艺术现象学的基本问题

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艺术现象学的基本问题


作者:高宣扬

摘要:本书为高宣扬教授在中央美术学院、清华大学美术学院、首都师范大学及厦门大学艺术学院的演讲稿。转载请注明。

目录



一 现象学与现代艺术的互动关系    3

二 艺术就是艺术本身的'显现' 9

(1)艺术不是模仿     10

(2)艺术不是事物或世界的本质     13

(3)艺术不是'审美鉴赏对象' 14

(4)艺术不是对'理念'的'分有' 18

(5)艺术是艺术生命本身的'显现' 19

三 艺术创作的现象学探险历程    30

四 艺术本身的自我显现    77

（1）艺术创作是对生活世界的一种态度     83

（2）美是生命的创造精神的呈现     84

（3）艺术创作是人生在世的一种最高超越性     92







一 现象学与现代艺术的互动关系



法国哲学家阿兰(Alain dit Emile Chartier, 1868-1951)深刻地指出："所有的艺术作品都焕发出思想；同样地，从来没有一部作品不是源自思想"(En toute ?uvre d'art,la pensée sort de l'?uvre ; et jamais une ?uvre ne sont d'une pensée)[1]。艺术作品与思想之间始终相互渗透和相互影响，构成了人类文化发展链条中的一篇又一篇壮丽乐章，不断推进和鼓励文化本身的创造活动。

现象学(Phenomenology; Ph?nomenologie; Phénoménologie)本来是现代哲学的一个重要流派，但它同现代艺术之间，具有密切的互动关系；这是因为现象学的形成和传播，在实际上，从一开始，就是在哲学、艺术领域及其它多学科的广泛范围内发生和展开，使现象学具有明显的跨学科的性质。此外，现象学，作为一种方法，具有突出的艺术性及美学性，在一定意义上，甚至还可以说，现象学就是一种带有艺术特征和美学性质的思维方式、创作方式和生活艺术。所以，现象学，就其本质而言，并不仅仅是哲学思想方法，它实际上也是科学、艺术创作和美学思想的一个思维模式。

我们只要回顾现象学和现当代艺术的发展史，就可以明显地发现：现象学的酝酿和形成，是深受现当代艺术创作精神及其历史经验的深刻影响；而且，即使是在胡塞尔(Edmund Husserl, 1859-1938)以哲学家的身份创建现象学哲学之后，它也始终离不开艺术创造经验和智能的滋润哺育。因此，在现象学的理论和方法中，实际上沉淀和结晶了现当代艺术对世界和对创作本身的基本观点。

这一切，使现象学不只是在现代和当代哲学中成为了一个重要的流派，而且，也在艺术界和美学界，形成了现象学艺术学派，在当代艺术发展史上，发挥重要的作用。

法国哲学家梅罗·彭迪(Maurice Merleau-Ponty,1908-1961)深刻地指出："现象学的全部努力，就在于重新找出某种与世界的素朴接触，以便最后给予它一个哲学的界说。这是哲学试图成为严谨科学的野心的表示，也是对生活世界的空间、时间和整个世界的清理。这一切，就是尝试如实地直接描述我们的经验，根本不管经验的心理起源，也不管其它科学家、历史学家或社会学家能提供什么样的因果性诠释"[2]。接着，梅罗·彭迪在他的另一本专门论述绘画创作中的视觉与思想的关系的著作《眼睛与精神》中，更进一步明确地指出："艺术，尤其是绘画，是从最源初荒芜的意义地面中吸取养料，......艺术和绘画甚至就是这样天真行事的唯一门类。......唯有画家有权把视线转向事物而丝毫不承担作出估价的义务。在画家面前，认识和行动的召唤似乎失去功效。即使是那些激烈攻击绘画'倒退'和'颓废' 的制度，实际上也很少毁坏艺术品。他们只是把画隐藏起来，不然它们公开显示，而这样做，其实，简直就等于是对绘画的承认。因此，人们很少谴责画家的逃避和退却。大家并不责难塞尚(Paul Cézanne, 1839-1906)在1870年普法战争期间隐居在埃斯达克，仍然以崇敬的心情引用他的名言'生活是令人畏惧的'；就好象尼采，他说过'哲学不会教我们在活着的时候成为伟人'，但他去世后，却很少有大学生贸然放弃哲学。在画家的事业中，似乎有一种超越其它紧迫性之上的紧迫。画家，不管他是强者还是弱者，通过他对世界的反复构思，使他无可怀疑地成为至高无上。画家身无别的绝技，只有眼和手的技巧，让他拼命去看、去画，使他能够顽强地从载满历史荣辱的世界中提取图画，尽管这些画丝毫无损于人类的愤怒和希望，甚至也不至于引起人们的窃窃私语。那末，画家已经拥有或正在寻求的这种神秘力量，到底是什么？梵高 (Vincent Van Goch, 1853-1890)通过绘画试图'走得更远些'的那个维度，究竟又是什么呢？其实，那就是绘画的根本，甚至可能就是文化的根本吧"[3]。

梅罗·彭迪，作为法国著名的现象学家，通过他对于现象学和艺术，特别是绘画的长期专门研究，引出了值得一切哲学家和艺术家反复思考的上述深刻结论，表明现象学和艺术之间，确实存在相互补充和相互启发的内在关系。

现象学与艺术创作之间的这种紧密关系，也验证了法国另一位对艺术思维有特殊研究的哲学家德勒兹 (Gilles Deleuze, 1925-1995)的名句："真正的哲学是尽可能以自然朴实的方法和天真无邪的态度(une attitude innoncente)，面对混沌的世界，主张以多种多样的线条(les lignes)描绘和表达混沌世界的各种生成现象以及各种事件。......世界上存在多种多样的线，不只是存在于自然界，也存在于社会和个人中。有些线表达了某些事物，有些线则是抽象的；有些线是分段的，有些线则没有段落；有些线是有维度的，有些线是有方向的；有些线描绘轮廓，有些线则不是。但所有的线中，描绘轮廓的，是最重要的。艺术，特别是绘画，就是描绘轮廓的最绝妙的形式。......哲学主张一种'精神分裂法'，指的就是分析各种线的构成及其移动，描绘它们在混沌世界和充满皱褶的世界中的状况，描绘出空间和生成的过程"[4]。德勒兹所说的上述自然描绘方法，实际上就是现象学方法，它是哲学和艺术所共有和最主要的观察世界和创作的方法[5]。根据这种方法，哲学家面对的混沌，是无限差异的变动性(variations qui restent infinies)，它们的表层变成不可分割的，并在它们的绝对的体态上，刻画着相互交错的内在性结构；然后哲学家以概念的形式重新安置它们，使它们变成以概念形式表达的消除了差异的被重构领域。艺术家对待混沌，是只对它们的多样性(des variétés)感兴趣，但不是将它们变成感官中的复制品，而是塑造出感性的生命体。塞尚和柯里(Paul Klee, 1879-1940)在他们的绘画的灵魂中所展现的那种同混沌进行的坚持不懈的角逐过程，是以另一种形式表现在哲学中。

所以，现象学，决不是只属于少数现象学家的垄断专利，也不是限于哲学领域的狭隘反思模式，而是源自自然的思维和创造，尤其是源自艺术家的创造和日常生活的反思的一种生活态度和生活艺术本身。哲学家们所完成的，正如德勒兹所说，无非是以概念和抽象理论的形式，总结成现象学；而艺术家不同于哲学家的地方，就是采用比哲学更源初朴素的方式，用线条、颜色、音调及各种巧妙的形式，表达出创作生命的本真的素朴性。



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二 艺术就是艺术本身的'显现'



从古希腊以来，艺术作为寻求美和鉴赏美的创作活动，一直被看作是对外在对象的'模仿'(源自古希腊字mimesis，拉丁字imitatio)。但是，自从胡塞尔和海德格尔(Martin Heidegger, 1889-1976)对艺术进行现象学分析之后，越来越多的艺术家，才逐渐地改变了对艺术的看法，重新理解艺术同世界、生活及艺术家本身的创作活动的关系。他们把艺术看作是艺术生命的展现本身，把艺术创作当作是一种独具生命力、并能够进行自我呈现的复杂的生命现象，同时也把艺术创作看作是艺术家创作过程同世界、生活和艺术作品紧密相互交错和结合的审美生命运动的显现过程。所有这一切，彻底地打破了各种形式的传统艺术观。

