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也淡起义一词的武解、文解与它解
·姚老庚

最常用的“起义”一词，仗义起兵的词义应该是中、小学生都懂，近日社会上却忽然生起争议，怪哉！有人坚持己见、慷慨陈辞，情绪激动，谅来难说之以歪理。然而“起义”暴动是否涉及动武，当作语源和语义发展的分析，以明真相。指军队反正，以从义师。一种含义是革命人民为反抗反动统治而举行的武装暴动；另一种含义是反动集团的部分武装力量或个别军人背叛所属的集团、投奔革命队伍。前一种起义是基本的、主要的含义。革命人民的起义大致有4种：奴隶起义、农民起义、工人起义、士兵起义。  

“起义”这个双音节词近代的用法是指策动现有、或组织全新的武装力量“造反夺权”从而推翻统治，对于现政府的当权者，轻则拘捕审讯、重则就地正法或曰镇压。事成便是名正言顺的“起义”，事败则为“叛乱”。但亦有人会将彻底失败的“造反”定性为“起义”岂不怪哉。“起义”本来是“起义兵”的省文，兵是军队，不是一两个兵丁士卒。东汉末年董卓把持朝政、专横跋扈，倒行逆施，引发关东各州郡地方官举兵讨伐。《隋书·五行志》“入伙者数百千人，……欲举兵袭击乘舆。”夏人曰：“时日曷丧，予及汝偕亡”！夏桀是历史上的暴君，极其残酷。这个话意思是说，日子不好过啊，我们和你同归与尽啊！是夏版的“舍得一身刮，敢把皇帝拉下马。”这就是通常说的起义也。做王侯将相的人，是天生下来，就该是做王侯将相的命。权力是靠DNA传袭，陈胜吴广不信这个邪，所以他们在大泽乡起义后，打出“王侯将相宁有种乎？”的口号以“斩木为兵，揭竿为旗”真乃一呼百应。明末李自成起义军口号主旨是，“等贵贱，免粮。均田免粮。”“打开城门迎闯王，闯王来了不纳粮。”李自成起义的条件也是和当时社会发展两极分化有关，所以他提出政治上平等，经济上平均的口号，当然不可能做到。比如这“免粮”口号便有很大欺骗性，如果所有老百姓不纳粮，都免税、免粮，你统治者，靠什么存在？靠什么发展？

唐·刘餗《隋唐嘉话》卷上：“ 平阳公主 闻 高祖起义太原 ，乃於鄠司竹园招集亡命以迎军，时谓之娘子兵。”《三国志.袁绍传》引《先贤行状》：“袁绍起义，卑辞厚币以招致(田)丰。”《武帝纪》记载曹操在建安七年的令：“吾起义兵，为天下除暴乱。”十二年的令：“吾起义兵诛暴乱，于今十九年。”《曹洪传》：“太祖(指曹操)起义兵讨董卓。”所记为同一件事。又如西晋八王之乱期间，赵王司马伦自立为帝，齐王司马蔶、成都王司马颖、河间王司马癃起兵讨伐。《史记·陈涉世家》“伐无道，诛暴秦。”《晋书》行文亦是“起义”与“起义兵”交互使用，以配合文气。“吾疾贫富不均，今为汝等均之。”农民起义著名的口号只是：“莫道石人一只眼，此物一出天下反。”或“石人一只眼，挑动黄河天下反。”这个口号和黄巾起义∶“苍天已死，黄天当立，岁在甲子，天下大吉”一样，是一个跳大神的口号，用迷信来反抗专制。以宗教的欺骗手段，日哄民众。没有多少正面的意义，但在当时却造成了不小的影响力。如《王戎传》《卢志传》皆言：“齐王蔶起义。”史籍所谓“群盗蜂起，不可胜数”，《郑球传》：“成都王为大将军，起义讨赵王伦。”此言“起义”。《王敦传》：“会诸王起义兵。”《陈敏传》：“及赵王伦篡逆，三王起义兵。”此言“起义兵”。所述本为一事。“法分贵贱，非善法；我行法，当等贵贱，均贫富。”太平天国洪秀全起义提倡“一律平均。无处不均匀，无人不饱暖。天下人田，天下人同耕”等。他们追求所谓绝对的平均主义。
起义通常是指由各阶层发动的武装反对统治阶级的运动。“社会起义”具有广泛的群众基础，所以推翻专制王朝并不困难。再有《旧唐书》记隋末唐高祖李渊、唐太宗李世民父子举兵。《刑法志》：“高祖初起义师于太原，即布宽大之令。”《刘政会传》：“太宗与刘文静谋起义兵。”《李靖传》：“公起义兵，本为天下除暴乱。”以上“起义师”与“起义兵”同义。另《太宗纪》：“朕于太原起义，遂定天下。”《刘文静传》：“起义之初，忝为司马。”《段志玄传》：“父偃师，……从高祖起义，官至郢州刺史。”以上省文为“起义”是修辞技巧，配合四字韵律。如不计衬字，前面的“初起义师”、“谋起义兵”、“公起义兵”则见“师”或“兵”凑成四字，与“太原起义”、 “秋收起义”、“起义之初”、“高祖起义”同为四字句。到了近代，“起义师”、“起义兵”等三音节词逐渐被淘汰，简化为双音节词“起义”。

列宁认为：“革命人民的起义要取得胜利，必须具备一定的前提条件：起义不应当只依靠少数人的密谋，也不应当单纯依靠政党，而应当依靠先进阶级的力量”。“起义”不能无兵，仍然解作“为正义而起兵”，但较多用作形容“造反”，较少形容为拥护现政权而讨伐本在高位的专权者“起义”可以是组织新的武装力量，企图推翻现政府，一八九五年兴中会第一次广州起义即属此类。“起义”也可以说策动现政府的军队叛变造反，一九一一年辛亥武昌起义即属此类。当然，一次“起义”经常会结合原政府军和民间的力量，但都少不得与现政府兵戎相见。
若强行曲解此一“起义”为“非暴力”，则仍未过得语义发展必须的“约定俗成”一关。不过“起义”一词亦有文解，却指“显露文意”，已成为生僻用词。如明·郎瑛《七修类稿·诗文九·富字义非》：“《礼记·祭义》注曰：‘臣能世禄曰富’，未尝以‘田’字起义。”晋代杜预《春秋左氏传序》：“一曰微而显，文见于此，而起义在彼。”但这种“对艰深文章的内容起义”，并非国文水平庸劣之人所能为，更不可能成千上万人一同“起义”。


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广西融水县融水镇福星路154号
作者姓名：姚伟林
（笔名）姚老庚
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话明清盛极一时的书房之命名“斋”

