《教师之友网》管季超向琴家致敬

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古琴与养生

来源：中国中医 网站编辑：guixin

    古琴历史源远流长，文化底蕴博大精深，它那清幽脱俗的声音早已和悠久的中国文化，尤其是和独具特色的中国哲学，美学，伦理学及其他人文思想融合在一起。古琴有别于其他乐器，它是自古文人用来陶冶性情的专有的圣洁之器，文人用它来抒发情怀寄托理想，会友时互通心趣，独处时修身养性，琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。

    传统的养生理论也是建立在中国古代哲学基础之上，它的形成和发展与数千年光辉灿烂的传统文化密切相关，古琴艺术与养生有着密切的关系。
    一、手与经络
    （一）手与经络
    经络学是中医的主要理论。虽然某些人只相信西医的理论而并不承认中医，可中医的治疗效果与保健功能是人所共见的，也是使世界为之惊叹的。
    人体上有十二条主要经络，而手上集中有六条。其分别是：手太阴肺经（起自胸前的中府，达于母指尖的少商）、手阳明大肠经（起自食指尖的商阳，达于鼻边的迎香）、手厥阴心包经（起自腋下的天池，达于中指尖的中冲）、手少阳三焦经（起自无名指尖的关冲，达于耳边的耳门）、手少阴心经（起自腋下的极泉，达于小指尖的少冲）、手太阳小肠经（起自小指尖的少泽，达于耳处的听宫）。这些经络有效地调整着人体的呼吸系统、消化系统、心血管系统、内分泌系统、生殖系统等。
    人体上有三处地方是穴位集中，能够调整全身各部功能的，即：耳、手、足。耳诊、手诊、足诊等特殊的治疗和保健方法，对全身机能的调节，效果都很好。其中手诊因其特别方便，而非常流行。其原理就是通过对手六条经络的刺激，而达到调理全身的效果。
    （二）弹琴的保健作用
    弹琴时，手的各个部分都在运动，这就使手上的六条经络都受到刺激。抚琴时使用指甲和指尖弄弦。按照中医理论，指甲是经络的末梢；指尖，也是十二经络中一些主要经络的终点末梢。弹琴中不断地按摩和运动这些末梢，可以促进血液循环，调和血脉。久而久之，弹琴者的一些身病逐渐得到调节甚至痊愈，同时又有效地起到保健的作用。
    二、心平气和
    （一）心态与健康的关系
    人体为四种基本组成部分组成（四大），即所谓：地（固体部分，如各种器官等）、水（液体部分，如血液等）、火（能量）、风（气体）。而这四大组成部分，都受心识的影响。心识对这四大组成部分都能够有效地起到调节作用。举个例子，就很容易明白：当人们心情特别好时，人体的抵抗力往往很强，一般不易生病；而当人们心情沮丧时，人就往往特别容易生病。
    心理对生理有很强的调节作用，安闲宁静，心平气和，则身心健康。而浮躁粗暴，心理不平，往往使人烦恼气愤，则身心都难以健康。
    （二）弹琴对心态十分讲究
    古人认为，琴具有天地之元音，内蕴中和之德性，足以和人意气，感人善心，颐养正心而灭淫气。无论弹琴或是听琴，都能培养人高尚情操，陶冶性情、提升修养、调畅人的情志，抒发情感，使人平心静气，胸襟开阔，乐观豁达。
    弹琴之时身心皆要正。身正则清气上升，浊气下降，阴阳平衡。而心态对弹琴者来说，也同样是非常的讲究。弹琴之时，要安闲宁静，心平气和，自然而不躁作，这样才有清雅之韵。久而久之，弹琴者也很自然的养成了清静平和之心、高洁洒脱的气质。所以，弹琴者长寿，这是很正常的事。相反，追求暴躁的人，其心理也自然刚暴浮躁，那么得病或短命也是正常的事。
    当然，在弹琴的人中，也有不合琴道，争声媚耳而不知会心、刚暴浮躁小气不平者。这些人自然难以得到清静平和之心与高洁洒脱的气质。当然，这些人得到身心健康，也是件难事

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东南大学古琴刊“序”

                                                  吴门琴人  老桐
在中国文化中，古琴以其独特的音色而令一国之读书人着迷。两千多年来，古琴主要在中国文人中传承，被称为“文人琴”以区别于一般演奏类乐器。
古琴之音安静而遥远，允为“太古遗音”。抚琴至妙处，会有无念忘我、心骨俱冷、体气欲仙之感。美妙的琴曲，常令抚琴者神游霞外、悠悠不已。
正因为琴音微妙，需具备相当的文化素养才能领略，故有“大雅”之名。古琴曲《阳春》、《白雪》便成为“曲高和寡”之代名词，而《高山》、《流水》之曲也成为文人逸士品格高洁、志存高远的象征。因此之故，古琴一直有别于娱乐类演艺乐器而为中国文人所钟爱，她往往出现于亭台楼阁、山寺宫观、水边林下和文人书斋之中，远离喧闹之所。因为，文人以琴养心、以琴寄情、以琴托志、非以娱人。古琴，已成为一种文化象征。
近几年来古琴进入综合性大学，成立大学古琴社团，而不象前几十年那样只是音乐类院校的专科，这是古琴传统的回归，是对古琴文化定位的准确把握。事实上，上个世纪初古琴也曾进入高等学府。1919年北京大学先后聘请王心葵、杨时百为古琴导师。今南京东南大学的前身“南京高等师范”更早两年，于1917年即聘请山东琴家王燕卿传授古琴，地点在今天东大艺术系所在的“梅庵”。近百年后，2006年12月，东南大学继承文化传统，承传前贤风范，成立东南大学艺术团古琴社，于今已三周年，并印行琴刊以志纪念，可喜可贺。我应请为古琴社指导教师并为琴刊作序，有感于“古音难闻”之现状及“文以载道”的古训，谨略作数言以作寄望：
一者，古琴已于2003年被列为联合国“人类口述与非物质文化遗产”。对待吾中华民族之宝贵精神文化遗产，首要任务乃是继承与保护，而非“与时代同步”地创新与变革，否则极可能导致宝贵文化遗产失真乃至损毁。这也是各国对待其文化遗产的基本态度。
二者，古琴作为音乐形式的艺术，有其操缦之道。操缦之道包含有一般乐器的演奏之道，即抚琴技法及常规音乐艺术之音准、节奏等方面，更有琴容、琴品乃至无声之乐、大音希声等超乎音响之上的境界。因此，在古琴的学习上，除了练指习技、务求精熟外，更应学习古琴内蕴的传统文化，惟其如此，才能由“技法”的学习进入“心法”的体悟，才能明白古琴何以名为“琴道”，抚琴才能真正得其神韵，成为一个“琴人”而非艺人。
三者，琴刊诸文难能可贵，汇聚了琴社同学们学琴及学习琴文化的所思所感，估不论学术之水准和深度，仅琴刊诗文字里行间的热情、质朴和慧思，就足以令人赞叹。现今大学学子，课业繁重而见解芜杂，  多有心绪茫茫者，今能有缘潜心学琴，追慕古音，向往古琴之境界，开拓生命见地，实属难得。由习琴而静心，陶淑中和，涵养性灵，转变气质，养育人格，提升生命，才是学琴大义。
东坡诗云：
“琴上遗声久不弹，琴中古义本长存”。谨为序
2010年3月28日老桐于金陵古琴禅堂