(1)艺术不是模仿

早在古希腊时期，从最早的自然哲学家赫拉克里特(Heraklit, 550-480 B.C.)到柏拉图(Plato, 427-348/347 B.C.)和亚里士多德(Aristotle, 384-322 B.C.)，都曾经以这样或那样的论述形式，把艺术当成人的模仿行为的产物。赫拉克里特认为，艺术模仿'和谐的自然'，使艺术作品表现为'和谐的总体'。在他之后，柏拉图用理念论进一步把艺术当成是对于宇宙本质的'理念'的'模仿的模仿'。亚里士多德改造了柏拉图的理念论的模仿学说，强调：对自然的模仿只是艺术题材的来源，艺术家所要做的，就是通过情节、性格、语言和形象等创造性艺术手段，集中地揭示必然与可能之间的复杂关系，以便达到使心灵纯洁化的目的。

古希腊的'艺术模仿论'长远地影响了艺术和美学的发展，成为西方各种传统艺术创作的指导思想之一。在这种思想的指导下，艺术创作的目的，似乎是要以'逼真'的形式，表现世界和各种事物。

其实，艺术并不是模仿，而是生命之美的自我显现。法国哲学家梅罗·彭迪曾经多次以现象学原理深刻地阐明绘画及其它艺术的自我显现过程。

梅罗·彭迪在他论述画家的神奇眼睛的著作中说："艺术并不是结构，不是技巧，也不是对空间和外部世界的巧妙关系；艺术确实是比赫尔梅斯诠释神所呼喊的'类似智能之声的含糊不清的叫喊'更加伟大三倍的神圣之音。而且，只要在它那里，它便如同沉睡的能力，在其寻常的观看中，可以唤醒某种预先存在的秘密。当我透过水的厚度观看游泳池底面的方砖时，尽管存在的只是水和它的反射，但我实际上看不到它们；我所看到的，恰恰是通过水和反射、并通过它们所看到的方砖。如果没有这些畸变，没有这些光斑，如果我只是看到这些方砖的几何图形、而看不到它们的实际状况，那末，我就不会把方砖看作是'其所是的'那样，也不会在它所在的地方看到它。须知，这一切所表示的，远比一切类似场合更远地表现了某种东西。水本身，它是水质的能量和镜面般的反光物质。但我们不能说它在空间；它并不在别处，也不在游泳池。你们看，水占据着游泳池，它在那里被物化，但实际上却又不可能被限制在那里；只要我们抬头看那些在柏树的树枝间晃动着、却又受到约束的光束，我们就不能不说：水远远地造访了柏树屏障，或者至少，水把它积极的本质远送到柏树那里。由此可见，绘画在深度、空间、色彩的名义下所寻找的，正是这种内在的生命力，这种可见物的不可见的辐射形状"[6]。

梅罗·彭迪在这里所说的，就是画家，如同其它一切艺术家一样，通过他们的艺术创造及其作品，所寻求的，不是'复制'或'模仿'某个实体性'对象'，不是现成的、普通人所看到的外物及其表面现象，更不是科学家所'实证地验证的对象物'或'客观实在'。画家眼睛里所看到、并通过他的手所画出的，是显现的现象背后看不见的真正现象。



(2)艺术不是事物或世界的本质



在西方哲学史和艺术史上，黑格尔(Friedrich Willhelm Hegel, 1770-1831)，作为德国古典哲学的集大成者，不遗余力地论证世界的本质就是'绝对精神'(Absoluter Geist)，并在此基础上强调艺术是"精神的感性审美的显现形式"，是"理性对世界本质的一种感性理解形式"[7]。

黑格尔的美学典型地表现了'艺术本质论'的特点。这一派哲学家首先以他们对世界的总观点，把世界归结为这样或那样的'终极元素'、'实体'、'绝对精神'或'理念'等，然后把艺术说成为'对世界本质的一种审美形式的表现'。这种哲学学说，无非是将艺术当成他们论证其哲学体系的工具或手段，当成他们的基本哲学理论的一个构成部分，为他们的本质论哲学服务。因此，艺术，在这些哲学家的体系中，并没有它自身的独立生命；艺术只从属于他们的哲学理论。



(3)艺术不是'审美鉴赏对象'



康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象[8]。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从 '质'(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse )"[9]。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力[10]。所以，所谓 '美'，其首要标准，就是能够不计较任何利益、毫无功利性而又能引起愉悦感的那种对象。（2）从'量'(Quantit?t)的角度，所谓'美'，就是 "不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(Das Sch?ne ist das, was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"[11]。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它不是概念；然而，它虽然非概念，却具有'普遍性'的品格。也就是说，美是主观的感性愉悦，却必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从'关系'(Relation)的角度，'美'"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"[12]。所以，美是一种无目的的'合目的性'(forma finalis)的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige Art)，就好象当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯性经验那样。因此，它是'一个判断力的主观原则（公设）'(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"[13]。（4）从'模态'(Modalit?t)的角度，'美'是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它属于'必然性'这个模态范畴，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。但是，美感的这种必然性，并非来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(als einer Art von sunsus communis)[14]。

康德的美学无疑奠定了近代美学的基础，但它同时也启发了现当代艺术的创作，因为康德天才地指明了审美的无功利性及其无目的的'合目的性'，因而把艺术美的创作提升到绝无仅有的最高自由度。在这一点上，康德美学又为后来的现象学和后现代的美学提供深刻的启发。



(4)艺术不是对'理念'的'分有'



用柏拉图在他的《会饮篇》(Symposium)的话来说，"真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又是可以被具体分享的[15]。在晚期探讨'快感'(The Pleasure; le plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美快感加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美快感 (plaisir esthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所组成的一种秩序理念(l'idée d'un ordre)。因此，所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐 (harmonie)的美的秩序的鉴赏快感，是有其客观标准(critère)。柏拉图的观点，实际上仍然试图通过'和谐'和'标准'来约束艺术创作活动，并由此使艺术创作的生命从属于艺术之外的抽象'理念'。

柏拉图使用'分享'或'分有'的概念，来说明作为世界本质的'理念'与具体的艺术作品的关系。'分享'或'分有'，来自古希腊字μεθεξιζ后来罗马人用拉丁字participatio来表示。在柏拉图主义的词汇中，它本来是表示感性的存在物与理念的'个体性'与'一般性'的关系。在这种情况下，作为个体性表现的艺术，隶属于、并根源于作为一般性的理念。显然，柏拉图主义试图借此强调艺术作品对理念本质的'模仿的模仿'的关系以及艺术作品在本体论意义上的低劣性。



(5)艺术是艺术生命本身的'显现'



现象学一反过去的传统，认为艺术既不是'模仿'或世界的本质的表现，也不是'审美鉴赏的对象'或'对理念的分有'。

那末，艺术究竟是什么？现象学怎样看待艺术？

现象学首先认为，对于艺术问题，不能沿用'艺术是什么'或'什么是什么'的传统提问法。在现象学看来，一切传统思维探究事物时所惯用的提问模式，已经包含了传统思想所预先设定的成见，即把被提问的事物当成'先定的对象'，而这种提问模式的要害，就是总把被考究的问题，当成是某一个'主体'向外在于他的另一个'对象'所发出的。被考究的事物或事情，被当成'对象'，这就意味着把事物本身变成了'非其本身'，即变成了脱离其源初本相、并隶属于提问者（提问主体）的一个'东西'。这样以来，借用这种提问方式，源初的事物本身，霎那间变成了'非其本身'。这就是说，一切传统形而上学的提问和考究方式，实际上偷偷地把被提问的事物，篡改成隶属于它（形而上学）的'问题'。

与传统形而上学相反，现象学并不打算把艺术归结为'它是什么'的问题。我们看到：上述各种关于艺术的传统理论，尽管可以采取各种表达方式和论述形式，但它们的共同点，就是把艺术当成与一般存在物一样的外在对象，把艺术当成没有自身生命的物品。因此，所有上述艺术理论和艺术哲学，都急急忙忙试图首先给艺术一种'定义'，用概括的形式回答'艺术是什么'的问题。'定义'这个概念是含有玄机的，因为他的要害，就是那个'定'字：被定义的对象，不知不觉地'被定'为'某物'，因而也就被抽去它自身的独立生命。