·姚老庚

书房，是文人墨客魂魄所在。是精神的巢穴，生命的禅床，心灵的归宿地。自古以来，国人就有给自己的书房命名的习惯，尤其是文人墨客、居士学者，这种风气历千载而不衰，并相沿至今。起用书房之名，或辑录文辞以言志；或假借风物而陈情。给自己的书房命名这一嗜痂之癖，唐宋之前较少，后渐渐流行，至明清盛极一时。细细品味斋名，或雅致、或含蓄、或言简意赅，或自勉、或自嘲，或表爱好、或寄情言志，书斋主人的生活情趣与治学之道尽在其中，可谓寓意深刻，耐人寻味。  


“斋”，《说文》：“斋，戒洁也。从示，斎齐省声。”其本义为“斋戒”，指祭祀前整洁身心。后“斋”引申为干净、整洁、幽静之处所。故明·计成在说《园冶》说：“斋——斋较堂，惟气藏而致敛，盖藏修密处之地，故式不宜敞显。”斋号始于魏晋，盛行明清。《山堂肆考》中记载的“盘龙斋”是我国古代可考的最早斋号之一。晋桓温初于南州专设书斋，斋中悉画盘龙，因号盘龙斋。再如，《晋书·陶侃传》云：“侃在州无事，辄朝运百甓于斋外，暮运于斋内”。其实，“斋”并非一种建筑形式，只是一种幽居的房屋之意。文人将自己读书为文之处称作“斋”，不过是表示自己专心向学而已。王孚《安成记》：“太和中，陈郡殷府君，引水入城穿池，殷仲堪又于池北立小屋读书，百姓于今呼曰：读书斋”。
以“斋”名之者众矣。如王安石的“昭文斋”、韦应物的“永定斋”、何绍基的“不洗砚斋”、清·沈德潜的“归愚斋”语出韩愈的“归愚识夷涂，汲古得修绠”、刘鹗的“抱残守阙斋”、齐白石的“三百石印斋”、容庚的“颂斋”、张恨水的“待漏斋”、陶行知的“不除庭草斋”取自曾国藩的“不除庭草留生意，爱养盆鱼识化机”、梁实秋的“雅斋”、赵朴初的“无尽意斋”、王利器的“争朝夕斋”、罗常培的“未济斋”、吕叔湘的“未晚斋”、梁漱溟的“勉仁斋”、程千帆的“玄览斋”、朱自清的“犹贤博弈斋”、林语堂既受儒家“有为”的思想影响，又欣赏道家“无为”的哲理，其生活态度坚持“有为”，但往往也有“不为”事，遂取“有不为斋”作斋号等，都是中国书斋文化的醒目而珍贵的标志。
清代史学家黄宗羲一生博览群书，通晓天文、地理、律历、数学等，作文惜字如金，力求简洁，因此，他把自己的书斋取名为“惜字斋”。也有在“斋”前加一“之”字者，如清代杨以增的“四经四史之斋”、清代诗人舒位，一生涉猎极广，知识渊博，写起诗来挥洒自如，得心应手。他“积三十年，成二千首”。可他自谦不足，把自己的知识和创作成比作汪洋大海中吸出的一瓶水，故把书房取名为“瓶水斋”。南宋词人辛弃疾在上饶郡城外兴建寓所，其书房旁边是大片农田，乃以“临庄稼”之自然景致“稼轩”为斋号。宋代名相李纲常以桂花品格自勉，亲植桂花以明“蟾宫折桂”之志，他的书斋命名“桂斋”。后来，政治家林则徐在李纲祠旁筑一读书处，也命名为“桂斋”。南宋著名诗人杨万里任永州零凌丞时，非常尊敬力主抗金而遭贬的张浚，曾三次前往拜见。可是，张浚三次闭门谢客不见。杨万里只得写信求见。张浚被他的精神所感动，终于接见了他，并勉励他凡事要正心诚意。他深为钦佩，便把书房命名为“诚斋”。明朝文学家章溢隐居在龙泉县一间陋室里进行学习和创作，他以苦为乐，发奋用功，写出不少著名的诗文。他说：“人知乐之为乐，而不知苦之为乐”。刘基为这种精神所感动，写了《苦斋记》一文，把章溢的书斋取名为“苦斋”。明代著名文学家张溥，他小时候并不聪颖，看到别人看书过目成诵，常常气得捶自己的脑袋，骂自己愚笨。他想了一个办法：每读一遍文章，就整整齐齐地抄录一遍，边抄边诵边记，然后投于炉火之中，重抄一遍，这样反复六七次，烂熟于心。天长日久，他握笔的右手长出了老茧。为了勉励自己，他就把自己读书的屋子取名为“七录斋”是督促自己勉力读书。
20世纪30年代后期，现代散文家周作人把自己在北京的书室命名为“苦雨斋”，斋名固然颇有诗意，也可看出主人的苦涩心境。然而，他强调沏喝苦茶，追求封建士大夫的闲情逸致，继而鼓吹闭门读书，逃避现实，沐“苦雨”而不醒，却是与时代格格不入的。聂绀弩的“三红金水之斋”。著名文学家姚雪垠，博学多才，为了达到学无止境的目的，读更多的书，识更多的理，便把书房命名为“无止境斋”。语言学家王力著作等身，有浩瀚的专著，有精美的小品，自云：“古人有所谓雕龙、雕虫的说法，在这里，雕龙指专门所著，雕虫指一般的小文章、小意思。”故将书斋取名“龙虫并雕斋”。 镇江籍画家刘二刚移居南京后，将其画室取名“午梦斋”，解其意：每日午饭后必打一盹，时间不长而好梦常来。也有直接用“书斋”二字的，如顾炎武的“堡中书斋”。
文人给书斋命名有很多方式。有用斋名表明心志的，还有用斋名刻画生活环境的，比如沈从文的“窄而霉小斋”，因他早年在北平的居所又小又有霉味，故而得名。细思起来，斋名体现的都是斋主的心境，张溥的坚忍、沈从文自嘲中的达观，何尝不是绝好的例子？近代学者章钰曾自署斋名为“四当斋”。取自于宋代诗人尤衷说自己的书屋是“四当”：“饥读之以当肉，寒读之以当裘，孤寂而读之以当友朋，幽愤而读之以当金石琴瑟也”这样一个典故。其中，最有名的莫过于蒲松龄的“聊斋”了，它暗示了小说题材的来源。作者一生坎坷，屡试不第，憎恶科举，晚年以“闲谈”排遣寂寞之苦，聊以读书写书自娱。现代散文家朱自清为自己的书屋取名叫“犹贤博弈斋”，意思是说，在这里著书立说和创作，还是比赌博下棋都要好。孙犁曾为书房取名“耕斋”，当是笔耕不辍之意；袁鹰的书房叫“未了斋”，是提醒自己还有许多事情没做……
上海古籍出版社的《清人室名别称字号索引》，共收三万六千多人，十万三千余条，其中斋名不下数千。由于传统风尚的习染与传承，为斋室标名迄今不衰。书斋犹如一扇窗户，让我们从中看国运民命、变迁兴衰、人世沧桑。文人斋号是人类文化历史发展的产物，是传统文化的一道绚丽多彩的风景线。品味斋名，可以体会书斋主人的志向、情趣、心境甚至人生观。斋名可谓中国语言文化的一朵奇葩。不言而喻，斋名有着较高的审美意趣和研究价值，是民族传统文化的瑰宝，是一束馨香四溢的奇葩，愿书斋起名之风，传承不绝，名人们以“斋”命名，也许是“斋”字高雅、空灵，也许是它同佛、道有一定的联系吧。