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古琴流变

                         文/无名氏

（一）古琴的始作与定制时代
  古琴是中华民族悠久的历史见证之一，是中华民族数千年来音乐艺术发展的结晶。从文献记述中可以知道，琴产生于上古之世，由伏羲或神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，是琴的创始，继之有“舜作五弦之琴以歌南风”的记载，说明当时琴是有五根弦，已具有“宫商角征羽”五音，这大约是在原始社会时期，也就是七弦琴的原始阶段。其后进入了周朝，经过文王、武王在琴上各增一条弦，成为七条弦，解决了旋宫转调的需要，使古琴的音乐功能达到最高阶段，所以它经历了奴隶社会和整个封建社会至于今朝，虽然曾经多次的放大缩小、增减琴弦，生方设法地进行改良，最终莫能改变它形制，并且先哲就在这样的形制条件下创造出大量优美的古琴乐曲。事实证明，古琴自七弦定制，成为七弦琴之日起，它已经是一件完备的乐器了。所以历代古琴界的先哲从来没有对古琴这样一个发生发展的历史产生过异议。然而自一九七八年湖北随县擂鼓墩曾侯墓出土了十弦琴，其后湖南马王堆献侯墓又出了一具与之相似的七弦琴后，学术界对古琴出现了不同的看法，除坚持上述看法的人士之外，有的音乐史家将两地出土的琴说成是今天七弦琴的原始形态，因此它音乐功能不高，认为它们是法器，是巫师师矌用的法器，琴体完成定型化是约在春秋之世发端，魏晋之际完成的新奇看法，从而否定了西周民歌集《诗经》当中的有关琴的记述，否定了“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音”是琴与其它乐器的合奏，否定了七弦琴的悠久历史，说七弦琴的形成比琵琶还要晚几百年。如果这个论点成立则“士无故不撤琴瑟”、“丧服祥鼓素琴”就不能成立了，如果《诗经》、《礼记》不可信，那《韩非子》、《淮南子》又何足为凭呢？可见七弦琴魏晋之际形成之说是不能成立的，曾侯、献侯墓的琴，是琴的一种，而不是七弦琴的原始形态。从山东女郎山战国墓出土的彩绘鼓琴俑与四川绵阳出土的东汉弹琴俑的古琴形像可以证明，战国到东汉的琴并不是擂鼓墩，马王堆战国到西汉琴的样子，就从头到尾整体的音箱而论，山东、四川陶俑所弹的琴和流传至今的七弦琴是一脉相承的，曾侯、献侯的琴并非七弦琴的原始形态。若问今天七弦琴的原始形态，它就应该与女郎山陶俑之琴的样子，不过安五根弦而已。

（二）古琴与唐琴流传于世的缘因
  要说明弦乐器中只有古琴传世的缘因，必须上溯到七弦琴定形之初的西周，武王灭商建立了周朝统治之后，为了巩固政权，安定社会，大力推行礼制用以规范人们的行为，提倡音乐特别是琴乐，用以陶冶人的性情，所以《礼记》中才有“士无故不撤琴瑟”和“丧服祥鼓素琴”的规定。本来当时居丧是要撤琴瑟，不举乐的，郤又规定居丧一年后可以弹没有纹饰的素琴，其用意古人解释说：“礼之所不作而乐作焉，正声入乎耳，而人皆有事父事兄事君之心”。说穿了，就是“寓教于乐”。在西周实行礼乐教化的对象主要是士，通过士来贯彻普及，而礼乐乐主要是古琴，于是琴和士就建立了与其它乐器不同的特殊关系，从“士无故不撤琴瑟”的要求变为自觉的行动，所以后栈来才有“琴书剑佩不离左右”的现象。在进入封建社会以后，古琴依然在弦乐器中、甚至在一切乐器中，处于特殊的地位，所以在明朝抄严嵩家的清单《天水冰山录》中还证明这样一个问题，其中古琴，包括新的“时琴”在内，都是与古籍、书画一样，逐件开列名单上缴朝廷，而其它乐器筝、琶之属，写明共若干件，折合银两若干，通通给作价处理了，这就是传世古乐器中只有古琴的缘因。所以今天明琴多如过江之鲗，欲求一面明朝琵琶皆不可得了。
  至于传世古琴中何以唐琴最古？这也是必须交待清楚的问题。由于传世古琴中，最古的琴是唐代的遗存，于是令人产生了错觉，认为古琴音乐到唐代才成熟，这样又从另外一个角度否定古琴的悠久历史传统。他不是文物工作者，对传世文物状况不了解，今天所见到的原始社会的石器、陶器，三代的青铜器、玉器、以及秦汉魏晋宋齐梁陈隋的文物，除了碑刻石窟造像是两汉北魏以来所遗，绘画、古琴为唐代所遗者外，其它器物，皆非传世品，而是不同时期的出土文物，古代的宗庙重器都没有一代一代的继承下来，独“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司马相如、蔡邕的琴流传下来了，岂不成为怪事！虽然历代种种器物没有流传下来，我们从古代遗留下来的文献可以知道古代的历史发展，而且正在被出土器物所证实，商王朝的世家已被出土的甲骨文所证实，如果没有史书的记载，又从何而识别甲骨文刻的是商王世家呢？三代的鼎彝、越窑青瓷不都从文献中获得认识的，所以否定文献，割断历史是非常错误的。
   传世古琴何以未见魏晋之遗而有唐代所作？这是由两个缘因形成的，其一是天灾人祸的破坏，当秦灭六国，画纳其珍藏于阿房宫中，被楚人一炬，化成焦土，清入关接明朝宫定府库，仅圆明园的藏琴，据宫中档案记载不下百数十张，至英法联军侵略，名图遭洗劫焚烧，名园珍藏均化为乌有。只要翻开唐张彦远的《历代名画记》就知道战乱中保存下来的文物是何等可贵了。其次是琴制作本身极易损坏，收藏不善，一旦受潮，不免木料变形，漆皮剥落，原音消失而被弃去，即使世家子弟，对于家传古琴，因不擅琴，亦不免将其弃置于薪柴煤炭之间任其毁灭，这就是唐以前古琴未得传世的缘因所在。到唐代时期，音乐因受到皇家重视得到飞跃发展，擅长鼓琴的名琴辈出，斫琴名手亦应时而生，诸如蜀之雷霄、郭谅、吴之张越、沈镣，是盛唐时期名噪一时的斫琴巨匠，此外还有冯超、娄则、李勉及三慧大师等人也是享名一时的高手。陈拙《琴书》说：“唐贤所重为张雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚清，声激越而润，可见他的所造的琴，声音是超越前代的，这是被保存下来的一个缘因。特别其中西蜀雷氏祖孙三代、兄弟伯仲皆以制琴为业，影响尤为深远。他们所制之琴，不仅为唐人所重，尤为其后的宋儒所珍赏，“好古敏求”，欧阳修《三琴记》之后的事例是比较多见的，这些记述，为后人辨别唐琴起到了很大的作用。宋以后，琴乐发展，斫琴术随之提高，名手辈出，名琴传制在好古之风风行之下，唐代以后的古琴遂得以流传至今。从周密的《云烟过眼录》中记录的古今名琴来看，流传至今者己寥若晨星了。