其实，现象学从一开始就反对把艺术当成'对象'或'一种东西'的传统取向和观点。同时，现象学也反对以'主体'和'客体'相互分割和对立的方法去探索艺术本身。

现象学认为，艺术，作为人类生活世界中呈现的一个现象，是艺术生命本身的自我显现的结果。艺术的可贵之处，就在于它自身内在的生命力；艺术从来靠其自身的生命力而独立自主地显现于世界。一旦艺术的生命力自身受到外在的力量的干预，它的艺术价值就遭到破坏，它就不再成为艺术。因此，研究艺术，不应该在艺术之外，以外在的'主体'的身份，把艺术当成研究'对象'，并由此给艺术'下定义'。

现象学主张让艺术的生命本身来自我显现，由艺术本身，在其'在世呈现'的自我创造的本真过程中，'自显自说'(Selbstdarstellung)，即让艺术自己来表现它自身的生命，由它自己来说话。

现象学关于文学艺术作为'在世存在'的自我显现的论断，海德格尔在《林中路》这本书中曾经作了一番很深刻的论述。他在这本书中首先批判了流传于西方几千年的关于艺术作品的看法。他说："自从开始专门考察艺术和艺术家以来，人们就把这种考察称为美学。美学把艺术作品当作一个对象，尽管是当作广义的感性感受的对象。今天人们又把这种感受称为体验；...体验不仅成为艺术欣赏的标准的根源，也成为了艺术创作的标准的根源。一切都成了体验。然而体验也许不过是一种将艺术置于死地的因素。但这种死亡，出现得很慢很慢，以致需要好几个世纪的时间"[16]。

海德格尔认为，人们始终都只是在艺术的活动的本真结构之外去兜圈子，把艺术活动的产品（作品、艺术品）同创造这一艺术作品的艺术活动分割开来。

海德格尔为了说明探索艺术本源的现象学方法，向我们建议从现实的具体作品出发。

于是，海德格尔向我们推荐了著名的画家梵高的作品《一双鞋》。



图 1 梵高(Vincent Van Goch)：《一双鞋》(Une paire de chaussures)。1886年，尺寸：33 X 41。油画。收藏于荷兰阿姆斯特丹梵高博物馆



French Title:  Paire de chaussures, (Une); Dutch Title:  Paar schoenen, (Een). Year  1886 Format  33 x 41 cm Technique  oil on canvas; Location: Van Gogh Museum, Amsterdam



海德格尔说："艺术作品绝不是对那些总是现成的个别存在者的再现"。"这幅画，作为艺术品，让人懂得了鞋真正是什么，因为这幅画'有所言说'。"这就是说，这幅题名为《一双鞋》的油画，作为具有其自身生命力的艺术作品，当它展现在我们面前的时候，它向我们'言说'，并由此向我们打开了一个存在者的一片混沌境况及其在世历程，它向我们展现出许许多多有关'存在'的本真含义；反过来说，'存在'之为存在，在其展现过程中的全部多种多样的本真的意义，也栖身于这幅作为艺术作品的油画之中，然后又在被观赏的过程中，通过这幅画的自我言说，这部艺术品自我显现出艺术的真正生命。

海德格尔说：在艺术家的眼里，这幅画，在被磨损了的农靴的那些一个个敞开着的黑洞中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的旧农靴，聚积着那双在寒风刺骨的农地上迈步的双脚的辛酸，显现出沉重地走动于一望无际永远单调的田埂上的步履的坚韧和滞缓。而鞋面上黏着的湿漉漉的泥土，则散发出苍天原始赋予大地的清新气息以及劳动者耕耘下滴累积的汗味。

暮色降临，这农靴孤伶伶地在田野小径上踽踽独行。农靴回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这农靴，渗透着对面包的无怨无艾的低沉焦虑，也倾诉着那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆以及逼近死亡时的颤栗。

海德格尔的现象学分析，使《一双鞋》这幅画自己说出了它所要'说'出的'话'。《一双鞋》这幅画就这样在我们面前'自显自说'。

显然，现象学的艺术观，深刻地涉及到关于作为艺术品的画同真理的关系。

如果说，一切艺术品，都是'有所言说'，那么，它们究竟在'说'些什么呢？艺术品'有所言说'，同艺术的本质又有什么关系呢？什么是真理？真理是不是像传统的哲学所说的那样，是一种关于某个对象的论述同被论述的事物之间的符合？

海德格尔告诉我们，'真理'这个字，它的原义，应该是'真正的存在'的意思，它起源于希腊文的 alethea，意思是说'无蔽'(Unverborgenheit)，是'存在'的一种赤裸裸敞开、毫无掩盖的状态。所以，他所说的这幅艺术作品"使我们懂得了鞋真正是什么"，揭示了鞋"在真理中的存在"，即真正的鞋在毫无掩蔽状态下的'存在'。

希腊人所谓'无蔽'状态，就是指一个事物把掩盖着它的那些遮蔽物揭开，让它暴露在光天化日之下，为所有的人所见。所以，梵高的《一双鞋》这幅油画，既不是一种对于现成的农靴的逼真的摹写，也不是临摹某一个实际的农靴的产物。

在海德格尔那里，艺术品无非就是对物的存在的一种本质性再现；用海德格尔的哲学语言来说，就是指艺术作品'以自己的方式敞开了存在者的存在'。

由于在海德格尔的眼中，艺术品就是'在真理中的物'，也就是它自身'敞开地'显现出来，赤裸裸地暴露于光天化日之下的存在者的存在的本真结构，所以，当我们真正地去以这种现象学的方法看待艺术品的时候，我们也就进入了另一种天地。

通过对于梵高的《一双鞋》的现象学分析，我们看到的，已经不是一只普通的鞋，也不是被描摹得很逼真的农靴；而是在这只农靴里所显示出来的、这只农靴本身所经历的一切在世过程的自我显现。这幅画作为一个'存在'的自我显现，实际上是在向我们'说'话，在向我们倾诉它所经历过的一切'在世存在'的活生生状态。由此，它道出了'存在'作为'存在'的本真结构，也同时向我们揭示：作为存在者的存在，是怎样通过揭示掩盖着它的一切掩遮物而真正地进入到自我显现的过程。

这样的一个作为'存在的自我显现'的艺术品，它在我们面前呈现的时候，同时也就把这幅画所关联的一切在世过程中遇到的因素，再次地表演了它本身从'有蔽'到'无蔽'的存在过程。换句话说，这幅画的'自我显现'，似乎是在我们面前'召唤'它本身在世过程中所遭遇的一切源初事物，让它们统统显示在我们眼前，'回到事物自身'。用海德格尔的话说：在艺术作品中，存在的真理'自行安置，自行其事'。

在海德格尔看来，艺术是某一个艺术品亲自敞开、揭示出其自身的'此在'(Dasein)的生命历程的自我表演。艺术是一切存在中最富有创造生命力的'存在'，因为它集一切存在的在世过程的奥秘，又能够在其自我显现中，生动地再现出'源初的现象'的自我显现过程。

通过艺术品的自我显现所揭示'存在'的真理，也典型地揭示'此在'所经历的生活世界，使之处于无蔽的公开状态，使我们把握了这个以艺术品的形式而表现出来的存在者的'存在'的真理。一个艺术品之所以能产生强大的感人力量，就在于这个艺术品在展示过程中所显示的那种'存在'的'在世'过程。这个艺术品所经历的生活世界，正是同我们生活在其中的生活世界息息相通的，因而也才使我们产生了共鸣。正是在这个意义上说，海德格尔在前面所批判的传统的'艺术鉴赏感受论'，才赋有新的意义。

海德格尔在1935年写的<艺术作品的起源>中指出，艺术'作品'(Werk)是存在的真理的显示和澄明；作品开启和敞露了一个'世界'──这个'世界'，就是一定时代的人们生活于其中、寓于其中的那个生活世界及与其相应的'在者'的各种遭遇的敞开状态(Unverborgenheit)。但海德格尔接着说，这个敞开的世界，不是无根无基的虚幻缥缈的世界，而是以'遮蔽的大地' (verborgene?Erde)为基础。所以，在海德格尔看来，任何艺术作品都是由'世界'和'大地'的对立交错而构成的。被遮蔽的'大地'离不开生活于其上的那个'世界'的敞开和澄明，就如同敞开的世界也必须以遮蔽的大地为其基础一样。