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“墨”之别称小考随笔
·姚老庚
详见东汉·许慎着《说文解字》释“墨”为“书墨也，从土黑”。在《古今事物考》卷二“墨”条中，也写道：“墨始于黄帝之时，一云田真造墨”。李孝美在《墨谱》中记载：“最早的墨是用漆和石粉所做”。北魏贾思勰在《齐民要术》中曾记载着三国魏书法家韦诞制墨的方法：“参以真珠、麝香，捣细合烟下铁臼，捣三万杵。”终于制成“丰肌腻理，光泽如漆”、“落纸如漆，万载存真”的好墨。韦诞制作的墨被称为“韦诞墨”，是古代的珍贵之墨，被赞誉为；“百年如石，一点如漆。”。偶读“徂徕无老松，易水无良工。珍材取乐浪，妙手惟潘翁。鱼胞熟万杵，犀角盘双龙。墨成不敢用，进入蓬莱宫。”从宋代苏轼在《孙莘老寄墨》诗中写的赞美墨的诗句中倍受感悟。诗中的“潘翁”即北宋制墨名家潘谷，据说他所制造的“潘谷墨”被誉为“墨中神品”，有“香彻肌骨，磨研至尽，而香不衰”之魅力。
自古故墨之别称繁多：陶宗仅在《辍耕录》卷二十九中云：“上古无墨，竹挺点漆而书。中古方以石磨汁，或云是延安石液。李廷痎为唐末。易州墨工奚超之子，于歙州制墨，因品质俱佳，被后主李煜封为“墨务官”，并赐姓李，时有“千金易得，李墨难求”之说。
玄圭：“急磨玄圭染霜纸，撼落花须浮砚水。”（宋·杨万里《春兴》）
玄玉：“玄玉初成敢轻用，万里豹囊曾入贡。”（明·高启《赠卖墨陶叟》）
玄珠：“万灶玄珠一唾轻，客卿新以玉泉名。”（金·元好问《赋南中杨生玉泉墨》）
陈玄：“赖石陈玄典籍传，肯教边腹擅便便。”（宋·庄季裕《鸡肋篇》）古时绛州在今天山西省新绛县，所产之墨较为有名，为朝廷贡品，而墨又以陈年、浓黑者为上品，故称之为绛人陈玄。又韩愈在《毛颖传》称它为“降人陈玄”。北宋大学士苏易简在《文房四宝谱》中写道：“松滋侯易玄光，墨也。”乌丸：“秦郎百好居第一，乌丸如漆姿如石。”（宋·陈师道《古墨行》）亦有乌金为墨之别称也。
乌玉玦：“近者唐夫子，速致乌玉玦。”（宋·苏轼《孙莘老寄墨》）唐李廷《藏墨诀》中称墨是“乌玉块”。
松烟：“往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。”（宋·黄庭坚《答王道济寺正观许道宁山水图》又南唐时燕人李廷圭以松烟造墨，光泽可鉴最负盛名，后渡易水而居江南，故也有人称墨为燕人易玄光。墨，多以松烟制成，品质上乘的还要添加香料，故被古人封之为松滋侯、黑松使者、玄香太守、亳州楮郡平章事从文献记载中可知，中国古代的墨所采用的主要原料共分为松烟、石墨、漆烟和桐烟四种，其中主要以松烟和桐烟为主。
松液：“要与陶泓作佳传，老磨松液写《黄庭》”（元·宋无《端石砚》）
松煤：“山中老僧忧石泐，印之以纸磨松煤”（宋·欧阳修《石篆》）
松腴：“苍鼠奋须饮松腴，剡藤玉版开雪肌。”（宋·苏轼《六观堂老人草书》）
麝煤：“蜀纸麝煤添笔媚，越瓯犀液发茶香。”（唐·韩偓《横塘》）如，新版《辞源》：“麝煤：制墨原料，因以为墨的别名。”《汉语大词典》：“麝煤：即麝墨。”台湾《中文大辞典》：“麝煤：墨之别称。”笔者认为，这些辞书将“麝煤”只释为麝墨的别称”。
珍煤：“贵价市珍煤，风前试寒泓。”（宋·文同《谢杨侍读惠端溪紫石砚》）
灶煤：“瓦池研灶煤，苇管书柿叶。”（宋·苏轼《孙莘老寄墨》）
书煤：“引书煤而黯黯，入文亩而休休。”.（唐·薛涛《四友赞》）
黑蛟：“绿蚁滟樽芳酝热，黑蛟落纸草书颠。”（宋·陆游《醉书山亭壁》）
翠饼：“何以墨潘穿破褐，琅琅翠饼敲云笏。”（宋·苏轼《赠潘谷》
龙宾：“龙宾十二吾何用，不意龙文入吾手。”（元·泰不华《桐花烟为吴国良赋》）典出《云仙杂记》：一天，玄宗见御案墨上一小道如蝇而行，叱之，小道呼“万岁”，自称是墨精“龙宾”。
唐墨用龙香剂制成，故又称“龙香剂”。墨以黑而光者为贵，“玄光”亦是墨名。“松使者”。传说唐玄宗用的墨土，有一道士是墨精，号松使者墨的别称有：麋丸、漆妃、隃麋古时墨的官爵有“松滋侯”、黑松使者、玄香太守、毫州楮郡平章事等。
古代制墨不光是一种工艺，其中凝聚着设计者的无限巧思，而御墨的内容更是与清宫文化等诸多方面相关，已不局限于墨之本体。清代制墨以御墨为最，但不仅仅只有御墨，民间百姓特别是文人等亦离不开用墨，因此当时已形成了一门独有行业，其中也是派别林立，各有所长，最著名的还要属“徽墨”。安徽省制墨著名于古今中外，其历史悠久，流派纷呈，其中又主要以歙县和休宁两派最为著名。
“墨”给人的印象似稍嫌单一，但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味，而是内涵丰富。作为一种易消耗品，墨能完好如初地呈现于今者，当为十分珍贵。且文人骚客多有：喜墨，爱墨，玩墨，收墨，鬻墨，易墨，藏墨，观墨，品墨，选墨，用墨，试墨，论墨，聊墨，说墨，乐墨，迷墨，痴墨的怪僻，一些古墨得以流存于世，可供今人收藏、把玩、研究。于此舞文弄墨中了解古代制墨工艺与用墨文化，进而领略中国传统文化之博大精深，实属幸事中国的墨，堪称瑰宝也。作为“文房四宝”的墨不仅仅是一种书写用品，它更是举世无双的文化艺术品，是中华民族的又一骄傲也。