（三）唐琴典型器的发现
  对于传世唐琴的认识，无论是前辈古琴大家，还是当今的琴人，都是有一个过程的。以大琴学家杨时百来说，他在一九一一年写《琴粹》时说：“读欧阳公三琴记，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎，宜乎今日唐琴如凤毛麟角也。”八年后写《琴余漫录》说：“予向以为唐琴如凤毛麟角，今乃知并不罕靓”。又过六年在《藏琴录序》中说：“今天大唐琴多矣！然求其音韵全美无少疪累者，千百中不得一二，.......”在十四年间他对唐琴遗存的认识有如比巨大的变化，主要是鉴定方法使然。从他论着中可以知道，他鉴定古琴一个是凭声音木质，一个是凭腹款提跋，这两者结合好了，有时可以作出正确的鉴定结论，比如他对佛霍汀藏的“九霄环佩”是定为唐物无疑，并明确表示十年不得九霄环佩为恨。他在《藏琴录》中讲“玉振”印时说：“独幽池也内刻太和丁未，大圣遗音刻至德丙申，飞泉外刻贞观二年，皆鸿宝也。”的论点就是十分正确的。这几张琴确是唐朝的制作，然而《藏琴录》中所记唐琴有的是根据腹款铭刻定的，有的凭声音木质定的，就完全错了。其后的琴家也发现九霄环佩和三件鸿宝与其它唐款之琴确有不同，于是又提出宫琴野斫之议，鸿宝与九霄环佩之类为宫琴，其余为野斫的观点，一直延续到二十世纪的七十年代后期。在发现鸿宝中的至德丙申款琴为中唐器，太和丁未款琴为晚唐器，晚唐之作不及中唐浑厚，九霄环佩比中唐浑厚，应是盛唐之作。并有鸿宝中的贞观二年印，系后刻，腹中无款字，琴背池之两旁有原刻篆书铭文三十二字中，有“至人珍玩，哲士亲清，达舒蕴志，穷通幽情”之句，显然不是皇家琴上所宜有，而至德丙申四字款琴的铭文为“峄阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”，比之前者铭文显然是两种气象。可见有四字腹款者为宫琴，没有腹款当系野断。据唐人记载，“明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳。”雷俨以制琴为业，出自一人之手的琴必有共同风格，其不同只是为皇家所作与待价而沽之别而矣。于是在一九七八年琴学丛书中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐琴的标准器，同时也是雷氏琴中宫琴野斫的典型，根据这个典型，计发现盛唐琴二张，中唐琴六张，晚唐琴七、八张，其中宫琴四张，野斫十二张。雷氏琴十二张，非雷氏琴四张。当然唐代斫琴名家并不会只有上述八家，而最有名的是吴蜀四人，就以吴之张越来说，文献记载只见到三条，一是“材分短小”，二是“形如简瓦”，三是“张琴坚清，声激越而润”。此外还有什么，就以这三条对照传世古琴中，至今还没有发现一件能够与之相对应的，当年欧阳修所藏的三张唐琴，是雷氏，张越、娄则之作，都是凭款字，今天没有一张具有唐琴的时代风格，又有张越腹款或与文献所记的三点相合的琴，研究工作只能根据文献与实物，而不能从愿望出发，鉴定文物要根据标准器对比，这是画人皆知的事。据唐朝人说：“雷琴重实，声温劲而雄。”雷氏自家评价说：“选材良，用意深。五百年，出正音”。唐朝人说：“张琴坚清，声激越而润。”制成之初即响亮激越，五百年后会不会向空虚发展？是否由于声音变化而逐渐不受重视于人，郭、张、沈、冯、娄、李及三慧大师之作，皆不可见，独有雷琴流传于世也是不可能的，不过雷琴以外的四张琴未有一件与张琴三项特点相合者。

