蕙攘兮，又申之以揽茞”，“佩缤纷繁饰兮，芳菲菲其弥彰”。芰荷为衣，芙蓉为裳，蕙兰为佩，香茞为饰，这是形式美；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“朝搴阰为之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，诗人以木兰、秋菊、宿莽傲霜雪的风骨和顽强的生命力陶冶情操，不断完善自我；用香草的缤纷、艳丽、芳香荡涤心灵，醇化品格，提升人性，从而实现服饰美与心灵美的融会贯通，外在美内性化，形式美与内性美珠联璧合，达到完美的和谐统一，可谓“文质彬彬，然后君子”。

　　屈原以后，芳草成了士大夫高洁品格、不屈精神的代称，才华出众又不被理解、壮志难伸的借喻：阮籍《咏怀诗》十三首多用此法，如“其三”：

嘉树下成蹊，东园桃与李。
秋风吹飞藿，零落从此始。
繁华有憔悴，堂上生荆杞。
驱马舍之去，去上西山趾。
一身不自保，何况恋妻子。
凝霜被野草，岁暮亦云已。

　　诗人将自身品格才华比喻成自身不言却“下自成蹊”的桃、李，正在秋风的摧残下凋零。赶快远走避祸吧，但又想到妻儿老小，再转念一想：自身都不保了，还考虑他们安危干什麽！这个借代，将诗人在魏晋易代之际政治上的险恶，自己处境的艰危，表露的含蓄而形象。在此之后，陈子昂的《感遇》“兰若生春夏”，张九龄的《感遇》“江南有丹橘”，李白的《古风》第三十“孤兰出幽园”，元稹《菊花》，柳宗元的《湘岸移木芙蓉植龙兴精舍》，李商隐《题小松》，秦观的《浣溪沙》“漠漠轻寒上小楼，李清照《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》，陆游的《梅花绝句》、《卜算子·咏梅》，辛弃疾《沁园春·三径初成》、《兰陵王·一丘壑》等诗词中无不意指抒情主人公高洁品行、高尚人格和所受到的不公正待遇。

　　至于香草具体的文化内涵和借代意义，主要有以下几个方面：

　　1、芬芳高洁的文化人格

　　屈原在《离骚》中从三个方面表白自己的外在和内心之美：一是出身高贵，是高阳氏的苗裔，出生的时辰很好，名字取的也很好，这主要用赋体来表述，但爱修饰、注重容止，既有内美又有修能，则主要通过芳草的比附，如用“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙芷”，“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚”来比附和强调自己“好修姱”以为常；用“余既兹兰之九畹兮，又树蕙之百亩；畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与方芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈”来比附自己重视人才的培养并对此倾心尽力有所期待；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”来比喻自己不断陶冶操守、完善自我，即不但“好修姱”而且不断加以“鞿羁”，而且表示“亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔”。蒋骥对这两句注释说：“木兰去皮不死，宿莽拔心不死，故诗人‘朝搴’‘夕揽’以示自己的坚贞不渝”（《山带阁注楚辞》）。

　　屈原以后，宿莽、胡绳、菌桂、薜荔、江离、申椒之类芳草用的少了甚至绝迹，更多的、用得较为频繁的是梅、兰、菊，所谓“岁寒三友”，而且其文化内涵也略有区别：

　　梅

　　梅的人文品格是清高脱俗、不畏严寒、高风亮节。最早的咏梅诗，当是唐末诗人和凝的《望梅花》：��

春草全无消息，腊雪犹余踪迹。
越岭寒枝香自折，冷艳奇芳堪惜。
何事寿阳无处觅，吹入谁家横笛？

　　诗中既有对梅花不畏严寒，香艳无比的赞叹，更有寒冬季节对梅的企盼。��

　　宋代诗人林逋的《山园小梅》，被称为咏梅的佳作：

众芳摇落独鲜妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

　　诗人把梅花置于水边、月下两个特定的环境中，首联是赞颂梅花不惧寒冷、独占风情的孤傲；颔联“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是渲染梅花清高脱俗的诗魂月魄，从此“疏影”和“暗香”也成了咏梅的固定用语。南宋词人姜夔有两首著名的词，就分别以“暗香”和“疏影”作为题名。

　　陆游特别喜欢梅，他的咏梅佳作在百首之上，都是咏歌梅花的高洁坚贞，自己对梅的仰慕和喜爱。当然，其中暗寓自己的生活遭遇和人生理想，如“梅花吐幽香，百卉皆可屏”（《古梅》）；“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”（《落梅》之一）；“平生不喜凡桃李，看了梅花睡过春”（《探梅》二绝之二）；“子欲作梅诗，当造幽绝境。笔端有纤尘，正恐梅未肯”（《梅花绝句》十首之六）“何方可化身千亿？一树梅花一放翁”（《梅花绝句》六首之三），其中词作《卜算子·咏梅》的比拟意更显得突出：��

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

　　陆游一生多次因力主抗战而遭南宋朝廷的罢黜，晚年更闲置山阴十多年。词中梅花的孤独：“寂寞开无主”，处境的艰难：“已是黄昏独自愁，更著风和雨”；不愿随波逐流：“无意苦争春，一任群芳妒”，高洁自持：“零落成泥碾作尘，只有香如故”都是词人品格和遭遇的指代。

　　兰

　　兰的人文品格是君子的象征，兰花中有个品种就叫“君子兰”。当然，这个“君子”又有多重内涵：

　　一是象征君子出处进退的“时”与“位”。相传孔子作《猗兰操》，叹息兰草具有“王者之香”却与“众草为伍”，发出“生不逢时”的感慨。《古诗十九首》中“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”，也是在揄扬兰蕙品格的同时，强调“时遇”的重要，不然就会与秋草为伍。屈原在《离骚》中说自己“纫秋兰以为佩”，也是说自己孤芳自赏、不合时宜。后汉郦炎有首《兰》，也是慨叹兰的生不逢时：

灵芝生河州，动摇因洪波。
秋兰荣何晚，严霜悴其柯。
哀哉二芳草，不植太山阿！

　　在河洲而不在太山，这是叹息兰草和灵芝“处非其位”；受严霜而不承春露，这是“生不逢时”。后人写兰草，亦多作为君子出处行藏的暗寓，后汉的张衡在诗歌中也往往借香草萎落以衬贤臣的被弃置，如《怨诗》：

猗猗秋兰，植彼中阿。有馥其芳，有黄其葩。
虽日幽深，厥美弥嘉。之子之远，我劳如何。
我闻其声，载坐载起。同心离居，绝我中肠。

　　此诗为四言，在中国诗歌史上自有其独特地位。诗中咏叹品性芳洁的兰花被弃置于幽谷，意在比喻贤能君子不遇明君而被弃置。逯钦立解释说：“秋兰，咏嘉美人也。嘉而不获，用故作是诗也”。

　　又如李白的《赠友人》：

兰生不当户，别是闲庭草。
夙被霜露欺，红荣已先老。
谬接瑶华枝，结根君王池。
顾无馨香美，叨沐清风吹。
余芳若可佩，卒岁常相随。

　　有的研究者认为，这是一首自述家世的诗。李白一族可能是玄武门事件的受害者。其先人避祸中亚碎叶。诗中说兰花虽不曾当户而生，但与闲草还是有区别的，因为它“结根”在“君王池”。诗人用兰的“先老”，叹息“时”的“迟暮”；用兰的“谬接瑶华枝”，叹息自己人生的错位

　　二是贤者在野，怀抱幽贞的志节，作为古典诗人想往山林隐逸情趣的投射，如崔凃的《幽兰》：

幽植众宁知，芬芳只暗持。
自无君子佩，未是国香衰。
白露常沾早，春风每迟到。
不知当路草，芬馥欲何为？

　　兰花“幽植”，野草“当路”；“国香”仍在，遗憾的是无君子佩戴；春风迟到，还要受白露侵害。既然如此，还是“幽植”，做岩穴中的隐士，空谷的佳人吧！

　　菊

　　菊花不与春花争艳，却在秋霜中抗争，它没有趋时的媚态，却有着烈士受难的精神，这是“国士”的象征。另外它的恬淡、高标又构成了性格的另一面，又成了高士的象征。中国古典诗人们多是从这两个方面来借代的。曹升诗云“国士才情高士品，陶家美酒谢家诗”，就是强调菊花这两方面特征。屈原《离骚》中“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，则是以木兰、秋菊傲霜雪的风骨和顽强的生命力来比附自己不随流俗、不畏强暴的坚贞品格。晋代袁山松咏歌菊是“春露不改色，秋霜不改条”；曹升的《咏菊》“要使世人瞻晚节，出山故在九秋时”等，也是咏歌菊花这类品格。

　　陶渊明眼中的菊花，则是强调其“高士”的一面，如《饮酒》其二：“采菊东篱下，悠然见南山”；其四：“秋菊有佳色，浥露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情”。前者写采菊，菊花恬淡，诗人悠然，融汇成一个和谐的高士形象。因“采菊而见山，境与意会，此句最有妙处”。后者写作者饮酒食菊，远离世情。世情既远，就可以怡然自得。这都是对隐者高士生活的向往和追求。许有壬的《种菊》也表达了类似的情感倾向：

酒熟同招隐者看，饥来忍把落英餐。
春风无限闲桃李，不似黄花耐岁寒！

　　诗人眼中的菊花是位隐者高士，忍饥耐寒，成了份内之事，完全超乎物质功利的标准之外。

　　菊有时也作为气节、操守的代称，如宋末遗民郑思肖的《题菊》：

花开不并百花丛，独立疏篱趣无穷。
宁可指头抱香死，何曾吹堕北风中。

　　郑思肖（1241～1318）字忆翁，号所南，宋末诗人、画家。连江（今属福建）人。曾以太学上舍生应博学鸿词试。元军南侵时，曾向朝廷献抵御之策，未被采纳。以后客居吴下，寄食报国寺。改名思肖，表示思念赵宋之意；又号所南，表示以“南”为“所”；住地名为“本穴世界”，移“本”字之“十”置“穴”中，即“大宋”。日常坐卧，也要向南背北。他擅长作墨兰，宋亡后画兰花叶萧疏而不画根土，人问其故，答曰：“地为人夺去，汝犹不知耶？”这首《题菊》中“宁可指头抱香死，何曾吹堕北风中”，除了暗寓大宋土地已为人夺去外，更有坚持气节、不改初衷的坚贞！

　　元代诗人王翰的《题菊》也类此：

我离故园时，绕篱种佳菊。
交叶常青葱，余英吐芳馥。
别来二十载，粲粲抱幽独。
岂无桃李颜，岁晚同草木。
及兹睹余芳，使我泪盈掬。
离披已欲摧，潇洒犹在目。
雨露岂所偏，岁月不可复。
归去来南山，餐英坐空谷！

　　王翰（1333—1378）字用文，党项族人，生于将军世家。少袭官职，青年之时即有能名，后入全闽守将陈友定幕府。陈友定为朱元璋所灭后，王翰不愿臣服明朝，遂隐居于福建永福的观猎山十余年，创作大量诗歌，著有《友石山人遗稿》。王翰为人刚直忠贞，隐居时被明朝查知行踪，强征其入朝，王翰以自刎之举表达了自己不事二主的气节，遂留山中直至老死。王翰为胡人，深受汉文化熏陶，诗中对菊的咏歌，实际上是本人的操守的自喻。“别来二十载，粲粲抱幽独”，那孤怀磊落、幽独不群的菊花，正是他在元亡后隐忍山林十余年，宁可自尽也不归顺新朝的坚贞气节的折射！“离披已欲摧，潇洒犹在目”，“归去来南山，餐英坐空谷”，显示的也正是诗人隐居山林的清贫又洒脱的形象。

　　2、某种情感和思绪的象征

　　贾至的《巴陵夜别王八》：

柳絮飞时别洛阳，梅花发后到三湘。
世情已逐浮云散，离恨空随江水长。

　　诗中的梅花既不是君子人文品格的象征，也非贤者在野，怀抱幽贞志节的折射，只是季节和时间的标志，当然，其中也有含蕴，但含蕴的也仅仅是离恨和别愁。

　　再如李清照的《醉花阴》：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

　　据伊世珍《琅嬛记》：“易安以重阳《醉花阴》词函致明诚。明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之，一切谢客，忘食忘寝者三日夜，得五十阕，杂易安作以示友人陆德夫。德夫玩之再三，曰‘只三句绝佳’。明诚诘之，曰‘莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦’”。陆德夫说三句，其实就一句：“人比黄花瘦”。这个比喻之所以让人佩服，其中自然有品格上的自喻，但是，更多的是因为思念，人形容憔悴而清瘦，以此来表达相思之苦。

　　有的诗人也通过透露咏菊表达他对人生的领悟，或显示某种生活哲理，如元稹《菊花》：

秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。
不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

　　诗人为何偏爱菊，说得很直白：“此花开尽更无花”。这当中当然含蕴了许多人生哲理。又如陶渊明《饮酒》（二）：

结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辩已忘言。

　　苏轼最欣赏“采菊东篱下，悠然见南山”二句，认为“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处”。因为它既表现了田园之美，又表达了隐逸之乐；既表现了闲适之情，又表达了自励之志。不仅内容含蕴丰富，而且意境韵味隽永。再如，“悠然见南山”的“见”字，十分传神地表现了诗人在采菊之时漫不经心地偶然抬头见山的情状，与全诗顺其自然的情调和谐一致。

二、香草象征意义的时代变迁

　　香草的人文内涵也随着时代的变迁有所改变，如上所述在先秦时代，屈原经常使用的一些香草如宿莽、胡绳、菌桂、薜荔、江离、申椒作为指代。汉魏以后这类芳草用的少了甚至绝迹。用得较为频繁的是梅、兰、菊等，就是梅兰、菊，它们的人文内涵，先秦两汉与唐宋以后也有所不同：

　　1、兰

　　兰在先秦，象征品德和人格的高洁，是士大夫人文品格的指代。在屈原的《离骚》中，还有一个民族的内敛风华，根深蒂固的民族感情与性格认同这方面的内涵。

　　唐朝以后，“兰”的内涵朝着多义性和世俗化的方面发展。一是增加了人生不得志、生活多艰的哀怨，另一是作为君子出处行藏的暗寓。至于民族感情、民族性格方面的强调和认同，除了郑思肖在宋亡后的绘画中，画兰花叶萧疏而不画根土，诗词中很少看到这方面的暗示。

　　借指人生不得志、生活多艰哀怨的，如晚唐诗人唐彦谦的《咏兰》：

清风摇翠环，凉露滴苍玉。
美人胡不纫，幽香蔼空谷。
谢庭蔓芳草，楚畹多绿莎。
于焉忽相见，岁晏将如何。

　　唐彦谦于唐末乾符（874—879）年间，曾在河中（今山西永济）、壁州（今四川通江）、兴元（今陕西汉中）、阆州（今四川阆中）等地任职。这首诗可能是他晚年在陕西、四川一带任职时所作。诗中用兰草自比，，表达自己承受不住四处漂泊孤独与苍凉，以及岁晚之际“寒风与霜雪”的侵夺。

　　作为君子出处行藏暗寓的，如前面已例举的李白《赠友人》，崔凃的《幽兰》，下面无可的咏《兰》诗也属于此类：

兰色结春光，氛氲掩众芳。
过门阶露叶，寻泽径连香。
畹静风吹乱，亭秋雨引长。
灵均曾采撷，纫佩挂荷裳。

　　无可是唐代的僧人，，中唐诗人贾岛的从弟，诗与贾岛齐名。他在这首咏兰诗中，一方面咏歌兰花的幽香雅洁，对自己遁入空门，久居天仙寺为僧发出喟叹；同时，又对自己如兰一般的陶冶情操、修身养性心如止水的生活感到很惬意。“过门阶露叶，寻泽径连香。畹静风吹乱，亭秋雨引长”，这完全不像苦行僧的生活，而有隐士的味道。

　　2、菊

　　先秦时代菊花的“国士”象征意仍在参差传承，但自陶渊明之后，它的恬淡、高标的“高士”内涵则在加浓加重。唐宋以后更朝着多义性和世俗化的方面发展。“国士”和“高士”的内涵前面已多列举，这里主要谈其多义性和世俗化的发展方向：

　　通过透露咏菊表达他对人生的领悟，或显示某种生活哲理，如前面提到元稹《菊花》和陶渊明《饮酒》（二），另外，唐人郑谷的咏《菊》也发出类似的人生感慨：：

王孙莫把比蓬蒿，九日枝枝近鬓毛。
露湿秋香满池岸，由来不羡瓦松高。

　　诗人咏叹菊花在寒露中绽放，香气满池岸，但是它甘于贫贱，从不羡慕“瓦松高”；它又清雅高洁，奉劝权贵莫把菊视同蓬草。这些比附中既有清贫自守的自励，也有对权贵的求告，要他对己另眼相看。诗也有其世俗的一面。

　　岑参的《行军九日思长安故园》则是把菊视为悲天悯人的天使，陪伴着战场上死去的孤魂和还在戍守的将士：

强欲登高去，无人送酒来。
遥怜故园菊，应傍战场开。

　　杜甫的《九日》则将咏菊与思亲怀乡连在一起：

重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。
竹叶于人既无分，菊花从此不须开。
殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。
弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催！

　　皎然的《寻陆鸿渐不遇》则表达对幽独雅致的隐士生活的向往：

移家虽带郭，野径入桑麻。
近种篱边菊，秋来未著花。
扣门无犬吠，欲去问西家。
报道山中去，归来每日斜。

　　唐宋以后，菊甚至还由孤傲演化成反抗性格乃至造反精神的代称，如黄巢的两首菊花诗：

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
　　　　　　　——《题菊花》

待到秋来九月八，我花开后百花煞。
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
　　　　　　　　　——《不第后赋菊》

　　黄巢（？～884），唐末农民起义首领，出身盐商家庭。进士不第后以贩卖私盐为业，后响应王仙芝起兵反唐。中和元年（881年），攻入长安称大齐皇帝，年号金统。唐朝四品以上官员统统罢免，又纵部下在长安烧杀抢掠，其部属“杀人满街，巢不能禁”，因而失去人心。被唐王朝从少数民族借来的兵力李克用和朱温剿灭。中和四年（884年）六月十七日（7月13日），在狼虎谷（今山东莱芜）为部下林言所杀（一说自杀）。黄巢为人刚烈义气，一旦确定人生目标决不动摇。史载乾符三年九月，先期造反的王仙芝写信给蕲州刺史裴偓，表示愿意接受“招安”。裴偓答应愿授于其左神策军押牙兼监察御史之职。黄巢闻讯后坚决反对，大骂仙芝“始吾与汝共立大誓，横行天下。今汝独取官而去，使此五千余众何所归乎”？随后以杖击伤仙芝头部，头破血流，其众喧哗不已。这两首菊花诗表达他要扭转乾坤的信心和决心，要主宰天下、扼杀群芳的乾纲独断，是道道地地的“反诗”。

　　3、梅

　　梅花在唐以前几乎无人咏歌，目前所知的最早咏梅词就是前面提到的唐末诗人和凝的《望梅花》。梅的人文品格定位是清高脱俗、不畏严寒、高风亮节。宋以后更多是倍受打击、不得志的仁人志士的象征，如陆游、辛弃疾的咏梅诗词，这里不再赘述。

三、美人

　　“美人”（或“佳人”）是最能体现中国文学爱欲与理想主题的原型意象之一。这里说的美人，是修辞学上的借代，那种将妻子、情人或其他女性称为美人，借以抒发爱恋和相思之苦的诗章不属于这里讨论范畴。它所表现的：或是性别移位，诗人以女性角色叙述着臣妾对君王、臣民对家国的政治寄托；或是以此借代君王，抒发君臣遇合间的种种感慨；或是借喻追求的人生理想以及才能的自我肯定和自信；或是借美人迟暮，叹息时光流逝、人生苦短，才能得不到展示，志向不能实现的苦闷。在美学形态上，它表现的是一种阴柔的美。其具体内涵，有以下几种：

　　1、主体性别移位。作者以幽怨美人之形象，叙述着臣妾对君王、臣民对家国的政治寄托

　　这类美人意象的创始者是中国第一个爱国诗人屈原：如“惟佳人之永都兮，更统世而自贶”（《悲回风》）；“惟佳人之独怀兮，折芳椒以自处”（《悲回风》）；“虽有西施之美容兮，谗妒入以自代”（《惜往日》）。诗人以女性的身份表白自己对君王的忠贞，对芳洁的自持。

　　宋玉相传是屈原的学生，在“悲忧穷戚兮独处廓，有美一人兮心不绎”（《九辨》）；“原一见兮道余意，君之心兮与余异”（《九辨》），皆继承了屈原以美人喻君臣关系的象征手法，借着美人的意象发自己的幽思。政治斗争的失利，使他意识到自己是个弱者，如同女人一样不幸和可悲，只能把这种苦闷之情寄寓在一个个鲜活的美人意象中。

　　张衡的《同声歌》也是扮演一位女性，诉说对对君主的忠贞：

邂逅承际会，得充君后房。
情好新交接，恐慄若探汤。
不才勉自竭，贱妾职所当。
绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。
思为苑蒻席，在下蔽匡床。
愿为罗衾帱，在上卫风霜。
洒扫清枕席，鞮芬以狄香。
重户结金扃，高下华镫光。
衣解巾粉御，列图陈枕张。
素女为我师，仪态盈万方。
众夫所希见，天老教轩皇。
乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。

　　张衡（78-139），字平子，南阳西鄂（今河南南阳市石桥镇）人。少善属文，后入太学，遂通五经，贯六艺。永元中，举孝廉不行，连辟公府不就。大将军邓骘奇其才，累召不应。顺帝初，再转复为太史令。衡不慕当世，所居之官辄积年不徙。后迁侍中，又被宦官谗毁，出为河间相。视事三年，上书乞骸骨，征拜尚书。永和四年卒，年六十二。张衡是东汉时期伟大的天文学家、数学家、发明家、地理学家、制图学家和诗人。文学上他的《二京赋》、《归田赋》、《四愁诗》等都算得上中国文学史上的名篇。自然科学方面，他观测记录了两千五百颗恒星，创制了世界上第一架能比较准确地表演天象的浑天仪，第一架测试地震的候风地动仪，还制造出了指南车、自动记里鼓车、飞行数里的木鸟等等。为了纪念张衡的功绩，人们将月球背面的一个环形山命名为“张衡环形山”，将小行星1802命名为“张衡小行星”。

　　在这首《同声歌》中，诗人以女性身份，描述在洞房花烛之夜的经历和感受。有人认为作为一首早期的五言诗，《同声歌》具有丰富的文化意蕴，它不仅表现出汉人对南北及异域文化差异的接受与认同，而且体现了那个时代雅俗的对抗与互渗，同时它还鲜明地传递出了新的时代风尚及审美的新变。有人干脆说它是中国最早的春宫图记录，在性学史上据有颇为重要的地位。其实，这是一首代言体，以男女之情喻君臣之事。正如《乐府解题》所言：“妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子。思为莞簟衾裯，在下以蔽匡床，在上以护霜露。缱绻枕席，没齿不忘焉。以喻臣子之事君也”。

　　杜甫在《牵牛织女》一诗中，也是借美人之形象，叙述、臣民对君王的忠诚和对家国的政治寄托。诗中先是咏叹牵牛织女相思却不能相见：“牵牛出河西，织女处其东。万古永相望，七夕谁见同”，但很快由男女之情转入君臣遇合之状“明明君臣挈，咫尺或来容。义无弃礼法，恩始夫妇恭”。并表示即使君主疏离，自己也要恭守礼法，始终保持忠忱恭敬之心。

　　张籍《节妇吟》也属于此类：

君知妾有夫，赠妾双明珠。
感君缠绵意，系在红罗襦。
妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。
知君用心如日月，事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

　　此诗下有注：“寄东平李司空师道”。李师道是当时强大的藩镇平卢淄青节度使，又加检校司空、同中书门下平章事头衔，炙手可热。他为了扩大自己的政治影响，处心积虑拉拢文人和中央官吏。张籍作为当时的著名诗人，当然是他笼络的对象。但作为一个正直士大夫，张籍反对藩镇割据，主张国家统一。他当然不会接受李师道的拉拢。但李师道势力强横，不是能轻易得罪之辈。更何况反迹未露，又以仰慕之名馈赠，也不好严词拒绝。因此诗人采用比体，将自己身份转换成女性，一方面敷衍李师道，说他赠妾双明珠的动机纯正“用心如日月”，但是自己决心“事夫誓拟同生死”，这番以女性口吻做出的决绝表态，表现了诗人忠于唐王朝的决心。因为诗中的“良人执戟明光里”已点名效忠的对象。明光即明光宫，汉代著名的宫殿之一，以汉代唐，是唐代诗人常用的手法。

　　2、指代君主

　　也是屈原开启先例，在《离骚》、《抽思》、《思美人》诸篇，诗人把楚王或是直称为“灵修”，或是借代为“美人”，如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”（《离骚》）“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。”（《抽思》）“与美人之抽思兮，并日夜而无正。”（《抽思》）。甚至用“美人”作为诗题，如《思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙。媒绝路阻兮，言不可结而诒”。这几处美人，王逸都认为“谓怀王”（见《楚辞章句》）。诗人不断向君王表白自己的忠忱，倾吐着对君主的眷恋和期盼。在《思美人》中更是坦诚表白与君主阻隔的内心痛苦。

　　曹植在《杂诗》中亦将君主比作佳人，而自己则是个被君主抛弃的弃妇：

揽衣出中闺，逍遥步两楹。闲房何寂寞，绿草被阶庭。
空室自生风，百鸟翔南征。春思安可忘，忧戚与君并。
佳人在远道，妾身孤单茕。欢会难再遇，芝兰不重荣。
人皆弃旧爱，君岂若平生？寄松为女萝，依水如浮萍。
束身奉衿带，朝夕不堕倾。倘终顾眄恩，永副我中情。

　　诗人将自己比喻为独守空房的弃妇，虽被抛弃多年，“闲房何寂寞，绿草被阶庭”，但对君主的思念依然如故：“春思安可忘，忧戚与君并”。他明明知道自己已是美人迟暮：“芝兰不重荣”，“欢会难再遇”，但初衷不改，依然在苦苦等待：“束身奉衿带，朝夕不堕倾”。希冀有朝一日能够再次得到重用，实现平生之愿：“倘终顾眄思，永副我中情。”

　　李白在《妾薄命》中写了历史上有名的金屋藏娇的故事：“汉帝宠阿娇，贮之黄金屋。咳唾落九天，随风生珠玉。宠极爱还歇，妒深情却疏。长门一步地，不肯暂回车。雨落不上天，水覆难再收”。然后以“妾”的身份道出自己的现状与感叹：“君情与妾意，各自东西流。昔日芙蓉花，今成断根草。以色事他人，能得几时好？”这似乎在反映当时社会男尊女卑的社会问题，但还是有所暗寓的，因为诗中以大量篇幅提到陈皇后被汉武帝遗弃的故事。有的学者认为，此诗的写作时间应与《长相思》相近，皆在天宝三年（744）李白被玄宗赐金放还离开长安之后，如果说《长相思》中的“美人如花隔云端”是暗寓自己政治理想，那么，这里的“君情与妾意，各自东西流”则是以臣妾心态诉说对“赐金放还”的哀怨。诗人还有首《乐府》（二十七）：“燕赵有秀色，绮楼青云端。眉目艳皎月，一笑倾城欢。常恐碧草晚，坐泣秋风寒。纤手怨玉琴，清晨起长叹。焉得偶君子，共乘双飞鸾”。与《妾薄命》的手法和寓意皆相近。

　　辛弃疾共留下词作629首，其中写到“佳人”的12首，“蛾眉”的7首，“玉人”的6首，“美人”的5首，加上15首写到“倾国”、“倾城”、“红巾翠袖”等词作，辛词咏歌“美人”的词作占其作品总数的百分之七。在这四十五首词作中，“美人”的含义也异常丰富，有的抒写他对贤明君臣的企盼与报国机遇的渴慕，有的指代自己的才华和志向，有的是暗寓对知音和友人的渴求和期盼，有的则是作为君主的指代，如：《兰陵王·赋一丘一壑》：

　　一丘壑，老子风流占却。茅檐上、松月桂云，脉脉石泉逗山脚。寻思前事错，恼杀晨猿夜鹤。终须是、邓禹辈人，锦绣麻霞坐黄阁。
　　长歌自深酌。看天阔鸢飞，渊静鱼跃。西风黄菊芗喷薄。怅日暮云合，佳人何处，纫兰结佩带杜若。入江海曾约，遇合事难托。莫击磬门前，荷蕢人过，仰天大笑冠簪落。待说与穷达，不须疑著。古来贤者，进亦乐，退亦乐。

　　词中叹息“佳人何处，纫兰结佩带杜若”，这完全是屈原美人芳草的表现手法，它使我们联想起“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”；词中的“入江海曾约，遇合事难托”也使我们联想起《离骚》中的“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”类似叹息！词人在《玉蝴蝶·贵贱偶然浑似》中，再一次发出“暮云多，佳人何处？数尽归鸦”的深沉叹息和怅惘。