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趣谈中国古代的题壁诗

·姚老庚

题壁诗是古代诗歌中的瑰宝，亦为我国民间文学奇葩之一，是一种值得研究的书法文化现象。古代文人士子于远游近访中，常常会即兴或应邀将诗文书写于公共场所，以便其扩散流传，这就是题壁诗。题壁诗之“壁”，可细分为屋壁、厅壁、亭壁、楼壁、殿壁、墙壁、寺观壁、驿传壁、山石壁等。其中以题于屋壁者较为常见，如宋苏轼题于寺壁《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”杜甫的《题郪县郭三十二明府茅屋壁》、白居易的《醉题沈子明壁》、温庭筠的《和友人题壁》等。从书法上看，这些诗文多为即兴应景之作，一般来说价值不大，但也不乏大家之作。唐宋诗人在题壁上所表现出的高度热情不仅源于对书法和诗歌的喜爱，同时也是出自欲求人知的传播渴望。他们挥毫泼墨之时未必计较“发表作品”之名，也不考虑藏之墙壁、传之不朽，更多的是快意于抒情写意本身，以让更多人更快地获得由此传出的信息。因“壁”难以长期保存，绝大多数被毁，只有极少数存留于世。    题壁诗始于两汉，盛于唐宋。汉末书法家师宜官是可考的最早题壁者之一。据《晋书》卷三十六转引卫恒《四体书势》云：“至(汉)灵帝好书，时多能者，而师宜官为最，大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。或时不持钱，诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒值，讨钱足而灭之。”师宜官，东汉南阳人，书法家。这是古代题壁的最早记载，可惜其题壁的具体内容已无从得知。古人常于驿店、僧舍、山崖壁间题诗。多羁旅人之作也。或诉离愁，或寄所思。俚俗浅白者多有，间得佳作，清雅可读。就内容而言，题壁诗皆有感而作，是有所寄托的。这类诗大多对现实不满，不平则鸣。如宋无名氏《题壁》诗云：“白塔桥边卖地经，长亭短驿最分明。如何只说临安路，不较中原有几程！”汉代以后，题壁者代不乏人。南北朝时期，题壁诗渐多。至唐代，题壁之风乃大行于世，《全唐诗》里的大量诗作都注明是随手题写。据唐人诗集统计，当时题壁诗的作者有百数十家，其中以寒山、崔颢等最为著名。如唐寒山题于石壁的一首无题诗：“一住寒山万事休，更无杂念挂心头。闲于石壁题诗句，任运还同不系舟。”题于邮亭壁者如：“山月晓仍在，林风凉不绝。殷勤如有情，惆怅令人别。”（魏庆之《诗人玉屑》卷十）题于殿壁者如：“人皆苦炎热，我爱夏日长。薰风自南来，殿阁生微凉。”（《旧唐书•柳公权传》）题于楼壁者如《水浒》第三十七回宋江的“反诗”：“心在山东身在吴，飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。”   崔颢最有名的题壁诗当数《黄鹤楼》以致李白登黄鹤楼本欲赋诗，因见崔颢此作，为之敛手。唐代名相姚崇的曾孙、与贾岛齐名并称为“姚贾”的姚合，也酷爱题诗，其诗友项斯说他“官壁诗题尽”。唐宪宗元和年间，白居易、元稹诗歌盛行一时，题元、白诗歌于壁者到处可见。据元稹《白氏长庆集序》记载：“二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公妾妇、牛童马走之口无不道。”元、白二人也亲为题壁。葛立方《韵语阳秋》卷三云：“元白齐名，有自来矣。元微之写白诗于阆州西寺，白乐天写元诗百篇，合为屏风，更相倾慕如此。”正如白居易在《答微之》诗中所说：“君写我诗盈寺壁，我题君句满屏风。与君相与知何处，两叶浮萍大海中。”五代时期最著名的题壁者当属大书法家杨凝式。杨凝式“素不喜尺牍”，其主要书迹都留在寺庙墙壁上。《旧五代史》本传注云：“既久居洛，多遨游佛道祠，遇山水胜迹，辄流连赏咏，有垣墙画缺处，顾视引笔，且吟且书，若与神会。”以至“西洛寺观二百余所，题写几遍”（《书小史》）。宋代题壁之风方兴未艾，不逊唐代，据宋周辉《清波杂志》卷十：“邮亭客舍，当午炊暮宿，驰担小留次，观壁间题字，或得亲朋姓字，写途路艰辛之状，篇什有可采者。其笔画柔弱，语言哀怨，皆好事者戏为妇人女子之作……辉顷随侍赵官上饶，舟行至钓台敬谒祠下，诗板留题，莫知其数。”可见题诗之多。举凡邮亭、驿墙、寺壁等处多有题咏。较为著名的有王禹偁的《题僧壁》、苏舜钦的《题花山寺壁》、王安石的《书何氏宅壁》和《书湖阴先生壁》、杨万里的《题龙归寺壁》、陆游的《题酒家壁》等。现在更多被人提及的是南宋林升的《题临安驿》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”林升在文学史上如渺渺孤鸿，他的名垂后世，完全是驿站的墙壁给成全的。元代以后，题壁诗已远不如唐宋之盛了。随着印刷术的广泛应用，文人士子的题壁之风渐渐隐退，但至清末民初仍有一些文人学者雅好此风。北京香山正白旗三十八号发现的题壁诗，因与曹雪芹联系起来，被红学界疑为“曹雪芹故居”。 题壁诗兴盛于唐宋？原因有二：其一，唐宋时期，尤其是唐代，诗歌、书法臻于极盛，题壁诗之多，正是当时诗歌创作和书法活动繁荣的体现；其二，唐宋时期虽已发明雕版印刷术和活字印刷术，但印刷能力有限，大量诗歌不能及时刻印出来，“题壁”就成为诗人即兴“发表”诗作的最佳方式。但由于当时印刷能力很有限，还有大量诗歌不能刻印出来，“题壁”就成为一种“发表”诗作的最佳方式。题壁简单易行，只要把作品写在墙壁上，天南海北的过往行人见而读之，就可传播开来。壁间诗题遍天涯，无虑千百，任其流传生灭。惜无人整理收缀。