（四）唐代以来七弦琴形制特点的变化
  唐代不同时期的琴，在形制上有变化。这在九疑山人杨时百的著作中所著录的“九霄环佩”、“大圣遗言”、 “独幽”和“飞泉”琴上都有反映，它们都是唐琴的标准器。大圣遗音的腹疑刻“至德丙申”为唐肃宗至德元年，是中唐之始，其琴形制浑厚、表现在面板的弧度具有漫圆而肥之象，在项与腰的上下边楞削圆，使侧面减薄，与两侧之厚薄，接近一致，琴额之下由轸池向上斜出，使头的边沿厚薄与周边接近，经过这标处理的琴，虽厚而毫无蠢笨之象，这是中唐琴的突出特点。太和丁未“为唐文宗元年，是晚唐之始，琴制不及中唐浑厚，表现在面板的弧度发生了变化，略具当中高而两侧坡下之势，漫圆之象己失，项与腰虽因内收增厚，而面板由额至尾际的边沿坡度一致，故面板的项腰两处没有削圆之象，而底面上述两处与琴头之下，依然做成削圆与斜出，减薄的做法如故。九霄环佩琴，是具有雷氏第一代人创始的家法，据宋人考证，雷氏第一代制琴，始于唐开元之世，开元为盛唐后期，故九霄环佩较之大圣遗音尤为浑古，减薄的做法与大圣遗言相同。唐琴之肩俱自三徽始，腰由八徽至十一徽左右，足在九徽之下，龙池居于肩与凤翅之中，肩宽不小于二十公分，尾宽不窄于十四公分，这都是相同的。只是琴的通长尺寸有点变化，盛唐雷氏琴是一米二十三、四左右，而中唐琴多为一米二十一左右，晚唐琴则两种尺度都有。灰胎皆为纯鹿角霜胎，漆色为栗壳色、朱色、黑露紫色。断纹为小蛇腹、细纹、冰纹、大蛇腹间牛毛纹，琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神农式、师旷式、仲尼式、凤嗉式、凤势式、连珠式。
  五代琴究竟如何，目前尚难论定，有人凭琴背所刻的“洗凡”或“清绝”就吹嘘是吴越王的遗物，显然是从主观愿望出发的。有人说音乐研究所的“轻雷”是五代琴，也是错的，五代在北宋之前，不能造出与南宋风格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特点的。如十六张唐琴中的旅顺博物馆所藏的“春雷”琴，很有可能是五代琴。前辈琴人查阜西先生在为该馆鉴定藏琴时，对这张春雷琴写的书面意见，说它“漆糙均古，断齐而长，唐代物也，未必即宋内府原品，或民仿野斫，但绝不在五代之后。”十分清楚的指出这张琴是有唐琴特点的五代琴。今天将此琴侧面置于琴案之上，自首至尾皆与案面相接触，而唐琴伏羲式之琴头则未触及案面，宋斫伏羲式琴首亦与桌面接触，其为五代之遗风也。查阜西先生之说，信不诬也。如此，则所见十六张唐琴实仅十五张而已。其中雷氏琴外的三张是否还有五代之作，尚待深入研究。
  宋代是继唐朝之后的古琴发展时期，据《宋史》载：太宗曾下令改七弦琴为九弦琴，徽宗用魏汉津之说，造大晟乐，用一、三、五、七、九弦的五等琴，祭祀、朝贺的大乐中要用八十多张琴，仅七弦琴就要用二十三张。《画继》载：政和间宫中还有“琴院”之设，宣和殿还有“百琴堂”收藏古琴名琴。《格古要论》称：“宋置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小不一，古曰官琴，但有不如式者，俱是野斫”。这是统治者古琴的爱好。至于当时民间据《琴论》记载说：京师、两浙、江西能琴者极多”，元人吴澄说：“浙操兴于宋，……浓丽切促，里耳无不喜”，《梦梁录》称：“府第中有家乐，儿童多执笙簧琴瑟，最可人听。”又说：“其官私妓女……或捧龙阮琴瑟。”可见两宋时期的七弦琴已经突破宫廷雅乐和文人士大夫的垄断，出现于民间各种场合，足见当时弦歌之盛了。今就传世古琴来看，宋代的“官琴”约为两端，其一为宫廷乐队专用，俱有定式的琴，如开宝戊辰款的“虞廷清韵”其形制款模犹如唐琴伏羲式者，或绍兴年款的“鸣凤”作变体连珠式，形制宽扁犹如北宋晚期之作而宽大过之。其二为宣和二年御制款之“松石间意”琴，杨时百先生定为“宣和式”，为《历代琴式》中所无。至于民间野斫之琴，计有伏羲式、神农式、师襄式、仲尼式、列子式、凤嗉式、灵官式、连珠式、霹雳式等。其中独仲尼式之作数量最多，其余较为罕见。何以仲尼式之琴独多？可能与晚唐以来儒学的发展，恢复孔子道统的思想及统治者提倡尊孔，以孔孟孝道治天下有着密切关系的，于是七弦琴中仲尼式从此遂定于一尊的地位，历元明清至今不衰。宋朝野斫琴的面板弧度继承了唐代的传统格式，由圆厚向渐薄发展，官琴如比，野斫也是如此，北宋前期的琴，面板圆厚，后期渐薄，并出现肩平的制作，宋琴最突出的特点是两侧上下边楞由头至尾錾齐一致，底面项与腰做成圆楞的现象已不存在，南宋又出现了尺度较小及“耸肩而狭”的仲尼式琴。