　　3、人生理想的追求，才能的自我肯定和自信

　　《诗经》中的名篇《蒹葭》中写道：

　　蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。
　　溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
　　蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。
　　溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
　　蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。
　　溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

　　这是一首情诗，反复抒发对意中人的追求，以及由于道路阻隔无法逾越的而产生的怅惘。但是，这个美丽的秋水伊人有着多重意蕴，其中之一就是理想和志向的借代。“溯游从之”、“溯游从之”指代对人生理想的追求，而“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”则意味着追求之中的险阻与艰难；“在水一方”、“宛在水中央”、“宛在水中坻”、“宛在水中沚”则以美人的可望不可即暗示理想的难以实现。

　　李白有首乐府诗《长相思》，也是以对美人的思念折射自己理想追求的失落和怅惘：

　　长相思，在长安。络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之长天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝！

　　有的学者分析，此诗的写作时间约在天宝三年，李白被“赐金放还”离开长安之后，大约与《行路难》的写作时间相近。三年前，李白奉召进京离开南陵时是踌躇满志的：“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童父老》），他天真地以为，自己“使寰区大定、海县清一”的政治理想就快实现了。岂不知此时的唐玄宗已不是当年那个励精图治的开元盛世君主，而是“从此君王不早朝”的风流帝王了。尽管唐玄宗礼遇有加，又是“降辇步迎”又是“御手调羹”，但只是将这位翰林供奉视为风流太平的一个点缀。三年供奉生活使李白异常失落，写了许多批判现实的诗作，再加上他“抑扬九重万承主，浪谑赤墀青琐贤”的正直又放达的性格使他难容于朝，诗人被“赐金放还”还算是体面地离开长安。匡国安民的人生理想随着离长安日远也越来越渺茫难以实现。这首诗中概叹的“孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹，美人如花隔云端”，“天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难”的政治内涵皆在于此。诗人反复咏叹的“长相思，在长安”也应该定位于此。他和《诗经·蒹葭》中的“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”；“在水一方”、“宛在水中央”内涵相近，使用的手法相同。

　　东汉的张衡《四愁诗》也是以美人的难寻，诉说着自己人生理想的追求，才能的自我肯定：

　　我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳？
　　我所思兮在桂林，欲往从之湘水深。侧身南望涕沾襟。美人赠我琴琅玕，何以报之双玉盘。路远莫致倚惆怅，为何怀忧心烦伤？
　　我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长。侧身西望涕沾裳。美人赠我貂檐褕，可以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰，可为怀忧心烦纡？
　　我所思兮在雁门，欲往从之雪纷纷。侧身北望涕沾巾。美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。路遥莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋？

　　史载张衡“虽才高于世，而无骄尚之情。常从容淡静，不好交接俗人”。这首《四愁诗》写他对美人的追求与向往；美人对他的期许和厚赠。但追求之中却关山重重、湘水深深、雨雪霏霏；美人的倾心和期待只能徒增叹息和怅惘。其中的美人意象既是一种人生理想，也是自己才能的借喻，内蕴非常丰厚。《四愁诗》曾受到文学史家郑振铎先生的高度评价，称之为“不易得见的杰作”。

　　陶渊明在《闲情赋》也为我们描写了一个容貌妩媚，品德高尚，举止娴雅的美人形象。然后抒发对美人的倾慕之情。甚至夸张愿化作她的衣领、裙子、发油、眉黛、莞席、丝鞋、影子、烛光、扇子、鸣琴来亲近其芳泽。这与晚年“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡寡欲的隐士形象简直判若两人。诗中的美女想象实际上是他青年时代理想志向的化身。诗人对美女追求的至诚至热和诚惶诚恐，也正折射他青年时期欲有所求，希望为明主赏识，但终究落魄的心理历程。明朝的张自烈说：“此赋托寄深远，合渊明首尾诗文思之，自得其旨。——观渊明序云：谅有助于讽谏，庶不谬作者之意，此二语颇示己志，贤者妄为揣度，遗其初者。真可悼叹。”张自烈从赋的序文分析，肯定这是一篇有所寄托之作。

　　杜甫在诗作《佳人》中，将佳人形象与“竹”、“柏”这些崇高品质的象征联系起来，表明这位时乖运蹇的女子，虽然承受社会、家庭、个人诸方面纷至沓来的灾难，依然像经霜雪不凋的松柏和挺拔劲节的绿竹，保持高尚的情操。诗人又用山中泉水的清澈比喻空谷佳人的品格之清纯。诗中佳人的遭遇，暗示诗人在国破家亡之际颠沛流离的一生遭遇，而松柏之喻、清泉之比无疑也是诗人才能的自信和品格的自喻！

　　4、叹息时光流逝、人生苦短，才能得不到展示，志向不能实现美人迟暮的苦闷

　　屈原在《离骚》、《湘夫人》、《湘君》诸章中，皆以女子的身份，哀叹遥遥无期的君臣会合，表白自己深沉痛苦的“恋君情结”，其忠贞、期盼、落寞、幽怨组成一幅凄凉的美人迟暮图：“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与”，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”（《离骚》）；“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”（《湘君》）；“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与。”（《湘夫人》）；“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予”（《山鬼》）。后来的诗人多从此诗意出发，进行角色转换，把自己直接扮成一个怨妇，将君臣阻隔、壮志沉埋，比作美人迟暮。曹植就是其中的一位。曹植自幼颖慧，年10岁余，便诵读诗、文、辞赋数十万言，出言为论，下笔成章，深得曹操的宠信。曹操曾经认为曹植在诸子中“最可定大事”，几次想要立他为太子。曹植此时也意气风发，有强烈的建功立业愿望，这在他此时写的《白马篇》中有充分表现：“名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归”。建安二十五年，曹操病逝，曹丕称帝，对他极力打压甚至要置于死地，继后的魏明帝曹叡对他仍严加防范。以曹丕称帝为界，曹植的生活从此发生了根本性的变化：从一个过着优游宴乐生活的贵公子，变成处处受限制和打击并被不断被贬谪的藩王。后期诗歌，主要抒发他在打压之下时而愤慨时而哀怨的心情，表现他不甘被弃置，希冀用世立功的愿望。此时的诗文，除了像《赠白马王彪》、《野田黄雀行》、《求自试表》那样，直接反映此时动辄得咎的处境和不甘被弃置，希冀用世立功的愿望外，还有一部分是用代言体，即以“佳人”自喻，来表白自己的品格、志向，抒发自伤不遇、美人迟暮之感。如《杂诗》之五

南国有佳人，容华若桃李。
朝游江北岸，夕宿潇湘止。
时俗薄朱颜，谁为发皓齿？
俯仰岁将暮，荣耀难久恃。

　　这是作者自伤不遇之作。诗中的佳人实际上是作者的自喻。佳人不为时俗所重，世间没人能够让她露齿一笑。她为飞逝的时光即将带走她的青春美貌而苦闷，美人迟暮的紧迫感使他的期待更为紧迫。前面提到的《美女篇》亦是以美女自喻，用美女的盛年不嫁比喻自己的怀才不遇，反映了作者处境艰危、壮志难伸的苦闷。诗中的美女有令人羡慕的美貌：“容华耀朝日，谁不希令颜”，又有坚贞的品格：“佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观”，但却不被赏识，只好“盛年处房室，中夜起长叹”。诗人是在借“美人”酒杯，浇自己心中的块垒。

　　阮籍的八十二首《咏怀》诗在表现手法上也大量借鉴了《楚辞》的传统，以香草美人作比喻，表现对现状的不满和无法解脱的苦闷。空有满腹的才华而没有施展的机会成了诗人心中永恒的情结。诗中那拥有绝世才貌的“佳人”就成了自己的代言人：“西方有佳人，皎若白日光”，佳人服饰华美，摇曳生姿。“我”对她一见钟情，但没有机会认识，只留下深深的遗憾和哀伤。南朝的庾信被羁留北方后，他笔下的佳人笔下已不再当年宫体中的游春丽人、笙歌美女，而是以女性细腻、敏感的心态，抒写自己由南入北、远离故土的哀怨情感，如《怨歌行》：

家住金陵县前，嫁得长安少年。
回头望乡泪落，不知何处天边？
胡尘几日应尽，汉月何时更圆？
为君能歌此曲，不觉心随断弦。

　　诗人转移身份，以女性的口吻，抒写自己羁留北方的无奈，对故国的思念和伤感，这在他羁留北方时写的《拟咏怀》二十七首中曾反复使用，如第二十二首：“日色临平乐，风光满上兰。南国美人去，东家枣树完。抱松伤别鹤，向镜绝孤鸾。不言登陇首，惟得望长安”；“俎豆非所习，帷幄复无谋。不言班定远，应为万里侯。燕客思辽水，秦人望陇头。倡家遭强聘，质子值仍留。自怜才智尽，空伤年鬓秋。（《拟咏怀》之三）”。在《闺怨》中写道：“明镜圆花发，空房故怨多。几年留织女，还应听渡河”，哀叹织女每年还有一次七夕相会，可自己羁留北朝已经多年了，回国之梦还是遥遥无期！

　　类似的还有杜甫《秦州见敕目薛、毕迁官》：“唤人看騕褭，不嫁惜娉婷”，也是自伤不遇。李贺的《南园》第一首则把鲜花比作美人，慨叹容华易谢，盛颜难久。“花枝花蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒”。主旨仍是美人迟暮，才智难展的伤感和叹息。李商隐的《无题》为我们塑造了一个才艺双全的美少女形象：

八岁偷照镜，长眉已能画。
十岁去踏青，芙蓉作裙衩。
十二学弹筝，银甲不曾卸。
十四藏六亲，悬知犹未嫁。
十五泣春风，背面秋千下。

　　就是这样一个“佳人”，也因为年华的老去，自己的终身无所依靠而黯然神伤。李商隐的许多《无题》诗皆是寄寓了诗人自身遭际的惆怅，如：“重帷深下莫愁堂，卧后消宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？直道相思了无益，来妨愁怅是清狂”。诗人描写了一个待字闺中的美人，独处空房，寂寞难耐。但未来生活又怎么样呢？也是幻不可测、了无益处。

　　辛弃疾继承了屈骚“香草美人”传统，在《满江红》中，借“照影溪梅，怅绝代佳人独立”种绝代佳人的形象，《贺新郎》中“自昔佳人多薄命，对古来、一片伤心月”的感叹，抒发自己空有满腹才华、一腔报国热血，却得不到朝廷理解，十多年来被投闲散置，蹉跎岁月，徒唤奈何。在《满庭芳》中，还以佳人见妒来表达了自己忧馋畏讥的心理：

　　倾国无媒，入宫见妒，古来颦损蛾眉。看公如月，光彩众星稀。
　　袖手高山流水，听群蛙、鼓吹荒池。文章手，直须补袞，藻火粲宗彝。

四、芳草美人交相辉映

　　在这类诗词中，有美人、佳人，也有鲜花、香草。但其中的香草已没有文化人格方面的内在意蕴，只是作为比体或起兴，引出对美人的描述，达到“人面桃花交相映”。香草和美人之间的关系，美人是主体，香草是喻体；美人有内在意蕴，诗人用以借代，香草在此仅仅作为比体或起兴。

　　早在诗经时代，《郑风·有女同车》中的“有女同车，颜如舜华”，形容女子的容颜像木槿花，可以说是最早以花来直接形容女子容颜的作品。《周南·桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，以茂盛的桃花来起，然后叙述女子出嫁。桃花的美好很容易让人想起新婚女子的艳丽。《诗经·陈风·泽陂》中“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱。”以沼泽之畔生长着的蒲草、荷花起兴，引出对美人的思念。《郑风·野有蔓草》中的“野有蔓草，零露溥兮；有美一人，清扬婉兮”。让读者在清新妩媚的少女和滴着点点露珠的绿草之间产生联想。这里以芳香植物蒲、荷比喻美人，表达一种无尽的相思。

　　《楚辞》中，美人香草交相辉映的诗例更多：“唯草木之零落兮，恐美人之迟暮”，“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“杂申椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙茝”，“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。（《离骚》）；“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝”，“辛夷车兮结桂旗；被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思”（《山鬼》）；“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者”（《湘夫人》）；“揽大薄之芳茝兮，搴长洲之宿莽。惜吾不及古人兮，吾谁与玩此芳草。”（《思美人》）等。

　　曹植《杂诗》“南国有佳人，荣华若桃李”；阮籍“梁东有芳草，一朝再三荣。色容艳姿美，光华耀倾城”；白居易《长恨歌》：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”；杜牧《赠别二首》：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”宋代词人周邦彦写过一首咏梅词《花犯·小石·梅花》：��

　　粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀，疑净洗铅华，无限佳丽。去年盛赏曾孤倚，冰盘同燕喜。更可惜、雪中高树，香篝薰素被。
　　今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上，旋看飞坠。相将见、翠丸荐酒。人正在，空江烟浪里。但梦想，一枝潇洒，黄昏斜照水。

　　词人写出自己在不同时间和空间怜惜梅花的深情，不仅赞美梅花开放的美景，更从梅花开落匆匆联想到人的离散也在匆匆间，使美人香草交织成浑一的意境。其中的梅既有人品高洁的象征意义，也有以梅起兴勾起的无尽相思，呈现一种多元内涵。

　　辛弃疾在美人香草互相辉映上手法也较出色，如这首《蝶恋花·月下醉书雨岩石浪》：

　　九畹芳菲兰佩好。空谷无人，自怨蛾眉巧。宝瑟泠泠千古调。朱丝弦断知音少。冉冉年华吾自老。水满汀洲，何处寻芳草？唤起湘累歌未了。石龙舞罢松风晓。

　　这完全是《离骚》“香草美人”的表达方式。空谷幽兰自妍自芳而无人观睹，宝瑟古调泠泠悦耳而无人聆听，作品真实地表现了作者岁月荏苒却赋闲不用的艰难处境，以及主和风盛、恢复难图的残酷现实。

五、美人意象内涵的时代变迁

　　美人意象的内涵也同香草一样，也随着时代的变迁而有所改变。

　　《诗经》中的美人除了前面说过的《蒹葭》，意指对意中人的追求思念并暗寓理想志向外，多数是指代男性：那些武艺高强的勇士、品性高洁的君子，或女性爱慕的对象。如《诗经·邶风·简》就是歌颂盛大的歌舞表演中那个雄壮武士的扮演者：“云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”；《陈风·泽陂》也是写一位女性寤寐无为、日夜思念一位头发卷曲、高大雄壮的男性：“彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷”。

　　《楚辞》以后，以美人称代女性的爱慕对象这种比兴方式基本绝迹。作为中国文人抒情诗的源头，《楚辞》可以将《诗经》的世俗化转向文人的雅化：或是采用角色转换，用美人自喻，表白自己的政治操守、人生追求以及对才能的自我肯定和自信；或是借美人迟暮，叹息时光流逝、人生苦短，才能得不到展示，志向不能实现的苦闷；或是以此借代君王，抒发君臣遇合间的种种阻隔。《楚辞》中除“美人”意象之外，屈原还创造了一个“佳人”意象：“惟佳人之永都兮，更统世而自贶”；“惟佳人之独怀兮，折若椒以自处”。（《悲回风》）。“佳人”意象在《楚辞》中有两个特征：第一是多用于角色转换，即用美人自喻，在建安之前从不指代君主或其它男性；第二是与相较于“美人”意象来说，“佳人”处于相对较低的“臣”的地位。美人可以“相媲于君”，佳人则始终只能是“臣妾”。这种“佳人”意象，在很多汉诗中得到了继承，如《圣人出》：“圣人出，阴阳和。美人出，游九河。佳人来，騑骊哉何”。（《汉诗·鼓吹曲辞》）。其中美人佳人对举，美人喻君主，佳人喻臣妾，“阴阳和”意味君臣遇合（见逯钦立解）。《君马黄》中也是美人、佳人对举，美人喻君主，佳人喻臣妾，但意思却相反，“美人归以南”、“美人归以北”暗指君臣背离，未能遇合；“美人伤我心”和“佳人安终极”则指佳人时运困蹇之际的伤感：“君马黄，臣马苍，二马同逐臣马良。易之有，鬼蔡有赭。美人归以南，驾车驰马，美人伤我心；佳人归以北，驾车驰马，佳人安终极”。另外汉武帝《秋风辞》中的“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”的“佳人”，显然也是指他所思念的贤臣。在后世诗歌中，“佳人”一词出现的频率甚至要远高于“美人”。

　　汉末建安、正始时期，随着文人诗歌的兴盛及政局的混乱，屈原“香草美人”的托喻传统得以复兴。曹植、嵇康的诗作，阮籍的《咏怀》可作为其中的代表。出于极高的文学才华、也出于极高的自我期许和浓厚的文人气质，曹植对美女佳人的内涵特质和形象塑造又有了丰富和发展：一方面他继承了《楚辞》以来的政治托寓传统，用美人尤其是佳人比拟自己的政治追求、人品操守，或是诉说美人迟暮的伤感。但在表现手法上，他把个人的特质与对汉乐府、“古诗十九首”等优秀民歌和文人五言诗学习、借鉴结合起来，因而相对于屈原、张衡笔下“美人”的泛化和简约，曹植笔下的美人佳人形象更显丰满和描写的细致，如《美女篇》中对“美女”富艳夸张的描绘，便是对汉乐府民歌《陌上桑》的借鉴；《种葛篇》中“与君初婚时，结发恩义深。欢爱在枕席，宿昔同衣衾。窃慕棠棣篇，好乐和瑟琴。行年将晚暮，佳人怀异心”等句，对女性初婚的喜乐，色衰爱弛后的不幸等细致入微的心理描绘，显然也不同于屈原、张衡式的单纯象喻。另一方面，他对美人佳人形象的内涵也有丰富和发展。曹植用那些飘逸顾盼、气若幽兰的美人作为自己孤高自傲人格的象征，为了特显她不同世俗的精神气质，不但描摹她们“若轻云之蔽月，若流风之回雪”的瑰姿艳逸，而且渲染她们“神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔”的内在精神，让人迷离恍惚，感到难以企及。《洛神赋》就是其中的典型，这种蕴含着神女气质的美女佳人形象，兼具了世俗女性的真实性和作为象喻符号的虚拟性，这是曹植对美人佳人形象的丰富和创造。建安、正始时期诗歌，除了曹植对美人佳人形象的丰富和发展外，还有两点值得注意：一是“佳人”开始作为君主或其它男性的代称，如曹植《种葛篇》：“行年将晚暮，佳人怀异心”即是指背信弃义的男性；《杂诗》（七）“佳人在远道，妾身单且茕”则指诗中女主人公所思念的远方男性。曹丕《秋胡行》“朝与佳人期，日夕殊不来”中“佳人”，则指代贤人或知己。二是“佳人”意象逐渐突破政治托寓的藩篱，将象喻的范围扩展到更为宽广的领域。其表现之一是世俗化，开始将现实中的亲人、良朋、知己称为佳人，这在赠答诗中尤为多见，如嵇康《赠兄秀才人军十八首》（十五）：“佳人不存，能不永叹”指的就是其兄嵇喜。表现之二是其理想追求不止是政治诉求或品格坚贞之类自喻，而是精神领域中的玄远理想，如阮籍的这两首《咏怀诗》：

西方有佳人，皎若白日光。
被服纤罗衣，左右佩双璜。
修容耀姿美，顺风振微芳。
登高眺所思，举袂当朝阳。
寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。
飘遥恍惚中，流眄顾我傍。
悦怿未交接，晤言用感伤。
　
　　　　　　　　　——《咏怀诗》其十九

出门望佳人，佳人岂在兹？
三山招松乔，万世谁与期。
存亡有长短，慷慨将焉积。
忽忽朝日聩，行行将何之。
不见季秋草，摧折在今时。
　
　　　　　　　　　——《咏怀诗》其八十

　　诗中的“佳人”显然是诗人内心所企盼接近的对象，并因其最终的无法交接而流露出深沉的感伤与绝望。诗中那些佳人形象，已具有浓烈神女气质：她们身在九霄，凌虚飞翔；飘遥恍惚，若有若无；寿同日月，万世难期：“寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。飘遥恍惚中，流眄顾我傍”，“三山招松乔，万世谁与期”。这种蕴含着的神女气质的美女佳人形象，和曹植的《洛神赋》一样，兼具了世俗女性的真实性和作为象喻符号的虚拟性，已经超越传统君臣遇合的政治托喻，但又不同于曹植那样把此作为自己孤高自傲人格的象征，而是诗人所追求的超远玄妙的理想境界，是具有某种终极意义的“大道”。这一内涵的丰富和演变与当时的政治形势、哲学思潮的影响是分不开的。众所周知，正始时期曹魏与司马氏之间政争日益残酷，一些正直的士大夫为了全身远祸，躲入林泉，不但回避政治，而且“口不臧否人物”，“发言玄远，诗必柱下之旨归”。随着玄学的兴起，诗歌中“美人一佳人”意象的政治色彩自然归于消歇，而更多地将其托喻的功用指向现实中的朋友知己，或精神领域中的玄远理想。

　　两晋、南朝的美人佳人意蕴进一步朝着世俗化方向发展，其原因有二：一是这个时期是中国历史上门阀士族制度盛行时期，一些出身世家大族的文人名士们凭借其门第的高贵就可得到官位，因此，相当于其他时代汲汲于学而优则仕的文人来说，其政治上的失意要少得多。因而自屈原开始的由于政治失意而产生的“美人”政治托寓缺少了产生的动力。二是从精神层面而言，随着正始玄学独立人格的式微，晋初文人已经不具备两汉时期那种包举天下、囊括四海的胸襟，也丧失了嵇康等人的社会批判意识；又由于“立象表意”创作思维的影响，难以在文学作品中像建安文人那样尽情尽性，倾泻生命的激情。如果说建安文人面对乱离的人生，依然抱有建功立业的热情，正始文人身处残酷的政争不得已转向玄远精神境界追求的话，那么，随着嵇康、阮籍等人的逝去和“玄学人格”理想的破灭，两晋尤其是南朝的文人不但丧失了儒家传统的责任意识和通过功业造福百姓的热望，同时也失去了探索玄远哲学和精神世界的兴趣，代之而起的是对世俗生活的关注和享受，宫体诗的盛行就是明证。这个时期诗歌中的“美人”、“佳人”意象，既缺乏政治托喻的比兴色彩，也缺乏“理想境界”的象喻内涵，傅玄模拟张衡所作的《拟四愁诗》就很能说明这种转变。此诗比张衡《四愁诗》篇幅更长，文辞也更加华美。其中虽有“卞和既没玉不察”、“驽马哀鸣惭不驰”之类的自怨自艾，但很快被“三光骋迈景不留”、“鲜矣民生忽如浮，何为多念祗自愁”，“存若流光忽电灭，何为多念独蕴结”，“何为多念徒自亏”等自我排解、自我安慰的混世思想所替代。在整个两晋南朝时期，例外的只有鲍照等少数几人。鲍照“美人诗”所抒发的是寒士志不平的政治悲愤，具有很强的政治托寓性，如《岁暮悲诗》：

霜露迭濡润，草木互荣落。
日夜改运周，今悲复如昨。
昼色苦沉阴，白雪夜回薄。
皦洁冒霜雁，飘扬出风鹤。
天寒多颜苦，妍容逐丹壑。
丝胃行里心，独宿乏然诺。
岁暮美人还，寒壶与谁酌。

　　霜雪飘零的岁暮时节，出身寒门却高孤傲的诗人感叹时光的流逝，颜容渐颓，孤单伤感油然而生。但以“美人”自比的他却仍然执着于一个可以“寒壶与酌”的知己人。他的这类诗中无不充斥着这种“叹慨诉同旅，美人无相闻”（《还都道中诗三首》）的孤独与愤懑。然而，综观两晋、南朝时代，这种源自楚辞的悲剧感也只在鲍照少数美人诗中还能感受得到，世俗化则是两晋南朝诗歌的共同特点。这一时代风气造就了“美人——佳人”意象由象喻性向现实性的转变。具体说来，其内涵主要指向如下四个方面：

　　其一是两晋、南朝诗歌在继承楚辞香草美人象征手法时，倾向于美人迟暮这类意涵，如谢混的《游西池诗》：

悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌。
有来岂不疾，良游常蹉跎。
逍遥越城肆，愿言屡经过。
回阡被陵阙，高台眺飞霞。
惠风荡繁囿，白云屯曾阿。
景昃呜禽集，水木湛清华。
褰裳顺兰沚，徒倚引芳柯。
美人愆岁月，迟暮独如何。
无为牵所思，南荣戒其多。

　　谢混作为一位贵族诗人，在山水之中尽情享受着生命的喜悦，忽然间听到蟋蟀的鸣唱，产生了岁月倏晚的迁逝之感。诗中的“美人”固然也是诗人自我的象征，但已决然不同于屈原以来诗中美人的那种深沉幽愤与自我坚守，而是一种对生命易逝的淡淡惆怅。张华的《情诗》五首也有类似的倾向。总的来说，两晋南朝文人笔下的这类“美人迟暮”诗歌与政治的关系已非常轻淡，艺术上则通常表现出清新婉丽的风格，这与南朝诗歌整体的审美风格相一致。

　　其二是以“佳人隔绝”表达对友人的思念之情。此类诗歌中的“美人一佳人”大多喻指朋友、知音，且写实性很强，几乎已经没有政治寄寓，只是诗人对朋友故人的一种美称、代称。又因多与诗人日常生活中酬唱赠答有关，此类诗歌多以离别赠诗的形式出现。例如谢朓的《送远曲》：“北梁辞欢宴，南浦送佳人。方衢控龙马，平路骋朱轮。琼筵妙舞绝，桂席羽觞陈。白云丘陵远，山川时未因。一为清吹激，潺渡伤别巾”。实际上，以佳人代朋友、知音，早在阮籍、嵇康诗中就已出现，但在嵇、阮诗中，佳人的阻隔还带有某种象征性，而南朝的赠答诗、杂诗中，以佳人代称朋友却极为普遍，且已不具任何象征性。另外从情感基调上说，此类诗歌与“美人迟暮”类的内涵有着某种程度的相似与联系：一般多由岁暮、日暮之悲，转而写思友之殷切，且多以香草瑶琴、巫山楚客等象征性意象来传达对友人的思念。

　　其三是以“佳人远游”述说男女相思之苦。此类诗歌主要体现在乐府诗、拟乐府诗中。其中的“美人”、“佳人”既可指男性也可指女性，同是作为现实生活中世俗化的男女思慕的对象，已经全无政治托寓性可言。如王融《秋胡行七首》其一：“日月共为照，松筠俱以贞。佩分甘自远，结镜待君明。且协金兰好，方愉琴瑟情。佳人忽千里，空闺积思生”。除上述乐府诗和拟乐府诗外，这个时期的“美人”、“佳人”形象还大量出现在捣衣诗中，如柳恽《捣衣诗》五首其三、曹毗《夜听捣衣诗》等。然而无论是乐府诗中隐藏在男性“美人”、“佳人”之后的女性形象，还是寒夜捣衣诗中思念远方夫君的思妇，她们大多美丽幽怨，温婉忠贞。作为一种被男性诗人规定化了的女性形象，她们变成了男性视角下远游相思图中一个模式化的、哀怨而美丽的装饰——画中美人。虽然作者依然试图用织素捣衣来衬托女性的德行，但她们已经失去了传统“美人”、“佳人”意象所蕴含的自我意识与政治品格，徒具观赏性而已。

　　其四是以“香艳美人”描写现实生活中的声色之乐。此类美人意象主要存在于南朝乐府民歌、齐梁宫体诗以及花间词中。此类诗歌中的“美人”、“佳人”形象，已经是完全真实生活中世俗女性形象，“美人”、“佳人”本身所蕴含的高洁、自我砥砺以及精神上的独立已荡然无存。失去了这种内在精神上的关注与追求，诗人所关注并刻意描摹的，也就只有女性外貌的鲜妍明媚，女性也随之沦为贵族奢靡放荡生活的玩物。尤其是在此期盛行的白纻舞曲中，佳人的真实身份就是歌筵舞席中供人玩赏的歌妓舞女，如刘宋时代刘铄的《白纻曲》：

纤纤徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行。
佳人举袖辉青蛾，掺掺擢手映鲜罗。
状似明月泛云河，体如轻风动流波。