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咬文嚼字趣谈“亥”字
·姚老庚


子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥中的“亥”字，位于十二地支的末位。传统用做表示十二生肖次序的符号代称，与天干的十位相配成六十组合数轮回，用来表示年、月、日的次序，周而复始，循环使用。现农历的年份仍用干支纪年，如“辛亥年”等，亥年出生的人属猪，亥时即夜里九点至十一点。
《说文解字》：“亥”，荄也。十月微阳起，接盛阴。从二，二，古文上字，一人男一人女也。从乙，象裹子咳咳之形。《春秋传》曰：‘亥有二首六身’古文亥为豕，与豕同。亥而生子，复从一起。亥字以“草根”为核心而孳乳，发生同源分化现象。从词义变化来看，以亥得声的字大致有以下三个方面的意义：一、从亥得声的字有些具有根、事物的最末的意义；荄、核、垓、颏、姟。二、亥，《说文》：“亥，荄也。”清代段玉裁《说文解字注》：“荄，根也。”三、荄，《说文》：“荄，草根也。从草亥声。”《尔雅释草》：“荄，根。”郭璞注：“俗呼根为荄。”亥字上面的两个横代表阴与阳，下面是两个人，在前面的是女人，在后面的是男人，女人挺着肚子，意思是怀孕了。这个亥字的意思就是，此时男女交合就可达到阴阳平衡，晚上22点左右行房事最好可以怀孕。亥字也很有趣传达了这样一个意思：如果您想让生命有一个起点，就要从亥时开始。现代人大多数也赞成亥时性爱。因为性活动需要付出较大的体力，亥时行房事后可以立即入睡，使双方得到充分的休息，第二天可以保持充沛的精力。需要注意的是，最好在22：30左右入睡，这样才能保证子时熟睡，并保证新的一天正常、平稳地开始，我们的生活、生命也因此而不断延续。笔者认为《黄帝内经》开篇已经提出“不妄作劳”，当然包括房劳在内。根据《黄帝内经》理论，中医临床对“肾虚”者也不是直接补肾，而是辨证平衡脏腑之间的互补关系，而且补肾也采用“虚则补其母”之法，运用“金水相生”原则，以补肺来益肾。补肺又可推及健脾。所以，肾为先天之本，脾为后天之本，治病必求其固本。脾胃好了，吃得好了，则无须补肾。常说“饱暖思淫欲”，其实里面就含有五行的生克关系。
亥是古人73岁的隐称，恐怕就鲜为人知了。这得从中国有句关于寿命的俗语“七十三、八十四，阎王不请自己去”说起。据考证，源于我国历史上两位“圣人”归天时的虚龄。一位是春秋时的孔夫子，生于公元前551年死于公元前479年，活到七十三虚龄而终。另一位是战国时的“亚圣”孟老夫子，生于公元前372年死于公元前289年，未满八十四虚龄时去世。因为古人的年龄都是以虚岁计算的，由于我国对古代孔子、孟子十分推崇，其学说在我国也有巨大的影响，历朝历代都奉之为“圣人”。所以他们归天的年龄，也就被后人看成是大不吉利的事情和难以逾越的界限了。故认为是人生进入老年之后的两道“坎”，就像现西方人忌讳耶稣之死“十三”这个数字一样，避之惟恐不及，故有的老年之友过这两道“坎”时，尤显得心有余悸，格外谨慎。甚至按传统迷信的做法，扎上红腰带，以求消灾避难、平稳过渡这两道坎。
古人忌讳说73岁，于是常用“亥”字来隐称“亥”字为何成了73岁的隐称呢？如唐代刘禹锡《送河南皇甫少尹赴绛州》诗云：“午桥群吏散，亥字老人迎。”李商隐《戏题赠稷山驿吏王全》诗也云：“过客不劳询甲子，惟书亥字与时人。”刘辰翁金缕曲/贺新郎“七十三年矣。记小人、四百四十，五番甲子。看到蓬莱水清浅，休说树犹日如此。但梦梦、昨非今是。一曲尊前离鸾操，抚铜仙、清泪如铅水。歌未断，我先醉。新来画得耆英似。似灞桥、风雪吟肩，水仙梅弟。里巷依稀灵光在，飞过劫灰如洗。笑少伴、乌衣馀几。老子平生何曾默，暮年诗、句句皆成史。个亥字，甲申起”，故诗句中的亥字便源于此也。
古人认为，“亥”字有“二首六身”之说。亥字篆体上二横为首，象征二万，下有三个“人”字形同三个“六”视为六身，象征六千六百六十，合起来为二万六千六百六十，恰好是73岁的日数。古时“人生七十古来稀”，以旧时的生活健康水准及医疗条件等，享年若73岁已算高寿了。咬文嚼字故用“亥”字或“二首六身”来隐称73岁，并用此趣谈以比喻长寿矣。