只是马希仁偶然有将琴底之项做成圆楞，扁琴将琴面的项腰楞面做图，金公路的琴偶然将额下做成斜出的，这不过是唐琴的流风余韵在名家作品上的一些反映，而不是宋琴的代表风格。宋琴的髹漆工艺，基本上继承了唐代的传统方法，沿用纯鹿角灰和生漆的漆胎，间有搀杂入孔雀石，珍珠母碎末之作，是为琴上用“八宝灰胎”之始。用杉木斫琴并施以菖布底之作较为少见。漆色主要施以黑色光漆、粟壳色、朱髹者较为少见。继纹主要是蛇腹纹、间石细纹断、冰纹、牛毛纹者。两宋斫琴名家据《云烟过眼录》所载，北宋时有僧仁智、卫中正、米仁济、马希亮、马希仁、起仁济。南宋有金远、陈遵。今天传世的宋琴还可以看见腹款的，只有马希仁和金远二人之作，其余绝大多数已馍糊不清，成为无款宋琴了。传世宋代野斫琴较早之作“雪应钟”、“清角遗音”、“龙门风雨”。南宋有“玉壶冰”、“万壑松”、“海月清晖”等。
  元代以蒙古族入主中原的时间较短，皇帝并不喜欢古琴，宫中收藏宋金遗琴往往赏赐给当时嗜琴的儒臣，所以将宋内府、金明昌内府所宝藏的“春雷”琴先后赏给耶律楚材和傅初庵。古琴在当时只在民间流行，主要还是汉人之间。元初的著名琴家有弭大用、苗秀实和万松老人，都是中书令耶律楚材之师。前成两宋的遗琴较多，擅琴者又较少，故元琴传世不多，严清古、施牧州为元代斫琴名家，宋代的制琴家严标乃清古之祖，梅田官人为清古之妻父，清古为斫琴世家自当精于斫制，惜未见所作传世，今传世者只有朱致远之作。在传世明代琴中有洪武三年朱致远及洪武九年文和款的琴。朱致远琴的形制工艺基本是宋代传统风格，而文和之琴其额上端微阔，起项为方折形，项不及三徽，腰上移至八徽之上，琴面上不低头，琴底足当九徽，这种风格似应是元代所创始，髹漆方面已不用鹿角霜作原料，而代之以白色粉末，多种灰胎的出现实自此始。漆以紫漆，发多种不同的断纹，在宋琴中也是未见的。
  明代朱元璋推翻元朝之后，为了巩固政权继续发扬儒家思想和传统文化，使居住江南的古琴家来至京师开始活动，七弦琴在皇家关注之下，逐渐兴盛起来，擅长古琴之士日增，到明代中期，已经发展到自天子至于庶人直至阉宦的境地，真是上有好者，下必有胜焉。故有明一代自始至终成为古琴音乐的极盛时期，作曲修谱，造琴之事，到清兵入关也未尝停止。留传至今的明代琴谱尚有相当数量，而传世的明琴至今犹不可胜数，其中有成化、弘治御制的有藩王宁、郑、衡、益、潞王与崇昭王妃的；有名家手制的，如高腾、惠祥、祝公望、尹国成、谌廷用、冯朝阳、杨椒山、王涯仙、左光斗、萧祥生、王舜臣、金永叔、李枝、张冲和、涂嘉彦、刘师桐、宋睿、于氏、萧敬、汪士思、严天池、王昆一。南昌和苏州还有两个斫琴世家，即南昌的涂氏和吴门的张氏，他们祖孙由嘉靖至崇祯世代制琴；此外还有些太监也造琴，如胡喜谏等。明琴的式样主要是继承两宋各种尺度的仲尼式琴、蕉叶式、落霞式，成化御制的“洛象”、“洞天仙籁”，宁王制的“飞瀑连珠”都为历代古琴图式中所未见的，除仲尼式以外的仿古之作，有仿南宋官琴“鸣凤”的“凤凰来鸣”，仿伏羲式之作仅见过一张。明琴的腹款有朱书、墨书与镌刻者，有龙池内两行者，龙池凤沼内各两行者，龙池凤沼内各两行者，独故宫博物馆旧藏弘治御制琴之腹款为墨书三行在龙池内右二左一，为“大明弘治十一年岁次戊午，奉旨命鸿胪左寺丞万胫中制琴人惠祥斫于武英殿，命司礼监大监载义，御用监太监刘孝、潘德督造”，墨笔楷书五十二字，尤为奇者，比琴自制成至今历五百年未曾离开过紫禁城，这在明琴中是绝无仅有的孤例。明琴的形制风格是来自宋元，漆色主要是黑色光漆，间有紫漆朱漆之作；漆灰胎用布地纯鹿角霜者极少见，偶然有于鹿角中搀响铜末之作，多用无名异，瓦灰与类以石膏者，南昌涂氏琴之灰胎多像生漆调无名异，而古吴张氏琴则用熟漆调和无名异，嘉靖年制的益王琴多用瓦灰胎，本胚上糊一层纸，也是嘉靖年间之作，有的漆灰胎为底面两层，上层薄而细，但往往一块块起泡脱落，面底层黑色郤坚牢如故。明琴的断纹主要是蛇腹、冰纹与牛毛。起剑锋的较少，有的断纹较古，甚至有蛇腹间牛毛纹，颇似唐宋古器，惟胎质松脆不够坚牢，在琴胚上刻横纹，或在所糊纸地上划纹形成的假断纹也是喜靖万历年间出现的。明琴的音响效果是琴人与造琴者都十分注意的问题，所以他们采用较酥松的灰胎，但绝大多数的明琴声音都属于“坚清激越”，只有胶合线半松脱了，天地柱脱落了，才会出现苍浑厚的声音，如故宫博物院收藏的上述惠祥斫的弘治御制琴，由于长期收在宫中，虽换一获  而完好如新，故发音仍是坚清激越的明琴之标准声音。所以明琴与两宋之琴有的十分相似，而声音郤很有差别，虽然有的明琴很像宋斫，只要客观的仔细研究比较，他们之间的区别还是可以发现的。明琴多有清楚的腹款，它们也应该被作为鉴定无款古琴的典型器。总之没有比较就没有鉴别，比较是识别一切事物的好方法。