　　诗中对女性体态的描摹之细致浮艳，已全无任何内涵意蕴可言，完全是一种色情的欣赏或意念中的占有欲。

　　唐宋以还，屈原创立的美人理想开始复归：采用角色转换，用美人自喻，表白自己的政治操守、人生追求以及对才能的自我肯定和自信；或是借美人迟暮，叹息时光流逝、人生苦短，才能得不到展示，志向不能实现的苦闷；或是以此借代君王，抒发君臣遇合间的种种感慨等内涵意蕴在众多作家的诗篇中均有表现。但另一方面，建安以后“美人”、“佳人”的世俗化倾向也被继承并得以发展。除了前面例举中提到的唐宋以后诗词外，如杜甫《寄韩谏议注》：“美人娟娟隔秋水，濯足洞庭望八荒”，就是用男女之情比喻朋友情谊，突破了美人意象的传统模式。辛弃疾的《玉楼春·君如九酝》：“几时秋水美人来，长恐扁舟乘兴懒”；《水调歌頭》：“人事底亏全？有美人可语，秋水隔婵娟”。其中提到的“美人”，即指识才善用之伯乐，志同道合的知音与友朋。在辛弃疾这一类抒怀词作中，又不止是抒写友谊或是期盼志同道合的知音与友朋，更是抽离一般传统文化的内涵，成为有着深厚崇高意义的比喻与象征，成为一种精神理想的高度升华，如与陈亮在鹅湖之会中的唱和《贺新郎·把酒长亭说》下阙：

　　佳人重约还轻别。怅清江、天寒不渡，水深冰合。路断车轮生四角，此地行人销骨。问谁使、君来愁绝？铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁。长夜笛，莫吹裂。

　　陈亮也是有名的抗金志士。二十年中曾三次向孝宗上书要求收复失地。书中的正言傥论，作者的满腔悲愤震动朝野，也深深刺痛了主和派。陈亮因此两次被诬下狱。孝宗淳熙十五年冬，陈亮特地从浙江赶来上饶，探望已落职闲居已近八年之久的辛弃疾。两人在鹅湖盘桓十天，倾诉衷曲、极论世事，又作《贺新郎》赠答互相激励。这就是历史上有名的“鹅湖之会”。由于两人政治主张相同，人生遭遇相近，所以词中所叙已绝非单纯的友谊，而是抗金志士思想上的共鸣，成为一种精神理想的高度升华。

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中国古典诗歌中的想象

——《中国古典诗词的美感与表达》之十二

陈友冰

　　刘勰在《文心雕龙》中对“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。刘勰所说的神思，就是想象力。所谓想象，就是再现记忆中的印象或是对印象加以扩大或组合。文艺创作要有独创性，就必须有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今来的文论家都很重视想象在艺术创作中的作用：德国黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动”；俄罗斯的别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成”。清人方东树说李白的诗歌是“发想超旷”，陆时雍说李白是“想落天外”。诗人艾青说：“想象是诗歌的翅膀，没有想象，诗人就无法在理想的天空飞翔”。

　　浪漫主义诗人的想象力非常丰富，我们只要读一读李白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《古风》十九，李贺的《梦天》、《李凭箜篌引》，岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》等即可深知。其实，现实主义诗人也必须有丰富的想象力，杜甫的《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首，《洗兵马》，白居易的《琵琶行》中关于音乐的描绘，《长恨歌》中临邛道士对海上神山的搜寻，陈与义的《中牟道中》，元好问的《客意》等，之所以成为名诗、名句，与其中的想象力发挥关系极大。

一、想象的作用和范围

　　诗人的想象力范围可以“精鹜八极，心游万仞”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，过去、现在、未来，任意遨游；天上、人间、地狱，无处不在。“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”（刘禹锡《金陵五题》），这是过去和现在的对接；“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，这是今日对未来的期待！李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二楼。仙人抚我顶，结发受长生。”（《经离乱后天恩流夜郎》）；他想象中的现实是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼尽冠缨”（《古风》十九），他想象中的黄泉是“纪叟黄泉里，亦应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人”？至于想象在艺术创造中的作用，具体说来有以下三点：

　　1、赋予抽象的事物以形体

　　一种思绪如“愁”在艺术创造中如何表现？中国古典诗人发挥自己的想象力。李煜有时将愁想像成一团乱麻，“剪不断，理还乱，是离愁”（《相见欢》），有时又想像成随地而生的春草，“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》），有时又想像成滚滚东去的江水，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》）。李清照则想象愁也有重量：“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”（《武陵春》）贺铸更把愁想像成一幅组合图像：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。相思也是一种抽象都是情感，王维将这种抽象的情感化为具体的红豆：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”。有时他又将这种情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君归”（《送沈子福归江东》）。高启则将抽象的将“春色”改为具体的“芳草”：“怨得身如芳草多，相随千里车前绿”。

　　音乐语汇也是抽象的。如何将抽象的音乐语汇变成具体可感的形象，诗人们也各自调动自己的想象力。清人方扶南将白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》推许为“摹写声音至文”。《琵琶行》上面已多次提及。李贺的《李凭箜篌引》如下：

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

　　诗人故意避开无形无色、难以捉摸的主体箜篌声，而从客体听众的感受着笔。而这些客体又非真正的听众，而是展开想象，描叙浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龙、吴刚等神怪、动植物听到箜篌声时的感受，以此来表现幽怨、高兴、兴奋、颓唐、缓慢、快捷等音乐语汇和节奏所造成的客观效果：当箜篌表现幽怨情调、节奏舒缓时，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吴质难眠；当箜篌表现愉悦、昂扬情调，呈现欢快跳跃节拍时，“老鱼跳波瘦蛟舞”、香兰欢笑、凤凰鸣叫；当乐曲急促而高亢时，则“昆山玉碎”、“石破天惊”。另外，乐声给听众的总体感受也是在想象中完成：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，“十二门前融冷光，二十三弦动紫皇”。可以说，《李凭箜篌引》的成功，完全是想象的胜利。韩愈的《听颖师弹琴》也是靠想象来完成，不过不像鬼才李长吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢儿女语，恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴疆场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

　　诗人把细碎缠绵的乐境想像成一对小儿女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；将慷慨高亢之声，想像成壮士奔赴疆场。又用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”表现乐曲给人飘渺悠远的感受，再用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”表现和声中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，诗人想像成“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，均将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体形象，可触可视。而且除了“凤凰”以外，所有的形象均是日常生活所见，更容易唤起读者的共鸣。苏轼曾仿此作《水调歌头》：

　　昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。
　　众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。

　　词前有一序，云：“欧阳文忠公尝问余：‘琴诗者何者最善’？答以退之听颖师琴诗。公曰：‘此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也’。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加檃括，使就声律，以遗之云”。韩愈写的是听琴还是听琵琶，这段公案姑且不论，但苏轼认为此诗为“最善”，确实事实。这首仿作的《水调歌头》等于是《听颖师弹琴》的注释和延续，想象力也更为丰富，如把韩诗的“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”变成四句：“昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声”；将“划然銮轩昂，勇士赴敌场”亦变成“忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”都更细密，想象力更丰富。

　　唐代诗人通过想象，将无形的乐声化为具体可感的形象，这类出色的诗篇自然不止方扶南说的上述三首，像李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房给事》、《听安万善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李绅《悲善才》等也均很出色。

　　2、使平凡的事物显得奇特

　　现实生活中一些平凡事物，如小人物的生活、寻常事件和物件，如果用写实的手法加以表现，固然可以小中见大、朴实可亲，就像发生在读者的身边一样。但是，有的作家却采取想象，让平凡的事物显得奇特，让小人物显得不一般，让读者留下更为深刻的印象。例如辛弃疾的这首《沁园春·灵山齐庵赋》：

　　叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。
　　
争先见面重重。看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟雨蒙蒙。

　　宋光宗绍熙五年（1194），辛弃疾在福建提点刑狱任上被弹劾落职，闲居于江西铅山，并由带湖移居瓢泉新居。这首词，就是描绘新居一带的景色和自己的感受。退休之后的隐居生活，应当是单调又枯燥，穷乡僻壤的山岭松林、小桥溪水，寻常又稀松。但在诗人惊人想象力下，却如此生气勃郁、矫健洒脱，从中看到不甘寂寞的飒爽英姿，也看到投闲散置中的磊落不平之气。在诗人的眼中，周围的青山成了向西奔驰后又折向东的万匹骏马，架在溪上的寻常小桥，像一弯新月横截在跳珠倒溅的惊湍之上，何等奔放富有活力！至于自己小小的庐舍，也伴随着龙蛇影、风雨声，隐居生活并不平静，因为心潮在随着国事、战事而起伏难平！至于身边的松树就像一个个长身将军，在接受我这个检校员外郎的管理。下阕的想象力更觉丰富：一座座山峰，诗人想像成一个个衣冠磊落的谢家子弟，又像司马相如雍容的车骑，那种雄深雅健的风格，就像是司马迁的文章一样。以高山比人，如高山仰止，这是在诗词中常见的，辛弃疾则反其意而用之，以人来比山，这种奇特的想象力，只有诗词大家方能为之。将肃穆深沉的群峰实体想像成抽象的文章风格这就更加别致、奇特。诗人就是这样通过想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，变得如此奇特别致，充满勃勃生机活力！

　　辛弃疾通过想象将平凡的乡居生活写得如此新奇充满活力，黄庭坚的《题竹石牧牛》则通过想象将一幅绘画写得相当突兀新奇：

野次小峥嵘，幽篁相依绿。
阿童三尺箠，御此老觳觫。
石吾甚爱之，忽遣牛砺角。
牛砺角尚可，牛斗残我竹。

　　诗中咏歌的是苏轼和李公麟合作的一幅绘画，叫《竹石牧牛图》。途中描绘的是田园风光：一个牧童在放牛，旁边是一片竹林，竹林边还有一块石头作为点缀。应当说，画面宁静又富有情思，表达了画家的田园之趣和对大自然的爱好。但在黄庭坚的题画诗中，却变得突兀峥嵘，充满动态感和内在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童与老牛的相依相伴变成了制约与反制约关系；诗人对绘画的欣赏也变成了担心和进一步的忧虑：不要让牛在石头上砺角，因为“石吾甚爱之”。更不要在竹林中打斗，因为“牛斗残我竹”。其实，诗人这种担心完全多余，只能存在于想象之中，因为画面是静止的，不可能出现牛砺角和打斗的场面。这也是绘画和诗歌的主要区别：“绘画不易于处理事物的运动、变化等情节；诗通过语言和声音，叙述那些持续时间的动作”，也就是说“画写定型，诗写变化”（莱辛《拉奥孔·画和诗的界限》）。黄庭坚是江西派代表作家，下语奇警，别具匠心，甚至用游戏笔法“打猛诨入，打猛诨出”来别开生面。这首《题竹石牧牛》就是这方面的代表之作。

　　中国古典诗人运用想象使平凡的事物显得奇特，这样的诗例还很多。例如前面提到的李白《哭宣城纪叟》，纪叟诗歌普通的酿酒老人，老死也是人生的正常现象。但在这首诗中，李白想象纪叟在九泉之下仍操旧业：“纪叟黄泉里，亦应酿老春”。但是，李白未死未到黄泉，你酿的酒卖给谁呢？好像没有李白，天下就没有喝酒之人，更无懂酒之人了！通过这种想象和夸张，一个自我扩张又极端自负的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。说自己看敬亭山看不厌，也还可以理解，天下爱山水者也不仅仅只有李白。但是，想象中认为敬亭山也“不厌”李白，而且是“相看两不厌，唯有敬亭山”，这就只有李白了。李白在世俗社会中受到不断的排挤、打击和误解，以至“世人皆欲杀”，唯有敬亭山对他“不厌”，李白的孤独、寂寞，只有在大自然的怀抱中才能得到慰籍，这个主题通过想象显豁地表露了出来。另外，像王安石在钟山隐居时写的多首七绝，岑参边塞诗之所以众口传诵，与其中想象力的丰富关系极大！

　　3、虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，或诗人希望得到的结果

　　现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。如陶渊明的《桃花源诗》：

　　嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余阴，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路不交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧。奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外？愿言蹑轻风，高举寻吾契。

　　东晋后期政治腐败，豪强大族恣意抢占农民土地，并将失去土地的农民收编为部曲、佃客和奴婢。太元元年（376），东晋废除度田收租制度，改为按人口收租。而且无论有无土地，也不论土地多少，一律每口收税米三斛，太元八年又增至五斛。不堪赋役重负的农民只得成批向广州和南方逃亡，或者啸聚山林反抗暴政。陶渊明作为中国第一个生活在农村并亲身参加劳动的田园诗人，他深深体会到农民所遭受的苦难，并努力为他们寻求出路。但现实世界无路可寻，只能幻想一个理想世界，这就是桃花源。这里与世隔绝：“往迹浸复湮，来径遂芜废”；人们日出而作，日落而息，过着鸡犬之声相闻，民老死不相往来的“小国寡民”生活：“相命肆农耕，日入从所憩”，“荒路不交通，鸡犬互鸣吠”。更重要的是这里没有田租赋税，收获自己享受，因而人人安乐愉快：“春蚕收长丝，秋熟靡王税”，“童孺纵行歌，斑白欢游诣”。这种想象中的理想世界，既反映了诗人对民生的关怀，也是千百年来政治家对平等自由的追求。李贺的《金铜仙人辞汉歌》也是借助想象来表达自己的去国之悲。据朱自清的《李贺年谱》，此诗大约写于元和八年（813）。李贺此时因病辞去奉礼郎职务，从长安返回洛阳。诗人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金铜仙人耳”（王琦《李长吉歌诗汇解》）。根据《魏志》，魏明帝虽有将铜人前往洛阳的打算，但实际上并未成形。为了表达自己的“宗子去国之悲”，诗人不但让未成行之事在想象中完成，而且极力想象金铜仙人离开长安故国的悲伤和难舍：“魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水”。为了突出金铜仙人的悲伤和哀怨，诗人还想象出周围凄清荒凉的环境，用以烘托和陪衬：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小”。此诗是李贺的代表作之一，它之所以获得巨大成功，除了遣词造句奇峭而又妥帖，参差错落而又整饬绵密的语言特点外，其设想奇特又深沉感人，形象鲜明又变幻多姿更是其主要原因。

　　想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。如柳永的《八声甘州》，在抒发一个游子对故乡思念的同时，也想象妻子在家乡思念自己：“想佳人，妆楼顒望，误几回，天际识归舟”；欧阳修在《踏莎行》中表达了类似的情感，也采用了类似的手法：“寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”。杜甫在离别中想象有一天能与妻子相聚：“何日倚虚幌，双照泪栏杆”；李商隐在异乡雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回忆起今天这个难忘的夜晚：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”皆是如此。

二、想象的分类

　　按常规分法，想象可以分为两大类：一类是单纯想象，一类是组合想象。所谓单纯想象就是再现储存在大脑中的各种记忆；所谓组合想象，就是把记忆中的印象重新组合，创造出一种新的形象。它可以从一个事物联想到另一个事物，也可以从一个事物开始，联想出一连串事物，并以此延伸开去。一般说来，回忆、追忆属于单纯想象；幻想、神游、梦境、联想属于组合想象。下面按其两大类进行更为具体的划分：

　　1、追忆

　　属于单纯想象，在创作方法上属于再现。人的大脑平日将作用于我们感观中的各种事物保存起来，形成记忆。作家创作时将它再现出来，这就是追忆。如李商隐《锦瑟》的结尾：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。那么，他在这首诗中，追忆的是什么呢？诗人采用的是含蓄隐约的借喻：庄子的蝴蝶梦，杜鹃的春日啼血鸣，海底珍珠蚌的眼泪，蓝田玉的袅袅青烟。这些借喻，让历代诗论家颇费猜测，众说纷纭。但是，有一点是肯定的，是诗人对当年岁月、对往事的追忆。因为诗人明确道出这是“一弦一柱思华年”；明确指出是对昔日情怀的追忆：“此情可待成追忆”。至于为何以“锦瑟”命题，为何采用种种借喻，正如宋人贺铸的“锦瑟年华谁与共”，元人元好问的“佳人锦瑟凭年华”一样，“锦瑟”不过是诗人情丝所系，“赌书赢得泼茶香，当时只道是平常”，鬓已星星的诗人睹物生情，于是，少年往事如浮云过月，伤感、悲叹、无奈、迷离之情纷纷涌上心头。“沧海月明珠有泪”，月满珠圆，月亏珠缺，且满且圆，且亏且缺，如梦如幻；“蓝天日暖玉生烟”，无论是蓝田日暖、还是良玉生烟，都是过眼烟云，繁华一瞬而已。给自己晚年留下的只是庄子的梦醒时分，只是杜鹃的啼血之时。至于尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追忆，惘然自失，即使当时亦如此也”。说明诗人当时已惘然若失，更何况失去之后今日的追忆呢？大有更上层楼，愁添一重之感。尾联看似平常，却道出作者深意，更把全诗的主题投放到更深一层的失落、迷惘和凄伤之中！

　　如果说李商隐的《锦瑟》是用比体将往昔岁月追忆，那么，周邦彦的《兰陵王·柳》则用赋体，直书昔日的情事，而且三度转换时空，将这段情事追忆得深情绵邈，婉转凄恻：

　　柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
　　闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
　　凄恻，恨堆积！惭别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。

　　这首词是周邦彦词的代表作之一，历来脍炙人口，宋人《樵隐笔录》云：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠”，足见此词在当时就广为流传。此词题为咏柳，实则是托物起兴，借咏柳以抒别情。

　　我们知道，在词发展史上，柳永的功绩很大。其中之一就是善于铺叙，丰富了词的表现手段。周邦彦作为柳永婉约词的继承者，在慢词制作上更善于铺叙。柳词一般两度转换时空，或是今日离别到别后悬想，如《雨霖铃·寒蝉凄切》；或是今日离别到昔日相聚，如《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》。周邦彦则将两番转换时空拓展为三番转换。这首《兰陵王·柳》即由今日相别转忆昔日相聚，再回到今日相别，然后又设想别后相思。铺叙之中更觉委婉，更觉缠绵，其中“闲寻旧踪迹”和“又酒趁哀弦，灯照离席”点明这已不是首次送别，其中已暗含对昔日的追忆，这与第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”构成时空的两度转换，只不过后者是明写，这里只是暗示。可以说既是追忆之景又是眼前实况，是以追忆之景来突显眼前的送别之景。第三片中的“念月榭携手，露桥闻笛”两句用“念”字领起时空又作转换，由今日相别转忆昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”的诗意，这也是周邦彦词典雅于柳永之处；结句“沉思前事，似梦里，泪暗滴”再来番时空转换——由昔日再回到眼前。清真词善于铺叙，数度转换时空的特点于此尽显。

　　王国维曾将周邦彦比作词中老杜。我们从这首词中确实可以感觉到周词的沉郁顿挫。全词结构严整，笔法多变，虚实交替，萦回反复，在层层铺叙中曲折尽情，含蓄而又深沉。两番追忆在结构上起了支撑作用。

　　李清照南渡以后的作品几乎都采用今昔对比的手法，抒写自己遭遇国破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而写昔日，又皆采用追忆的手法，如《永遇乐·落日熔金》中对中州盛日的追忆：“中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚”，以此与今日的“如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语”构成强烈对比，来表现国家和自身所遭受的苦难和今昔巨变。《声声慢·寻寻觅觅》中，用“寻寻觅觅”来追寻逝去的好时光，用“雁过也，正伤心，却是旧时相识”勾起回忆，与今日“冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”构成强烈的对比；《武陵春·风住尘香花已尽》用“物是人非事事休，欲语泪先流”点破追忆往事后的心情，交代不愿春日双溪泛舟的缘由；《蝶恋花·上巳招亲族》通过梦幻中的追忆来挑明今日的强颜欢笑之由：“永夜恹恹欢意少，空梦长安，认取长安道”。

　　另外，像崔护的《过故人庄》，欧阳修的《生查子·去年元夜时》，苏轼的《少年游·去年相送》等情词，也是追忆昔日相会，反衬今日别离，也都是单纯想象。

　　2、幻想（组合想象：神游、梦境）

　　幻想属于组合想象。实际生活中作者并无此经历，因此在诗歌中并不是这种生活印象的复制和再现，而是将各种信息渠道（书本、道听途说、英特网、绘画、电影、电视、戏剧等）获得的印象、知识，加以改造组合，创造出一种或一组在实际生活中并未出现或者根本无法出现的新的形象，以此来表达自己的主观情感和愿望。它包括神游、梦幻、奇想等方式。

　　奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：

桂布白似雪，吴绵软于云。
布重绵且厚，为裘有余温。
朝拥坐至暮，夜覆眠达晨。
谁知严冬月，支体暖如春。
中夕忽有念，抚裘起逡巡。
丈夫贵兼济，岂独善一身。
安得万里裘，盖裹周四垠。
稳暖皆如我，天下无寒人。
　　　　　　　　——《新制布裘》

　　八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！
　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　 　 　 　　　　　　　　　——《茅屋为秋风所破歌》

　　白居易和杜甫都是忧国忧民的伟大诗人。白居易用桂布和吴绵做了一件“绵且厚”的棉袄，穿上身后，即使“严冬月”，也“支体暖如春”。但诗人并未满足个人的温暖，他想到天下缺衣少食的穷人，于是产生奇想：“安得万里裘，盖裹周四垠。温暖皆如我，天下无寒人”。杜甫东借西告，在朋友的帮助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁盖了几间茅屋，使长期奔波劳顿的诗人终于有了个栖息之所。我们从《堂成》、《江村》、《水槛遣心》等诗篇可知这几间茅屋给诗人的心灵带来多大的安慰！但是在秋日的狂风下，屋顶被掀翻，更可恶的是，翻飞的茅草又被邻村的孩子拣走，连风定后修补的机会也失去。狂风之后便是淅沥的秋雨，诗人在诗中痛苦地诉说“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”中彻夜难眠的感受！但就在此刻，诗人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”！

　　这两首诗有许多共同之处：从内容上说，皆表现了诗人不为己忧而为天下苍生念的宽广胸怀；从手法上讲，都在是诗的结尾采用奇想来表达主题和愿望，而且这种愿望在现实生活中是不可能实现的。但是两诗也有不同之处，前人评论说白居易是自己温暖之际想到天下寒人，这是“推己及人”；杜甫是在自己屋漏无干处之际，希望出现“大庇天下寒士俱欢颜”的广夏千万间，宁可“吾庐独破受冻死亦足”，这是“舍己为人”，境界上仍有高下。

　　中国古典诗词中，这类奇想还很多，如：“人如天上坐，鱼似镜中悬”（沈佺期《钓鱼诗》）；“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（岑参《白雪歌送武判官归京》）；“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”（李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭湖》）；“飘飘何所似，天地一沙鸥”（杜甫《旅夜书怀》）；“女娲只解补青天，不解煎胶粘日月”（司空图《杂言》）；“遥望洞庭山水翠，白银盘内一青螺”（《刘禹锡《望洞庭》》；“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（杜牧《赠别》）；“如何得与凉风约，不共沙尘一并来”（陈与义《中牟道中》）；“肝心独不化，凝结变金铁。铸为上方剑，衅以佞臣血”、“三尺灿星辰，万里静妖孽”（陆游《书志》）等。

　　神游类如前面提到的李白《古风》十九诗用游仙体，前十句幻想自己在华山莲花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虚步蹑太清”，又遇到神仙卫叔卿，一道“驾鸿凌紫冥”极尽神游之乐。后四句以“俯视”为转捩点，对安史叛军的残暴和人民的苦难，表示愤慨和关切。显示了他貌虽放旷，根本上却是与祖国、与人民是呼吸与共的。我国的游仙诗起源可追溯到秦博士的《仙真人诗》，汉乐府中也有不少这类作品。但作为游仙诗最早的代表作则是郭璞的《游仙诗》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情态，如第三首：

翡翠戏兰苕，容色更相鲜。
绿萝结高林，蒙笼盖一山。
冥寂士中有，静啸抚清弦。
放情凌霄外，嚼蘂挹飞泉。
赤松临上游，驾鸿乘紫烟。
左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。
借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年。

　　有的则是借游仙来表达对现实的不满和反抗，如第五首：

逸翮思拂霄，迅足羡远游。
清源无增澜，安得运吞舟。
珪璋虽特达，明月难闇投。
潜颖怨清阳，陵苕哀素秋。
悲来恻丹心，零泪缘缨流。

　　前四句说是自己打算干出一番大事业，但是生不逢时、有才难用使得自己的梦想难以实现，这是中国大多数文人都会遇到的情况。中间两句用自己的品德高尚不肯同流合污来解释自己力图超越却不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描写。诗中提到的潜颍和陵苕都是美女，他们被选进宫后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黄只有自己暗暗悲哀。诗人以此借喻自己在现实中的处境。

　　有的则兼有歌咏隐逸和企求登仙两类内容，如第二首：

青溪千余仞，中有一道士。
云生梁栋间，风出窗户里。
借问此何谁，云是鬼谷子。
翘迹企颖阳，临河思洗耳。
阊阖西南来，潜波涣鳞起。
灵妃顾我笑，粲然启玉齿。
蹇修时不存，要之将谁使？

　　这首诗是作者游历青溪山时所作，诗中先后歌咏了鬼谷子、许由、灵妃这三位历史上著名的隐士、贤人和女神，抒发了自己隐遁高蹈、企慕神仙的情怀以及求仙无缘的苦恼。

　　梦幻类如陆游晚年的一些诗作。陆游一生志在收复中原，“一身报国有万死”，但在主和派执政下，这一愿望始终不能实现：年轻时参加科举考试，虽在礼部复试中名列前茅，但因“喜论恢复”被秦桧黜落；符离北伐失败后，身为隆兴府通判的陆游又被以“结交台谏、鼓唱是非，力说张浚用兵”的罪名罢职；乾道八年（1172），陆游被四川宣抚使王炎聘为幕下干办公事兼检法官，亲临南郑前线，戍守大散关头，度过了八个多月对诗人来说最珍贵也最如愿的抗战时光，但随着王炎被调回朝廷，幕府被撤散，陆游收复中原的愿望又成为泡影！此后，诗人虽做过短暂的地方官吏，但不久便被以“擅自开仓”或“嘲咏风月”的罪名罢职。从此，诗人在故乡赋闲十多年，直到八十五岁去世。值得注意的是，诗人身在江湖，心存魏阙；人僵卧荒村，心却驰骋中原，报国之志、杀敌之心一如既往，我们从他临终前写的《示儿》即可知其“北定中原”的愿望从未泯灭。既然现实生活中不能实现，便形诸于梦寐。陆游晚年的记梦诗达九十多首，绝大多数是抒发报国之志，实现现实生活中没有实现的愿望：在《五月十一日夜且半梦从大驾亲征尽复汉唐故地》记梦诗中，诗人幻想不但淮河以北被金人占领的大片土地被收复，连唐玄宗天宝年间被胡人占领的安西、北庭都护府也恢复建立。甚至连胡地的风俗也改成京都模样：“冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年。驾前六军错锦锈，秋风鼓角声满天。苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。凉州女儿满高楼，梳头已学京都样”。在这些记梦诗中，诗人或是重温他当年在南郑前线的战斗生活：“山中有异梦，重铠奋雕戈。敷水西通渭，潼关北控河”（《异梦》）；或叙写他年迈体弱“僵卧孤村”，仍心系“铁马冰河”的不已壮心（《十一月四日风雨大作》），或是抒发“三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭关”的现实生活中所没有的惊喜（《楼上醉书》）；或是实现“尽复汉唐故地”（的理想《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地……》）；或是抒发他老来“风雨满山窗未晓，只将残梦伴残灯”（《残梦》）难酬壮志的愤懑。这类记梦诗从不同侧面表现了陆游诗作“收复失地”这一基本的爱国主题。这方面的力作尚有《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降搜城，觉而有作》、《十月二十六日夜梦行南郑道中，既觉恍然揽笔作此诗，时且五鼓矣》、《丙午十月十三夜梦过一大冢，旁人为余言此荆轲墓也，按地志荆轲墓盖在关中，感叹赋诗》等。特别是这首《夜游宫·记梦寄师伯浑》词：

　　雪晓清笳乱起，梦游处、不知何地！铁骑无声望似水，想关河，雁门西、青海际。
　　睡觉寒灯里，漏声断，月斜窗纸。自许封侯在万里，有谁知，鬓虽残、心未死。

　　上片写的是梦境。一开头就渲染了一幅有声有色的关塞风光画面，晓雪、清笳、铁骑等特定的北方战事风物，放在秋声中乱起的胡笳声、如水奔涌的遍地铁骑奔驰的动态中去摹写，显得苍劲而又壮阔。下片写梦醒后的感想。一灯荧荧，斜月在窗，漏声滴断，周围一片死寂。现实又是何等的萧索和清冷。它不但与上阙的波澜壮阔形成强烈的对比，也反衬出作者报国雄心和自许封侯万里之外的信心是何等执着。结尾的“有谁知”三字，表现了作者对朝廷排斥爱国者的行径的愤怒谴责。梦境和实感，上下片呵成一气，境界壮阔又苍凉！