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浅述汉代名片“谒” 之史话随笔考

·姚老庚

很多人以为考古总是和古旧的东西打交道，是个很没意思的活。殊不知，考古也是可以很有趣的。比如，名片是谁什么时候发明的？现今在社交生活中名片已成为不可缺少之物了，是社会交往的重要工具。可是你知道名片是什么时候发明的？它又是怎样演变的吗？名片在现代社会颇为通行，但名片并不是现代才有的东西，这种时髦的东西也不是泊来品，名片又曰“参榜”。在中国有着很长的历史渊源。其起源可以追溯到汉代，在西汉时，名片是用竹木做的，称作“谒”。汉代名片谒面空白处写贺礼钱数，所以，中国还应算是使用名片最早的国家，名片至少在秦末汉初就已出现了。
《仪礼·觐礼》文：“摈者谒诸天子”。汉代名刺已很流行，“刺”上一般要写明姓名爵里，故又称“爵里刺”。 《史记·郦生陆贾列传》记载：刘邦引兵过陈留，郦食其“踵军门上谒”，求见刘邦，刘邦不见，“令使者出谢，……郦生，目案剑叱使者……使者惧而失谒，跪拾谒，还走，复入报曰：‘客，天下壮士也，叱臣，臣恐，至失谒’。”这是关于名片的一段最早的记载。《史记·高祖本纪》亦记载，刘邦在沛县当亭长时有一次和朋友一起到吕公家去贺喜，因为没有带钱而不得上堂入座，便假装“为谒曰：‘贺钱万’，实不持一钱。谒入，吕公大惊，起，迎之门。”刘邦原为诈酒食，不料反受吕公赏识，并因此得到了一位妻子，即后来的那位吕后。对于《高祖本纪》中“乃绐为谒”句，唐司马贞“索隐”曰：“谓高祖素狎易诸吏，乃诈为谒。谒谓以札书姓名，若今之通刺，而兼载钱谷也”。谒，一般常用的意思是拜见。另指说明，陈述，告发。还指名帖。《后汉书·孔融传》之“河南尹何进当迁为大将军，杨赐遣融奉谒贺进，不时通，融即夺谒还府，投劾而去”。正说明谒的使用情况。
唐·李德裕曰“为相贵盛，人务加礼，改具衔候起居之状，谓之门状”。《明史》有“台谒当以属礼”。 清·王士禛 《香祖笔记》卷八载：“唐宋启事用门状，即今士大夫彼此拜谒之名刺也。” 所谓“谒”就是拜访者把名字和其它介绍文字写在竹片或木片上（当时纸张还没发明），作为给被拜访者的见面介绍文书，也就是现在的名片。由于东汉蔡伦发明的纸张开始普遍采用，于是“刺”由竹木片改成了更便于携带的纸张。《释名》曰：“谒，诣也；诣，告也。书其姓名于上，以告所至诣者也”。这“诣”就是汉代的名片。1984年在安徽马鞍山发现的东吴将军朱然墓中出土了三枚谒。这三枚谒是用木片做成的，长24.8厘米，合汉代1尺，宽9.5厘米，厚3.4厘米，谒面顶部中央写一个“谒”字，右边直行墨书：“□节右军师左大司马当阳侯丹扬朱然再拜”，谒面有一大片空白，这就是留作书写贺礼钱数的地方。汉代的名片，谒是下级对上级、晚辈对尊长通名时用的名片，通常用于比较庄重、正式的场合，平时在亲朋同僚之间使用的是一种比较简易的名片，叫做“刺”(札)。刺因“书以笔刺纸、简之上”而得名。朱然墓中同时出土了14枚刺，也是长1汉尺左右的木片，但宽仅3.4厘米，厚仅0.6厘米，既薄又窄。刺面从上到下有一行墨书：“故鄣朱然再拜问起居字义封”刺的内容比谒亲切得多，刺面也没有可写别的文字的空隙。在刺上除姓名爵里外，还常要写有表示客气和问候的话。据《释名》记载：“画姓名于奏上曰画刺，作再拜起居字，皆达其体，使书尽边，徐引笔书之如画也”。
“刺”的出现比谒略晚，但至少到东汉时也已十分流行了。由于刺比谒更轻巧、灵便、实用，在使用的过程中刺逐渐取代了谒。刺流行的时代比谒长，从文献中可知，汉魏时奏刺是流行的习俗，因此，在当时的墓葬里我们也常可找到它们的踪迹。中国建政以来的考古发掘中，第一次获得的名刺木简，是1955年4月底在湖北武昌任家湾一座东吴时期的砖墓中获得的，在墓中还发现有黄武六年（227年）铅质买地券一方，墓内出土三枚木简，长18.8至21.5厘米、宽约3.5厘米，可惜字迹已漶漫，仅在一枚上可以看出“道士郑丑再拜”字样。由于字迹辨认不清，当时难以确定它即系爵里刺，未受重视。此后，又在江西南昌的东吴、西晋墓中发现了字迹清晰的名刺简多枚，使我们对此有了较为明确的认识。在南昌一座西晋墓中曾出土过5枚木刺，《梁书·诸葛璩传》中也有“投刺邦宰”的史话。　　
隋唐以后纸张普及了，名刺不再使用木片而改用纸来书写了，于是，它的名称也就逐渐改称为“帖”了。但有意思的是刺传到日本后也被日本人所接受，他们至今仍把名片叫做“刺”。到了明代，统治者沿袭了唐宋的科举制度，并使之平民化，“万般皆下品”读书便成了一般人改善生活的唯一出路，识字的人随之大量增加。人们交往的机会增加了，学生见老师，小官见大官都要先递上介绍自己的“名帖”，即唐宋时的“门状”， 又曰 “参状”。“名帖”这时才与“姓名”字“官阶”有了折射尊卑等级的瓜葛，明代的“名帖”为长方形，一般长七寸、宽三寸，递帖人的名字要写满整个帖面。如递帖给长者或上司，“名帖”上所书名字要大，“名帖”上名字大表示谦恭有礼，“名帖”上名字小会被视为狂傲。据《青箱杂记》卷二载，北宋皇祐、嘉祐年间“未有谒禁”，即这段时期没有发布过有关名片的禁令，于是士人利用名片登门求见，请托找关系，跑官买官古已有之。封建时代，由于官场腐败，攀附权贵，巴结名流，结党营私，随处可见，这样，名片的运用也就大显身手了，特别是碰到刑事问题，向法官走后门，行贿受贿，搞得乌烟瘴气。
明清时，趋炎附势者利用投刺拜客之机拉关系、钻营投机的情况，在社会上很普遍。小小名片，大千世界，人间百态。反映出人们在社会交际中存在着的尊卑等级关系,可以说是明清两代世风与社会变迁的一面镜子。映照出社会交际中的多方面的情况。正如清代史学家赵翼所说：“即此（名片）一事之沿革，亦可以观世风也”。据《啸虹笔记》载，明代有个姓茅的官僚，为了巴结权贵严嵩，投其所好“每谒严嵩，用赤金镂姓名缝红绫作柬，嵩以为尊之也”。有一首《都门竹枝词》对此做了揭露：“大字职名笔画工，门前投递纸鲜红。都镌拜客无他用，关节曾防暗里通”。可见在那些身带制作考究的名片，到处“投刺”拜客的人中，有不少是曲意逢迎、暗通款曲、暗通关节者者。俞弁《山樵暇语》在谈到士风变化时特别举出何良俊说的话，评道：“士风之浇薄，于此可慨。”并抄录一首嘲讽投刺虚礼的诗：“一刺来投一刺还，交情一日遍长安。直须不作虚文事，可使离群出世间。”茶余酒后，以上赘言权当考古也。