世界与大地的这种有血有肉的内在关系，构成艺术作品本身的生命力，贯穿于艺术作品的创作、'存在'与'自我显示'的过程的始终，也构成了艺术作品创作和被鉴赏过程中的一切矛盾因素的总根源，而且还是艺术作品之所以能包含和显示'存在'之'真理'的根本原因。



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三 艺术创作的现象学探险历程



其实，从艺术发展过程的历史来看，从19世纪中叶开始，由于自然科学的胜利发展及其观察世界的基本方法在思想界的蔓延，引起了艺术创作的新危机。在古典主义之后新起的四大派别，以路易·达维(Louis David, 1748-1825)和让·多米尼克·英格勒(Jean-Dominique Ingres, 1780-1867)为代表的新古典主义、以欧建·德拉克鲁阿(Eugène Dalacroix, 1798-1863)为代表的浪漫主义、以古尔贝(Gustave Courbet, 1819-1877)为代表的现实主义和印象主义，几乎已经以各自不同的观点，向传统创作挑战；而其中属于'现代派'或'现代主义' (Modernism)的部分画家们，特别是法国的印象派和后印象派立体派，则更典型地在他们的艺术创作中，突破传统艺术'模仿论'的约束，试图通过他们的艺术创作本身，闯出多种真正符合艺术创作意义的可能道路。正是在这种大胆的冒险创造实践中，他们越来越清楚地发现：艺术和人生在世、世界的'自我显现' 以及生命之美的自我展现过程，基本上是一致的。

在这条道路上迈出决定性一步的，是1869年，法国印象派的杰出代表奥古斯特·勒努阿 (August Renoir, 1841-1919)和克劳特·莫内(Claude Monet, 1840-1926)各自先后创作的一组具有印象派特色的作品《蛙栖沼泽》(La Grenouillère)。这组画，破天荒大胆使用色彩和形式的巧妙游戏，呈现出线条模糊的梦幻式迷人景象，展现了艺术自身生命的自我表演的可能审美力量。

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图 2 莫内(Claude Monet, 1840-1926)：《蛙栖沼泽》(La Grenouillère)。1869年，油彩画布，尺寸 75 x 100 公分，收藏于纽约大都会博物馆。



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图 3 勒努阿(August Renoir, 1841-1919):《蛙栖沼泽》第一幅(La Grenouillere 1)。1869年，油彩画布，尺寸 93 x 65 公分，收藏于瑞士，Oskar Reinhart Collection, Winterthur。



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图 4 勒努阿(August Renoir, 1841-1919):《蛙栖沼泽》第二幅(La Grenouillere 2)。1869年，油彩画布，尺寸 86 x 66 公分，收藏于瑞典斯德哥尔摩国家博物馆。



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图 5 勒努阿(August Renoir, 1841-1919):《蛙栖沼泽》第三幅(La Grenouillere 3)。1869年，油彩画布，尺寸 86 x 66 公分，收藏于莫斯科普希金美术博物馆。



当时，勒努阿和莫内都住在巴黎塞纳河畔圣米歇附近。一座取名为'蛙栖沼泽'的美丽餐厅座落在塞纳河畔。贫穷的勒努阿为了取得免费就餐和欣赏美景一箭双雕的机会，天天坐在餐馆里绘画。同样地，莫内也迷恋环绕餐厅之美景。莫内在当年9月25日给他的朋友画家弗列特列克·巴吉尔(Frédéric Bazille, 1841-1870)的信中说："我梦想在'蛙栖沼泽餐厅'画画。现在，我已经画出了几个草图，...但那仅仅是梦幻而已。勒努阿刚刚在这里度过两个月，也画了几张图"。

莫内和勒努阿及其朋友们都很清醒地意识到：古典主义的惯用绘画方法，不但不能发挥艺术的创造精神，反而以其各种规定限制和扼杀画家的创造力。莫内等人试图打破传统绘画的绘画形式，跳出单纯追求表面完满性的绘画技术；他们所追求的，是在绘画创作中表现作品本身的生命力及其潜能，使作品不凝固在形式中。因此，他们不打算使作品'完成'，尽力通过"线条在空间中的行走"[17]，使艺术及其作品本身，产生自我展现的能力。

因此，莫内和勒努阿都试图赋予作品一种'永远待发'的'再创造使命'。正如梅罗·彭迪在《感知的现象学》一书的开端曾经明确表示："现象学的未完成状态以及它所显示的永远处于起步的姿态,并非一种失败的信号，而是不可避免的，因为现象学的任务,就是揭示世界和理性的奥秘。如果说现象学在成为一个学说或成为一个系统之前,曾经是一个运动，那么，这既非偶然，也不只是一种姿态。现象学，就像巴尔扎克、普鲁斯特、保尔·瓦列里或塞尚的作品那样，以同样的注意力和惊异精神，以同样的强求意识，以及以把握世界的意义或初生状态中的历史原本意义的同样意愿，不断地精益求精。在这方面，现象学同近代思想的精神是相一致的"[18]。

1874至1886年，也就是在胡塞尔发表现象学奠基性著作《逻辑研究》之前三十年左右，巴黎连续举行印象派画展。参加画展的画家，有埃杜阿德·马内(Edouard Manet, 1833-1883)、毕沙洛(Camille Pissarro, 1830-1903)、莫内、埃德加·德加(Edgar Degas, 1834-1917)、阿尔弗列特·希思利(Alfred Sisley, 1839-1899)和勒努阿等人。

这一群画家所注重的，是在自然明亮的气氛中最原初展现的感受，通过色彩的颤动性和震荡式对比和衬托，使艺术作品中的景色内各组成因素之间的间距和表现形式，发生无穷的可能性运动，犹如其内在生命的自我展现那样，在观看者面前，活灵活现地呈现出来。在这方面，莫内在1873年创作的代表作《日出印象》(Impression, soleil levant)具有极其深刻的启发性。

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图 6 莫内(Claude Monet, 1840-1926)：《日出印象》(L'Impression, le soleil levant)。1873年，油彩画布，尺寸 48 x 63 公分，收藏于巴黎玛尔默东博物馆(Musée Marmottan)。



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我们特地将莫内的上述同一幅画，以不同尺寸复制出来，试图呈现这幅图画本身所运载的艺术生命运动。观赏者无论多少次鉴赏它，都会使每一次鉴赏，产生完全不同的艺术审美效果。这就是印象派所要向世界呈现的艺术生命的活生生的'显现'(manifestation)。



在他们的影响和带动下，高更(Paul Gauguin, 1848-1903)、塞尚(Paul Cezanne, 1839-1906)、梵高(Vincent van Gough, 1853-1890)、亨利·鲁索(Henri Rousseau, 1844-1910)以及亨利·德·图卢兹·劳特列(Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901)等后印象派，才有可能有一次掀起20世纪一系列艺术创造的新浪潮。从以下所展示的一组图片，可以体现出印象派创作所不知不觉地表现的现象学方法。

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图 7 勒努阿：《阿斯尼耶的塞纳河上》。1879年，油彩画布，尺寸 92 x 71 公分，收藏于伦敦国立画廊(The National Gallery)。

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图 8 勒努阿：《康普罗赛的塞纳河岸》1876年，油彩画布，尺寸 55 x 66 公分，收藏于巴黎近代艺术博物馆(Musée d'Orsay, Paris)。

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图 9 勒努阿：《荡秋千》(La Balan?oire), 1876, 彩色油画，收藏于巴黎近代美术博物馆(Musée d'Orsay, Paris)。

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图 10 勒努阿：《河滩风光》1883年，藏于斯德哥尔摩瑞典皇家博物馆

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图 11 勒努阿《加列特磨坊》(Le Moulin de la Galette) 1876年 彩色油画175 X 131藏于巴黎近代艺术博物馆

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图 12 勒努阿：《莫内在他的花园中绘画》1873年 51 X 47 彩色油画 收藏于美国哈德福特市博物馆

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图 13 勒努阿：《雾中的威尼斯》1881年 收藏于华盛顿克利波博物馆



不管是在勒努阿还是在莫内的创作中，都灵活地使用了色彩的相互衬托及交换，以便使艺术作品中主要的展示目标，能够在色彩的比较和变换中，呈现出艺术本身的内在生命力。这正是他们运用现象学创作原则和技巧的表现。