　　3、联想

　　是一种由此及彼的想象方式，也属于组合想象。它可以从一个事物想到另一个事物，还可以从一个事物开始，联想出一系列事物，并以此延伸开去。如王昌龄的《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　王昌龄诗歌以七绝最为擅长。明代王世贞论盛唐七绝，认为只有他可以与李白争胜，列为“神品”。究其原因，一是刚健清新“饶有风骨”；二是“绪密而思清”，很善于安排结构，特别是第三句富有时空跨度，跳跃性很大，如《芙蓉楼送辛渐》，前两句写送别地点、时间和气候：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，但第三句突然来个时空跳跃，由镇江芙蓉楼跳到洛阳，时间也由今日清晨跳到辛渐回洛阳之后：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”。这个跳跃，在很大程度上是通过联想实现的。这首被沈德潜评为“唐人压卷之作”的《出塞》亦是如此。

　　诗的前两句“秦时明月汉时关，万里长征人未还”就是采用联想手法，从眼前的关塞联想到数百年前秦关汉月，概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。联想在此起到两个作用：一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。

　　第三句“但使龙城飞将在”是一个大幅度的时空跳跃，从眼前的胡乱频仍、烽火不息，战士不得生还，联想到汉代的飞将军李广。据《史记·李将军列传》，李广不但英勇善战，敌人闻风丧胆，称之为“飞将军”，而且体恤士卒，宽缓不苛，“每至绝乏处，士卒不食，广不食；士卒不饮，广不饮。故士卒乐为用”。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌，来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅，从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。它与前两句一怀古、一叹今；一起兴，一本旨，构成和谐整体，既有深广历史内涵，又有深刻的现实针砭，确是盛唐边塞诗中不可多得的名篇！同样通过联想成为唐诗名篇的还有崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

　　这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”（《沧浪诗话》）。据说李白也为此诗折服，他在黄鹤楼前曾慨叹说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这个传说是否可靠，我们不得而知，但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看，受崔颢此诗的影响确实是相当之大。

　　此诗确实写得很美：渺渺的黄鹤，悠悠的白云是那么寥廓和旷远；历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗中有怀古、有伤今，但并不颓唐衰败；写日暮、写乡愁，也不过于伤感。在这首诗中，古与今、远与近，深沉与感奋，短暂与永恒，现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中，显得那么超迈豪壮又那么低回深沉！而这个成就的取得，亦与联想有很大关系：诗的首句就是怀古，由眼前的黄鹤楼联想到昔日乘黄鹤而去的仙人费文瑋，然后用“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”来构成今昔对比，反衬今日的落寞空旷；后四句则是从眼前之景出发，对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼，通过联想将古与今、眼前之景和怀乡之情紧紧挽合在一起，自然流走，传达出一个浑融的诗境。

　　中国古典诗词中，通过联想将自己或友人的困顿遭遇与前贤的遭遇挽合在一起，以证明世道之不公，社会之黑暗，起到揭露抨击现实或自我安慰的作用，这是古典诗人常用之法。如元代散曲家张养浩在《双调·沉醉东风·隐居叹》中，联想到古人屈原、班超、陆机、李斯、张柬之、苏轼的种种忠而见谤的悲惨下场，作为自己“功名意懒”、隐居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜独酌有怀》中联想更为丰富：在感慨“骅骝拳局不能食，蹇驴得志鸣春风”愚贤颠倒时，诗人既联想到今日得幸的斗鸡小儿和以屠杀邀功的哥舒翰，被害的英风豪气北海太守李邕和宰相裴敦复，古代的奸佞小人董龙，不愿为晋君弹琴的师旷，被楚人误解的怀抱奇璞的卞和，遭受谗言让老母受惊的曾参，一生不得志的孔子，羞于与世俗为伍的韩信和弥衡等十多个历史和现实中的人物。辛弃疾在《摸鱼儿·更能消几番风雨》中为了抒发不被君主理解的幽怨情怀，联想到被打入冷宫、虽献长门赋仍得不到汉武帝理解的陈皇后，联想到得宠持妒飞扬跋扈的杨玉环。据说孝宗“见此词颇不悦”。也就是说，他的联想深深刺痛了执政者。

　　4、代拟

　　在中国古典诗歌中，这种方法又称“代……”或“拟……”，如鲍照《代贫贱苦愁行》，《拟行路难》等，有时合称“代拟”。所谓“代拟”即诗人把自己想像成另一种身份来叙事或抒情。如鲍照的《代白头吟》，把自己设想成一位弃妇，描述她的处境、心理和哀怨。这种手法类似小说创作中第三人称写法，完全靠设想、想象去进行。中国古典诗歌中的代拟法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》诸篇，皆为代拟。到了六朝时代，文人着意模仿汉魏乐府，出现了大量的代拟之作。当时的代拟，有两种情形：一是体裁上的模仿，如《拟行路难》、《拟古》、《代孟冬寒气至》等；另一类则是以乐府旧题写新意，内容上的代拟，这就是我们所说的属于想象类的代拟法。这种方法，在萧纲、萧绎、庾肩吾、庾信父子手中，被大量运用于宫体，去设想代拟女人的心理和行为，如萧纲的《咏内人昼眠》，萧绎的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征妇怨》、《妓人残妆词》、《佳人览镜》，庾信的《闺怨》、《舞媚娘》、《代人伤往二首》等。其中代拟体写得最出色的是鲍照。鲍照创作的代拟体不但成就最高，而且具有其它同时代诗人所不具备的广阔社会面，如《代贫贱愁苦行》：

湮没虽死悲，贫苦即生剧。
长叹至天晓，愁苦穷日夕。
盛颜当少歇，鬓发先老白。
亲友四面绝，朋知断三益。
空庭惭树萱，药饵愧过客。
贫年忘日时，黯颜就人惜。
俄顷不相酬，恧怩面已赤。
或以一金恨，便成百年隙。
心为千条计，事未见一获。
运圮津涂塞，遂转死沟洫。
以此穷百年。不如还窀穸。

　　诗人从各方面描绘贫困者的艰难困苦，孤苦无助，并悬想代拟其痛苦的内心世界：“空庭惭树萱，药饵愧过客”，设想贫者无钱买药愧对父母的惨痛内心；“贫年忘日时，黯颜就人惜。俄顷不相酬，恧怩面已赤”，则设想贫者厚着脸皮向人借贷而不得的羞愧；“以此穷百年。不如还窀穸”是说与其这样活下去，还不如早早死了好。他的《代东武吟》也是以代拟的形式，写一个汉地代老兵少壮从军、老暮归来，虽九死一生立下战功，却得不到封赏，晚景凄凉而困苦，也是抨击社的不公和执政的昏庸：

少壮辞家去，穷老还入门。
腰镰刈葵霍，倚杖牧鸡屯。
昔如韝上鹰，今似槛中猿。
徒结千载恨，空负百年怨。
弃席思君幄，疲马恋君轩。
愿垂晋主惠，不愧田子魂。

　　唐以后的诗歌中，出现大量的《闺怨》、《春怨》、《春词》、《宫词》，表现手法上也都是代拟，如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”！李益的《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”；刘禹锡的《春词》：“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行至中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”。其中杜牧的《七夕》更为出色：

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

　　表面上的欢愉掩饰不住内心的寂寞，看似无忧无虑的嬉戏难以遮盖心中无法言说的凄凉。诗人通过动态的情景来刻画主人公面对青春的悄然消逝，那种无所依傍的无奈与惶恐，不着一字忧怨却尽得无限风流。

　　王建的《宫词》一百首更是集代拟之大成。其中的前二十首对帝王生活作了多角度与多侧面的展示，后八十首宫词着眼于宫廷妇女的集体形象，重点表现其骑射歌舞、温室养殖、酥油点花、奕棋刺绣、值班看园、孤眠幽闭等生活情态，将其生活百态与幽微隐秘的内心世界予以全景式的测度与展现，如第九十一：“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风”；第八十三：“教遍宫娥唱遍词，暗中头白没人知。楼中日日歌声好，不问从初学阿谁”。宫女的孤独、懊恼，年长色衰后无人过问，表现得如见其人，如闻其声，虽然多数作品主旨并非讽刺，但在维护宫禁尊严者看来却是太大胆了。当时宦官王守澄就企图以《宫词》为口实弹劾他，由于他的机智才得幸免于祸(详见范摅《云溪友议》)。欧阳修就很强调它的认识价值，认为《宫词》可补史传之不足（《六一诗话》）。同样是代拟体的王昌龄的宫怨诗在诗歌史上也颇有影响。它与王建的宫词虽都以宫女妃嫔为表现对象，但在处理她们的情感心理上却有显著的区别：王昌龄突出表现的是宫女之“幽怨”，而王建突出表现的则是宫女之“嬉戏”。我们只要比较一下王昌龄的宫怨：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，王建的《宫词》第二十五：“竞渡船头掉彩旗，两边溅水湿罗衣。池东争向池西岸，先到先书上字归”，就可看出两者的明显不同。形成这一差异的主要原因是：两人创作的材料来源有别，题材性质各异，仕宦经历的不同，表现手法互异以及盛、中唐社会风气和审美风尚的悬殊。

　　诗言志，词言情。作为擅长表现内心情感的狭深文体，词人更喜用代拟手法来表现思妇孤独愁苦的内心世界，或是自己的思亲怀乡和冶游之情。在这方面，《花間词》开启先河，温庭筠又是代表人物，下面对他的几首词略加简析：

玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《更漏子》其六

　　词人通过想象，极力摹写一位思妇在秋雨淅沥的深夜，伤离恨别彻夜无眠的情景和思绪。为了突出其哀苦之情，词人调动了室内的玉炉香烟、红烛蜡泪、孤衾寒枕，室外的梧桐树、三更雨，通过这些衰瑟凄清的景物来渲染和烘托，更让人感到“离情正苦”。这是用哀景烘托哀情，词人有时有用乐景来反衬哀情，如这首《诉衷情》：

　　莺语花舞春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帷。
　　柳弱蝶交飞，依依。辽阳音信稀，梦中归。

　　室外是花飞莺语，蝴蝶在柳从双双翻飞，细雨蒙蒙，一派大好春光。室内的思妇却是放下帷帏，靠在枕上，长卧不起。为何要辜负大好春光，词人最后才交代：“辽阳音信稀，梦中归”。从军的丈夫不但未归，连书信也没有。因此要想见面，只能在梦中，这就是她长卧不起的原因。其实，词人通过“柳弱蝶交飞”已给了暗示：蝴蝶双双穿柳绕花，自己却孤眠独宿，这恐怕也是她不愿去室外赏春的原因。温庭筠善于通过景物描绘来进行这种暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩萨蛮》结尾：“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，亦是如此。

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中国古典诗歌中的比喻


——《中国古典诗词的美感与表达》之十

陈友冰

　　什么是比喻？朱熹说是“以此物喻彼物也”（《诗集传》），俗话说就是打比方。作家在描写事物和说明道理时,用同它相似的事物或道理来打比方,这种辞格就叫做比喻。

　　比喻是一种最古老又富有生命力的修辞手法,。人们表达感情、说明道理、写人状物、述事描景、传形传神、绘声绘色,皆离不开比喻,堪为辞格之首。古希腊哲学家亚里斯多德甚至说“比喻是天才的标志”。

一、比喻的作用

　　比喻可以用来写景、抒情、寓理和刻划人物，即喻情、喻事、喻人、喻理。具体有以下几个方面：

　　1、使抽象的东西变得具体可感

　　例如“愁”是一种抽象的人的心理，在诗词中，诗人使用多种比喻使这种抽象的情绪变得具体可感，如在李白的诗中“愁”有长度：“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“一水牵愁万里长”（《横江词》）；在陆游诗中不但有长度：“十丈愁城要解围”（《山园》），还有体积：“闲愁万斛酒不敌”（《草书歌》）；甚至还有范围：“世言九州外，复有大九州。此言果不虚，仅可容吾愁”（《江楼吹笛饮酒大醉作》）；在李清照词中“愁”还可以到处移动：“一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头“（《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）；在李煜词中，愁像春天的春天江水那样滚滚东去、不可遏止：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。又像是春天的青草到处蔓延：“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》）；贺铸《青玉案》则用五种形象化的事物烟、草、风、絮、雨来显示闲愁的繁多、浓重、绵延不绝：“试问闲愁都儿许一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”，形成一种复合比喻。

　　再如音乐，是种作用于听觉的声音，不可视也不可触，但如何让它可视可可感、可触可摸，白居易的《琵琶行》通过比喻做到了这一点。诗人用“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”来形容音乐轻音和重音的交错弹奏，就不只是听觉，也有视觉；用“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇”形容乐境中流畅和冷涩两种境界，不止是听觉，也有触觉。再如李贺的《李凭箜篌引》，其中夸张李凭弹奏箜篌的感人力量几乎都是采用视觉，如“空山凝云颓不流”、“湘娥啼竹素女愁”，“芙蓉泣露香兰笑”，“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔”等。这中间又夹入触觉、想象和夸张。韩愈的《听颖师弹琴》也是如此，不止有大量的听觉比喻，也有视觉和触觉，如开篇的一连串比喻就是听觉和视觉的结合：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”。

　　2、使具体的形象的变得优美动人

　　如咏雪，唐朝张打油有首打油诗：“江上一笼统，井上一窟窿。黑狗身上白,白狗身上肿”。诗颇有幽默感，不愧称为“张打油”，此诗的比喻虽然准确，但形象却不够优美，而优美则是比喻的一个要素，例如我们形容夫妻恩爱、朝夕相伴，可将他们比喻成鸳鸯鸟，连理枝，从未有人将他们比喻成血吸虫，因为其形象丑陋又有害人体，但如仅从准确性来说，血吸虫倒是雌雄同体，从不分离的。《世说新语·言语》记载这么一个故事：“谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤,公欣然曰：‘白雪纷纷何所似?’兄子胡儿曰‘撒盐空中差可似’；兄女曰‘未若柳絮因风起。’公大笑乐”。这位得到谢安称赞的兄女即是著名才女谢道蕴。比起谢朗（小名胡儿)的比喻“盐撒空中”，谢道蕴的“柳絮因风起”确实高明得多。试想一下，无数盐粒从空中落下，会给人一种什么样的感受？而柳絮迎风起舞，则妙曼而美好。岑参的《白雪歌》形容飞雪是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；徐陵“三晨喜盈尺，六出儛崇花”，骆宾王《咏雪》：“龙云玉叶上，鹤雪瑞花新”，吴均《咏雪》：“萦空如雾转，凝阶似花积”，卢梅坡“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，吕本中“雪似梅花，梅花似雪，似和不似都奇艳”，张元“战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞”等，这些关于“雪”的比喻除了准确外，或是优美，或是雄奇，都给人美的享受。

　　3、使情感抒发更加充沛、更加感人

　　诗歌最重要的特征是抒情,没有抒情就没有诗歌,叙事诗也不例外,因此,对诗中吟咏的事物必须动之以情,运用比喻就是使诗歌富有抒情性的手法之一。如贺铸的词《半死桐》：

　　重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
　　原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。

　　这是一首悼之词，表现作者对亡妻赵氏的深挚追怀，以情思缠绵，婉转工丽见长。词中通过旧地重游抒发感情，追念了作者与亡妻长期同甘共苦的生活中培育出来的深厚爱情。出语沉痛，情真意切，哀怨凄婉，动人肺腑。词中除了上片起首二句用赋体直抒胸臆外，多用比喻，比喻使其哀怨思念之情更加凄婉、更加深沉。首先，词牌《半死桐》就是个极为准确形象的比喻。唐代李峤《天官崔侍郎夫人吴氏挽歌》中有“琴哀半死桐”之句，贺铸引来比喻丧偶后失去了自己的另一半，就像梧桐半死一样。李商隐《石城》诗：“鸳鸯两白头”，贺铸又引来改写成“头白鸳鸯失伴飞”，与“梧桐半死清霜后”形成精妙的对偶比喻句式。它比起李峤和李商隐的诗句，不仅形成工整的对句，形式更为精美，由于由单比变成复合比，情感上也更为哀怨、动情。紧接着的“原上草，露初晞”化用汉乐府丧歌《薤露》篇中的“薤上露，何易晞”，与“梧桐半死清霜后”两句共同构成“博喻”，由对亡妻的悼念进入人生苦短又“去日苦多”的更为深沉的悲哀。从中不仅再一次感到贺铸深厚的文学修养、化用前人成句的功力，也看到词人运用比喻的极为高明技巧。

　　比贺铸稍后的吴文英有首《风入松》，其上阙也是多用比喻：

　　听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳，一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

　　吴文英，字君特，号梦窗，四明（今浙江宁波市）人。其词典雅谐畅、含蓄委婉，能于工丽的周邦彦与清空的姜夔之外，别开生面，自成一格，很得力于比喻手法的运用。吴文英一辈子没有做过什么官，却也算不上隐士，以江湖游士身份辗转依附于官僚权贵之门，生活来源倒不匮乏。吴文英年轻时在杭州与一女子相恋，度过一段极为浪漫的生活。在词人离开杭州的十多年间，曾多次回忆这段恋情，也都是用柳、雨、荷、孤燕作喻：“泪香沾湿孤山雨，瘦腰折损六桥丝”（《昼锦堂》），“西湖断桥路，想系马垂杨，依旧欹斜。葵麦迷烟处，问离巢孤燕，飞向谁家”（《忆旧游》）。十多年后，词人后再次赴杭，闻女子已死，词人悲痛异常，写下《青玉案》亲自祭悼，词的开头也是以柳作喻：“短亭芳草长亭柳，记桃叶，烟江口”。在这首《风入松》中，诗人除了环境的渲染和气氛的烘托外，也多用暗喻，如“愁草瘗花铭”即是以花喻人，以“瘗花”暗喻美人已逝，以“愁草瘗花铭”来暗喻对昔日情人的追悼。追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，“一丝柳，一寸柔情”这个贴切的暗寓使这种伤痛更加形象、更加感人。

　　在中国古代词人中，用比喻来抒情并取得出色成功的例子相当多，如秦观“柔情似水，佳期如梦”，“自在飞花轻似梦,无边丝雨如愁”；李煜“离恨恰如春草，更行更远还生”，“剪不断、理还乱，是离愁”；晏几道“落花人独立，微雨双燕飞”，“当时明月在，曾照彩云归”；周邦彦“并刀如水，吴盐胜雪”，“夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿坠处遗香泽”，黄庭坚“月仄金盆坠水，雁回醉墨书空”，“一杯春露莫留残，与郎扶玉山”等等。

　　4、使诗中的人生哲理含蕴更为丰厚、更为深沉

　　古文中的比喻与古诗中的比喻,有所不同。说理性散文中的比喻，只是用来说明道理。在说理性散文中，只要是能说明道理，可以用不同的比喻，而且比喻本身并不是道理，如买椟还珠、刻舟求剑、郑人买履等。诗歌则不同，诗的比喻往往成为诗的形象一部分，那种通过比喻来阐释哲理的成为哲理诗或诗中蕴藏的理趣。这种寓意就在形象之中，而不是到形象外去寻找，如苏轼《和子由渑池怀旧》：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。
往日崎岖还知否，路长人困蹇驴嘶。

　　此诗是慨叹人生的不可知性，也夹杂着生命短促、世事苍黄、物是人非的叹喟，充满一种迷茫不可预测的哲学思辨。起因于有次苏轼和其弟苏辙（子由）路经渑池，由于马死了，两人只好骑着跛驴到僧寺去寄宿。兴会所至，在寺庙的一堵墙壁上题下了一首诗。这一次苏东坡故地重游，当初接待他们的老僧却早已死去，只存一座灵骨塔，当年兄弟俩题诗的那堵墙壁也塌坏了。看到物非人也非，东坡百感交集写了这首诗。比喻在这首诗中起了贯穿全篇的关键作用。在苏轼看来，人生在世犹如飞鸿，充满了不可知性，人生踪迹就像鸿雁在飞行过程中偶然在一块雪地上留下了爪印。待鸿飞雪化后，一切又都不复存在了。然而，它毕竟飞过了，飞鸿踏雪的轻盈，不计何处的洒脱，惊鸿一瞥的浪漫，还有那翩然来兮的无悔，飘然归去的无迹，这就是苏轼理解的最优美人生态度！

　　苏轼还有首题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》，其中对“神似”的内涵作了进一步的阐释：

论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。

　　苏轼在阐释的过程中也运用了明喻，指出“形似”的见解就像个孩子一样非常幼稚。诗歌和绘画一样，都要讲究“神似”，讲究本质的真实而不是外表的相似。这个明喻，既让读者形象地看清形似论者的浮浅，也可看出苏轼为人的率直认真。苏轼诗歌中曾多出使用比喻来阐明哲理，如《题西林壁》中诗人用“横看成岭侧成峰”这个比喻来阐明观察问题的角度不同，得出的结论也不一样；在《唐道人言天目山上俯视雷雨每大雷电但闻云中如婴儿声殊不闻雷震也》中，又用“山头只作婴儿看，无限人间失箸人”来说明同样的道理。在《慈湖夹阻风》中，用“且并水村欹侧过，人间何处不巉岩”来感叹世道的艰难和人心的险恶。在《法华寺横翠阁》中，用“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台”，来阐释江山易代、人生苦短的人生领悟。

　　元代是一个落后生产力统治先进文明社会的畸形时代，元蒙统治者注重有实际技能的工匠而轻贱上层建筑的文人，有所谓“八娼、九儒、十丐”之说，儒者的地位甚至不如娼妓。所以，元代汉族士大夫沦落到社会下层，与歌舞娼妓为伍，这种地位上的巨大反差引起心理上的失落和反抗：一方面他们流浪江湖，与统治者不合作，另一方面，又用历代圣贤的遭遇来自我排解、自我安慰，从而产生许多看透世情、逃离是非的小令作品，如关汉卿的《南吕·四块玉·闲适》：“意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破！离了名利场，钻进安乐窝，闲快活”；马致远《双调夜行船·秋思》中[离亭宴煞]一段：“蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利何年是彻。密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个重阳节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也”；乔吉《双调卖花声·悟世》云：“肝肠百炼炉间铁，富贵三更枕上蝶，功名两字酒中蛇。尖风薄雪,残杯冷炙,掩清灯竹篱茅舍”。皆表达这些士大夫对功名富贵和世道人情的参透以及坚决不同流合污的志向。诗中以多种事物作博喻，寓理于事，理藏事中。

二、比喻的分类

　　我国文学批评史上,最早对比喻进行分类研究是宋代的陈毅,他在《文则》中把将比喻方式分为十种：明喻、隐喻、类喻、话喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻。这种分类过于繁复，现在一般只分为：明喻、隐喻（暗喻）、借喻（曲喻）和博喻等几种。另外，有的学者又从比拟对象上进行划分，分为“以人喻人”、“以物喻物”、“以人喻物”和“以物喻人”四类。

　　（一）从比喻方式划分

　　1、明喻

　　就是被比的事物和用来作比的事物都出现,并用比喻词连接起来。常用的比喻词有“象”、“好比”、“似”、“如”、“同”、“仿佛”等。如《卫风·硕人》篇形容一位美女：“手如柔芙,肤如凝脂,颈如蝤蛴,齿如瓠犀。巧笑倩兮,美目盼兮”，使用的就是明喻。

　　中国古典诗词中，使用明喻的诗词很多，如：“战战兢兢,如临深渊,如履薄冰”（《诗经·小雅·小雯》），“捐躯赴国难，视死忽如归”（曹植《白马篇》），“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”（贺知章《咏柳》），“浙江八月何如此，涛似连山喷雪来”（李白《横江词》），“柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路”（秦观《浣溪纱》），“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”，“江作青罗带，山如碧玉簪”（韩愈《送桂州严大夫同用南字》），“余霞散成绮，澄江静如练”（谢眺《晚登三山还望京邑》），“独上江楼思渺然，月光如水水如天”（赵嘏《江楼感旧》），“山风吹空林，飒飒如有人”（岑参《暮秋山行》），“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》），“大道如青天，我独不得出”（李白《行路难》），“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》），“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》），“云来山更佳，云去山如画”（张养浩《双调雁儿落兼得胜令》）等。

　　2、隐喻

　　隐喻又称“暗喻”，它和明喻不同：明喻是用“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联，而暗喻则无此关联词，虽打比方却不明说。如《孔雀东南飞》中“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”。其中前两句“君当作磐石，妾当作蒲苇”以“磐石”和“蒲苇”作比，喻体和比喻词之间无副词“象”、“似”、“如”等关联，因此是隐喻；第三句“蒲苇纫如丝”则是明喻。

　　中国古典诗词中，使用隐喻的诗词也很多，如：“胡马依北风，越鸟巢南枝”（《古诗十九首》），“洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》），“愿君学长松，慎勿作桃李”（李白《赠韦侍御黄活裳二首》），“烽火连三月，家书抵万金”（杜甫《春望》），“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”（苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》），“春雪满空来，触处似花开”（东方虬《春雪》），“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（岑参《白雪歌送武判官归京》），“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易《忆江南》），“东风夜放花千树（辛弃疾《青玉案》），“山河破碎风吹絮，身世飘零雨打萍”（文天祥《过零丁洋》），“自是人生长恨水长东”（李煜《乌夜啼》），“我是蒸不烂、煮不熟、锤不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”（关汉卿《南吕一枝花·不伏老》）等。

　　3、借喻

　　又称曲喻。借喻是一种比隐喻还要隐曲的比喻，根本不露比喻痕迹，不仅喻体与本体之间没有“象”、“似”、“如”、“同”等副词作为喻体和本体之间的关联，甚至本体都不出现。魏庆之在《诗人玉屑》中将此称为“象外句”，特点是“比物以意,而不指言一物”，并举诗僧无可的诗句为例：“无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。又曰：‘微阳下乔木，远烧入秋山’，是微阳比远烧也”。苏轼《王复秀才所居双桧》中云：“凛然相对敢相欺，直干凌空未要奇。根到九泉无曲处，世间惟有蜇龙知”名为写松，实喻王复的品格，这就是借喻。孟郊的《游子吟》“谁言寸草心，报得三春晖”亦是借喻，用春日的阳光沐浴小草借喻母亲哺育孩子成长。

　　中国古典诗人常使用借喻来突出自己的情感或突显主题，如明代于谦《咏煤炭》：“凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩,洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林”，《石灰吟》：“千鎚万击出深山，烈火焚烧若等闲；粉骨碎身全不惜，要留清白在人间”俱是借喻，用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳；《石灰吟》更是表白自己为了清白操守而不惜粉身碎骨。再如“乘风破浪会有时,直挂云帆济沧海”（李白《行路难》）；“温泉水滑洗凝脂”（白居易《长恨歌》）；“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”（辛弃疾《鹧鸪天》）；“天涯何处无芳草”（苏轼《蝶恋花·代人赋》），“雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台”（苏轼《法华寺横翠阁》）；“但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”（李纲《病牛》）；“莫道桑榆晚,微霞尚满天”（刘禹锡《酬乐天咏志见示》），“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”（刘禹锡《浪淘沙》；“野菊荒苔各铸钱,金黄铜绿两争妍。夭公支与穷诗客,只买清愁不买田”（杨万里《戏笔》）；“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”（郑思肖《画菊》）；“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”（王冕《墨梅》）；“落红不是无情物，化作春泥更护花”（龚自珍《己亥杂诗》）等。

　　4、博喻

　　即是用多个喻体反复设喻来说明同一个本体。

　　博喻又分为两类：一类是用多种比喻来形容一个事物的某个方面，如苏轼的《百步洪》，形容洪水往下奔泻的那一段就使用多个喻体：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”。四句中连用七种形象来比喻水流之急。再如李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“《折扬》、《黄华》合流俗，晋君听琴枉《清角》。《巴人》谁肯和《阳春》？楚地犹来贱奇璞”，亦用五种乐曲和荆山之玉典故对王十二的曲高和寡、无人理解表示同情；另一类是用多种比喻来说明一件事物的各个方面,这在描叙音乐的诗篇中经常见到，例如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩,水泉冷涩弦凝绝,奴绝不通声暂歇。别有幽情暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁漪突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛”。诗人使用“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹，用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹，用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用，用“间关莺语花底滑”来比喻乐曲中流畅的境界，用“幽咽泉流水下难”来比喻乐曲中滞涩的境界等，这就是用多种比喻来形容琵琶弹奏时的各个方面。又如韩愈《听颖师弹琴》：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，用“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境；用“划然銮轩昂，勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声；用“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”比喻琴声的悠扬；用“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”比喻乐调中出现主旋律。另外，像李颀的《听万安善吹筚篥歌》：“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新”；《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声……乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。……长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”；元稹《琵琶歌》：“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣……月寒一声深殿磬，骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘……猿鸣雪岫来三峡，鹤唳晴空闻九霄。逡巡弹得六幺彻，霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲，断弦砉騞层冰裂”；李绅《悲善才》：“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月……寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没”等也是用博喻来比附各种乐境。

　　至于其它内容的诗作，如李白《答王十二寒夜独酌有怀》：“韩信羞将绛灌比，弥衡耻逐屠沽儿。君不见李北海，英风豪气今何在？君不见裴尚书，土坟三尺蒿棘居”也是博喻。前两个比喻是激励王十二保持操守，不要等同世俗小人去追名逐利；后两个比喻是说即使是圣贤也将是黄土一抔，要王十二将功名看淡些。