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原文地址：[转] 琴声十六法——明代 冷谦作者：几堂古琴
   <IMG title="[转载][转] 琴声十六法鈥斺斆鞔 冷谦" style="DISPLAY: block; TEXT-ALIGN: center" height=333 alt="[转载][转] 琴声十六法鈥斺斆鞔 冷谦" src="http://s6.sinaimg.cn/middle/6ac3bbdft8da22dd71bc5&690" width=500>

一曰轻 不轻不重者。中和之音也。起调当以中为主。而轻重持损益之则。其趣自生。盖音之轻处最难。力有未到。则浮而不实。晦而不明。虽轻亦不佳。惟轻之中。不爽清实。而一丝一忽。指到音绽。幽趣无限。乃有一节一句之轻。有间杂高下之轻。种种意趣。皆贵於清实中得之。 二曰松 松。即吟猱妙处。宛转动荡。无滞无碍。不促不慢。以至恰好。谓之松。吟猱之巨细缓急。俱有松处。故琴之妙在取音。取音宛转则情联。松活则意畅。其趣如水之与澜。其体如珠之走盘。其声如哦咏之有韵。可以名其松。 三曰脆 脆者健也。於冲和大雅中。健其两手。而音不至於滞。两手皆有脆音。第藏不见。出之不易。右手靠弦。则音滞而木。故曰。指必甲尖。弦必悬落。在指不劲。则音胶而格。故曰。声如金石。动如风发。要知脆处。即指之灵处。指之灵。自出於健。而指之健。又出於腕。腕中之力既到。则为坚脆。然后识滞气之在弦。不为知音厌听。 四曰滑 滑者溜也。又涩之反也。音当欲涩。而指当欲滑。音本喜慢。而缓缓出之。若流泉之鸣咽。时滴滴不已。故曰涩。指取走弦而滞则不灵。乃往来之鼓动。如风发发。故曰滑。然指之运用。固贵其滑。而亦有时乎贵留。盖其留者。即滑中之安顿处也。故有涩不可无滑。有滑不可无留。意有在耳。 五曰高 高与古似。而实与高异。古以韵发。高以调裁。指下既静既清。而又得能高调。则音意始臻微妙。故其为宁谧也。若深渊之不可测。若乔岳之不可望。其为流逝也。若江河之欲无尽。若三籁之欲无声。 六曰洁 欲修妙音者。必先修妙指。修指之道。从有而无。因多而寡。一尘不染。一垢弗緇。止於至洁之地。而人不知其解。指既修洁。则音愈希。音愈希。则意趣愈永。吾故曰。欲修妙音者。必先修妙指。欲修妙指者。又必先自修洁始。 七曰清 清者。音之主宰。地僻则清。心静则清。气肃则清。琴实则清。弦洁则清。必使群清咸集。而后可求之指上。两手如鸞凤和鸣。不染丝毫浊气。厝指如击金戛石。缓急绝无客声。试一听之。则澄然秋潭。皎然月洁。湱然山涛。幽然谷应。真令人心骨俱冷。体气欲仙。 八曰虚 抚琴著实处。亦有何难。独难於得虚。然指动而求声。乌乎虚。余则曰。政在声中求耳。声厉则知躁。声粗则知浊。声静则知虚。此审音之道也。盖其下指功夫。一在调气。一在淘洗。调气则心自静。淘洗则声自虚。故虽急而不乱。多而不繁。深渊自居。清光发外。高山流水。於此可以神会。 九曰幽 音有幽度。始称琴品。品系乎人。幽繇於内。故高雅之士。动操便有幽韵。洵知幽之在指。无论缓急。悉能安闲自如。风度盎溢。纤尘无染。足觇潇洒胸次。指下自然写出一段风情。所谓得之心。而应之手。听其音而得其人。此幽之所以微妙也。 十曰奇 音有奇特处。乃在呤逗间。指下取之。当如千岩竞秀。万壑争流。令人流连不尽。应接不暇。至於章句顿挫。曲折之际。尤不可轻易草草放过。定有一段情绪。又如山随人面转。字字摹神。方知奇妙。 十一曰古 琴学祗有二途。非从古。则从时。兹虽古乐久淹。而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象。宽大纯朴。落落弦中。不事小巧。宛然深山邃谷。老木寒泉。风声簌簌。顿令人起道心。绝非世所见闻者。是以名其古音。 十二曰澹 时师欲人耳。必作媚音。殊伤大雅。第不知琴音本澹。而吾复调之以澹。故众人所不解。惟澹何居。吾爱此情。不奓不竞。吾爱此味。如雪如冰。吾爱此响。松之风。而竹之雨。澗之滴。而波之涛也。故善知音者。始可与言澹。 十三曰中 乐有中声。惟琴固然。自古音淹没。攘臂弦索。而捧耳於琴者。比比矣。即有继空谷之声。未免郢人寡合。不知喜工柔媚则偏。落指重浊则偏。性好炎闹则偏。发声局促则偏。取音粗厉则偏。入弦仓卒则偏。气质浮躁则偏，矫其偏。归於全。祛其倚。习於正。斯得中之传。 十四曰和 和为五音之本。无过不及之谓也。当调之在弦。审之在指。辨之在音。弦有性。顺则协。逆则矫。往来鼓动。有如胶漆。则弦与指和。音有律。或在徽。或不在徽。俱有分数以位其音。要使婉婉成吟。丝丝叶韵。以得其曲之情。则指与音和。音有意。意动音随。则众妙归。故重而不虚。轻而不浮。疾而不促。缓而不弛。若吟若猱。圆而不俗。以绰经注。正而不差。迂回曲折。联而无间。抑扬起伏。断而复连。则音与意和。因之神闲气逸。指与弦化。自得浑合无迹。吾是以和其太和。 十五曰疾 指法有徐则有疾。然徐为疾之纲。疾为徐之应。尝相错间。故句中借速以落迟。或句完迟老以速接。又有二法。小速微快。要以紧。递指不伤疾中之雅度。而随有行云流水之趣。大速贵急。务使急而不乱。依然安闲之气象。而泻出崩崖飞瀑之声。是故疾以意用。更以意神。 十六曰徐 古人以琴涵养性情。故名其声曰希。尝於徐徐得之。音生于指。优游弦上。节其气候。候至而下以叶厥律。或章句舒徐。或缓急相间。或断而复续。或续而复断。因候制宜。自然调古声希。渐入渊微。严道彻诗。几回拈出阳春调。月满四楼下指迟。其於徐意。大有得也。

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原文地址：同等重要古琴教室琴学课程介绍作者：范煜梅
范煜梅

同等重要教室琴学课程分为两种：

一种是操作理论并举
    操作理论并举课程需同时学习琴曲弹奏和相关理论，分为基础、初级、中级、高级四个学习阶段。
   
    琴学基础课程：
    指法学习：《琴学备要》（顾梅羹著）四十二条练习曲。
    琴学理论：《琴史初编》（许健著）
    学制两月，每星期一次课。
    考核：背弹所学练习曲、默写《琴史初编》主要内容。
    经过考试后进入初级阶段学习。
  
    琴学初级课程：
    琴曲：《秋风辞》、《湘江怨》、《酒狂》、《关山月》、《阳关三叠》，自学《满江红》。
    琴学理论：《琴与诗书同行》（范煜梅著）（先秦至元朝部分）
    学制四个月，每星期一次课。
    考核：背弹所学琴曲中任意三首、默写《琴与诗书同行》琴学史部分主要内容。
    经过考核后进入中级阶段学习。
   
    琴学中级课程：
    琴曲：《平沙落雁》、《桃李园序》、《忆故人》、《醉渔晚唱》、《孔子读易》、《古寺钟声》。
    琴学理论：《琴与诗书同行》（范煜梅著）（明朝至现代部分）
    学制六个月，每星期一次课。
    考核：背弹所学琴曲任意四首、默写《琴与诗书同行》琴学史部分主要内容。
    通过考核后进入高级阶段学习。
   
    琴学高级课程：
    琴曲：《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《佩兰》、《春江花月夜》、《秋水》。
    琴学理论：《历代琴学资料选》（范煜梅编著）
    学制六个月，每星期一次课。
    考核：毕业雅集，琴学论文一篇。
   