但是，印象派的技巧，也并不是仅尽善尽美的。作为现象学的创作方法，它本身不可避免地隐含了现象学所固有的不完满性及其'待发展性'。所以，勒努阿自己曾经对著名的法国画廊商沃拉特(Ambroise Vollard 1866-1939)说："1883年左右，在我的作品中出现了裂痕。我当时走到了印象主义的尽头。当时我发现：我再也不知道什么是绘画，也不知道什么是画图。一句话，我走到了死胡同"(Vers 1883, il s'est fait comme une cassure dans mon oeuvre. J'étais allé jusqu'au bout de l'impressionnisme et j'arrivais à cette constatation que je ne savais ni peindre ni dessiner. En un mot, j'étais dans une impasse)[19]。这就是说，印象主义的方法几乎把绘画的奥秘淘尽，使其自身也感受到一种危机，感受到进行自我革命和自我反省的紧迫性。这种危机感和自我反省迫切感，正是现象学本身所一贯要求的。

所以，在印象派的感召下所发展起来的'后印象派'及其后裔，都重新从印象派本身的危机'再出发'，在绘画及艺术创作的神秘深渊中，更深一步地探索艺术创作的不断更新的创造力源泉。

比勒努阿稍后的梵高，同样也在自己的创作中，无意识地发挥了现象学的方法，使其作品展现了艺术自身的蓬勃焕发的生命力。我们从下面展出梵高作品中，也同样可以看出他的现象学创作方法的内在生命力：



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图 14 梵高：《咖啡店夜景》1888年  81 X 65.5 收藏于奥德洛博物馆

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图 15梵高：《繁星之夜》（1）1889年 73 X 92 收藏于纽约近代美术博物馆

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图 16 梵高：《繁星之夜》（2）1888年 72.5 X 92  收藏于巴黎近代美术博物馆

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图 17 梵高：《塞纳河上的船》1887年 48 X 55  私人收藏物

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图 18 梵高：《柯里西桥春景》 1887年 50 X 60 收藏于达拉斯美术博物馆

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图 19 梵高：《巴黎克利西大街》 1887年 42.5 X 55 收藏于阿姆斯特丹梵高博物馆

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图 20 梵高：《盛开的栗树花》1890年 72 X 91 收藏于瑞士苏黎兹私人基金会

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图 21 梵高：《阿尔勒市公园入口》1888年 72.5 X 91 收藏于华盛顿菲利普基金会博物馆

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图 22 莫内：《林中午餐》1865年 130 X 181 收藏于莫斯科普希金美术博物馆

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图 23 莫内：《阴云下的圣阿德烈斯海边》1867年 收藏于芝加哥艺术研究院

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图 24 莫内：《圣阿德烈斯海边花园》1867年 收藏于纽约大都会近代美术博物馆

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图 25 莫内：《阿尔让德的虞美人》1874年 收藏于巴黎近代美术博物馆

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图 26 莫内：《画家之家》1873年 收藏于芝加哥艺术研究院



到此为止，我们所展现的，只限于从19世纪中叶到20世纪初的艺术创作中所经历的现象学探险。实际上，在艺术中所进行的类似探险，还一直延伸到现在，并将继续发生。在当代艺术创作中所遇到的所谓'后现代'创作，就是艺术中的哲学探险的重要表现。而且，后现代作品中的现象学'气味'也是够浓厚的，并不亚于印象派和后印象派在这方面所呈现的强度。

从以上所列举的印象派和后印象派的作品，我们看出：艺术作为艺术创作，固然具有它本身的艺术特质，但归根结底，它是同生活、世界、生命本身的自我呈现及其从'被遮蔽'到'无蔽'（去蔽）过程息息相关；更确切地说，艺术从本质上看，就是艺术自身，作为一个具有自我生存能力的现象的一种自我显现方式。

梅罗·彭迪曾经多次以现象学原理深刻地阐明绘画及其它艺术的自我显现过程。

梅罗·彭迪在他论述画家的神奇眼睛的著作中说："艺术并不是结构，不是技巧，也不是对空间和外部世界的巧妙关系；艺术确实是比赫尔梅斯诠释神所呼喊的'类似智能之声的含糊不清的叫喊'更加伟大三倍的神圣之音。而且，只要在它那里，它便如同沉睡的能力，在其寻常的观看中，可以唤醒某种预先存在的秘密。当我透过水的厚度观看游泳池底面的方砖时，尽管存在的只是水和它的反射，但我实际上看不到它们；我所看到的，恰恰是通过水和反射、并通过它们所看到的方砖。如果没有这些畸变，没有这些光斑，如果我只是看到这些方砖的几何图形、而看不到它们的实际状况，那末，我就不会把方砖看作是'其所是的'那样，也不会在它所在的地方看到它。须知，这一切所表示的，远比一切类似场合更远地表现了某种东西。水本身，它是水质的能量和镜面般的反光物质。但我们不能说它在空间；它并不在别处，也不在游泳池。你们看，水占据着游泳池，它在那里被物化，但实际上却又不可能被限制在那里；只要我们抬头看那些在柏树的树枝间晃动着、却又受到约束的光束，我们就不能不说：水远远地造访了柏树屏障，或者至少，水把它积极的本质远送到柏树那里。由此可见，绘画在深度、空间、色彩的名义下所寻找的，正是这种内在的生命力，这种可见物的不可见的辐射形状"[20]。

梅罗·彭迪在这里所说的，就是画家，如同其它一切艺术家一样，通过他们的艺术创造及其作品，所寻求的，不是'复制'或'模仿'某个实体性'对象'，不是现成的、普通人所看到的外物及其表面现象，更不是科学家所'实证地验证的对象物'或'客观实在'。画家眼睛里所看到、并通过他的手所画出的，是显现的现象背后看不见的真正现象。

梅罗·彭迪借用诗人瓦列里(Paul Valéry, 1871-1945)的话说："画家提供他的身体"。画家用他的身体，特别是他的眼睛和手，去巧妙地观看和体验那被常人所看不到的'现象'本身。

所以，梅罗·彭迪说："绘画的整部现代史，它为脱离幻术，为获得它自己的维度所作的努力，都具有形而上学的意义。...说到艺术品的历史，不管怎么说，如果作品本身是伟大的，人们日后赋予它的意义也都是出于它们本身；正是作品本身，打开了它在他日出现时的场域。正是作品，它自我变形，并不断地变成自己的续篇，使作品理所当然地能接受永无完结的再诠释，使它在作品本身中改变其自身...作品本身的潜能及其生成性，可以超越一切因果关系和前后联系以及演变之间的肯定关系"[21]。

也正因为这样，画家兼雕塑家阿尔伯多·基亚格梅迪(Alberto Giagometti)深刻地说："我想象塞尚的整个一生，就是在寻找深度"。而另一位法国画家罗伯尔德·德洛内(Robert Delaunay, 1885-1941)则说："深度就是新的灵感"。接着，梅罗·彭迪在引用了上述两句话之后，感叹地说："在文艺复兴已经'解决'这个'深度'问题之后四个世纪，在笛卡儿的理论经历三个世纪之后，'深度'一直成为新的课题；而且，它要求人们急需寻找它，不是一生中只找一次，而是终生寻找"[22]。

实际上，画家们也是这样寻找'深度'的。所谓深度，严格地说，是无穷无限的，它没有明确的层次，没有明确的界限，也没有明确的标准。它是现象本身所固有的神秘结构，其层次可长可短、可深可浅，端看画家自己如何以自身的自然眼光面对显现的世界。勒努阿自己说：绘画的对象本身一直在运动，画家自己也同样在运动，因为两者都赋有生命，以其自身的欲望、情感、意向性及发展方向。艺术品，如果真正试图呈现生命的运动，如果将生命中奇妙的活动呈现出来，就必须力求使绘画创造，不再成为扼杀和压制生命运动和破坏生命之美的杀手。

由此可见，现象学是伴随着艺术及其它领域中的思想危机和创作矛盾而应运而生的。

当然，现代艺术的探索历险过程，还同西方整个思想文化的内在矛盾的发展及其危机，有密切的关系。胡塞尔在创立他的现象学的时候，一再强调现象学的创建背景的性质，即它是西方整个传统思维方法和创作模式的危机，特别是从笛卡儿以来所创立的'主客二元对立'模式的危机。[23]