　　5、复合比喻

　　有时候,诗句里同时出现几种比喻,例如上面所举的白居易的《琵琶行》中，总体是是博喻，但其中“大弦嘈嘴如急雨,小弦切切如私语”则又是明喻，“大珠小珠落玉盘”“间关莺语花底滑,幽咽泉流水下滩”又是隐喻。这就叫做复合比喻。中国古典诗词中这类复合比很多，如《孔雀东南飞》中“君当作磐石,妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝,磐石无转移”几句，前二句是暗喻,后二句则是借喻。张孝祥《念奴娇·过洞庭》：“应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪”是借喻，其中“肝胆皆冰雪”又是隐喻。吕本中《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西，南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏，暂满还亏，待得团圆是几时”总体上是借喻，其中“恨君不似江楼月”和“恨君却似江楼月”则是明喻。王观《卜算子》：“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住“总体上是借喻，其中“水是眼波横，山是眉峰聚”又是隐喻。

　　（二）从比拟的对象上划分

　　1、以人喻人

　　如上面提及的李白《答王十二寒夜独酌有怀》，其中用“韩信”、“弥衡”、“李北海”、“裴尚书”这些历史人物来比喻王十二，或是激励其保持操守，或是要他将功名看淡些。杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州”，以六朝何逊爱梅来比喻自己对梅花的喜爱；《春日忆李白》：“清新庾开府，俊逸鲍参军”，称赞李白的诗歌像庾信那样清新，像鲍照那样俊逸；黄庭坚《戏呈孔毅父》：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”，上句以相者称赞班超“燕领虎颈，飞而食肉，此万里侯相也”来挖苦孔毅父，下句以嵇康的《与山巨源绝交书》借指孔毅父与钱财无缘；白居易《欲与元八卜邻，先有是赠》：“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春”，上句以陶渊明作喻，暗示两人可在此隐居；下句用借南朝陆慧和张融比，表示愿与元八卜邻之意。皆是以古人借喻。李商隐《安定城楼》：“贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游”，上句以汉代贾谊的《治安策》借喻自己对国事的关切，下句以汉末的王粲避乱荆州借喻自己漂泊在外。

　　2、以物喻物

　　如杜牧《秋夕》：“天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”，以水喻夜晚的寒意；白居易《忆江南》：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，以火喻春天的红花，以蓝色染料喻春天的江水；乐府古辞《孟珠》：“阳春二三月，草与水同色”，以青碧的水比喻春草；谢眺《晚登三山还望京邑》：“余霞散成绮，澄江静如练”用彩绢“绮”形容晚霞，用素绢“练”形容江水；贺知章《咏柳》：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，以剪刀的精于剪裁比喻新发柳叶的新巧；李白《北风行》：“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，以席片夸张比喻北方雪花之大；岑参《白雪歌送武判官归京》：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”以春天开放的白色的梨花来比喻西北边塞八月的飞雪；韩愈《送桂州严大夫同用南字》：“江作青罗带，山如碧玉簪”，用“青罗带”形容江水的澄碧，用“碧玉簪”形容山色的青翠；苏轼《元月廿七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”，用“翻墨”形容黑云翻滚，用“跳珠”形容大颗雨点溅在船面时的情形；韩愈《听颖师弹琴》：“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”用“浮云”在天空浮动，“柳絮”随风飘舞来形容颖师弹琴时悠扬的乐境；李颀《听万安善吹筚篥歌》：“枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋”，用“枯桑老柏”比喻冷涩的乐境，用“九雏鸣凤”相容清越之声纷纷出现，用“龙吟虎啸”形容高亢宏亮的重弹，用“万籁百泉”形容乐音天然清寂；《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”，用“长风吹林雨堕瓦”形容快弹、重弹，用“迸泉飒飒飞木末”形容乐音的清冷和突然爆发力，用“野鹿呦呦走堂下”形容乐音的悠长浑厚；元稹《琵琶歌》：“冰泉呜咽流莺涩。因兹弹作雨霖铃，风雨萧条鬼神泣”“霜刀破竹无残节。幽关鸦轧胡雁悲，断弦砉騞层冰裂”，用“冰泉呜咽流莺涩”形容冷涩的乐境，用“霜刀破竹无残节”形容流畅的乐境，用“幽关鸦轧胡雁悲”形容断断续续的悲哀的乐调，用“断弦砉騞层冰裂”形容乐章间歇后突然的爆发力；李绅《悲善才》：“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月”、“寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没”，用“花翻凤啸”形容节奏的多变和清越，用“金铃玉珮相瑳切”形容轻重音的和鸣，用“寒泉注射陇水开”形容由冷涩转入开朗乐境，用“胡雁翻飞向天没”形容乐调的起伏顿宕和悠远。

　　3、以人喻物

　　如曾几《三衢道中》：“山似故人堪对饮，花如遗恨不重开”；姚合《和郑相演杨尚书蜀中唱和》：“江同渭滨远，山似傅岩高”；柳宗元《柳州城楼寄漳汀封连四刺史》：“岭树重障千里目，江流曲似九回肠”；岑参《暮秋山行》：“山风吹空林，飒飒如有人”；白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”，“急雨”来比喻琵琶弹奏中的重弹，用“私语”比喻琵琶弹奏中的轻弹，用“大珠小珠落玉盘”来比喻弹奏中重弹和轻弹的交错使用；韩愈《听颖师弹琴》：“呢呢儿女语，恩怨相尔汝。划然銮轩昂，勇士赴敌场”，用“呢呢儿女语，恩怨相尔汝”比喻低沉缠绵的乐境；用“划然銮轩昂，勇士赴敌场”比喻慷慨激昂的琴声，李颀《听董大弹胡笳兼寄语房给事》：“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”形容乐曲的悲哀伤感。苏轼诗中以人喻物的例子很多，而且别开生面、奇特生新，如《和钱安道寄惠建茶》：“纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛”、“其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠”，用汉代的名臣汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味，再用东汉太尉张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足；又在《次韵曹辅寄壑源试烙新茶》中，又将新茶比作美人：“仙山灵草湿行云，洗温香肌粉末匀……戏作小诗君勿笑，从来佳茗似佳人”。以上以人的性格和品行来比喻茶品，真让人匪夷所思。另外，他形容青山是“青山偃蹇如高人，常时不肯入官府”（《越州张中舍寿乐堂》）；将落花比作遗世独立的逸民：“遗英卧逸民”（《次韵陈四雪中赏梅》）；梅花像是南方的美女：“殷勤小梅花,仿佛昊姬面”（《梅花》），海棠是位快要睡去的美人：“只恐夜深花睡去，高烧银烛照红粧”（《海棠》）；北方飞来的大雁像是北归人：“两两归鸿欲破群,依依还似北归人”（《惠崇春江晚景》），还有“瘦竹如幽人,幽花如处女”（《书鄂陵王主簿所画折枝》）；“西湖真西子”（《次韵刘景文登介亭》）等皆新奇、贴切而生动。

　　4、以物喻人

　　如：杜甫《送蔡希鲁都尉还陇右，因寄高三十五书记》：“身轻一鸟过，枪急万人呼”，用飞鸟急速地飞过比喻蔡希鲁都尉的身手矫健；《饮中八仙歌》：“宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前”，“左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川”。前者用“玉树临风”形容崔宗之潇洒的身姿，后者用“长鲸吸百川”夸张左相李适之的狂饮和猛饮；汉乐府《白头吟》：“皑如山上雪，皎如云间月”用山顶白雪和云间之月来比喻自己的高洁和坚贞；刘桢《赠从弟》：“岂不罹霜雪，松柏有本性”用“罹霜雪”的松柏比喻自己高洁不畏强暴的秉性气节；贺铸的词《半死桐》：“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，用梧桐半死、鸳鸯失伴比喻自己妻子的亡故，只剩下孤单的自己；于谦《咏煤炭》：“但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林”，《石灰吟》：“粉骨碎身全不惜，要留清白在人间”俱是借喻，分别用煤炭为了苍生的饱暖而不辞辛劳，表白自己像石灰一样，为了清白操守而不惜粉身碎骨；辛弃疾《鹧鸪天》：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”，用城中桃李比喻畏惧金兵的朝廷权贵，用溪头荠菜花比喻民间主战力量；苏轼《蝶恋花·代人赋》“天涯何处无芳草”借此劝喻这位“多情反被无情恼”的少年可以到别处去寻觅知己；李纲《病牛》：“但得众生皆得饱，不辞羸病卧残阳”，借喻只要苍生得救，自己不惜卧病老死；刘禹锡《酬乐天咏志见示》：“莫道桑榆晚，为霞尚满天”比喻虽到老年也有奋发有为；《浪淘沙》：“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”，比喻经过一番考验陶冶，总会有人知晓，对未来充满信心；郑思肖《画菊》“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，暗示自己的民族气节；王冕《墨梅》“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，借以表示自己自甘淡泊、坚持操守；龚自珍《己亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花”则是借喻自己为培育新人甘作牺牲等等。

三、比喻的特征

　　1、比喻具有两面性

　　所谓比喻的两面性，就是它具有或褒或贬的正反两面，钱锺书将其称为“喻之两柄”（《管锥编·周易正义·归妹》）。在钱锺书之前，清人吴景旭就将这种两面性称之为“异用”。他举韦应物的两首诗“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”（《赠王侍御》）和“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名”（《杂言送黎六郎》）为例，两诗中都以“冰壶”作喻体，但在前一首诗中是褒义，赞美王侍御为人的“清纯”；在后一首中则是贬义，是“不清”。诗人用此来拔高这位少年，称赞这位黎六郎冰清玉洁，胜过玉冰壶。

　　具体论来，这种两面性也有两种表现：一是用一个喻体来表现不同对象的巨大反差，如上述的韦应物两首诗就是如此。再如李白《志公画赞》：“水中之月，了不可取”，黄庭坚《沁园春》：“镜里拈花，水中捉月，觑得无由得近伊”。前者是用来比拟这位高僧高山仰止，虽不能至，心向往之；后者是看着摸不着，心痒之词。再如“秤”这个喻体，有时用来比喻为人没有私心，处事待人，各如其分，公平允当，这是褒义，如诸葛亮《与人书》：“吾心如秤，不能为人作轻重”；另一种是说“秤”见物就有轻重，有失公正，如人之趋炎附势，所谓“花因时而盛衰，秤视物为低昂”（周亮功《花影》）。

　　另一种是用一个喻体来表现同一对象前后的巨大反差。如屈原的《离骚》,前面说的是“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。芷与秋兰都是香草、香花，用来比喻品德的高尚，这是褒义。但是后面变了：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”。“兰芷”不香了,“荃蕙”变坏了。随着环境的变化，世事的变迁，人也变了，这是贬意。曹植《赠徐干》：“圆景光未满，众星灿以繁。志士营世业，小人亦不闲”。诗人以明月（圆景）比喻志士，以众星比喻小人。“众星”在此是贬意；“众星灿以繁不识阳关路春事已烂漫”，这里的“众星”则是褒义。

　　2、比喻具有多义性

　　比喻不但具有两面性，也具有多义性。所谓多义性是指作为一个喻体，可以有多种内涵，可以从不同的方面或角度作比。如以“月”为例：有以圆喻月的，如“圆似三秋皓月轮”(王禹偁《龙凤茶》),“特携天上小团月，来试人间第二泉”(苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》)；有以镜喻月的，如李白“月下飞天镜，云生结海楼”（《荆门送别》）；以盘喻月的，如“小时不识月，呼作白玉盘”（李白《古朗月行》）。还有以月喻目：“看书眼如月”(苏轼《吊李台卿》)；以月喻女性：“微月生西海，幽阳始代升”(陈子昂《盛遇》)，此处的月隐指武则天。另外古人常用“月眼”、“月面”喻人，前者取月之明,如“容光照人”；后者取月之圆，如“圆姿替月”等。也有以月喻时光：“明明千秋，如月在水”(李白《漂阳濑水贞义女碑铭》)等，这就是月这个喻体的多义性。任何事物，非止一性一能，所以在事物比喻的运用上，就不限于一功一效，这就是喻体多义性产生的原因。如“柳”，白居易取其柳叶之细长的特征来比喻美人的眉毛：“芙蓉如面柳如眉”(《长恨歌》)；李商隐则取其纤细婉曲来形容女人之眉：“柳眉空吐效颦叶，榆荚还飞买笑钱”(《和人题真娘墓》)。庾信则取柳枝的纤细款摆来比喻女人腰肢的纤细柔软：“上林柳腰细，新丰酒径多”《和人日晚景宴昆明池》)。韩偓也是如此：“药诀棋经思致论，柳腰莲脸本忘情”(《频访卢秀才》)。刘义庆则取柳逢春而发、朝气蓬勃来形容王恭的精神状态：“濯濯如春月之柳”(《世说新语》)。顾恺之则以柳先吐芽报春，又先落叶报秋，来喻人之早衰：“蒲柳常质,望秋先零”(《晋书·顾恺之传》)等等。

　　3、比喻要求新鲜、贴切

　　这是比喻能否取得成功的两大要素,对于比喻运用的成功至关重要,缺一不可。在中国古典诗人中，前面已谈到，苏轼是其中做得非常成功的一位。他的比喻既出人意外,又贴切合情，新鲜而贴切。例如品茶之类诗作,前人述备矣。但苏轼的品茶诗确能独辟蹊径，让人拍案叫绝。在《和钱安道寄惠建茶》中诗人用古代的将相作喻：

雪花雨脚何足道，啜过始知真味永。
纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛。
草茶无赖空有名，高者妖邪次顽懭。
体轻虽复强浮泛，性滞偏工呕酸冷。
其间绝品岂不佳,张禹纵贤非骨鲠。

　　诗中提到的汲黯为汉武帝时主爵都尉，为人正直无私，不知畏避，曾当面顶撞汉武帝，被武帝称为“甚矣，汲黯之戆也”！盖宽饶，汉宣帝是司隶校尉，为人性格刚直、不畏权贵，许多皇亲国戚被他抓捕和弹劾。张禹，东汉和帝时官至太傅，录尚书事。为人敦厚节俭，关心民生。但在邓太后临朝后，为保禄位，不敢有所作为。诗人认为：用“雪花”、“雨脚”之类自然物来以物比物，形容惠建茶之美，这不足道。必须用汲黯的憨直和盖宽饶的刚猛来比喻惠建茶的苦硬之气味，再用张禹不失为贤相但又苟且保位的人生批评此茶的美中不足。用上述历史人物的得失品评来比喻茶质、茶性，确实是发人之所未发，新颖又贴切，清人纪晓岚评曰“将人比物,脱尽用事之痕,开后人多少法门”（《阅微草堂笔记》）。

　　苏轼不但用历代将相喻茶，还将茶比作美人：

仙山灵草湿行云，洗温香肌粉末匀。
明月来投玉川子，清风吹破武林春。
要知冰雪心肠好，不是膏油首面新。
戏作小诗君勿笑，从来佳茗似佳人。
　　　　　　　　　　　　　　　——《次韵曹辅寄壑源试烙新茶》

　　苏轼还用咏茶品茶来张扬正气、抨击时政、贬责小人，将日常生活引入政治范畴。将小事写大，这是苏轼常用之法，其中大量通过新颖贴切比喻，如上面说到的《和钱安道寄惠建茶》，借茶味而褒扬“戆”、“猛”之士，贬斥“妖”、“顽”之辈，嬉笑怒驾，皆成妙句。诗最后云：“收藏爱恒待佳客，不敢包裹钻权幸。此诗有味君勿传，空使时人怒生瘿”，更是对以好茶钻营权门小人的讥讽。

　　在《荔枝叹》更是直接指了贵族官僚借贡新茶向皇上争新买宠：“君不见武夷溪边粟粒芽，前丁后蔡相笼加，争新买宠各出意，今年斗品充官茶”，并直言：“我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏”，充分表现他同情茶农，抨击苛征重敛。其中用“尤物”喻茶，以“武夷溪边粟粒芽”比喻武夷山的名茶小龙团，皆新颖而贴切。苏轼有时还借咏茶来抒发人生感慨，其实也是他自己人生经历的写照。《寄周安孺茶》这首长达120句，是苏诗中第一长篇，正是咏茶之作。诗篇先是记述了宋以前的茶文化历史，继而边咏边叹：名茶能给人充分的享受却不免悲叹名茶辱没：“团风与葵花，式砆杂鱼目”，“未数日注卑，定知双井辱”。实际上是自己人生遭遇的叹喟！

　　当然，将比喻运用的新鲜贴切，在中国古代诗人中并不只有苏轼，诗人很多，诗例也很多。例如比喻一般是将抽象的不可捉摸的事物，通过比喻变得具体可感，但有的也反过来，以抽象、模糊、陌生物作喻体，显得新颖别致，如“自在飞花轻若梦，无边幽雨细如愁”（秦观《浣溪纱》），“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》）；“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”（辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》）。一般用花比喻女子，刘禹锡却用来比喻男人：“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，,水流无限似侬愁”（《竹枝词》之九）；又如《邶风·柏舟》，连用两个否定副词“匪”：“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也”，以此来表示“我心”之坚贞不渝；《小雅·斯干》中，连用“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”四个比喻来刻划建筑物线条的整齐划一；《魏风·硕鼠》中，三节中连用“硕鼠”开头：“硕鼠硕鼠，无食我黍”,“硕鼠硕鼠，无食我麦”,“硕鼠硕鼠，无食我苗”。皆是副词连用或实词重叠，但并不觉得啰嗦，反而觉得新颖别致。白居易的《女道士诗》“姑山半峰雪，瑶水一枝莲”，以花来比美女，这是常态；苏轼却倒过来，用美女来比喻名花：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”（《海棠》）。刘因的《饮山亭雨后》云：“山如翠浪经雨涨，开轩似坐扁舟上”，其比喻又何其新鲜贴切！

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中国古典诗词的声韵美

——《中国古典诗词的美感与表达》之八

陈友冰

　　汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。

　　律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。

　　至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：

一、构成诗歌格律的三要素

　　中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。

　　律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。

　　1、平仄

　　这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。

　　汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节；七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。

　　律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。

　　平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）

　　其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”；上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”；上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”；上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”；“润物细无声”与“野径云俱黑”；“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。

　　律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。

　　七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可平也可仄）

　　第一种：平平脚，如李白《望天门山》：

天门中断楚江开，碧水东流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：

曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：

十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：

水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

　　七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。

　　五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：

仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。

　　五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

　　去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

　　五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。

　　2、押韵

　　古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。

　　中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇（公元581—600年）年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷，收1.15万字。分193韵。其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。

　　《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“（写旧诗）要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。

　　3、对仗

　　上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：

水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。
浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。

　　其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组；出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语；出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组；出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。

　　颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对；出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对；出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对；出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。

　　再看一首五律，如王维《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。

　　其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对；出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对；出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对；颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对；出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。

　　以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：

寒潮信未起，出浦缆孤舟。
一夜苦风浪，自然增旅愁。
吴山迟海月，楚火照江流。
欲有知音者，异乡谁可求。

　　诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。

　　白居易的七律《杭州春望》：

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。

　　其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。

　　对仗的种类很多，主要有以下三种：

　　1、工对。

　　这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与“户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。

　　2、宽对。

　　与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”（《早归》），其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。

　　3、流水对。

　　工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》）；李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”（《过五原胡儿饮马泉》）等。

　　对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对（即隔句对）、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。

二、诗歌声律美的表现

　　诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美；各种句子之美和一个句子内的结构之美；整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述：

　　1、音节之美

　　如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”（《说诗晬语》）。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。

　　（1）重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境　境界等；叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现：

　　第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声；李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。

　　第二，叠韵。如胡仔《苕溪渔隐丛话·双声叠韵》中所举的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”则为叠韵；白居易《琵琶行》：“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”中的“间关”；谢灵运《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆为叠韵；

　　第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”；《咏怀古迹之一》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。

　　第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声；杜甫《宿府》：“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵；罗隐《赠友》：“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声；长孙佐辅《别故友》：“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。
双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙•声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。

　　当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：

萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。
清秋青且垂，冬到冻都凋。

　　全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。

　　双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”（《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。

　　（2）错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。即使是古风，也有平仄参伍的规则。一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出：七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。

　　仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：

　　第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：

兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。
我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。
黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。
此别应须各努力，故乡犹恐未同归。

　　其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。

　　第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。

　　其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备；“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。

　　（3）呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。

　　选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《随园诗话》）。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢；泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”（《六一诗话》）。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同；如险韵，为要稳顺押之，方妙”（《藏海诗话》）。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。

　　叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。
水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。
腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。
道人之居在何许？宝云山前路盘纡。
孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。
纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。
天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。
出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。
兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。
作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

　　诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒；押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”（《阅微草堂笔记》）。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。

　　转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵（入声），与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”（王国维《人间词话》），而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。

　　转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”（《说诗睟语》）。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”（《原诗》）。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙；屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。

　　七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”（《原诗》），这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：

将军魏武之子孙（元韵起），于今为庶为清门（元）。
英雄割据今已矣，文采风流今尚存（元）。
学书初学卫夫人（逗韵），但恨无过王右军（转文韵）。
丹青不知老将至，富贵于我如浮云（文）。
开元之中常引见（逗韵），承恩数上南熏殿（转仄声霰韵）。
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面（线，广韵与“霰”同）。
良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭（线，广韵与“霰”同）。
褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战（线，广韵与“霰”同）。
先帝天马玉花骢（逗韵），画工如山貌不同（转平声东韵）。
是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风（东韵）。
诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中（东韵）。
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空（东韵）。
玉花却在御榻上（逗韵），榻上庭前屹相向（转仄声漾韵）。
至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅（漾韵）。
弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相（漾韵）。
干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧（宕，广韵与“漾”同）。
将军画善盖有神（逗韵），必逢佳士亦写真（转平声真韵）。
即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人（真韵）。
途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫（真韵）。
但看古来盛名下，终日坎壈缠其身（真韵）。

　　全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手？故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新！

逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此！

　　2、句式之美

　　句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。

　　五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”；还有上三下二、上二下二、上四下一等句型，称为“变格”。

　　上三下二，如杜甫《春望》：

国破——山河在，城春——草木深。
感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。
烽火——连三月，家书——抵万金。
白发——搔更短，浑欲——不胜簪。

　　上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

庾公楼——怅望，巴子国——生涯。

　　上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

河——任天然曲，江——随峡势斜；

　　孟郊《怀南岳隐士》：

饭——不煮石吃，眉——应似发长。

　　上二下二，如王维《山居即事》：

寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。

　　上四下一，如王维《山居即事》：

鹤巢松树——遍，人访荜门——稀

　　七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。

　　上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。
几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。
乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。
最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。

　　上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：

大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。

　　欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：

静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。

　　卢赞元《雨诗》：

想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。

　　上二下五格，如杜甫《秋尽》：

雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。

　　上五下二格，如杜甫《阁夜》：

五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。

　　七字一贯格，如杜甫《阆山歌》：

松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。

　　上六下一格，如陆游：

客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。

　　以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美，给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中，以上各种句型往往会交错出现，如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》：

闻君寻野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江云拥回廊。
燃灯松林静，煮茗柴门香。
胜事不可接，相思幽兴长。

　　首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构；颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。

　　3、谐律和拗救之美

　　音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。

　　有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。

　　诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗；双拗就是出、对句皆拗。

　　拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响，他说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字，则妥帖中隐然有劲直之风”（《对床夜语》）。正因为拗句有如此作用，元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”，并说“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。

　　单傲

　　（1）五言句

　　五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”：

　　第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声；许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。

　　第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”（即一句中只有一个平声字）。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。

　　第三种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平声，那么第三字就应拗作仄声，不然就落调，如李商隐的《乐游原》“青门弄烟柳，紫阁舞云松”，出句第四字“烟”拗作了平声，那么第三字“弄”就“就”为仄声；

　　（2）七言句

　　第一种，七言律诗的第一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷？巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。

　　第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。

　　双拗

　　（1）五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。

　　第一种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平声如拗成仄声，那么对句的第三字就必须改成平声救转，这样上下句就变成：仄仄仄平仄，平平平仄平。诗例如：苏轼《游鹤林招隐》“古寺满修竹，深林闻杜鹃”，出句第三字本应平声，拗成仄声“满”，下句第三字本应仄就必须改成平声“闻”救转；

　　第二种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本应平声，如拗成仄声，那么下句第三字就要改成平声救转，或者下句首字改用仄声亦可，即：“仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。诗例如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字本应平声，拗成仄声“不”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吹”救转；

　　第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志，栖栖吴楚间”。出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声“不得”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吴”救转。

　　（2）七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。

　　第一种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韦应物《滁州西涧》“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，出句第五字拗成仄声“晚”，下句第五字改成平声“舟”救转；

　　第二种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六两字皆拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转。如杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句五、六两字“八十”皆拗成仄声，下句第五字就拗改成平声“烟”字救转；

　　第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字，下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。

　　综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。

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中国古典诗词的荒诞美

——《中国古典诗词的美感与表达》之五

陈友冰

　　中国古典诗词的艺苑中，有的诗词看起来似乎违反常理，让人觉得很荒唐，例如六朝诗人王籍的《入若耶溪》中说“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，蝉的噪声怎么会使林间更加寂静呢？同样的，鸟叫会使山间更加幽静，乍看起来也使人难以理解。王昌龄的《出塞》“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”，实际上，青海的祁连山脉与玉门关一在东一在西，相距数千里，在雪山无论如何是望不到玉门关的。也正因为如此，王安石将“鸟鸣山更幽”改为“一鸟不鸣山更幽”；杨慎也提出王昌龄的《出塞》不合常理，将“遥望”改为“不见”。但在阅读实践中，人们对王安石和杨慎的改动并不以为然，相反对王籍和王昌龄的诗句却能认可并愉悦的接受。因为这些诗句表面上看违反常理，实际上却富有美感和说服力。“青海”二句用的是中国画中散点透视之法，诗人从东到西依次展现唐军征战之地的广阔画面：从长云弥漫的青海湖边，到逶迤西去的祁连雪山，再到西域边陲的荒漠中孤城玉门关，这幅绵延数千里的长卷，是诗人的鸟瞰，也是西北边陲唐军将士戍守征战生活的再现。我们从中感到的是诗人对西北边陲战事的关注，是唐军将士戍守征战生活的孤寂艰苦与戍边的自豪、悲壮，并没有觉得它不合常理，这就是诗歌的荒诞美。同样的，王籍的“蝉噪”二句体现的是生活中的辩证法：单调的钟摆声会反衬午夜的寂静；人痛苦到极点会狂笑，高兴到极点则会哭泣。王籍在这里采用的正是反衬中的以动衬静之法：蝉有个特性，只要有人走近，它就不会鸣叫，那么，蝉叫声越高、越久，不正说明林间寂静无人吗？无人的林间自然是幽寂的。下句“鸟鸣山更幽”再次强调了这一点，这里体现的正是诗歌的荒诞美。也正因为如此，王籍的这两句诗受到后人的高度赞扬，据颜之推的《颜氏家训·文章》篇记载，当时的一些著名人物对这两句都推崇备至：“简文吟咏不能忘之，孝元讽味以为不可复得，至《怀旧志》载于籍传”。这两句诗对唐人也有很大的启迪作用：孟浩然的“荷风送香气，竹露滴清响“（《夏日南亭怀辛大》）；王维”倚仗柴门外，临风听暮蝉“（《辋川闲居赠裴秀才迪》）；杜甫”春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽“（《题张氏隐居二首》）；韦应物”日落群山阴，天秋百泉响“（《蓝岭精舍》）等，皆是以各种声响来反衬静谧，也皆是从荒诞中体现美感。

　　那么，由于荒诞而造成的诗歌的一种美感，它究竟美在何处呢？

　　1、看似违反常理，显得很荒唐，但却有力突出了真挚的情感

　　如汉乐府中的《上邪》：

　　上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

　　这是一位女子的爱情盟誓。主要意思就是前面三句：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰”。要翻译成现代汉语只要一句就够了：“天呀，我要永远地爱你”！下面的六句只不过从不同方面来证明或强调这一盟誓。但是，如果没有“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”这六句，这首诗就显得平淡无奇，就缺少那种震撼人心的力量，更不用说会成为千古不朽的名篇了。而这六句，体现的就是一种荒诞美。这位奇女子假设的“与君绝”的条件，是三组自然界根本不可能出现的灾变：高山大河从地球上消逝——“山无陵，江水为竭”；季节气候混乱颠倒——“冬雷震震，夏雨雪”；天和地叠合在一起，回到盘古开天地之前的混沌状态——“天地合”。自然界秩序混乱颠倒，人类失去生存的环境。人类都不存在了，还谈什么婚姻爱情，所以这种条件下再谈“与君绝”，已毫无意义。作者举出上述三组荒诞的自然现象，就是刻意要把“与君绝”从正常的思维活动中排除，从而把“我欲与君相知，长命无绝衰”这一盟誓极端化、绝对化，强调到无以复加，使爱情浓烈到白炽化，简直像火山爆发一样。南朝乐府中有一首类似的爱情盟誓，叫《欢闻变歌》：“锲臂饮清血，牛羊持祭天。没命成灰土，终不罢相怜”。互相咬臂出血，用牛羊祭天，共同对天起誓：即使化成灰土，也要相爱下去。爱情是真诚的，盟誓也是认真的，但比起《上邪》，总觉得缺少那种激情和炽烈，那种极端和狂热。其原因，就在于它是现实的描叙而缺少荒诞美。