    毕业证：范煜梅书法作品一幅，内容为蜀派琴曲谱。

一种是纯理论学习
    琴学理论学习分为两个班：
    速成班：《琴史初编》（许健著）学制一月，每星期一次课。
    精读班：《琴与诗书同行》（范煜梅著）学制三个月，每星期一次课。
    提高班：《历代琴学资料选》（范煜梅编著）学制六个月，每周一次课。

     收费标准：所有课程同样价格，按每班学习人数不同收费。
    一人班：一小时300元人民币
    二至三人班：一个半小时每人200元人民币。
    四至五人班：一个半小时每人150元人民币。
    六人班：一个半小时每人100元人民币。

教室地址：北京市北三环西路三十四号青年公寓六二零室
联系电话：010—81999983
电子邮件：tongdengzhongyao@126.com
联系人：范煜梅

古琴教师简介
    范煜梅，女，四川成都人，蜀派琴人，生于中医世家，客居北京十四年，“同等重要”国学网站（http://www.tongdengzhongyao.com/）创始人。
    1982年毕业于成都卫生学校，在成都市妇产医院从事临床护理九年。1991年调入成都市武侯区卫生防疫站从事健康教育，考取流行病医师资格。1995年在成都电子科技大学成人教育学院英语专科毕业，从商十年。2007年毕业于首都师范大学成人教育书法专科，从事传统文化推广。
    1987年师从蜀派古琴传人曾成伟先生学琴，二十多年操缦不辍，致力于推广中国传统文化。著有琴学史专著《琴与诗书同行》、编著《历代琴学资料选》，义务教琴十五年，职业教琴五年。

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原文地址：悠悠古琴在民间——林友仁、姚公白谈古琴作者：小米
来源：《上海采风月刊》
缘起：喝酒“乱谈琴”

画家董欣宾曾写了幅字给林友仁：“沪上闲汉林友仁”。林友仁，古琴界尊长，广陵派传人。林友仁的琴声清新曼妙、冷若冰霜，而琴外的他却热情好客、能饮善侃。

我常常跟林友仁说，今天来喝酒，我带菜过来做。他就说，好。从来没有客气的意思。酒，林老师家惟独不缺酒，好到五粮液，差到五加皮，一应俱全。菜，不用好菜，素为主。我做菜，林老师打下手。等我做完了，林老师的两道看家菜也好了。一道是老豆腐、黄豆芽、萝卜、番茄熬的热汤。一道是香菇、草菇、金针菇凉拌的酸辣味的冷菜。然后就是三五好友，大碗喝酒，大口吃菜，大声说话。至于“林家铺子”的菜嘛，豆腐有豆腐的味道，萝卜有萝卜的味道，不放一点味精，菜本来的鲜味也就突显出来了。西谚有YOU ARE WHAT DO YOU EAT，食如其人，真实、清谈。

那天晚上，又找林老师喝酒，林老师叫了他的朋友——古琴演奏家姚公白先生一起来。地点在林老师家楼下的小饭馆里。姚公白先生的父亲是古琴界赫赫有名的大师姚炳炎先生，不过姚炳炎生前的职业却是上海无线电二十一厂的会计，手上打算盘，心里打古琴谱，为中国的古琴艺术作出了贡献。姚公白“子承父业”，在黄浦区旅游职校里做数学老师，课堂上手在黑板上解数学题，课堂下却在古琴上抚出“神仙音”。于是，就这么一位大师级的“闲汉”和一位名家之后的数学老师，旁边陪着一个记者，在一家小饭馆里有了一次绝对登得上大雅之堂的“乱谈琴”。

谈话者：
□林友仁 （著名古琴演奏家 广陵派传人 上海音乐学院退休）
○姚公白（著名古琴演奏家 古琴大师姚炳炎长子 现为黄浦旅游职校数学教师）
△赵 铭（本刊记者）

弦音道世情

姚公白：上次BBC来采访就说起古琴为什么能够几千年下来都不衰，在明以前弹琴的人更多，到清就逐渐少了，一个是乱，世道乱，唐宋是盛世，那个时候不要说文人，一般的人都会弹琴。都是一群好古琴的人，文人雅士，琴棋书画离不了身的。后来到了乱世就逐渐少了，这里有一点可证实的是弦。以前古琴的弦是丝弦，“回回堂”出的丝弦最好。到了明清乱世，弹琴的人少了，以前回回堂出的丝弦供不应求的，到后来居然卖不掉了。大批地运到上海也卖不掉，最后破产了。所以回回堂的丝弦没人造了，而且那些师傅也不在了。再想要丝弦就买不到了。这样一直延续到文化大革命。这个吴景略贡献大的，他参与了钢丝弦的研制，钢丝弦的问世和文革那个时代有关系，文革的时候要求力度、亮度、速度。

赵 铭：古琴的钢丝弦和其他的钢丝弦有区别吗？

姚公白：差不多的，但做得好不好那是很有区别的。吴景略还在苏州参与挖掘了丝弦的制造，解放以后也造了一些丝弦。听老一辈的人说起来，那时候的丝弦不如回回堂的。从丝弦的盛衰就可见古琴的盛衰。到了钢丝弦的发明，弹琴的人又逐渐多了起来。到现在，又有人在造丝弦了，一个傻瓜，这个傻瓜当然是很有意义的傻瓜，黄树志。黄树志为了不让丝弦断绝，个人花了几十万，出钱到苏州，找到了做丝弦的传人——方裕庭的后代。然后高价去买真丝，3A级的真丝，大量造出来，送人。送给有古琴的人，那时候光送人丝弦，就花了27万，他自己从加拿大飞来飞去，监制。工艺，程序全仿造古时候的造法。所以琴人一弹，爱不释手。但丝弦在演出的时候就有一个弱点，容易跑弦。现在人弹琴的力度啊，越来越大。

赵 铭：被钢丝弦训练成这样的。

姚公白：但你反过来想一想，我们是有问题的。五十年代录的音，那个时候都是丝弦的，它的音还是那么饱满，你说他没有用劲啊。

赵 铭：还是演出的关系，不能让他跑弦。但古时候是不用演出的，最多几个文人之间弹弹听听。

姚公白：最近我知道黄树志又在造了。因为很多人用完了，又问他要了，听说他用6A级的丝造了，更好的丝，而且它的张力到什么程度，丝弦一般到不了钢丝弦的张力，标准音达不到。现在它可以超标准音，而且不断。这次造的拿到香港、台湾一试，有金石声。我说你这次不要再送了。