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古代一部用树叶写成的书
·姚老庚
在中国有关元朝史事的笔记中，有一部原稿不是写在纸上，而是写在树叶上的书，这就是元末陶宗仪的《南村辍耕录》亦名《辍耕录》。书为何原稿当时不是写在纸上呢？这得从作者陶宗仪的身世说起。
元末社会动荡，烽烟四起。此时，处于江浙交界的松江府相对安定，四方文人纷纷到松江躲避战乱，元末明初人陶宗仪，字九成，号南村。浙江黄岩人。曾参加过科举考试没中，学识渊博，终生致力于学问，明洪武中曾任教官。据明正德《松江府志》的记载，元代的南村，“水深林茂，南浦环其前”，是一方清净之地。陶宗仪隐居于此，躬耕陇亩，同时教授学生，过着清贫的生活。元末他客居避乱隐居松江农村时，置薄田，筑草堂，耕读之余，身上总是随身带着笔墨，就是下田劳作也不例外。辍耕时，每有所思，随时停下手中犁锄，在树下休息，就将收集到的各类史料、文献、资料，以及社会传闻、读书心得等写在树叶上记下来，将稿子贮存在瓮中埋好。前后写了10余年，积了10余瓮稿子。后在学生的帮助下把装满树叶的盎起出，抄录、编纂，整理成书，共30卷，名《南村辍耕录》。史料亦载有传说，辍耕时，陶宗仪“遇事肯綮，摘叶书之，贮一破盎，去则埋于树根，人莫测焉。如是者十载，遂累盎至十数。一日，尽发其藏，俾门人小子，萃而录之，得凡若干条，合三十卷”。585条，20余万字。记载了元代社会的掌故、典章、文物及天文历算、地理气象、社会风俗、小说诗词等。
其中该书《氏族》条，共列“.色目”31种，详细提供了元代西北氏族、部落、种族等基本情况。该条目内将回回与维吾尔并列，对区分这两个民族提供了详实历史佐证。《嘲回回》条云：“其婚礼绝与中国殊”，记叙了元代回回人独特的民族风俗习惯。《回回石头》条列出了来自回回地区并为回回人所经营的五种玉石名称、价格及用途，说明了回回人在经营玉器行业中的主导地位。《西域奇术》条记述当时回回医官可作人的脑部手术。《火石刺把都》条记述回回地所产药物可治100多种疾病。书中所记多为作者耳闻目睹，非道听途说，较为真实，为研究元代社会状况及回族、维吾尔族史提供了重要素材。该书有元末刻本及明刻本多种版，1958年中华书局出版标点本等。陶宗仪的好友邵亨贞在《草堂记略》中对南村草堂和陶宗仪的生活作了生动的描绘：草堂“左右列琴瑟书册，前后多桑麻竹树”，“绕屋种菊数十百本”，“四顾皆平畴，远水出户则可览观江山之胜。四时有耕钓蚕收之营，晨夕有读书谈道之乐”。陶宗仪常常是“幅巾短褐”，独自放牧讴歌于田园，不以劳作为苦，反以农耕为乐。“时时辍耕，休于树荫，抱膝而叹，鼓腹而歌”。劳作之余，每遇佳节良辰，举杯独酌，吟唱自己所作的诗，自娱自乐，得意之时，拍掌大笑。他也常与当时华亭名人袁凯、邵亨贞、孙道明等好友莫逆之交，推心置腹之余或谈经论道，切磋学问，写诗填词；或坐船出游，倘徉于三泖九峰之间，品茶饮酒，逍遥其间。其中，他与泗泾人孙道明最为友善，风清浪静之时，两人泛舟南浦，宗仪制词，道明倚洞箫吹之，极鸥波缥缈之思。陶宗仪平时沉默寡言，一旦遇到知己朋友，谈论文章学问，则滔滔不绝，妙语连珠。“至论古今人物，上下数千年，竟日不倦”。
陶宗仪将树叶当作纸，《南村辍耕录》是写在树叶上的书。有人从常规来分析，偶尔缺纸，或许有将树叶作纸的事，但收藏10年树叶书稿的可信度就微乎其微了。我们姑且不去争论或探讨此事的真实性，但我们可以这么说，民间传说表达了人们对陶宗仪勤奋的由衷赞誉与敬佩。
《南村辍耕录》是部笔记文体，泛指随笔而录，不拘体例，题材广泛“凡六合之内，朝野之间，天理人事，有关于风化者，皆采而录之”保存了不少史学资料。卷十卷十“缠足”一文中说：“（南唐)李后主宫嫔娘，纤丽善舞。后主作金莲，高六尺，饰以宝物细带缨络，莲中作品色瑞莲，令娘以帛绕脚，令纤小，屈上作新月形，素袜舞云中，回旋有凌云之态。唐镐诗曰：‘莲中花更好，云黑月常新’，因娘作也。由是人皆效之，以纤弓为妙。以此知扎脚自五代以来方为之。”卷二十五的《院本名目》就记载了金元时行院所演出的杂剧脚本名目700余种；卷二十七的《杂剧曲名》记载元杂剧所用北曲曲牌名数十个。书中对元代著名女艺人珠帘秀、连枝秀、顺时秀三人事迹也有所记载。当然，一般读者有兴趣的是陶宗仪记下的那些“俚俗戏谑之语，闾里鄙秽之事”，通过这些可大致了解当时社会的真实情况。《想肉》一则记下了“淮右之军嗜食人”的惨不忍睹情景：“以小儿为上，妇女次之，男子又次之”、“生炙”、“沸汤巨锅中活煮”，廖廖数语，活生生画出人吃人的画面。《黄道婆》一则记录了“织女黄道婆从遥远的海南来到乌泥泾后，才教当地人民制造“捍、弹、纺、织工具”，“其中综线挈花，各得其法（指海南黎族妇女擅长的提花特技）”。黄道婆在松江纺织棉花，将黎族的先进棉纺织工具和纺织技术，传授给松江府乌泥泾的人们。她改进了植棉方法，革新捍、弹、织工具和织造错纱、配色、综线、挈花等技术，使制棉工艺从轧籽、弹花、纺纱到织布，有了一套完整高效的操作规程。把黎族的建筑、习俗、文身、舞蹈都融化在服饰图案中，“粲然若写”，一时行销大江南北，织户激增，改变了松江府一带纺织业落后的状况。当地人民“竞相作为，家既即殷”人民为感谢这位传播先进技术的妇女，在其死后为其立祠祭奠。整部书记录了宋元时期的政治、经济、社会、文化等各个方面的史料，有掌故、典章、文物，还论到小说、戏剧、音乐、绘画和有关诗词本事等方面的问题。这些史料对于研究当时的社会及历史背景，尤其是上海地区的社会状况有一定的价值。《松江谣》、《不平诗》、《奉使来谣》等反映当时人民生活的民间俚俗、歌谣，极为珍贵。特别是书中大量的戏曲史料，到目前为止，是我们研究金代院本的唯一史料。《南村辍耕录》是陶宗仪为我们留下的一份极其宝贵的文化遗产。
陶宗仪一生勤于著作，除《南村辍耕录》外，还著有《南村诗集》(4卷)、《国风尊经》(1卷)、《沧浪棹歌》(1卷)、《书史会要》(9卷)、《四书备遗》(2卷)、《印章考》(1卷)、《淳化帖考》(1卷)、《兰亭帖目》(1卷)等多种。他还将前人的笔记、小说辑录为《说郛》(100卷)传于世。陶宗仪自从应试失败后，毅然放弃科举之路，视官禄为粪土，矢志终身不仕。元至正年间(1354年前后)，浙帅泰不华、南台御史丑闾辟先后举宗仪为行人、校官，都拒之。张士诚割据苏州时，邀他至帅府署理军事咨议，他谢绝不去。明洪武四年(1371年)，下诏取天下文学士，六年(1373年)，诏举天下才士，他都托病不至。晚年，被当地官员聘做教官。洪武二十九年(1396年)，率诸生赴礼部试，得赐钞回家。陶宗仪在泗泾南村前后隐居了几十年，教授了一批学生，写作了大量的有关当地风土人情的诗文，为发展当地文化作出了巨大贡献。他以高尚的人格力量和独特的生活方式影响了当地的文化氛围。泗泾人民至今仍十分怀念这位杰出的史学家、文学家，并以泗泾这片土地曾养育过这样杰出的人物而感到骄傲与自豪，其用树叶著书的故事，更是留下传世佳话。