　　但是，南朝乐府中的爱情也有荒诞美，如这首《大子夜歌》：

　　“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连暝不复曙，一年都一晓。”

　　这似乎是个偷情的场面。这位恋人与自己的情人一夜欢愉之后，希望把欢乐永远延续下去。但是天亮了，又必须起床，这又是个让人无可奈何、不得不为之的事实。于是，这位恋人突发奇想：如果天不亮呢？不就不需要分离了吗？更荒唐的是，她把天亮归咎于鸡鸣鸟叫，好像鸡不鸣、鸟不叫天就不亮了。于是，她要“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟”，好像似乎这样就可以“连暝不复曙”，黑夜连着黑夜，一年只有一个早上，这样就可以长期厮守在一起了。“连暝不复曙，一年都一晓”，自然是个荒诞的想法，但这是这个荒诞的念头充分表露的这位恋人的深情，她与恋人要长期厮守的渴求，使这首恋歌富有无比感人的力量。下面两首南朝乐府同样体现一种荒诞美，但情感表达要含蓄一些：

　　朝发桂兰渚，昼息桑榆下。与君同拔蒲，竟日不成把。——《拔蒲》

　　江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有两千在。——《懊侬歌》

　　蒲即蒲草，亦称香蒲，一种多年生草本植物，生池沼中，高近两米。根可食，叶可用来编织蒲席或制蒲扇。这位姑娘与她的男友一道去拔蒲草，清早上就出发，很晚才歇息（“朝发桂兰渚，昼息桑榆下”）。整天拔蒲拔了多少呢——不到一小把（“不成把”）。要知道，蒲草高近两米，两人拔了一整天，还不到一小把，这太不可思议了。问题就出在“与君同拔蒲”上。与情郎同去拔蒲，重在相会相聚，拔蒲看来仅仅是个由头。两情相悦之际，谁还有心思拔蒲？“与君同拔蒲，竟日不成把”看似荒唐，实在情理之中。这首诗，与其说是劳动之歌还不如说是爱情之歌。它使我们想起《诗经》中的《卷耳》篇：“采采卷耳，不盈顷筐”，只不过那是一个人在干活，而且后面直接交代了原因：“嗟我怀人，置彼周行”。相比之下，《拔蒲》的情感隐蔽得更巧妙一些。

　　《懊侬歌》中的这位水手看起来像个傻瓜，连计数也不会。从江陵（今湖北荆州市）到扬州（六朝时治所在建业，即今南京市）一共三千三百里水程。现在只走了一千三百里，还有将近三分之二的路程没有走，怎么能说只剩二千里地，会如此舒心呢？实际上正是这种看似混乱的思维方式和荒唐的计数方法，极为形象地道出了这位水手对家乡的思念。为了生计，他不得不驾船远去三千多里外的江陵。现在，终于可以回家了。也许他的家就是一座茅屋，甚至就是这只小船；饮食也不过就是粗茶淡饭，加上江上出产的几只小鱼，但那毕竟是自己的家啊，那里有伫立江畔翘首企盼的妻子和想象之中围着自己撒欢的孩子。这种期盼，这种焦急，每与家乡接近一步，就会增浓一分，也就会多一份慰籍和期待，已经走了一千三百里了，难道还不应该高兴和欣慰吗？这种思乡思亲之情，巧妙地通过这种笨拙得近乎荒唐的方式表现了出来。

　　2、通过这种荒诞美，给读者留下极为深刻的视觉印象或情感震撼

　　岑参在《走马川行奉送出师西征》中为了强调西北边塞狂风之猛烈，就使用极度夸张的荒诞手法，使人对异域风光留下极为深刻的视觉印象：“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”。俗话说，风再大也吹不走石头。但在岑参的诗中，不但石头可以吹走，而且斗大的石头也被风吹得乱跑，这当然是现实生活中所没有的荒诞。在另一首《热海行送崔侍御还京》中，诗人更是发挥想象，夸大所谓热海炎热的程度：“侧闻阴山胡儿语，西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥。岸旁青草常不歇，空中白雪遥旋灭。蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月”。海水热得如煮沸，空中的白雪在远处即被融化，鸟从上空飞过都会被熏得掉下来，但水中居然有鲤鱼而且“长且肥”，岸旁的草也常年青青，这简直让人不可思议。至于说天空的云彩都热的像在燃烧，水中的月亮象在被煎煮，更是让人对热海的炎热留下极为深刻的印象。杜甫《古柏行》为了强调古柏的高大：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”。宋代科学家沈括对此发出疑问：“四十围乃直径七尺，无乃太细长乎”（《梦溪笔谈》）？但大都并不会如此挑剔，而只会对古柏的高大留下更为深刻的视觉印象。

　　李白的几首诗也体现上述的荒诞美，但其目的并不在于深刻的视觉印象，而是强烈的情感震撼，如《横江词》中强调长江横江浦一带风狂浪猛：“人道横江好，侬道横江恶。一日三风吹倒山，白浪高于瓦官阁”；《将进酒》中强调人生的短暂：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；《江夏赠韦南陵冰》中强调自己内心的悲愤：“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春…..我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”，都是运用极度夸张的荒诞手法。横江馆的天津吏称李白为“郎”——“郎今欲渡缘何事，如此风波不可行”（《横江词》之五），可见李白写此诗是还很年轻，有些学者说此诗是言外之意是咏叹官场和人生的险恶，此时的李白似乎还不会有如此感慨。横江即今安徽境内的横江浦，是个渡口，唐代在此设立驿馆，称横江馆。对岸即是采石矶。此时李白欲渡江往采石、宣城一带。但因风狂浪猛在横江浦被阻了三日，这六首《横江词》就是描绘横江一带风狂浪猛的险恶景象，以及自己被阻难渡的焦灼急迫心情。风大到可以吹到横江浦东的天门山，这比岑参笔下的西北狂风更为夸张（岑参笔下仅是“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”），但这种荒诞已不是为了强调异域风光，给人留下深刻的视觉印象，而是强调自己被阻难渡的焦灼急迫心情！《将进酒》写于赐金放还之后的天宝十一年（752）。天宝元年（742），四十二岁的李白被玄宗征召为翰林供奉。又是“降辇以迎”，又是“御手调羹”，天子异乎寻常的礼重，使一心想使“寰区大定、海县清一”的李白产生了幻想，以为自己“致君尧舜”的政治理想可以实现了。殊不知此时的玄宗已不是开元年间的英主，而是个“从此君王不早朝”的风流帝王了。他看重的是李白的才华，只不过要其充当一位类似东方朔的文学弄臣。李白的政治理想无法实现，宫廷内压抑和肮脏的环境又无法忍受，与这批卑鄙龌龊的权贵更无法相容，所以不到两年，就在高力士、驸马张垍的谗毁下被“赐金放还”，离开了长安，著名的古风《将进酒》就是在这个背景下写成的。诗中一方面表达对功名富贵的蔑视，暗抒自己被逐出长安的愤懑和伤感；另一方面又似乎大彻大悟，深感人生短促，必须及时行乐、醉酒尽欢。这种情感上的大悲大乐，行为上的大呼大叫，使这首古风成为李白诗歌也是中国古代抒情诗中情感最为跌宕，抒发最为强烈，气氛最为高亢的篇章之一。诗篇的一开头，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”这个贴切的比喻和接下来的“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”这个荒诞的夸张就激发起人们感情上的强烈震撼！《江夏赠韦南陵冰》则写于长流夜郎被赦放还以后。安史之乱发生后，李白因参与李璘幕府而获罪被长流夜郎，中途遇大赦放还。返程途中在江夏遇到当年做过南陵太守的旧友韦冰。此时李白已六十岁，快到生命的终点了。但诗中看不到生命黄昏的丝毫衰暮之气，听不到一声一生颠沛至今仍前途茫茫的叹息，相反仍是黄钟大吕窽坎镗嗒之声，仍是慷慨豪放的昂扬之歌。“愁来饮酒二千石，寒灰重暖生阳春”的夸张，“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”荒诞式的豪放，无疑加重了这种感情色彩！

　　3、使画面或事物更加富有气势和美感

　　诗歌的表达方式中向来就有浪漫和写实细描两种手法。作为浪漫手法，如果再加上荒诞式的夸张，会使画面更加广阔，更富有气势或更增加美感。有这么两首诗比较一下，也许能更加体会到荒诞美的作用。

　　一首诗李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》：

登高壮观天地间，大江茫茫去不还。
万里黄云风动色，白波九道流雪山。

　　另一首是白居易的《登香炉峰顶》：

迢迢香炉峰，心存耳目想。
终年牵物役，今日方一往。
攀萝踏危石，手足劳俯仰。
同游三四人，两人不敢上。
上到峰之顶，目眩神恍恍。
高低有万寻，阔狭无数丈。
不穷视听界，焉识宇宙广。
江水细如绳，湓城小于掌。
纷吾何屑屑，未能脱尘鞅。
归去思自嗟，低头入蚁壤。

　　两诗都是抒写登庐山的感受。白居易的诗作细写登山的经过和俯览后的感慨。其中“江水细如绳，湓城小于掌”，就是从香炉峰俯视长江和湓城（今九江市）的真实感受，也是如实的描叙。李白的诗完全省略了登山的经过，完全是夸张和想象。因为站在庐山，即使是最高的汉阳峰上，也无法看到茫茫九派从雪山上发源，当然也无法看到劲风吹拂下的万里黄云。但正是这种荒诞式的夸张，将“茫茫九派流中国”的气势表现得十分生动，从而反衬出庐山的高峻，这种气势和宏伟，无疑使这首浪漫诗篇增添了美感！

　　杜牧的《江南春绝句》使用的是同样手法，也给了我们同样的感受：

千里莺啼绿映红，山村水郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

　　这是首描写江南风光的小诗，尽管只有二十来字，但对江南绚丽多姿的春景却作了高度的概括，并由现实景色的描绘进入深沉的历史回顾，发出讽喻和慨叹。整首诗显得境界恢宏、气象阔大又有很深的含蕴。首句“千里莺啼绿映红”采用一个俯视千里的广角度：无论是莺啼鸟鸣还是绿树红花，皆置放在千里江南这个广阔的背景之下，它不是白居易诗中的“几处早莺”，也不是叶绍翁诗中的“一枝红杏”，气势恢宏，给人以尺幅千里之感。但是，对诗人这种俯视千里、大处落墨的手法，也不是人人都能理解的、明代才子杨慎就持异议，他认为“千里莺啼”谁人听得？千里“绿映红”谁人看得？因此，他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”（《升庵诗话》）。杨慎改诗并不能得到读者的认可，清代有位诗论家薛雪就曾反讽说：“十里莺啼，也无法听得到”（《一瓢诗话》）杨慎不知，正是这种类似荒诞的阔大背景才使此诗超出常品。诗人一旦把千里江南凝于笔端，展现于读者眼前，然后再对此抒发感慨，这种“收千里于尺幅，寄兴亡于烟雨”的表现手法，既有画面的广阔感，又有历史的纵深感，才使这首诗在无论在气度上、还是在境界上都超过了同题材的作品！李白的“燕山雪花大如席，片片飘落轩辕台”（《北风行》），“一日三风吹倒山，白浪高过瓦官阁”（《横江词》）；陆游的“一饮五百年，一醉三千秋“（《江楼吹笛饮酒大醉歌》）”，“佩刀一刺山为开，壮士大呼城为摧“（《出塞曲》）等皆是采用这种手法，并达到相近的艺术效果。

　　还有一种荒诞手法，或是季节的错乱，或是时序的颠倒，或是事理的乖违，其结果并不是为了增加气势或渲染场面，而是像个高明的画师，通过各种色调和景物来增加画面的美感。如李贺的这首《大堤曲》：

妾家住横塘，红纱满桂香。
青云教绾头上髻，明月与作耳边铛。
莲风起，江畔春，大堤上，留北人。
郎食鲤鱼尾，与客猩猩唇。
莫指襄阳道，绿浦归帆少。
今日菖蒲花，明朝枫树老。

李贺被称为诗鬼。此人的想象力特别丰富，而且善于逆向想象。譬如，人们看到天空在水中的倒影，会想象出乘船象在天空行走一样，所谓“人在天上坐，船在画中行”。但李贺会倒过来思考：既然天空在水中，那么钓鱼就不是将钓钩撒向水中，而是撒向碧空：“斜竹垂清沼，长纶贯碧虚”。这首《大堤曲》似乎是乱想、胡想，因为季节、时序一片混乱：诗中点明的季节是春季——“江畔春”，但“红纱满桂香”又是深秋，“莲风起”是夏季，“菖蒲花”又名玉蝉花，是鸢尾科的观赏花卉，开在端午即初夏，“枫树老”又应该是深秋或初冬，这才会满山红叶。也就是说从春到冬都是诗中的季节特征，而且先是深秋（满桂香），再到夏天（莲风起），又到春天（江畔春），接着又是初夏（菖蒲花），最后是初冬（枫树老），时序上也是前后颠倒混乱。既然如此，李贺为什么会成为唐代著名诗人，这首诗又为什么会成为名篇呢？实际上，这都是诗人刻意为之，一方面他要继承南朝乐府，使这首歌成为五音繁会的乐章；另一方面，诗人运用他特别会运用色彩的特长，在这首诗中涂抹上各种色调，使之五彩斑斓，给人留下极为深刻的视觉印象：姑娘穿的是“红纱”，头上的发髻则乌黑放光，“莲风”中是荷叶的清碧和荷花的粉红，“猩猩唇”则是猩红，菖蒲花则是紫红色，大而美丽，满山遍野的枫叶则是一片火红，这样增添了画面的美感，给人留下极为鲜明的视觉印象。他的另一首代表作《雁门太守行》也存在类似的情形：首句是“黑云压城城欲摧”，接下来便是“甲光向日金鳞开”。既然是“黑云压城”，怎么又会“甲光向日”？明代善于挑刺的才子杨慎就提出过这个问题。另外，“甲光向日”之时怎么又“凝夜紫”？特别是诗人采用印象联缀的表达方式，八句之中写出七个不同的场面：“黑云压城城欲摧”是大军压境形势危殆，“甲光向日金鳞开”是形势逆转、出现生机；“角色满天秋色里”明写激烈的战斗场面；“塞上胭脂凝夜紫”暗写流血牺牲；“半卷红旗临易水”也许是奇兵出击；“霜重鼓寒声不起”暗示战斗失利；“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”是为国捐躯。以至于此诗的主题后人得出六种以上的不同解释：有的说是藩镇叛乱，有的说是唐王朝平叛；有的说是领兵驰援，有的说是长城下交锋。实际上，李贺如同西方后来的印象派一样，只强调自己事物的主观印象而不考虑思理，这也就是杜牧在《李长吉歌诗序》中所评论的“牛鬼蛇神，不足为其荒诞虚幻也。盖骚之苗裔，理虽不及，辞或过之”。诗人在诗中将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。正如陆游所云：“贺词如百家锦纳，五色炫耀，光彩夺目”。至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”，“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”，这种时间上的错乱、物象上的矛盾以及主题的含混，后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。

　　这种为了画面的美感或意境的深远，而不惜颠倒时序或乖违事理，在中国古典诗歌中也不仅是李贺的诗作，王昌龄的《出塞》、杜甫的《秋兴八首》也是如此。《出塞》首句“秦时明月汉时关”就有乖事理：秦时明月只能照秦时的关塞，汉时明月才能照汉时的关塞，秦时明月如何能照汉时关呢？诗人不过是借这种时空的荒诞形成历史的承续和画面的纵深感。从秦关汉月写起，以此概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。秦汉以来就设关备胡，所以后人在边塞看到明月临关，自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场，那秦关汉月就是历史的见证。《秋兴八首》中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”也是如此，应该是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝“才符合事理。杜甫作如此颠倒，完全是为了音韵的协调和画面的美感。

　　接下来的问题是，为了创造荒诞美，中国古典诗人采用了那些表现手法呢？

　　1、违反常理的想象

　　歌德曾说过，想象是诗人的翅膀，没有了想象，诗人就无法在理想的天国中飞翔。想象的类型很多，一种是联想，即由一个事物联想到另一个事物，如王维的《九月九日忆山东兄弟》，由重九的登高习俗联想到家乡的亲人：“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”；另一类是幻想，即想象现实生活中根本不存在的事物，如杜甫的《茅屋为秋风所破》，在自己的茅屋为秋风所破、秋雨所侵时，幻想眼前出现千万间广厦，“大庇天下寒士俱欢颜”。杜甫这种想象虽是幻想，却符合常理常情，表现了杜甫为天下忧的悲悯情怀。但李白《哭宣城善酿纪叟》就不一样了，它是一种违反常理的荒诞：

纪叟黄泉里，还应酿老春。
夜台无李白，沽酒与何人？

　　纪叟是当时宣州一位著名的酿酒师，宣州出产一种名酒“老春酒”，以纪叟酿造得最好。这位老人去世了，李白写首诗来悼念他。此诗有两个荒诞之处：一是纪叟黄泉里，还应酿老春。地府也有酿酒的职业，纪叟在黄泉之下仍操旧业，酿老春酒，这当然是很荒诞的想法。更为荒诞的是：“夜台无李白，沽酒与何人”。好像从人间到黄泉之下，只有李白一人爱酒，也只有李白一人善于品酒。既然李白未死，纪叟酿的老春酒，在黄泉之下卖给谁呢？这首诗题为《哭宣城善酿纪叟》，真是一种极为荒诞的祭奠方式。为其如此，他把李白对酒的沉迷与自信，把诗人与酿酒师之间的友谊与相知，乃至人间黄泉皆知音难遇这个弦外之音皆表现得相当充分和巧妙！

　　李白这种类似的荒诞联想，还表现在《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》（其三）之中：

刬却君山好，平铺湘水流。
巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。

　　君山在洞庭湖口，湘江北去流入洞庭，在此似乎受到君山的阻遏变得不那么顺畅。于是李白产生了荒诞的想象：把君山铲去就好了，这样湘江就可以顺畅地流入洞庭。为什么李白要让湘水流的更顺畅呢？因为顺畅就可以多流一些湘水入洞庭。在李白朦胧的醉眼中，这不是水而是酒，有这么多的酒，给天喝，给地喝，给秋天的万物喝，让天地万物与己同醉——“醉杀洞庭秋”。一首伟大的浪漫主义诗篇就这样诞生了，靠的就是这种违反常理的想象。醉中容易出现幻像，醉中也容易产生荒诞。中国聪明的古典诗人们自然懂得这个道理，懂得这个写作奥秘的自然也不止是李白。南宋诗人杨万里也有首醉歌，也算是违反常理的荒诞，诗曰《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》：“老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。领取青天并入来，和月和天都蘸湿。天既爱酒自古传，月不解饮真浪言。举杯将月一口吞，举头见月犹在天。老夫大笑问客道：月是一团还两团？酒入诗肠风火发，月入诗肠冰雪泼。一杯未尽诗已成，诵诗向天天亦惊。焉知万古一骸骨？酌酒更吞一团月”。辛弃疾有首词曰《西江月》也是写醉中的狂态：“醉里且贪欢笑，要愁那得功夫。近来始觉古人书，信着全无是处。昨夜松边醉倒，问松我醉如何？只疑松动要来扶，以手推松曰去！”两首诗词写得很新巧，想象力也很丰富，但总觉得缺少李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首（其三）》那种壮浪恣肆的美感，有种刻意为之的痕迹。那种让人五体投地的荒诞美，需要的不仅是技巧，更需要才华！

　　2、出人意表的夸张

　　夸张，是诗歌常用的一种表现手法，它可以使事物某一方面的特征更为鲜明，也可以把人物的外貌和内心世界表现得更突出、更鲜明，也可以使要表现的自然景物更生动、更为形象。但夸张的生命是真实。诚如鲁迅所言，我们可以说李白的“燕山雪花大如席”是神来之笔，却不能说“广州雪花大如席”，因为广州从来不下雪。近乎荒诞的夸张和一般的夸张区别在于：一般的夸张是在原有事实基础上加以夸大，使事物某一方面的特征更为鲜明突出；作为荒诞美手法之一的夸张也许这个事实的本身根本就不存在，完全是一种想象中的荒诞式夸大。下面举两个例子比较一下，以便了解什么是一般的夸张，什么是荒诞式的夸大。一个是王维在应试诗中夸张唐帝国的声威：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”（《和贾至舍人早朝大明宫》）：一个是李白《梦游天姥吟留别》中夸张天姥山的高峻：“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”、“半壁见海日，空中闻天鸡”、“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台”。前者就是在原有事实基础上加以夸大，因为开元盛世时，宫殿巍峨，四海归心这是基本事实，至于来朝拜的四方是否有万国，自然是夸张。如认真计较，只能说是白痴。唐人笔记中记载这么一个故事：主考官在阅卷时认真计较，在这两句下面批到：“见如今只得九州，你数我万国来”，并将此试卷置于下等。幸亏宰相宋璟到贡院巡查，从下等中发现此诗，认为这两句“笔下有神”，改列为“上等”。明代王辰玉曾据此写成有名的传奇《郁轮袍》，至今仍传唱不衰。但李白的夸张就是荒诞式，它呈现的就是一种荒诞美。因为天姥山实际上非常矮小，连一般的山峦都算不上。桐城派的代表作家方苞读过《梦游天姥吟留别》后对天姥山向往不已，从安徽跑到浙江去游览，结果大失所望：“天姥山者，一小丘耳”（《游天姥山记》）。它根本无法与高峻的天台山相比，更谈不上天台山“对此欲倒东南倾”。至于在山腰就听到天鸡叫，山间有神仙居住的“洞天石扉”和“金银台”，更是子虚乌有。但李白通过这种荒诞式的夸张，突出了天姥山的高峻和神奇，让自己在梦幻般的神游中精神上得到解脱，内心的郁闷得到释放，从而作出自己的人生选择：“别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”！这几句诗，给千古以来读者留下极为深刻的印象，从而成为李白思想性格的代称。李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜”?白发长达三千丈，这当然是极为荒诞的夸张，但与“愁”相连相比，又让人觉得可信可叹。其原因倒不是有的学者所解释的“兴中有比，尤为新奇”，而是诗意的重点不在前面的“白发”而在后面的“愁”，因为愁生白发，所谓“愁一愁，白了头”，正因为愁之重、愁之深，所以才会“白发三千丈”，这样才会在荒诞之中产生美感。张孝祥的《念奴娇·过洞庭》结尾：“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕”也类此。另外，王之涣的《凉州曲》开头“黄河远上白云间”，也是一种出人意表的夸张，从中产生一种荒诞美。有人嫌其不真实，将其改为“黄沙远上白云间”，有人又改为“黄河源上白云间”（见计有功《唐诗纪事·“黄河远上白云间”条》），皆是学究气太重，不明白这是一种荒诞美的表现手段。

　　3、脱离现实世界的神游

　　李白有首游仙诗，《古风》十九：

西上莲花山，迢迢见明星。
素手把芙蓉，虚步蹑太清。
霓裳曳广带，飘拂升天行。
邀我登云台，高揖卫叔卿。
恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。
俯视洛阳川，茫茫走胡兵。
流血涂野草，豺狼尽冠缨。

　　李白的游仙诗，不仅想象力特别丰富，而且常常将道家的神仙传说融入到神奇瑰伟的艺术画面之中，使诗人带上浓郁的谪仙色彩。赐金放还后写的《梦游天姥吟留别》是如此，这首写于安史乱中的古风也是如此。诗中的情节和内容完全脱离现实世界。诗人写登西岳莲花峰，但登山路径、莲花峰上的风景一应全无，完全是荒诞虚幻的神游：诗的开头就是华山的最高峰莲花峰，而莲花峰上见到的就是神仙明星玉女。据《集仙录》：“明星玉女，居华山，服玉浆，白日升天”。接着就是在明星玉女的牵引下神游天宇，虚步太清、凌驾紫冥，并遇到另一位神仙卫叔卿。其中特别让人们称道和感动的是它还有现实的关怀，这不同于其它诗人的游仙诗甚至也有别于李白自身的其它游仙诗。就像屈原的《离骚》一样，《离骚》中的诗人驾八龙、载云旗在天界神游时，“忽临睨夫旧乡”，于是“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”。李白的这首古风几乎是同样的结尾，同样表达了对现实的关注，对安史之乱中国家的命运的担忧和多艰民生的哀愍：“俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨”。应当说，在神游的荒诞和对现实的关注的天平上，后者才是这首诗的重心所在，也是诗人的创作主旨所在。但是，如果没有前面的荒诞虚幻的神游，这首诗就缺乏如此感人的力量。杜甫也有首写华山的诗，也是想象游华山的情形，诗中也提到明星玉女，也提到仙人九节杖，但完全是现实的悬想，而不是荒诞的神游，诗名《望岳》：“西岳嶙峥竦处尊，诸峰罗立似儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路，箭栝通天有一门。稍待秋风凉冷后，高寻白帝问真源”。这首诗简直就像是一幅华山导游图：“西岳嶙峥竦处尊，诸峰罗立似儿孙”告诉我们华山周围有许多山峰，最高的是华山。华山的最高处是莲花峰，上面有“玉女洗头盆”。仍据《集仙录》：“明星玉女，居华山，服玉浆，白日升天。祠前有五石白，号玉女洗头盆。其水碧绿澄彻，雨不加溢，旱不减耗。祠有玉女马一匹”。因为此峰极高，攀登困难，所以需要仙人九节杖。据晋葛洪《神仙传·王遥》，王遥曾以九节杖担竹箧，“冒雨而行，遥及弟子衣皆不湿”。杜甫在此只是用以比喻登山之难，与李白《古风》十九的神游中遇到明星仙女、卫叔卿等完全是两码子事。杜甫在诗中甚至还较为详细地勾勒了登山路线：从车箱谷出发，经过箭栝岭，通过天门而达最高峰莲花峰。据《太平寰字记》：车箱谷，一名车水涡，在华阴县西南二十五里，深不可测；又据《仇池记》：箭筈岭石角外向如雉蝶，唯一门可通。可见杜甫设想的登山路线皆是有籍可查、有据可凭的。在此我并不想评价李杜的优劣，就像韩愈所嘲弄的那是“蚍蜉撼大树，可笑不自量”。但是，李白的古风十九是流传千古的名篇，杜甫的《望岳》恐怕只是文学研究者或爱好者才知道它，这可能与《古风》十九中那种荒诞式的神游关系极大。

　　4、飘渺荒诞的梦幻

　　人称陆游为小李白，因为他的诗歌也是以雄奇壮阔的浪漫精神为其基调，而飘渺荒诞的梦幻，则是构成其荒诞神奇风格的一种重要手段。据统计，陆游的记梦诗多达九十多首。其中像《大将出师歌》、《楼上醉书》、《胡无人》、《观运粮图》、《出塞曲》、《秋思》、《军中杂歌》、《记梦》等都极富浪漫色彩。其中的《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地，见城邑人物繁丽，云西凉府也，喜甚，马上作长句，未终篇而觉，乃足成之》是首极为荒诞的记梦诗：

天宝胡兵陷两京，北庭安西无汉营。
五百年间置不问，圣主下诏初亲征。
熊罴百万从銮驾，故地不劳传檄下。
筑城绝塞进新图，排仗行宫宣大赦。
冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年。
驾前六军错锦绣，秋风鼓角声满天。
苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。
凉州女儿满高楼，梳头已学京都样。

　　宋高宗绍兴元年五月，金兵在宝鸡东和尚原被宋军吴玠部击败，第二年四月，吴玠收复凤州（今陕西省凤县东）、秦州（今甘肃天水市）和陇州（今陕西陇县）。宋金对峙下的西北边境便相对稳定下来，即以渭南的大散关为界，一直持续到金亡。根本不存在陆游诗中所云“圣主下诏初亲征”这个史实。至于“筑城绝塞进新图。冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年”更是浪漫的想象。但陆游又是一位责任心极强的爱国者。他一生最大的愿望就是收复中原、九州一统，最大的悲哀就是“但悲不见九州同”，既然现实生活中实现不了自己的壮志，那只有寄诸于梦幻。当我们读到上述诗句，尤其是“苜蓿峰前尽亭障，平安火在交河上。凉州女儿满高楼，梳头已学京都样”这样的结尾时，谁能不抚卷长叹，深深地为诗人的爱国至情所打动。而这种感人的力量恰恰来自诗中荒诞的梦幻。

　　梦幻诗篇不仅能产生感人的力量，还能让人在荒诞中产生理性的思考。鬼才李贺《梦天》就是如此：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