现代美学是19世纪中叶到20世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的'现代主义'或'现代派'创作，提供最灵活和丰富的想象动力。

现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造(invention) 精神[24]。'发明'和'发现'相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。

所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。

在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受'主体'和'客体'的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。

人不满足于现实的生活及其环境，他要以他的超越活动，创造出他所寻求的世界。(L'homme est l'etre dont apparition fait qu'un monde existe)[25]

其实，在上述的康德美学中，已经显示了对审美判断的本体论研究方向，而且，康德确实也试图把审美当成人的生存本性的首要标志。这主要表现在两大方面﹕第一，康德试图将审美判断当成连接认识和伦理、纯粹理性和实践理性的中介，强调只有在审美的'统觉' (Apperception)中，人才有可能领悟到自然界的必然性同道德自由之间的统一性(Kant, 1994[1781]; 1995[1790])﹔第二，康德强调审美判断的无目的性及无关利益性(Kant, 1995[1790])，试图显示审美的最高人性价值，以审美活动证实"人是目的自身" 这个伟大命题。

显然，审美自由目标的无止尽性，不可能在当场具体的审美快感中获得满足。正如尼采早在他的《悲剧的诞生》一书中所指出﹕"无论任何最明朗清晰的画面，也不能使我们满足，因为它好象掩盖了什么。正当一幅美丽画面，以它的比喻式启示，似乎促使我们扯碎帷幕，以揭示其神秘背景时，恰正是这辉煌鲜明的画面，重又迷住我们的眼睛，阻止它更深入地观看"。审美超越之所以高于认知和伦理超越，就是因为它的最高自由本身﹔审美所追求的最高自由，不会满足和停留在科学知识对于自然规律性的认识水平上，也不会满足于伦理行为同善的统一层次上。审美超越所追求的，是一种绝对自由，它远远地超出掌握必然性和达到道德善的那种自由。正因为审美绝对自由不可能在现实中实现，所以，审美超越势必无止尽地向无限的审美世界进行探索，哪怕这种探索隐含着无数的风险和悲剧。为此，审美超越不顾一切地超向它自身的审美目标迅跑，否弃一切规律性、规则性和常规性，置科学规律和道德规范于不顾，视日常生活循环为囚身之道，而以颠覆常规和破坏规律作为其追求的最美的快感。具体地说，在现实生活中，审美超越的目标，往往是从在场具体显现的审美目标出发，通过自由想象，靠醉意朦朦的创作更新的途径，实现从现实具体审美对象的解脱，过渡到对眼前不在场的新奇具体审美对象的追寻﹔而这个过程是在人之好奇本性的推动下，从一个层次发展或转化到另一层次，从看得见的具体对象到看不见的具体审美对象的过渡，如此循环无穷无尽，直至走完生存的整个旅程。

所以，正是在现代美学思想发生危机的时候，现代艺术的各个派别，都试图突破从古典到信贷美学的艺术理论的约束。这种努力和反叛也恰好同整个西方思想界的危机相呼应。

现象学的创立者胡塞尔在19世纪末至20世纪初很敏感地感受到西方思想危机的压力。胡塞尔临死前委托给他学生朗格列波(Ludwig Landgrebe, 1902-1991)发表的《欧洲科学的危机与先验的现象学》[26]，尖锐地揭示了西方传统科学思想及其思维模式的内在矛盾。胡塞尔认为，西方科学的危机"产生于其自身的实证主义的局限性"(Die Krise der Wissenschaft ergibt sich aus ihrer positivistischen Selbstbeschr?nkung)。这种科学思维模式，只相信一种'普遍的科学'的可能性(der Glaube an die M?glichkeit einer universalen Wissenschaft)，并采用主体化的提问方式，试图探索世界的意义。西方传统思想方法表面上推动了现代科学的发明创造，但实际上鼓励了科学研究中的功利主义、工具主义和主观主义。与此相反，胡塞尔主张以现象学所依据的'生活世界'新概念，'回到事物自身'，使源初的现象本身显现出来，呈现其真正本质。胡塞尔的学生舒兹(Alfred Schütz, 1899-1959)在《现象学与社会科学》一文中简略地说："现象学哲学宣称它是一种关于生活在生活世界中的人的哲学，它能够以一种严格的科学方法说明生活世界的意义"[27]。显然，胡塞尔及其学生都试图以现象学对于生活世界的重视，克服传统的思想方法，也由此寻求'使现象自身自我显现'的确切方法。

所以，如何理解'艺术就是艺术生命本身的一种显现方式'？且让我们首先把握现象学关于'现象'的基本概念，细细理解胡塞尔、海德格尔、梅罗·彭迪(Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)和德里达等现象学家对现象学的基本论述，然后，再去深入了解艺术的现象学性质。

现象学(Ph?nomenologie)在德国哲学史上，原本是黑格尔在他的《精神现象学》一书中系统地提出来的。但他基本上是依据他的绝对精神哲学的原则进行论述的。后来，在19世纪下半叶，现象学成为一种既与当时发展起来的'生活哲学' (Lebensphilosophie)有渊源关系、又与它相区别的思想流派。这一特点，可以在狄尔泰(Wilhelm Dilthey, 1833-1911)和马克斯·谢勒(Max Scheler, 1874-1928)身上突出地和典型地表现出来。然而，总的来说，现象学是一种'返回事物自身'(zu den Sachen selbst)的特殊哲学方法，以达到尽可能如实地描述事物的本来面目、并从中引申出其意义的目的。所以，严格地说，不能把现象学仅仅当成一种哲学流派；现象学所关心的，不是哲学研究的对象问题，而是现象本身如何显现以及哲学应该如何进行的问题。

现象学的创立者，一再地声称要避免各种相互对立的哲学斗争的影响，摆脱固有的'偏见'。然而，在实际应用过程中，现象学的方法，并不由于其'还原的真实性'而达致统一的结论；恰巧相反，现象学的应用，在属于现象学派的不同哲学家身上，产生了不同的效果。尤其突出的是，把现象学应用得最卓有成效的，恰巧是发展成为存在主义流派的那些哲学家。正如大家所知道的，像海德格尔和沙特那样谈论'存在'的许多哲学家，以他们所采用的多种方式，把现象学和存在论巧妙地结合起来，构成了本世纪最有影响的一种人生哲学和新型的存在论；而且，也对整个西方哲学的发展，产生了极其深刻的影响。正是通过存在主义对于存在和人生的独具特色的解析，才使现象学在第二次世界大战后，迅速地传播开来。

胡塞尔把现象学的方法传授给海德格尔和他的其它学生，使现象学和存在主义迅速地在德国和法国传布开来，并由此开创了20世纪波澜壮阔的现象学运动，而存在主义也同时兴盛起来。

胡塞尔(Edmund Husserl, 1859-1938)是现代现象学的真正创始人。与他同时代的，正如前面所论述的，虽然还有马克斯．谢勒和尼古拉依．哈特曼，但是，把现象学真正体系化，并使之成为一个独立的哲学流派的，就是胡塞尔。

胡塞尔的主要著作有：《算术哲学》(Philosophie der Arithmetik, 1891)、《逻辑研究》(Logische Untersuchungen, 1900-1901)、《作为严格科学的哲学》(Philosophie als strenge Wissenschaft, 1910)、《纯粹现象学和现象学哲学的观念》(Ideen zur einer reinen Ph?nomelogie und phaenomenologischen Philosophie. Bd. 1913)、《形式与先验逻辑》(Formale und transzendentale Logik, 1929)、《笛卡儿的沉思》(Cartesianische Meditationen)以及《欧洲科学的危机及先验的现象学》(Die Krisis der europaeischen Wissenschaften und die transzendentale Ph?nomenologie)等。这最后一部著作，是胡塞尔在1935至1936年访问维也纳和布拉格时的学术报告专集，在当时只发表其中的《哲学》(Philosophia)部分。胡塞尔不得不委托他的助手路德维希·朗格列波(Ludwig Landgrebe, 1902-1991)继续完成它。朗格列波后来是在胡塞尔逝世之后，在1939年，在捷克的布拉格完成这部著作的。