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谈谈诗词中的平与仄
Ÿ姚老庚
查中英文字典，在诗字条下都有“诗为有韵之文”的一项解释在內。另外，诗是一种唯美文学，沒有声韵就会失去它的美感。有人称之为形式美的变化“魔方”。最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”简单来说，区别平仄要诀是“不平就是仄”。现代汉语在现代汉语四声中，分为阴平、阳平、上声及去声。古代平声这个声调在现代汉语中分化为阴平及阳平，即所谓第一声、第二声。古代上声这个声调在现代汉语中一部份变为去声，一部份仍是上声。上声是现代汉语并音第三声。古代去声这个声调在现代汉语中仍是去声，即第四声。古代入声这个声调在现代汉语中已经不存在；变为阴平、阳平、上声及去声里去了。
平仄，是一字一音一调的汉语独具之美，它为我国诗词提供了极佳的音乐外壳。像白居易“间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩”之类，调配入妙，读来如珠走玉盘，何等畅美。毛泽东《七律Ÿ长征》“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”。这两句诗的平仄是：平平│仄仄│平平│仄，仄仄│平平│仄仄│平。就诗句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是平仄交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。反之，如“乌鸦高飞，天空当中”，“你我好友，喝了老酒”，“ 壮马列主义特色”，“走社会主义道路”全用平声或上声，则诘屈敖牙，拗折天下人嗓子了。所以，调适语音便成了诗才的一个重要方面。
叶恭绰说：“……文艺之有声调节拍，恒能通乎天籁而持人之情性，此殆不可废……其抒情写实，鸟啼花笑，涛飞电激以至裁红剪碧之能，引商刻羽之巧，固不分时地与体制之异也。”注重声调之美，在《诗经》中已粗有体现。如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”声情绵邈，何其动人。但精研韵律制定方案则始于南齐永明年间的沈约、周颙等人。四声八病的规则就是这时制定的。沈约还提出了：前有浮声，后须切响，妙达此旨始可言文的主张。这是很重大的发现。但规则过于繁苛，不便吟思，更难流行。到了唐代，经天才诗人的努力探索出了一套雅俗咸宜的平仄变化之程式，千余年来一直流行，至今不废。这套规则，骤看起来似乎变化繁多，有如魔方。但掌握其基本要领却不复杂。
前人所谓“一三五不论，二四六分明”可视为入门的要诀。五七言律诗、绝句的平仄，关键在于二四六字（五言二四字）的巧妙安排。1958年《汉语诗律学》曰：一三五不论；二四六分明。意思是说，每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字和第六字则必须依照格式，该平不能用仄、该仄不能用平。这是就七言诗而论的；其所以不提及第七字者，因为第七字居于句末。尤其要分明，是不须言的。1977年《诗词格律》：“一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明。我把它概括为以下三条：第一条：一句之内平仄相间。就是说二四六字的平仄要彼此不同。如果二字仄，四字必平，六字必仄，如同“凹”“ 凸” 两字样以相区隔，形成两平间一仄的平仄平，两仄挑一平的仄平仄模式。例如李白的《下江陵》首句“朝辞白帝彩云间”，二四六字为平仄平。韦庄的《台城》，首句“江雨霏霏江草齐”二四六字为仄平仄。这种平仄相间的规律是必须遵守的。1977年《诗词格律》： 一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。第二条：一联之内平仄相反。何谓一联？上句与下句叫一联。拿绝句来讲一、二句是一联；三、四句是另一联。上下句之间的平仄必须相反。即二四六字的平仄必须相反。如李诗二句之“千里江陵一日还”，韦诗二句之“六朝如梦鸟空啼”皆与其上句相反。第三条：两联之间平仄相粘。相粘，即相同。具体说上联的下句与下联的上句（即二句与三句）二四六字的平仄应当相同。如李诗之“两岸猿声啼不住”，韦诗之“无情最是台城柳”皆与其上联平仄相同。至于第四句，则属于第二条范围，按“一联之内平仄相反”的规定安排。这种有规律的变化，体现了多样统一的美学通则，以凸显节奏的错综之美，把汉语声情之妙发挥到了极致。
当然“一三五不论”不是绝对的。有三种情况必须变通。这就是：“避三平”、“避孤平”、“讲拗救”。三平是指句末三字不能连用平声，即七言的第五字，五言的第三字不可用平声字。否则会出现平平仄仄平平平与平仄平平平之句型。“清晨走过天安门”“ 同唱凯旋歌”平声太多，听来不美了。“避孤平”是指仄平脚的句式中七言第三字五言第一字必平。否则除韵脚外，只剩一个平声字，读来拗口。“讲拗救”则是针对某种破格句式的补救方式。1958年《汉语诗律学》：谈“拗救”的人，自然也把它认为本句拗救：腹节上字该平而仄，是拗；腹节下字该仄而平，是救。但是，如果“拗”的意义是“违反常格”，则是否该称为“拗”尚有问题；因为这种形式常见到那样的程度，连应试的排律也允许用它例如元稹《河鲤登龙门》：“回瞻顺流辈，谁敢望同升”，实在不很应该认为变例叫做“特殊形式”也是不得已的。如谭嗣同的《狱中题壁》第三句“我自横刀向天笑”，于律六字当仄而平，故于五字当平处改仄声。以救其拗。这种句式颇多，王之涣的《凉州词》第三句“羌笛何须怨杨柳”、黄山谷《题阳关图》“想得阳关更西路”皆是如此。诗的平仄变化是比较复杂的，但得其要领可举一反三。如将七绝加一倍即为七律之谱式。掌握首尾句平起平收，仄起仄收。将七言去除前二字即为五绝的体式。读者若能从此切入，多加练习，则康庄在望了。
“特定格式说”诗人对于拗句，往往用救。拗而能救，就不为病。双平双仄递换构成律句，平仄杂陈构成拗句；律句的旋律风格是“流美婉转”，拗句的旋律风格是“刚健沉着”。平仄在诗歌的声律里究竟起什么作用？清人乃至近人归纳的古典格律是不是全对？如何扬弃清人乃至近人归纳的古典格律？如何借鉴古典诗歌里的平仄规律，应用到对联乃至新诗里面？这都是需要继续探讨，不是三言两语说得清的问题。