　　全诗皆是写荒诞的梦境，但在结构上可分为两个部分：前四句写天上，在月宫中所见；后四句写人间，在天上俯视人间所感。诗人笔下的仙境并不那么美妙凄清、迷离、昏暗，甚至在哭泣，这是诗人在现实生活中找不到出路，精神苦闷而迷惘的折射。后四句是诗人所感，似乎是对前面苦闷追寻的解脱和回答：人生那么短促，世事如此无常——“黄尘清水三山下，更变千年如走马”；空间又如此狭小，人事更微不足道——“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”。面对如此渺小的世界和如此短促的人生，还有什么不可以释怀的呢！类似的还有李清照的《渔家傲》，也是要求摆脱世间的苦难，寻求一个精神寄托之处：

　　天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。
　　我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。

　　这首词，《花庵词选》题作“记梦”，是词人南渡以后的作品。南渡后，李清照经历了国破、家亡、夫死、己病一连串重大精神打击，所写的词作多为“凄凄惨惨戚戚”的消沉愁苦之作。这一首却是例外，其中有对自己人生成就的自信，也有不甘沉沦的追寻，充满一种浪漫精神，也是李清照词作中的唯一一首豪放词。在词中，她幻想出一条能使精神有所寄托的道路，以求摆脱人间那前路茫茫、看不到任何希望的境况，于是在梦中跨云雾，渡天河，归帝宫，乘万里风到仙山。这个梦境虽然荒诞，但从中却感觉到南渡后另一个真实的李清照，那个不同于《声声慢》、《永遇乐》中那个风鬟雾鬓、愁苦不堪的衰老妇人，而是个充满对自己才华自信，不甘心在苦难生活中沉沦的浪漫诗人。至于李白的《梦游天姥吟留别》，诗人在荒诞的梦境中跨吴越、登天姥、见海日、闻天鸡，特别是见列仙一段，更让人感到荒诞美的巨大感人力量：“列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”。正因为仙境如此之美，诗人才会毅然决然告别世俗去五岳寻仙：“别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，才会觉得那种逢迎权贵的可悲可卑，才会自然得出那个惊世骇俗但对李白又异常自然的结论：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”！

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中国古典诗词中的动与静

——《中国古典诗词的美感与表达》之三

陈友冰

　　中国古典诗词中有的动态感特别强，有的诗人或读者也特别欣赏这种动态感，例如杜甫，就常用动态感来称赞他所喜爱的诗篇，如称赞岑参的诗作是“意惬关飞动，篇终接混茫”；夜听许十一诵诗是“精微穿溟涬，飞动摧霹雳”；称赞李白的诗是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神” ，至于自己追求的诗歌境界也是“毫毛无遗憾，波澜独老成”（《赠郑谏议》）。老子云：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”。既然有动态，也就有静态；既然有人喜欢动态美，也就有人喜欢静态美。王籍笔下的若耶溪，王维诗中的鸟鸣涧，孟浩然吟哦中的鹿门渡口，那隐没的斜阳、栖息的夜鸟、睡去的青山、闪烁的渔火，都给人一种静谧、安详的美感。但是，中国古典诗人在向人们展示这种美感时，从来都不是单纯的以动写动、以静写静，而是化静为动，或是以动衬静。

　　一、以动衬静

　　所谓以动衬静即是在诗词中以富有动感的表情动作或声响，来反衬周围环境的静谧或心情的寂寞。动静的相衬和相承，这也是日常生活中常见的现象：人们悲伤到极点，往往会大笑；高兴到极点，往往会哭泣，杜甫的“剑外或传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”（《闻官军收河南河北》）就是如此。同样的，午夜传来“嘀嗒、嘀嗒”单调的钟摆声，或是一阵阵鼾声，会使午夜显得更为寂静；炮击声突然停息，阵地上死一般的寂静，意味着一场人仰马翻的大搏杀即将开始。中国古代诗人很懂得这个原理，并把它运用到诗词创作中去，如王籍的《入若耶溪》

艅艎何泛泛，云水共悠悠。
阴霞生远岫，阳景逐回流。
蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。
此地动归念，长年悲倦游。

　　王籍，字文海，原籍琅邪临沂（今山东临沂县），出生在山阴（今浙江绍兴）。他广学博涉，富有才气。初仕齐，后仕梁。王籍颇有六朝名士风度，喜欢游山玩水，据《梁书·文学传》记载：“籍除轻车湘东王谘议参军，随府会稽。郡境有云门天柱山，籍尝游之，或累月不反。至若耶溪，赋诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’当时以为文外独绝。”。史称王籍有文集10卷，但存留下来的只有两首诗，其中就有这首《入若耶溪》，可见此诗的知名度。若耶溪在浙江绍兴市东南，发源于距城约40里的若耶山，向北流入鉴湖。沿途有支溪36条，两岸丰林茂竹，峰峦叠翠，秀美而幽深，是风景绝佳之处。王籍的这首诗就是描绘在若耶溪上游览的感受，由于山水之美而动归隐之念。其中最著名的就是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”这两句，其手法就是“以动衬静”。诗人为了表现密林的静谧和山体的幽深，用了两个极富动感的音响效果：蝉噪和鸟鸣。一遍蝉噪再加上鸟儿不停鸣叫，似乎是个喧闹的世界。但如细加揣摩，这正说明若耶溪周围的幽深和静谧。凡是有点生活常识的都知道，蝉若叫个不停（噪叫），有两个前提：一是天气燥热，而是无人经过。前者不仅点明季节，也暗示其幽深是避暑的好去处；后者更是点明静谧，无人经过故蝉噪不停。至于突出鸟鸣，除进一步强调此处寂静无人,鸟儿不受惊扰，自在鸣叫外，也突出了山体幽深，人迹罕至。因为只有林“静”、山“幽”，才会只有“蝉噪”、“鸟鸣”。除此之外，从整个诗境来看，这两句也很好地表达了诗人融入大自然的身心感受，为结句“此地动归念，长年悲倦游”做好了铺垫。也正因为如此，这两句诗一直受到后人的追捧，颜之推《颜氏家训·文章》、王世贞《艺苑卮言》、《梁书·王籍传》对这两句皆大加称赞，称为“文外独绝”。当然，也有人对这种动与静的辩证法不甚理解，将此改为“一鸟不鸣山更幽”。究竟是“鸟鸣山更幽”还是“一鸟不鸣山更幽”，我想这个结论是不难得出的。

　　王维《辋川集》中有一名篇《鹿砦》，描绘他隐居之地空山深林幽寂的景色，反映他此时空无寂灭的心态，亦是采取“以动衬静”的手法：

空山不见人，但闻人语响。
返影入深林，复照青苔上。

　　诗人着意表现空山的寂静，但并非一味地去写死寂，也没有像王籍《入若耶溪》那样用蝉噪鸟鸣来反衬，而是用“人语响”来反衬，这确实不同凡响。因为从常识来说，有“人语响”的地方就不会是死寂，怎么会用此来表现寂灭呢？这正大家与常人的区别。因为“人语响”似乎是破“寂”，但实际上是以局部的、暂时的“响”来反衬出整体的长久的空寂。空谷足音，愈显出空谷之空。试想一下：等这阵“人语”过后，空山不是要陷入更加空旷寂灭之中吗？更何况，我们并没有看到人影，只是听到偶尔传来的人声，这更给人一种空无之感。这就同他在另一名篇《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”等句采取的手法相似。诗人意在表现一个山村秋日傍晚的清幽寂静，偏偏用浣女的喧哗和渔舟的归来这些声响和动态来反衬。但是，又不让我们直接听到姑娘们的笑闹声，而是隔着竹林，让声音透过秘密的竹林传过来；也不让我们看到划过来的渔船，而是让我们通过莲叶的摇动感觉到，这不但减弱了声音的强度和动作的幅度，而且透过竹林和莲叶，画面更为清幽淡雅。王维是南宗画派的大师，苏轼也曾称赞王维“诗中有画”，这幅《山居秋暝》图可作见证。同样的，如果说《鹿砦》的前两句是以动衬静的话，后两句“返影入深林，复照青苔上”也是运用绘画原理的杰作，这个原理就是“以明衬暗”。写一处幽暗，通常是强调不见阳光，甚至夸张为“伸手不见五指”。王维毕竟不同于常人，他凭着画家对色彩和光线的特有敏感着意在画面上安排了阳光，让它透过树林照到地上。乍看起来，这一缕阳光给幽暗的密林带来了亮色，给阴冷的青苔带来一丝暖意，甚至给幽寂的鹿砦带来一线生机。但如细加体味，就会感到无论是作者的主观意图，或是作品的客观效果都与此相反。因为一味的幽暗反倒使人不觉其幽暗，有一丝光线作为反衬，倒更能显出周边的幽暗。设想一下，当一抹余晖透过斑驳的树影映照在幽暗的青苔上时，那一小片微弱的光影与周围的幽暗会形成更为强烈的对比，使深林的幽暗更加明显。更何况，这是“返影”——即将落山的太阳，光线不仅微弱而且短暂。再推想一下，一旦这个“返影”从天空消逝后，整个深林不将陷入更加漫长的幽暗之中了吗！

　　必须指出，王维作为一位绘画和音乐大师，他对动静和明暗高妙的处理手法在其诗作中比比皆是。同为辋川集中的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”；《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户籍无人，纷纷开且落”；《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”等等，皆是采取类似的手法。

　　柳宗元的《小石潭记》是篇颇富诗意的散文，在突出作者被贬之地小石潭的清幽时，同样采用了这种手法，如描写游鱼这一段：

　　

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动。俶而远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

　　“皆若空游无所依”是突出小石潭的洁净，连潭中的鱼皆可数出“百许头”，更见潭水的清澈。作者是在永贞革新失败后被贬为永州司马的，作者一片为国热情落得个被贬荒州的下场，心中充满悲愤是可以理解的。诗人在《小石潭记》中，就是要通过潭水的洁净来暗示自己高洁的人品，用小石潭周围的幽寂来衬托自己身处荒州的悲愤。作者在突显小石潭周围的幽寂时，用的同样是以动衬静的手法：作者着意描绘游鱼在潭中种种形态，一会儿是“影布石上，怡然不动”，一会儿是“俶而远逝，往来翕忽”。无论是“怡然不动”或是“往来翕忽”都有一个前提：此处寂然无人，游鱼不受打扰，所以这个“动”正是反衬“静”，从而突出身处荒州无所作为的悲愤之情。

　　二、化静为动

　　与“以动衬静”相反，化静为动是通过人物语言动作或将无生命的物件生命化、动态化，刻意将静态的形象化为生动的场景，让人留下人物性格、形象或客观景物方面深刻的印象。在表述方式上，多采用描写和夸张而尽量避免叙述性或说明性的文字，如杜甫的《少年行》：

马上谁家白面郎，临街下马坐人床。
不通姓氏粗豪甚，指点银瓶索酒尝。

　　为了表现一位少年粗犷豪放的性格特征，诗人采用三个动态感异常强烈的语言动作：一是“下马坐人床”。翻身下马，这是个矫健的动作，也不与主人打招呼就到人家中大模大样地坐下，这就显得粗豪不懂礼仪了，（这里的“床”指“胡床”，低矮宽大，类似今日的沙发），二是写语言——“不通姓氏”，既是补充交代上句的动作，也是诗人对此举的评论；第三句“指点银瓶索酒尝”又是个动态描绘，是对“粗豪甚”的进一步补充形容。描写人物，可以静态的叙述，也可以动态的描绘。杜甫在此完全采用动态手法来完成静态写生，通过动态感极强的语言和动作，将一个大大咧咧、不懂礼仪的少年粗豪性格特征刻画的活灵活现。杜甫还有首《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

　　这首被杜诗研究者称为“生平第一首快诗”的诗作，写于唐德宗广德元年（763）春天。在此之前，郭子仪等在洛阳附近的横水打了个大胜仗，安史叛军的头目薛嵩、张忠志等纷纷投降。第二年即广德元年正月，史思明的儿子史朝义兵败自杀，其部将田承嗣、李怀仙等相继投降，安史叛军的老巢蓟北（今河北东北部一带）被唐军收复。其时，杜甫率全家正漂流在梓州（今四川省三台县），因战乱离开故乡已经八年多了。这个消息给爱国的诗人带来意外的惊喜，也带来返回故乡的希望，兴奋之中写下这首生平第一快诗。诗中从表情——“涕泪满衣裳”到动作：“漫卷诗书”、“放歌”、“纵酒”；从现实到遐想：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”无不充满喜悦之情，无不呈现动态感。所以诗论家感叹说：“此诗句句有喜跃意，一气留注而曲折尽情”（王嗣爽《杜臆》）

　　说到化动为静，运用得最出色的还是中唐诗人李贺，这位仅活了25岁的天才诗人，不仅善于通过人物的语言动作来化静为动，甚至连诗歌的节奏意象都呈跳跃式，如这首《雁门太守行》：

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

　　关于此诗的主题，历来众说纷纭，有人说是敌兵压境，雁门太守坚守危城；有人说是雁门太守率兵平定藩镇；有人说是官军围城，有人说是驰援奇袭；有人说是描述战斗过程，有人说是描绘激战情状。为什么会产生这么多歧义，主要就是由于它才采用跳跃式结构：几乎每句就是一个片段、一个场面，而且之间并无直接的关联，也无叙述类的过度。有的批评家将此解释为西方印象派的写法，有的批评家则为此取了个中国特色名字——“印象连缀方式”。无论何种名称，其主要特色就是画面之间的跳跃，结构上极富动态感，强调片段的视觉印象。再加上画面色彩极为浓重——“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“霜重”，这就给读者留下更深的视觉印象。

　　李贺不愧为一个“鬼才”，他不但写人能化静为动，极富动态感，就是写鬼、写神也是如此，熟悉中国古典诗词的人一定会知道他的那首《金铜仙人辞汉歌》：

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。
画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。
魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。
空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。
衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

　　李贺虽是唐王室的宗支，但家道早已中落。他虽夙有大志，但因避父亲名讳，无法参加进士考试，断了仕进之路。只是靠宗亲关系，才得到奉礼郎这个管理宗庙祭祀的从九品的卑微职务，以此来养家活口。与“少年心事当拏云”的壮志相比，内心的痛苦和委屈是自不待言的。到二十三岁时，就连这点与朝廷的联系也要失去。据朱自清在《李贺年谱》中推测：此诗约写于元和八年（813），是李贺因病辞去奉礼郎职务，由长安返回洛阳时所作。诗人借当年金铜仙人不愿离开长安宗庙而赴洛阳的传说，来表现自己这位“宗子”的去国之悲。诗的主调低沉忧伤，诗的色彩灰暗幽冷，但诗中却充满动态感，诗人以化静为动的手法，来表现自己“宗子去国”的悲愤以及内心的躁动不安。这在环境的描绘、人物形象勾勒和内心世界的刻画上无不表现出来。汉武帝求长生，一直是李贺嘲弄的对象，“武帝爱神仙，烧金得紫烟。 厩中皆肉马,不解上青天”（《马诗》）；“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》）。但在这首诗中，虽然仍在嘲弄这位求长生的君主只不过像秋风之中的匆匆过客，但却是个躁动不安的灵魂：白天看来。茂陵和其它的荒冢一样悄然无声，但一到夜晚，却战马嘶鸣，载着这位一代英杰在咆哮，在追寻。“夜闻马嘶晓无迹”虽仅仅七字，由于充满强烈的动态感，将汉武帝这个已经逝去的英魂从内心到外在动作都刻画的栩栩如生。金铜仙人的形象更是充满动态感。据东晋习凿齿《汉晋春秋》说：“帝（指魏明帝，引者注）徙盘，盘拆，声闻数十里。金狄（即铜人）或泣，因留霸城”。李贺故意隐去金铜仙人因过重不便迁徙而留在霸城这段史实，想象他离开故国前往洛阳一路上的情形：“魏官牵车指千里”是强调离开故国的被迫和无奈，“东关酸风射眸子”是道出内心的悲凉和凄婉。“酸风”不仅是形容关东霜风凄紧，让铜人眼睛发酸，也暗含内心凄楚之意。诗人不仅用“酸风”和“射”这两个动态感异常强烈的词汇来化静为动，而且用拟人手法让无生命的铜人带有人的感受和心理，让画面和内涵都富有动态感。另外，诗人在描绘之中还不断地变换角度：“魏官牵车指千里”是写客体，突出铜人东迁的被迫和无奈；“空将汉月出宫门”则转写主体，突出故国的荒凉和空无，一切都不存在，一切都已逝去，这是想象之中铜人对故国的感受，也是诗人这位宗子去国时的感受；用“铅水”来表现内心的沉重和对君主的深刻思念，恐怕只有这位“诗鬼”才能想象得出。泪水像铅水一样匝地有声，就不止是有动作而且有声响了。这种动态感，也不仅表现在武帝的行迹、铜人的表情和心理，还反映在诗人对铜人被迁洛阳一路上环境的描绘上。“衰兰送客”意在表现环境的凄婉和忧伤，“月荒凉”更给人天荒地老的亘古感受，“渭城已远波声小”更是用距离和声音给人渐行渐远的视觉和听觉感受，这都是化静为动手法的运用。

　　《金铜仙人辞汉歌》写的是神，他的另一首诗《苏小小墓》表现的却是鬼，这首中国古典诗歌中的经典同样采用了化静为动的手法：

　　

幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。

　　诗中的兰花在哭泣，蜡烛发出幽冷的寒光，风吹着秋雨洒遍西陵，不仅富有动态感，而且将无生命的自然改造成富有人的情感和生命：风作衣裳，水为佩玉，油壁车更是朝夕相伴，让苏小小这位才女的冤魂以风为衣、以水为佩，乘着油壁车、驾着青骢马，在风雨的陪伴下，在西陵下的松林里、草茵上来回游荡，倾诉作自己一生的哀怨和不平。只要比较一下南朝乐府中同题材的《苏小小歌》，我们就会感受到李贺笔下的这首诗作想象力何等丰富，动态感何等强烈：

我乘油壁车，郎乘青骢马。何处结同心，西陵松柏下。

　　这首南朝乐府中并无环境描摹和象征着死亡的种种物象，西陵下的凄风苦雨、如啼眼的幽兰和不堪剪的烟花，以及鬼物象征的“冷翠烛”都是李贺的进一步想象并加以动画，“西陵松柏下”也细化为“草如茵，松如盖”，“我乘油壁车”之外又增加了“风为裳，水为珮。油壁车，夕相待”等准备赴约的动态情节。

　　三、化静为动的手法

　　1、人物的神情、动作可以化静为动。

　　以上举了不少这方面的诗例，如杜甫的《闻官军收河南河北》，李贺的《雁门太守行》、《金铜仙人辞汉歌》、《苏小小墓》等。下面这首王维《少年行》也有自己独特的处理方式：

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮，系马高楼垂杨边。

　　 诗人咏歌的是京城少年游侠的讲义气、重然诺，但没有像李白《侠客行》中“三杯吐然诺，五岳倒为轻”那样通过夸张式的语言来表现，也没有像曹植《白马篇》那样让其置身于为国舍家的激烈的矛盾冲突中来实现，而是选取一个日常生活常有的饮酒小镜头，通过一个“系马高楼垂杨边”的动态感极强的、豪放又粗犷的动作来暗示其重义疏财的侠义性格，以及借酒使气、轻生报国等少年侠客的心性。

　　2、无生命的景物、事物也可以赋予生命、精神，变得气势飞动，富有动态感和生命力。

　　曹操的《观沧海》可以说是极为典型的一例：

　　

东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里，幸甚至哉，歌以咏志。

　　这是汉献帝建安十二年（207）曹操东征乌桓时途径碣石山，登山观海所作的一首大海咏歌，也是中国诗史上最早的一首山水诗佳作。这里，我们姑且不论它在中国山水诗发展历程中的地位，要强调的是：这首诗之所以成为千古传诵的乐章，与它化静为动的表现手法关系极大：一般来说，咏歌大海或是赞颂其辽阔浩瀚，或是用来比拟人的志向和胸怀，像《观沧海》这样，让无生命的大海充满生命的律动，孕育着万物，吞吐着日月，确是少见。更何况，诗人登临的是秋天的大海，“悲哉秋之为气也，草木零落而为秋”（宋玉《秋声赋》）。但诗中却毫无衰惫之气，也没有伤秋、悲秋之感。海面是“水何澹澹，山岛竦峙”，草木是“树木丛生，百草丰茂”，秋风之下是“洪波涌起”——这是个生机勃勃的大海，是个澹宕又极富爆发力的大海。这显然不是现实生活中的真实景象，而是经过改造，是诗人想象中的大海。或者说，是诗人人生志向的表达，是诗人人生追求的体现。我们从中得到的领悟，所受到的感奋，与诗人化静为动的手法，将无生命的大海充满勃勃生机、跳跃着生命的律动不无关系！

　　其实，在中国诗歌长河中，懂得这一奥妙的不止是曹操，大凡写江湖河海声名鹊起者，都与动态的描述、化静为动有关。如张若虚写江：“春江潮水连海平，海水明月共潮生”（《春江花月夜》）；李白写河：“黄河西来决昆仑，咆哮万里出龙门”（《公无渡河》）；孟浩然描绘洞庭湖：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《望洞庭湖赠张丞相》）；宋之问写海：“楼观沧海日，门对浙江潮”（《灵隐寺》），如此种种，无不以动态感取胜。胡仔的《苕溪渔隐丛话》曾记载这样一个故事：洞庭湖旁的岳阳楼上不断有人在壁上题诗，或咏歌洞庭，或借以抒怀。楼主不胜其烦，就在楼的左右两序门旁各题一幅描绘洞庭湖的名句：一是杜甫《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，另一就是孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，结果“后人不复敢题矣”。细想一下，这两个名联，除了气势阔大外，主要还是以动态感取胜。因为要说气势阔大，刘长卿咏洞庭的 “叠浪浮元气，中流没太阳” （《咏洞庭》）；无名氏的“水涵天影阔，山拔地形高”似乎也不差，但毕竟赶不上上述两幅名联。

　　说到咏物中的动态感，韩愈的咏赤藤杖和李贺的咏葛布也值得一提。韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》描写了一根赤藤做的拐杖：

共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓。
又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗。
几重包裹自题署，不以珍怪夸荒夷。
归来捧赠同舍子，浮光照手欲把疑。
空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭。

　　作为中唐险怪诗风的开创者，诗人在这首诗中不仅运用了想象、夸张、神话传说等常人手段，而且采用了丑陋、险怪、以丑为美和化丑为美等非常人手段，造成强烈的动态感，给人留下极为强烈的视觉印象和剧烈的心灵颤动。他为了强调这根拐杖鲜红的颜色，把它比拟和想象成火龙拔下的正在鲜血淋漓的胡须，又想象成太阳神遗失的火鞭。至于“空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭”更是充满动态感的想象和夸张。与此相类的还有中唐时代李贺的《罗浮山人与葛篇》：

依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。
博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工。
蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。
欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。

　　葛布用麻织成，夏天穿在身上比较凉爽，所以又称夏布。葛布以广东博罗县出产最为著名。李贺诗中的罗浮山在博罗和增城两县境内。此诗意在夸赞博罗葛布的疏薄凉爽和罗浮山人高超的织葛技术。其手法亦如韩愈，不仅采用夸张想象，更多的是神鬼世界，造成一种凄迷奇幻的险怪境界。例如为了强调夏季的炎热，他不写人的感受而强调怪物的感受：“蛇毒浓凝洞堂湿,江鱼不食衔沙立”；夸赞罗浮山人高超的织葛技巧也是如此：“博罗老仙时出洞,千岁石床啼鬼工”。至于渲染博罗夏布的疏薄凉爽，他也用江雨、湘水这种疏朗阔大的画面来比衬，以对比酷热的繁密和湿重。从作者刻意选择的词汇“宜织”、“江雨空”、“欲剪”来看，这种对比也是在动态中完成的。

　　在中国古典文学中，不仅是诗歌，一些诗化的散文也常用这种手法，如柳宗元《钴鉧潭西小丘记》对石的描写：

　　其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊羆之登于山。

　　3、赋予抽象的意念以动态感

　　无生命的景物还有个具体的形象。在中国古典诗词中，即使没有具体形象的抽象意念，也往往赋予动态感，以增强其可视可感的视觉或触觉印象，使其更加真实形象，更加感人。如白居易《琵琶行》描写琵琶女弹奏的一段：

轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

　　我们知道，白居易的《琵琶行》之所以成为千古不朽的名篇，主要得力于两个艺术手段。一是塑造了两个前后映带的艺术形象：一个是无端被贬、有才难用的江州司马，一个是身怀绝技却沦落天涯的琵琶女。诗人让他们同病相怜又心心相通，从而引起人们对这一对“天涯沦落人”的同情，对那个毁灭人才的不合理社会的愤恨。另一就是对琵琶女精湛琵琶弹奏技艺的出色描绘。因为只有让读者充分领略到琵琶女高超的弹奏技艺，才能达到上述的创作目的。那么，诗人是如何让读者充分领略琵琶艺人高超的弹奏技艺的呢？其手法自然是丰富多样，如夸张、想象，通过间歇给读者留下想象的空间，通过环境的描绘和听众的感受来烘托和陪衬。但是，使用的最充分的是准确又形象的比喻，通过一连串的类比将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可见可摸、具体可感。总的说来，诗中描绘了这首琵琶曲的两个乐章，以及两个乐章中的间歇 。第一乐章描绘得翔实，第二乐章简约，只描述结束前的快弹。但无论是第一乐章还是第二乐章，都充分运用了比喻，而且是动态的、进行中的，将听觉幻化为强烈的视觉和触觉冲击。如将粗弦发出的声响比喻为急雨，将细弦发出的声响比喻小儿女间窃窃私语：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”；将粗弦与细弦交错弹奏发出的声响比喻为“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；再用“间关莺语花底滑”比喻流畅的乐境，“幽咽泉流冰下难”比喻冷涩的乐境，最后用“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”形容断断续续余音袅袅的乐章间歇，这都给人非常鲜明的视觉和触觉形象，它与听觉结合起来，让人们时而愉悦，时而愁闷，甚至产生阵阵寒意。至于第二乐章虽然简略，重点突出开始的爆发力和收束的斩截有力，也是用具有极强动态感的比喻达到其目的，如用“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”来比喻乐章开头的急促突然，用“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”来形容收束的斩截麻利，都收到视觉与听觉交相浑融的艺术效果。当然，唐代出色地描绘音乐弹奏的诗章也不只是白居易的《琵琶行》，韩愈的《听颖师弹琴》，李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》，李贺的《李凭箜篌引》，元稹的《琵琶歌》、李绅的《悲善才》也都是传乎乐章，久布人口，但他们的手法尽管各异，有一点是共同的，即形象的动态式描绘，将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得可视可感、可触可摸。如《听颖师弹琴》用“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”这种动作语言来形容缠绵低沉的音乐境界；用“划然变轩昂，勇士赴敌场”来形容乐调突然转变为高亢之声；用柳絮在广阔的天地间随风飘舞来形容曲调的悠扬缥缈，用百鸟和凤凰的鸣叫来形容乐曲的清脆和稀世之音。《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》用“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”来形容凄怆的音乐境界；用“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”来形容忽而清脆忽而低沉多方变化的乐调；用“长风吹林雨堕瓦”来比喻幽抑舒缓的曲调突然变得急促和劲发；再用“迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”对这种乐境加以进一步的烘托和渲染。《李凭箜篌引》出于诗鬼李贺之手，鬼神想象自然更多一些，但鬼神仍然用来作为动态的比喻，如用“江娥啼竹素女愁”、“空山凝云颓不流”来夸张李凭精妙的弹奏技艺；用“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑” 来形容清脆的乐音带来的感人效果；用“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”来表现乐曲所引起的强烈震撼。元稹与李绅与白居易是诗友，又同是新乐府运动的中坚人物。元稹的《琵琶歌》与李绅的《悲善才》又同是描绘琵琶高手，所以，在表现手段上有更多的相似之处。例如元稹的《琵琶歌》中也用“冰泉呜咽流莺涩”来形容冷涩的境界；用“花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪”，“流莺子母飞上林”来形容流畅的乐境，与《琵琶行》中的“间关莺语花底滑”、“冰泉冷涩弦凝绝”等颇相类，只不过音域更为宽广；“骤弹曲破音繁并。百万金铃旋玉盘”与《琵琶行》中的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”也相近。李绅《悲善才》中诸种动态的描绘，如“寒泉注射陇水开”，“转腕拢弦促挥抹”，“金铃玉珮相瑳切”等均是化抽象的音乐语汇为具体的形象，而且充满动态感。