除了上述专著以外，他在大学的讲稿也被陆续整理出版：《关于现象学的观念》(Die Idee der Ph?nomenologie. 1907)、《内在时间意识现象学讲演录》(Vorlesungen zur Ph?nomenologie des inneren Zeitbewusstseins. 1905-1910)和《经验与判断》(Erfahrung und Urteil. Untersuchungen zur Genealogie de Logik. 1939)。后来整理出来、并在胡塞尔逝世后陆续出版的，还有他的《纯粹现象学和现象学哲学的观念》的第二部与第三部。他生前所作的关于哲学史的讲演录，发表时题名为《第一哲学》(Erste Philosophie)。关于几何学的专着有《几何学起源》(Der Ursprung der Geometrie. 1936)。

胡塞尔认为，作为哲学方法的现象学，并非一般意义上的认识，而是一种"精神展示"，一种直观。这种直观，同一般的经验方法和理性方法根本不同，是要在人的精神活动中，在主观的意识活动中，直接地把握或显示现象的本质。

为了同新康德主义的主观主义相区别，胡塞尔强调人的直观活动同对象的实在性的密切关系。胡塞尔强调：人的直觉活动同对象的实在性具有必然的联系；在某种意义上，甚至可以说，直觉必然地会沿着对象实在性所暗示的结构方向而深化，并最终达到本质显示。

胡塞尔所说的直觉与对象实在性的那种内在关系，就是他的所谓意向性 (Intentionalit?t)的观念的基础。所以，法国的现代现象学研究者梅罗-庞蒂说：'我'并非一个孤立的、与世界相对立的、传统意义上的认识主体，'我'的认识能力中已内在地包含了世界的结构，因此，'我'在认识过程中，必然地沿着"意向结构"的方向去把握世界，把握事物的本质。

所以，通过'我'的意识中的'意向结构'，胡塞尔明显地把先验论的因素搬入现象学中，在他看来，'意向性'归根到底，具有超历史、超时空的性质，它是独立于经验，也独立于主体和客体的。胡塞尔把这些概念归结为纯粹意识的原则体系，是我们获致真理的基本条件。

为了使意向结构在我们的观念中显示出来，当然必须排除主观和客观因素的干扰。这就要求我们实行一种还原法(Reduktion)。它包括：第一，本质还原，也就是排除掉一切有关对象的客观存在性的判断，使其摆脱一般的时空结构的观念的束缚；第二，先验还原，即排除一切人类学和心理学对意识的说明的影响，转向对作为本质的纯粹直观的意识分析。这样一来，这个主体就已经不是经验的主体，也不是心理学的或人类学的主体，而是一个具有普遍意义的、高出经验与心理意识的先验主体。

这就是说，为了实现纯粹意识的直觉行为，我们必须完全放弃或否认一切基本信仰和一切对于客体的、带有目的性的判断。在这前提下，才可以开始胡塞尔所说的现象学的陈述。这种现象学的陈述，具有四种特征：第一，这种陈述是非经验的；第二，这种陈述是描述性的；第三，这种陈述所描述的是现象；第四，这种描述是意识的意向性行为的表现。

胡塞尔本人，为了确定现象学的陈述的特有性质，明确地为它制定五个条件：第一，它必须是有关现象的；第二，它必须是不证自明的(直觉的)；第三，它必须是悬而未决的存在的结果；第四，它必须是有关意向的行为；第五，它必须能符合意向行动的逻辑连贯性 (或Verst?ndlichkeit即可理解性)的标准。

胡塞尔还指出，现象学的陈述是反思(Reflexion或 Nachdenken,?Wiederbegreifung)的结果。现象学在本质上是一种反思的活动；在反思活动中，现象学所追求的，是表演那些原先无个性特征的或不署名的东西(Anonymus)。这种反思，不是对事实的反思，也不包含反思的特殊行为。这种反思的对象，毋宁是我们打算进行诠释的那个例子。在这里，反思带有提问的意思，对我们以前所相信的事物进行追问，特别要追问其可靠性和真实性。为此，我们就把关于要问的事物的存在，暂时地悬挂起来，使之处于悬而未决的状态。在这个意义上，悬而未决的，意味着所有那些以往信以为真的东西；要对这些以往的判断发出提问；它们是否可能是错的？一旦我们发觉这样一种可能性的时候，我们就在实际上进行反思了。

所以，作为一个严格的科学，作为一个根本的科学，现象学所强调的'回到事物自身'，指的是专注于事物之根本，指向其根底和开端。也就是说，现象学所注重的，并不是表面意义的经验现象，而是从根本上属于本源的实际事物。当然，胡塞尔的现象学并不单纯停留在这一点上，而是进一步强调达到上述目标的严格方法，使现象学同经验主义、理性主义以及各种传统的形上学和认识论区别开来。

印象派的绘画之所以体现了现象学的原则，就在于他们确实强调艺术家所自然产生的'原初印象'；这种原初印象，是艺术家面对事物时从内心深处产生的'意向性'与自然对象的'自我显现'相结合产物。艺术家必须善于抓住它，以巧妙的模糊色彩和线条，把它的不确定的动态结构呈现出来。

在现象学那里，现象学来自原来的希腊名词'现象'(phainomenon)，来自希腊字的一个动词'phainesthai'，意思是'显现'或'自我显现'。但是，动词Phainesthai又来自另一个类似的动词phaino，表示'引入光明中'；phaino一词中的pha，指的是'光明'，隐喻地表示某种能使事物在其中公开亮相的场所。因此，整个地说起来，所谓'现象'，就是表示'在光天化日下呈现的一切'。

问题是：在光天化日下呈现的一切，有时总是免不了夹杂着真真假假的东西；也就是说，我们一睁眼所看到的一切，有时包含着'真相'和'假像'。所以，在我们通常所用的词汇中，经常同时涌现'现象'、'幻象'或'假像'等词，以表示通常所说的'现象'，并不是那么简单和同一，而是非常复杂和交错。这就提醒我们：在我们面前呈现的一切，并非理所当然地都属于真正的'现象'；现象是采取复杂的形式呈现在世界上，必须对'现象'本身进行现象学的还原。现象学就是这样的一种学问或方法，叫我们一方面重视'现象'的'显现'，但同时又叫我们不要轻易地相信显现的一切，不要过于主观地把眼前呈现的事物，都统称为'现象'，而是弄清它们的'显现'程度及其周围环境的关系，特别是弄清'现象'之显现于我们的'存在'以及存在的世界的关系。





四 艺术本身的自我显现



要懂得海德格尔关于艺术作品的本质的上述思想观点，当然必须首先彻底摆脱传统形而上学关于美学和关于'思'以及关于'物'的陈旧观点，真正地照海德格尔的'思'的方式去考察艺术及艺术作品的本质问题。

如前所述，海德格尔自己在谈到存在及艺术作品的本质和真理的时候，本来就是建立在对传统思维方式的批判的基础上的。这个批判越彻底，我们领会海德格尔的艺术观就越深刻。

问题的关键是要像海德格尔那样，学会如何'思'。照海德格尔的说法，'思'的活动，一方面应该让我们本身同'思'一起去'思'，在直接的和亲临的'思'中'存在'；另一方面，又应该在'思'入'存在'的'思'中，召唤出一切所思之物，使之随思的活动而来到这个世界上，使之'临在于世'，'显现其所是'；也就是说，使之随'思'的存在的自我显现而使所思之物也同时地'存在'于'世界'上。

海德格尔对'思'的上述理解，集中地表现在他所写的《什么是思维？》一书中。《什么是思维？》这个题目，其原文(Was?hei?t?Denken?)本来是具有双关性的深刻意义的。原动词heissen，如同英语中的call和法语中的 appeler一样，既有'称谓'、'取名'的意思，又有'召唤'、'呼叫'的意思。所以，Was?hei?t?Denken?的真正的和全部的含义，应该包括'什么是思维？'（什么叫做思维？）和'思维召唤着什么？'两层不可分割的内容。

从海德格尔的现象学出发所理解的Was?hei?t?Denken??这个问题，是海德格尔批判旧形而上学的深入展开，又是海德格尔关于艺术的一系列重要观点的基础。所以，海德格尔所说的艺术作品的'真理'，与其是在传统意义上的鉴赏艺术品中所获得，不如说是艺术家和鉴赏者在'思'中，在作为'存在'的亲临于思中，去同时地'思'艺术之所思和'召唤'艺术之所召唤者。

不论是创作还是欣赏，都是一种作为'存在'的'思'；但这种'思'又不同于普通的'思'。这种现象学意义上的特殊的'思'的活动，原本又同'思'的最早的和最源初的意义相联系。