　　中国古典诗词中对美人的描绘也常采用类似的手法。大体上说，中国古典诗词中描绘美人基本上有三种手法：

　　一是用比喻将抽象的美感变为具体的形象，如中国最古老的诗篇《诗经》中的《硕人》篇，形容庄姜夫人的美丽：“硕人頎頎，手如柔荑，肤如凝脂，颈如蝤蛴。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。这种手法的好处就是使抽象的美变得可视、可感，具体而形象：这位美丽的女子身材很颀长，手很白嫩，像新生的茅草一样柔嫩，皮肤白嫩且有光泽，像凝结的油脂，脖子长长的，像天牛的颈项，头像蝉儿一样方正，眉毛像蛾儿一样好看。笑起来很好看，美丽的眼波左顾右盼！这种写法的好处是让美变得具体可感，可触、可摸、可见，其缺陷是让美固定化，缺乏想象的空间，也限制了美的适应性。因为，不同的人有不同的审美标准，有的人爱林妹妹，有的人却爱薛宝，所谓萝卜青菜，各人所爱；不同的时代也有不同的审美标准：从《硕人》篇来看，春秋时代是以高大为美，到了汉代，娇小则成了美人胚子，不然，能作掌上舞的赵飞燕就成不了皇后；到了唐代，则一反汉习，丰腴成了美的标准，不然 “肥婢”杨玉环就不会“三千宠爱在一身”，所谓燕瘦环肥各得其所！所以将美具体化、固定化，也有其不能适应的一面。

　　有鉴于此，聪明的中国古代诗人们不再用比喻将美固定化、具体化，而是对其极致作抽象的界定，让读者调动自己的生活积累，通过想象去丰富、去补充，宋玉的《登徒子好色赋》形容邻女之美就是采用了这种手法。他在赋中丑化登徒子，说登徒子的老婆很丑，他还如此眷恋，足见其好色。自己家隔壁的邻女长的很美，所谓“施朱太赤，施粉太白。增之一分太长，减之一分太短”。但她对我示好，我却不予理睬，足见我不好色。姑且不论宋玉攻击登徒子好色的证据是不是充分？但就对这位邻女美色的描绘手段来看，《登徒子好色赋》确实比《硕人》高明，因为它提出的美很有弹性，具有宽泛性和长久适应性：他可以适应不同层次、不同类别人们的审美标准，也可以适应不同时代的审美需求，而且还可以调动不同层次、不同类别人们的审美想象：有历史知识的人会认为吴国的西施大概就是这样，三国的貂蝉就是这样；喜欢神话的读者会认为月里嫦娥就是这样，八洞神仙中的何仙姑就是这样；有西方文学经验的人会想象埃及艳后克里奥佩特拉就是这样，导致特洛亚战争的海伦就是这样；小市民会认为某某电影明星就是这样，他前天在公共汽车上看到的美女就是这样。这种手法所造成的美的宽泛性和适应性应当是其优长所在。

　　第三种方法是从描绘美女的自身转为观众的反应，如《陌上桑》中描绘不同年龄层次的人见到美女秦罗敷时的表现：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。犁者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但做观罗敷”。诗中的“行人”是位长者，他对美是一种鉴赏，应当不包含爱慕或占有；少年的“脱帽著帩头”是希望引起美女的注意，自然有爱慕，但也不同于后面五马太守的占有贪欲。犁者和锄者是作者刻意设计的一出生活小闹剧，通过贪看貌美的罗敷而耽误的农活，以至事后相互埋怨，以此来反衬罗敷惊人之美。这种通过观众的反应来反衬美女惊人之美，实际上包含了第二种方法的优长，又有着第二种方法所没有的动态感，因为它完全是在动态的时间推展中、观众的不同表情动作中去完成和实现的。

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中国古典诗词中的时间变化


——《中国古典诗词的美感与表达》之二

陈友冰

　　上一讲说到中国古典诗词结构上的空间变化。实际上，空间变化和时间变化几乎同时存在，只不过为了解析上的方便，分开来讲。这一讲着重讲时间上的变化，最后再谈谈时空交织的情况。时间变化分以下四种情况：

一、时间的延展

　　从某一特定时刻出发，或向前追溯到往古，向后延伸到未来，造成一种历史的纵深感和画面的广阔感，从而使自己某一时刻的特定情绪得以扩展，涵盖面更为深广，社会意义更加普遍，如杜甫的《阁夜》：

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。
野哭千家闻战伐，夷歌处处起渔樵。
卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。

　　这首诗的创作时间是唐代宗大历元年（766）一年将尽的岁暮。此时的安史之乱尚未平息，西川的军阀又相互混战，烽火不断，吐蕃也在不断的侵袭蜀地。不仅是国计民生让诗人忧心不已，自己也在蜀地漂泊了七年，“此生哪老蜀，不死会归秦”，家国之情也一直萦回在诗人的心头，再加上好友郑虔、严武、李白、苏源明、高适等相继去世，世无知音，更让诗人沮丧。这一切不幸和沮丧，在年关将近之时，集中喷发了出来。从时间说，这首诗有两次向上推移：第一次是从眼前的年关“岁暮”上溯到离开成都准备东下以来，乃至整个西南漂泊时期。前一年的四月，因好友也是上级严武去世，诗人在成都失去保护人，诗人因此买舟东下，经嘉州（今乐山市）、戎州（今宜宾市）、渝州（今重庆市）、忠州（今忠县）、云安（今云阳），与大历元年夏到达夔州（今奉节市），受到夔州都督柏茂琳的照顾，暂时打消出川的念头，在夔州的西阁安顿下来。诗中所叹息的“野哭千家闻战伐”，即是指不久前发生的剑南西山都知兵马使崔旰在成都叛乱一事，以及随后的军阀混战，也包括尚未平息的安史之乱八年来给百姓带来的种种苦难。至于“夷歌”则是指代宗广德二年（764）以来，吐蕃对奉天、凉州一带的不断进犯。第二次时间上推得更远：诗人在联想到三国时的诸葛亮和西汉末年的公孙策。诸葛亮，人称卧龙先生；公孙策是西汉末年在蜀称帝，建白帝城，“跃马”是借用左思《蜀都赋》中“公孙跃马而称帝”。从地理位置上看，夔州西郊有诸葛武侯庙，东南有白帝庙，杜甫在夔州西郊极目远眺联想到这两位古人，是很自然，但也是经过精心选择的：一来这二人都在蜀地建立过一番功业，二来都在夔州留有胜迹。这样就与自己在夔州乃至整个漂泊西南的遭遇构成对比。这个对比，表面上是自我排遣：像诸葛亮、公孙策这样一代英杰都成了一抔黄土，我在漂泊之中所遭遇的故人凋零、音书断绝又算什么呢？实际上这种自我安慰比直抒伤痛显得更加哀怨感人！由于经过这样两番时间延展，其伤痛更加深沉，覆盖面也更加广阔，已不是一己一时一事的伤痛，而是时代、百姓、家国的深哀巨痛！

　　类似的处理手法还有辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》：

　　千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
　　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首？佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？

　　宋孝宗淳熙八年（1181），辛弃疾在江西安抚使任上被劾落职，在江西上饶闲置了23年。直到宋宁宗嘉泰三年（1203）才被启用为绍兴知府兼浙东安抚使，第二年又被调到抗金前线的军事重镇镇江任知府，诗人已是65岁老人了。此时韩侂胄执掌朝政，为了提高自己的威望，在没有做好充分准备的情况下就打算北伐。北伐中原，收复失地，这是辛弃疾一生最大的愿望，韩侂胄准备北伐，他当然支持。在镇江知府任上他竭力为北伐做准备：招募沿江熟悉地形的壮士，计划在淮西的安丰和淮东的山阳设立两处军屯，作为北伐基地。但他对韩草率行事、仓促北伐又持不同看法，认为北伐必须长期做准备，“更需20年”（袁确《清容居士集》）。因此在这首词中，他一方面支持北伐，要人们不要忘记四十三年前金兵南侵不堪回首的历史，也不要忘记“佛狸祠下，一片神鸦社鼓”的今日沦陷区现实，并表示自己虽老但老当益壮，要为北伐出力报效。但另一方面，又要执政者记住刘宋时代刘义隆仓促北伐的历史教训，要做好准备，慎重从事。而所有这一切，都是通过历史回顾、时间推移来完成的。比起杜甫的《阁夜》，辛弃疾的《永遇乐》在时间推移上又多了一层。首先它由诗人所在地镇江联想到镇江一带的著名古人，选取的对象又与北伐大业有关：一个是孙权，他联合刘备抗击南侵的强曹，也赢得对手的尊重，使曹操感叹“生子当如孙仲谋”，这就是辛弃疾感叹“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”的原因所在；另一位是刘裕。晋安帝义熙五年（409）4月，身为扬州刺史录尚书事、实际上掌控了东晋政权的刘裕出兵北伐，攻灭南燕，生擒燕主慕容超。义熙十二年，刘裕再次北伐，一直攻到长安，灭掉后秦。诗人通过对他们的称赞与怀念，也表达了自己对朝廷北伐主张的支持态度，因为这毕竟是自己终生追求的目标：“男儿西北有神州”，“道男儿，到死心如铁，看试手，补天裂”。只不过通过时间推移怀古的方式来表达，显得更为含蓄和深沉！时间的再次推移是到刘裕之子宋文帝刘义隆的元嘉二十七年，这一年，宋文帝在准备不足的情况下派大将王玄谟北伐，结果被北魏打得打败。刘义隆在诗中称：“惆怅惧迁逝，北顾涕交流”。辛弃疾重提“草草”地去“封狼居胥”，结果“仓皇北顾”这段往事，是要告诫当局，北伐虽势在必行但又必须慎重其事，要有长期的精神和物质准备。通过这两个时间推移已表达了词人对北伐的基本态度，但仍意犹未足，还欲进一步的表达。下面的表达仍是通过时间的向前推移来进行，比起杜甫的《阁夜》，辛弃疾的《永遇乐》在时间推移上更繁富一些。首先是将时间推移到宋高宗三十一年（1161）.这年金主完颜亮率军大举南侵，想从采石渡江，遭宋军虞允文等痛击，退守扬州。然后提到此时距今已43年了，但北方仍沦陷在胡人手中。当年北魏主拓跋焘（小名佛狸）在镇江对岸步瓜山上的祠庙香火正盛。词人重提这段历史，不外要提醒当局不要忘记这段民族耻辱，再次表明自己支持北伐、收复失地的决心。最后，诗人又将时间推移到一千多年前的战国时代，以赵国名将廉颇老当益壮为喻，暗示自己为国杀敌、收复失地的老而弥坚之志！从上面分析来看，这首词的主旨和词人主张的表达，皆是通过时间的推移在回顾历史中完成的。

　　这样的诗例还很多，如苏轼的《念奴娇·赤壁》，诗人由眼前的长江，将时间推移到八百多年前发生在这里的赤壁之战，由此来抒发被贬黄州，岁月流逝而壮志难遂的悲愤。杜甫的《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”，也是由眼前的岳阳楼将时间推移到安史之乱发生以来的这段岁月，由此来表达自己忧国忧民、思亲怀乡的悲苦情怀！

　　上面所举之例皆是将时间向前推移，也还有时间向后延展的，如陆游的《示儿》：

死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。

　　陆游一生志在恢复，而且老而弥坚，我们只要稍微翻阅一下他晚年的诗篇就可知晓，如“老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭”（《夜泊水村》），“僵卧荒村不自哀，尚思为国戌轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”。当时，由于投降派当政，诗人长期被削职在家乡务农，其报国理想、收复失地的愿望至死也未能实现。诗人临终前写了这首示儿诗，来表达他终生不能实现其理想壮志的悲愤。其方法就是将时间向后推移，设想有那么一天，北方的失地收复了，国家统一了。这个时候后人在祭祀的时候，不要忘记将这个大好消息告诉我。这种表达方式，不仅符合这位时称“小李白”的浪漫特征，也暗中表达了诗人对收复失地、国家统一的坚定信念。遗憾的是，在诗人之后，国家倒是统一了，但统一的是元世祖忽必烈，而不是诗人期待的南宋。宋恭帝德佑二年（1276）年正月，元丞相伯颜率大军进逼南宋都城临安，南宋太后率幼帝和百官投降，南宋灭亡。作为不能屈节仕元的遗民林景熙，在国破家亡之际重读这首《示儿》，真是感慨万分，写下这首同样著名的《书陆放翁诗卷后》：“青山一发雨蒙蒙，干戈天南地复东。儿孙已见九州同，家祭如何告乃翁”。从这首感慨万千的诗中，我们可以看出陆游这首诗作的巨大影响。

二、时间的凝聚

　　这种手法和时间的延展相反，即把几年、几十年或千百年的经历、时态在铺叙、抒怀中突然来个凝聚，让无限的时间和无限的情怀浓缩在一个典型的场面或人物的语言、表情、动作之中，类似电影中的定格或特写，实际上是截取时间流程中的一个横断面，只不过它比一般场面更典型、更集中、更富代表性而已。如宋之问的《渡汉江》：

岭外音书断，经冬复历春。
近乡情更怯，不敢问来人。

　　宋之问（约656—712），字延清，虢州弘农人，弱冠即以文学知名。授洛州参军，累转尚方监丞。此公虽字延清，但并不清贞自守。被武则天看中经常随宴，写了许多拍马屁的应制诗，约占生平196首诗作的五分之一。先是谄事武则天的男宠张易之兄弟。张氏事败后又阿附武则天的侄儿武三思。睿宗即位后，追究前愆，被从越州长史任上召回，流放钦州，最后死于贬所。他的一些著名诗篇多写于晚年的流放途中，即事即景，怀乡思亲，写得深情绵邈、缜密精工。《旧唐书·文苑传》称：“之问再被窜谪，经途江、岭，所有篇咏，传布远近”。这篇《渡汉江》即是从岭南返回故乡时所作。如前所述，宋之问一生有两次被贬，诗中所写的是谄事张易之兄弟遭贬后的情形。宋中宗神龙二年（706），被贬在泷州（今广东省罗定市东南）的宋之问被赦北归。这首诗就是描述他北归途中的感受。泷州在唐代，是个尚未开化的蛮荒之地，诗人被贬在此，经历了一个寒暑，其生活上的困窘和政治上的摧残，想必都相当难挨。这里与家乡远隔万里，在交通信息均不发达的古代，亲人音信不通更是一种精神上的折磨。但诗人没有也不可能在这仅20个字的短诗中去细数上述的种种苦难，而是来个巨大的浓缩：在时间上将经历寒暑的漫长岁月浓缩到一个短暂的瞬时；在空间上在将万里之遥的回乡路浓缩到临近家乡这个节点上，通个这个特定的时刻、特定的地点来抒发自己急切思乡但又忐忑不安的心情，非常符合诗人的特定身份和临近家门时的独特感受。因为诗人是个罪人，封建社会的刑律是要株连的。犯罪后不仅自己被贬荒州，亲人也会受到不同程度的处罚。再加上泷州地处蛮荒，亲人在经冬历春的漫长时间内又是音书断绝，当然更增加诗人的惦念和担心，而在临近家门时，自己长时间的担心也许就要变成再也无法回避或自我宽慰的残酷现实，当然会更加心慌气怯，甚至都不敢向来人打听一声。这个浓缩时空的表达方式，自然更能打动读者，甚至忘记他的人品而产生某种情感上的共鸣。因为通过这种浓缩的方式，这种情感已被舍去诗人自身的种种印记，而被放大为一个久居异乡、又与家人音信断绝的他乡异客的普遍感受，自然会引起有着类似遭遇的读者的情感上的共鸣！

　　思乡是一个永远说不尽道不完的话题，因为“人总是爱他的故乡的，尽管他乡的水更绿、山更清，他乡的少女更多情”（艾青）。宋之问在遭贬困顿中返乡是这样，贺知章荣归故里也是这样，而且两人都采取浓缩时空的手法，通过特定的一瞬来表现特定的情感:

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来？
　　　　　　　　——《回乡偶书》

　　贺知章（659—744），字季真，越州永兴（今浙江萧山市）人，盛唐时代著名的“吴中四士”之一。少以文辞知名，武则天证圣元年（695）进士，由国子四门博士累迁至礼部侍郎、太子宾客、秘书监。玄宗天宝二年（743）冬，上书请求返回故乡去做道士。当时玄宗正崇信道教，闻此举大喜，将贺知章家乡镜湖的剡川一曲赏赐给他，临行时并亲自赐诗，太子以下百官送行，可以说是百倍风光。但在这首回乡诗中，我们看不到丝毫矜夸和洋洋自得，有的只是一位久别归来时意味深长的人生感慨，而这正是所有游子返归故乡时共有的一种情感，所以能引起人们的普遍共鸣。当然此诗成为人们吟诵不衰的名篇，还有一个更为重要的原因，那就是他将几十年来对故乡深长的思念浓缩到踏上家乡土地这个特定的时刻，家乡儿童将这位归来的游子当成异乡来的客人这个特定的场面。通过这个让人啼笑皆非的特定场面，通过这个让人唏嘘不已的特定时刻，将诗人对故乡的感情，对人生的感慨，通过浓缩显得更加凝重，也更加深沉。

三、时间的变形

　　佛家说，境由心造。人们在生活中都会有这种经验：同样的时间，在高兴时会觉得很短暂，忧愁时会觉得很漫长，所谓“欢愉嫌时短，忧愁觉日长”。中国古典诗人们即利用这一生活常识，创造出许多美妙的诗篇。

　　由于心境不同，时间变长的诗例，如南朝乐府中的《子夜歌》：

夜长不得眠，明月何灼灼。
想闻散唤声，虚应空中诺。

　　南朝乐府的内容我称之为“三歌”，即：妇女之歌，作者的身份多为女性；都市之歌，都反映都市生活；偷情之歌，在两性关系上都为封建礼法所不容的相爱乃至偷情之类。这首歌表达的是一位女性对情人的思念。情人是因为约会没来，还是外出不在身边，这不得而知，总之情郎不在身边，辗转难眠，黑夜会觉得分外的漫长。诗人的高妙之处在于他把社会生活中这种常见的现象处理的很巧妙：这位女性明明是思念情郎而辗转难眠，她却怪夜太长，怪月亮太亮，这都让她心烦意乱，都让她难以入眠。下面两句更是精彩：冥冥之中好像情人在敲门，在呼喊她，于是她不由自主地答应了一声，但只是这位女性的悬想虚拟，因为诗中点破是“虚应”，是“想闻”。产生这种幻觉的原因是深度的思念，是“想闻”，才会出现“虚应”。而这美妙的种种变现手法都基于这个前提——“夜长不得眠”。篇首的“夜长”二字正是领起全篇的关键，而这个“夜长”恰恰是时间的变形！

　　类似的还有范仲淹的《渔家傲》：“塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起,千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪”。这是北宋名臣范仲淹任陕西经略副使，置身抵御西夏前线时所作。范仲淹在西北边陲拒守四年，西夏强寇闻风丧胆，时称“军中有一范，西贼闻之惊破胆”。但家与国是有矛盾的，有时卫国就必须舍家。作为一代英杰的范仲淹也是位性情中人，他有为国之志，也有思亲怀乡之情。这首词就是重在表现家与国的矛盾，情与志的冲突，显得真切而感人。其中下阙数句，将将士们的思亲之情，燕然未勒归无计的怅惘尽情加以挥洒和倾诉。“人不寐”的前提，自然又是时间的加长和变形。

　　在现实生活中，不止是忧愁会使时间变长，悠闲也会使时间变长，如陆龟蒙的《王先辈草堂》：

松径隈云到静堂，杏花临涧水流香。
身从乱后全家隐，日较人间一倍长。

　　诗人笔下的这位前辈是位隐士，诗人夸羡其隐居环境的清幽：静谧的堂前是条白云相偎的松径，堂旁的山涧开满杏花，使流水也带着芬芳。环境的清幽再加上隐者特有的清闲，所以给诗人的感受是：时间在这里仿佛已经凝滞，岁月显得格外漫长——“日较人间一倍长”。当然，诗人对这位前辈隐居环境的夸羡，也暗含自己的人生追求。陆龟蒙也是位隐者。陆龟蒙精六艺、工诗文，年轻时就“名震江左”，但因应进士试不中，再加上唐末政局昏乱、吏治腐败，所以在担任一段时间幕僚后就隐居于松江甫里，而且隐居之后不与流俗交，只是闭门品茶饮酒，以读书论撰为乐，即使朝廷以高士征召也辞不就。陆龟蒙这种隐士风度和洁身自好的行为赢得了士大夫们的敬仰和仿效，把他与春秋时的范蠡、西晋的张翰一道并列为“吴中三高”，建祠膜拜。但是，陆龟蒙并非是一位脱离现实的隐者，并非像范文澜《中国通史简编》中所说的那样，他的诗集中没有一篇反映现实的诗篇。相反，他的双脚一直扎在苦难的大地上，双眼也一直注视着民生的疾苦，我们只要读一读他那著名的诗篇《新沙》、《筑城词》就会同意这一点。就是这首诗也不例外，它并不是一首纯粹咏歌隐逸的诗，内中亦有对政局的惦念和民生的关怀，因为其中有句“身从乱后全家隐”。自己归隐，也许是人生志向的选择和归趋，但全家隐呢？妻子、孩子也一起归隐，这就是一种迫不得已的选择了。况且“乱后”二字也点出对时局的担忧。所以这首诗表面上看是咏歌隐逸，实际上暗含着士大夫在乱世的无奈和喟叹。这也为“日较人间一倍长”增添了新的内涵：不仅是时间仿佛凝滞，岁月显得格外漫长，同时也还有“挨日子”、“艰难时事何日了结”的感叹！

　　由于心境不同，时间可以变得漫长，时间也可以变得分外短暂。只要参加过应试考试的学子都会有这种体验，时间的车轮仿佛转的格外飞快，试卷还未做完，时间已到了。与友人相聚、与情人相会，也都会有这种感受，下面这首南朝乐府《子夜变歌》说的就是这种感受：

打落长鸣鸡，弹走乌桕鸟。
愿得连暝不复曙，一年只一晓。

　　前面已经说过，南朝乐府多为妇女之歌、都市之歌、偷情之歌，这首诗写的就是偷情时的感受：两人好不容易结合到一起，共度春宵，但天亮得太快了，转眼之间就又要分手。这首诗的妙处在于它不说时间过得太快，而是抱怨公鸡不该报晓，鸟儿不该晨啼，似乎鸡不叫、鸟不啼天就不会亮了。最后说出自己的希望：“愿得连暝不复曙，一年只一晓”。这种看似无理的荒诞表达方式，却反映了一种真情：两人结合如此之难，希望永远结合在一起。在中国古典诗词中，这种由于心情和主观愿望使时间变短的例子还很多，如同属于南朝乐府的《子夜歌》：“岁月如流迈，春尽秋已至。荧荧条上花，零落何乃迟”，诗人对时光的无情流逝，青春的苦短伤叹，使本来同样长度的时光变短了。李白的《将进酒》：“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，更是以高度的夸张将时间变形。

　　中国古典诗词中的时间变形，除了上述的形式外，还有种时间上的回环，即由某一特定时刻出发，经过一番延展，最后又回到初始，如王安石《与宝觉宿龙华院》：“与公京口云水间，问月何时照我还？邂逅我还还问月，何时照我宿钟山”？诗人与友人在京口（今镇江市）分别，当时的明月为友谊作证。经过一番人生颠簸，诗人又回到京口这个初始之地，再往下延展就是归隐钟山。杨万里《听雨》：“归舟昔岁宿严陵，雨打疏蓬听到明。昨夜茅檐疏雨作，梦中唤作打蓬声”，亦是采取同样的手法。所不同的是王诗是昔——今——未来；杨诗是昔——今。在时间的延展上，王诗的时间延展更长。

四、时空的交感

　　以上两节，分别从时、空两个角度解析中国古典诗人们处理时空变化的一些手法。实际上，这种处理往往是同时存在或交错进行的，即一首诗中既有时间的延展、凝聚或变形，又有空间的扩展或浓缩。如曾谈到的李商隐的《夜雨寄北》所采取位置旋转的手法，其中有空间变化也有时间变化：从时间转换来说，是今宵——他日——今宵的回环，这将在下一讲提及；从空间转换来说，是巴山——西窗——巴山的回环转换。在中国古代作家诗词创作中，采取这种手法者很多，如陆游《逍遥诗》：“州如拳大真无事，日抵年长未易消”上句是对空间的改造，属于空间的浓缩；下句是对时间的改造，属于时间的延展。此诗是陆游在宋孝宗淳熙十三年（1186）春任知严州军州事时所作。严州是南宋腹地一个贫瘠的小州，既不可能在民政上有所作为，又远离抗金前线，这对“一生报国有万死”、以收复失地为己任的陆游来说，无疑是种摧残和折磨。所以他在任上感到空间狭小、度日如年，上述两句分别对时空的改造，很好地表达了此时此地的心境。王安石的《萧然》也属于这种时空改造的组合，而且排列得很整齐“

萧萧三月闭柴荆（时），绿叶荫荫忽满城（空）。
自是老来游兴少（时），春风何处不堪行（空）。

　　这是王安石在熙宁九年（1076）再次罢相后，隐居金陵钟山时所作。此时，他在江宁府和钟山之间筑了一座半山堂，阵日在此间读书诵诗、谈禅出游，也不废著述。此诗即是吟咏他在暮春时节的感受。首句是时间，第二句是空间，第三句再是时间，第四句又是空间，呈现很整齐的对应关系。从空间来看，极力渲染春色之浓、之美；但从时间来看，又着意强调意兴阑珊、闭门独坐，与时间上的春色之浓、之美形成强烈的反差。王安石晚年诗作属意于闲适，写下相当多的雅力清绝、精工脱俗的写景抒情小诗，如《北山》、《南浦》等。但他并未忘怀世事，尤其对他一手推行的新法，更是念念于怀，不但写下《歌元丰》、《元丰行示德逢》等咏歌新法的诗章，而且惦念着政局的变化。元丰八年（1085）神宗病逝，旧派秉政，王安石闻讯后苦闷异常，“在书院读书，时时以手抚床而叹”（陆友《研北杂志》）。元祐更化，新法全面毁弃，使王安石深受刺激，第二年（1086）四月即去世。这首诗虽写在元祐更化前，但从“萧萧三月闭柴荆”、“自是老来游兴少”等诗句中，我们已看出端倪。

　　但在中国古典诗词中，这种整齐的时空组合并不多见，更多的是一句之中时空的交织，规则之中又有变化，如杜甫的《洞房》：

洞房（空）佩环冷（时），玉殿（空）起秋风（时）。
秦地（空）应新月（时），龙池（空）满旧宫（时）。
系舟（空）今夜远（时），清漏（空）往时同（时）。
万里关山北（空），　　　园陵（空）白露中（时）。

　　“洞房”是空间位置，“佩环冷”则点明季节，一句之中时空交织；第二句“玉殿起秋风”至第六句“清漏往时同”亦是如此，结构完全相同。第七句又起变化，只有空间变化，结句则又变成时空交织。《洞房》一诗写于漂泊夔州时期。杜甫此时已五十五岁，中原战乱仍未平息，返家无望，诗人对夔州又无好印象——“形胜有余风土恶”，于是更加思念故乡和惦念着国事：“故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边”。诗人在清秋之夜，以一个宫人的口吻，写出时代的感伤和个人的不幸。其中时空的不断交织转换，将今日的凄凉与昔日的鼎盛，故地的遥想与异乡的清冷反复呈现，其中又通过空中的“清露”与季节上的“秋风”将今与昔、故国与异乡连成一个整体，更加深了漂泊异乡的凄凉和战乱未息、故国难归的幽怨。可见杜甫是个善于处理时空变化的高手。杜牧的《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪、夹溪居人》也采取同样的手法，只是时空变化更为繁富，变化多于规则：

六朝文物（时）草连空（空），天淡云开（空）古今同（时）。
鸟去鸟来山色里（空），人歌人哭水声中（时）。
深秋（时）帘幕千家雨（空），落日（时）楼台一笛风（空）。
惆怅无因见范蠡（时），参差烟树五湖东（空）。

　　第一句“六朝文物草连空”和第二句“天淡云开古今同”皆是一句之中时空交织，但两者之中又有变化：第一句是前“时”后“空”，第二句则是前“空”后“时”。三、四两句又变成单纯的空间和时间，五、六句则和一、二句对应，时空组合完全相同；七、八句则和三、四句对应，时空组合又不同于五、六句和一、二句的对应关系：三、四句是由“空”到“时”，七、八句则是由“时”到“空”。此诗是杜牧在宣州团练判官任上所作。这位与李商隐被时人幷称为“小李杜”的晚唐著名诗人，少有大志，读书时“留心治乱兴亡之迹，财赋甲兵之事”，一心想挽唐王朝这座百年大厦于既倒。但是，事与愿违，到了34岁仅在州里担任一个低微的团练判官，内心的伤感惆怅可想而知。但宣州是个江南大郡，物产富庶，景色优美，尤其是宛溪两岸，人烟稠密，风光绮丽，李白就曾经称赞宣城是“江城如画里”。所以杜牧在诗中一方面赞叹宣州的秀美富庶，一方面又生发人生的伤感和惆怅。在表达手法上，空间描绘则明丽秀美，伴之以轻快的节奏和流畅的语调，格调明朗俊健；时间表述则重在抒发人生感慨，语调低回，情绪惆怅。通过这种时空交织和反复变化，出色地表达了上述主题。