海德格尔指出，思维本是一种手艺(Handwerk)。说"思维是一种手艺"，所强调的正是思维的无言的和沉默的劳作。在这里，要注意，德语中werk和英语中的work及法语中的oeuvre，都包含着'劳作'和'作品'的意思。所有的'劳作'，都是要靠手去完成；但手的劳作技巧无非是'思的存在'以及'思'与'世界'发生关联的最亲近的和最直接的手段。

在手的劳作中的'思'的展开，正是人类区别于一切动物，因而能以'谋划'或'筹划'(entwerfen)方式而'在世'的最本质的特点。

艺术作为'存在'，作为'思'，就是这种原本意义上的'无言的沉思'和'创造性的劳作'的自我显示，是在'思'中'安排世界'，在'思'中将一个敞开的'世界'立足于一个遮蔽的'大地'之上。当艺术品在我们面前和盘托出一个立足于遮蔽的大地上的'敞开的世界'的时候，就是达到了海德格尔所说的那种状况，即"艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在"；也就是说，我们在艺术品中看到了"某一个存在者......在作品中进入其存在的光亮(Licht)里而立足"，进入原本意义的真理之中，即进入'无蔽状态'。

艺术品的真正意义，"正是在作品中演历着这种敞开、这种揭示，这种存在者的真理"。

问题在于：艺术中的这种'存在的真理'，究竟是什么？它为什么会在鉴赏中引起'共鸣'？

既然艺术不是以作为存在者的'物'为对象的某个艺术家的主观性创造活动，那么，艺术品的'真理'也自然不是作为主体的艺术家，在其临摹外物对象时的'情感'、'意境'的注入的产物，同样也不是作为主体的艺术家'反映'现实对象的结果。海德格尔认为，艺术品中的'存在'的真理，是原本的艺术创作活动中，作为'存在'的'思'的'在世'的谋划的结果，是'在世'中所遇到的'世界'的敞开过程，因而也是'在世'中的'世界'的'自我澄明'。这是艺术中的真理的真正根源。

因此，在欣赏中的欣赏者，在把欣赏本身视为艺术中的存在真理的显示过程的时候，由于欣赏者把这种欣赏也同时地视为自身的'存在'的显示过程，才有可能在艺术所显示的那个世界中，找到欣赏者自身的生活世界，由此，才产生了共鸣。

所以，欣赏者的欣赏，作为'存在'在艺术品中的自我显示，是立足于艺术品本身所包含的原有的那种'存在的真理'。欣赏活动中的'共鸣'，欣赏者在艺术品中所发现的'存在'的'真理'，毕竟是第二性的，是由艺术的本质中原已凝聚的存在的真理所决定的。

任何一种艺术作品，其感人力量，就其本源而言，是来自源初的艺术活动中的艺术本身的自我存在化过程；在欣赏的过程中，这种源初的存在的真理，又随着欣赏者将艺术品作为艺术品(als?Kunstwerk)的'存在'的自我显现而使之自我显现，使之重新召唤起艺术本身最源初遭遇到的那个'世界'。所以，共鸣中产生的'世界'，是艺术品中的'世界'同欣赏者在观赏中所召唤的'世界'的沟通交流，是被欣赏的艺术品中的艺术力量和艺术生命力的又一次'在世显示'的过程。关于这一点，海德格尔在分析古希腊建筑艺术典范神殿的时候，为我们树立了最生动的榜样。

胡塞尔极其简明地把现象学的一切重要原理，归结为一条最根本的原则，这就是他所说的'一切原则的原则'(Das Prinzip aller Prinzipen)。根据这个最重要的原则，任何原本地给予的直观，都是认识的正确源泉；也就是说，在直观中原始地，在其具体的现实性中，向我们呈现出来的一切，就是可以直接类似于它自身给出其自身那样被接受，而这也仅仅就其发生自我给予的范围内(Am Prinzip aller Prinzipien: da? jede origin?r gebende Anschauung eine Rechtsquelle der Erkenntnis sei, da? alles, was sich uns der Intuition origin?r [sozusagen in seiner leinhaften Wirklichkeit] darbietet, einfach hinzunehmen sei, als was es sich gibt, aber auch in den Schranken, in denen es sich da gibt, kann uns keener erdenkliche THeorie ire machen)[28]。

胡塞尔的简单概括，更明确地道出现象学方法的核心，这就是在天然发生的直观中把握最源初出现的现象。这一点，恰恰符合印象派的创作原则。

（1）艺术创作是对生活世界的一种态度

现象学不是教条式的理论体系，而是一种态度，一种对世界的关系，也是人生在世的一种方式。

胡塞尔本人早就依据他所提出的'生活世界'(Lebenwelt)的概念，声称我们生活在大地上，但这个'大地''并不活动'[29]。胡塞尔指出：我们当中的每个人，作为一个个活生生的生命体，都具有一块'地'，而且，这块地始终同我们自身联系在一起，把我们衬托起来。正是我们生活于其上的这个大地，永远成为我们生活的立足点，也成为我们环视世界的'视野'(Horizon)。这块地不但有它自身的生命，而且也不停地向我们说出它的'话语'。在这里，胡塞尔实际上把矛头指向近代自然科学把地球当成是'对象'或'物体'的传统'科学话语'。传统的科学话语，把地球同我们的生活世界分割开来，剥夺了地球的生命力及其与我们自身的生活的关系。

（2）美是生命的创造精神的呈现

美是事物'在世'的一种呈现形式，尤其是事物自身内在固有的生命的呈现。美，作为事物内在生命的内在意向性的呈现，具有自然的审美能力和倾向。这种审美能力和倾向，就是引导生命在世的过程中，有意识地以优化的原则，尽可能地选择其自身的存在审美形式，表达出对美的无止尽的倾慕和狂热。胡塞尔曾经使用'意向性'(Intentionalit?t)的概念来表示纯粹意识对其对象发出的直观倾向。在艺术现象学中我们可以把发自生命内部的生存意向性理解为审美的自然意愿。

对于人来说，他的生命的呈现，主要表现在人的创造活动，并通过创造而体现出生命的独特性及其不可通约的个性。海德格尔在论述尼采的权力意志时强调：人的生命存在的特色，就在于他以自身的创造精神所显示的独特性。海德格尔指出："诠释权力意志的关键，就是首先把权力意志当成艺术"[30]。

成为艺术家，就是选择一种生活方式，就意味着进行无止尽的创造。生命尚存，诠释不止，创作不息。反过来，只有创作不息和诠释不止，生命才显示其意义，才使生命的历程，通过一系列的悖论、矛盾、危机和曲折复杂的游戏活动，通过主体间、文本间以及人与自然之间的无止尽交流，通过在人文社会科学领域内尽可能漫长的迂回，饱尝充满探险创新的乐趣，充实着快乐与痛苦、烦恼与超越、喜剧与悲剧、危机与更新的丰富内容，展现人生之无限审美性，也同时开辟人类文化发展的广阔前景。

海德格尔明确指出："成为艺术家，就是成为'有能力生产'。而所谓'生产'，就表示：把某种'尚未存在的东西'变为'存在'。在'生产'中，我们始终强调'存在者的生成'以及由此而获得其持久的本质"[31]。海德格尔还指出：对尼采来说，生命的真正意义，就在于'使生存激荡起来'，即意味着'意愿'、'变得有成效'、'生成'。所以，海德格尔又说："成为艺术家，就是使生命变得最光辉不过的生活方式"。因此，艺术必须从创造者本身谈起，即从生产艺术的人谈起。艺术只有放置在'生产'和'创新'的视野下，才有可能从本质上把握住。艺术的真正价值，就在于它始终坚持在'变动'、'革新'和'创造'的过程中呈现'存在'本身的本质。艺术从来唾弃那些稳定不变的事物，从来向往尚未存在的状态。因此，对于一切'真理'，艺术也始终抱着否弃的态度。在艺术面前，不存在固定不变的真理；恰恰相反，艺术所追求的，是真理的对立面，是一切正在否定真理的力量。

一切生命，归根结底，都是朝向美的无至尽的运动，都是导向美的最高和最强的努力。几乎所有的生命体都具有呈现美的趋势。这就是前面我们所说的生命内部的生存意向性的本质。