赵 铭：他是不是先让大家试用，用现在的话说是一种营销策略。

姚公白：不，真送，就算他以后卖，这些投入根本收不回来的。他的弦成本就要500元一副。
（菜来了，酒拿去热了）

林友仁：来，边吃边谈。我相信。有钱，完全可以做别的，比如买房子，这个涨得厉害。

赵 铭：这完全是一种民间行为，完全是出于对古琴的喜爱。

姚公白：他是为古琴，他很执着，就想把湮灭的东西，挖掘出来。就像我们打谱，希望能够打出好的谱来。把失传的琴音，寻回来。
（酒上来了）

师徒的传统

赵 铭：你酒放这里，我来。（给林斟酒）你也来一点。

姚公白：我不来。我从来不喝酒，我和我弟弟下放的时候，林友仁经常到我家陪我父亲喝酒。

林友仁：我那个时候上音乐学院，中午到他家，已经过了吃饭时间，他父亲还在喝酒，就让我一起陪他喝。

姚公白：所以后来父亲跟我们说，你们还不及林友仁，林友仁还陪我喝酒。我父亲年轻时候生活条件太优越，所以什么事情都慢慢来，喝酒能喝一天。

赵 铭：学古琴，徒弟跟师傅的关系远远超过师生关系。我也经常陪林老师喝酒。
赵 铭：以前像现在这样有专门学校吗？

姚公白：专门的学校是没有的。

赵 铭：都是徒弟跟师傅？

姚公白：以前学琴，根本就没有收费一说，谁都不会把古琴和赚钱联系起来。

林友仁：而且你能到老师家学琴，老师就很高兴的。我年轻的时候跟夏一峰学琴，大冷天去了，师母一看，哎呀，天这么冷你还来学琴，就用那个炒米花水氽蛋，吃了暖和暖和。那时候夏一峰家很穷，他就靠音乐研究所特约研究员的一点钱，师母也没有工作，但只要学生来了，不但不收费，还要倒贴。所以现在我对我的学生也像当年老师对我一样，我的老师们都不在了，我也没有办法报答，我只有把他们对我的这种感情，再给我的学生。社会发展了变化了，有一种东西是不能变的。商品可以，不能商品化，一切都是商品，人也是商品。不行。

姚公白：到现在我也不收费，有时候林友仁也劝我，该收的还是收，这样学生也懂得珍惜，后来我唯一收费的是对日本人，他们来学我一定收费，因为他们那时欠我们太多。老师就是这样，就像当时孔子，学生上学就拎一条肉作为学费，老师只要吃饱肚子就行。这也是中国的文化传统。

修养导致追求

赵铭：我听说有一些东南亚的游客，到一家乐器店，一下子买好几把古琴。店里人问他们买回去干什么。他们说，他们并不会弹，买回去，夜深人静的时候就用手拨一个音，听这个音从有到无，就感觉是一种享受。

林友仁：古琴的琴音，振动一次可以长达十几秒。可以修身养性，调整心态。我有个韩国学生在中医学院留学，他在岳阳医院实习，给病人开方子，有时候就让他们回去听古琴，说可以调心理气。其实古琴能修身养性自古有之，它的声音纯净，纯净的自然之声是每个现代人都需要的，浮躁的心情，可以用琴声来调节。

姚公白：有个上师大的，叫朱宏祥，为了学琴，不干了，到小学里去教书法，教书法清闲，是有这样的人。

赵 铭：原来我们学校也有个教书法的老师，戴尧天，近九十岁了，也弹琴。

姚公白：啊，我知道。

林友仁：他现在还去华师大教书。

姚公白：他家里有好琴，我父亲在的时候他常来。

林友仁：音乐学院不少琵琶老师，过去都是他的学生，他的琵琶弹得好。

赵铭：所以我就觉得不管是弹琵琶，弹古琴，他们不一定都在从事这样一种工作。就像你，在教数学，却是个古琴名家，真是藏龙卧虎。人家不一定都知道。你父亲古琴大师姚炳炎先生当时也是在上海无线电二十一厂当会计，可他却是琴界数一数二的人物，民间有高人啊。

姚公白：这一方面是古琴家的特点，很少是学院里出来的。另外我也不爱张扬，现在只有领导知道我弹琴，教师都不知道。只有一次我带了琴去，那是招待黄浦区特级教师的茶话会，我弹了一曲阳关三叠。那些特级教师听了很感动，第一，歌词听得懂，第二，很稀罕，他们说这是神仙的音乐。茶话会结束后，他们都对我说，今天最舒服的就是听到了琴。

赵 铭：琴的声音，你一听就会喜欢上。

姚公白：但现在年轻人要说喜欢呢，这要看。我一直在想一个问题，人啊，性格不同，有温和的，有暴力的，有内向的，有外向的，有爱说的，有好静的。要看古琴对不对他的内心。有些人可能就喜欢闹的，节奏快的，特别是现在这个社会，节奏本来就快，让人停不下来。

赵 铭：这还有一种可能，就是在这个纷繁的环境中待久了，他回过头来倒要寻找一种宁静了。

姚公白：这是回归，人啊，最早的时候就是安静的，回归自然，所以不管西方人东方人，性格温和，喜欢宁静的人都会喜欢古琴，不知道有古琴的，就会喜欢古典音乐，他们都是自然的声音。

赵 铭：林老师的学生里就有不少外国留学生，还有公司的白领金领。

姚公白：有个日本老太太也来跟我学，她是几年前听了我的一张唱片，就朝思暮想要学琴，另外，她家原来是个贵族，家里有一把祖传的好琴，后来她就通过出版唱片的地方了解到了我的通讯地址，然后千里迢迢到中国来，见了我对我说，哎呀，我想了三年了，老太太这么大年纪了，学琴很用功，回到日本还给我寄了信，她就是特别喜欢古琴，发自内心的喜欢。喜欢中国的传统文化。她原来弹日本筝的，现在她筝根本不要弹，她说，如果她父亲知道她学琴，一定不得了的高兴。这就是古琴的魅力，可以超越国界，外国的中国的。可以超越时空，古代的今天的。人的文化修养，艺术修养到一定程度，都会有一些追求。但你说会有很多人喜欢它，不可能。它不可能成为主流。

   乐己还是娱人

赵 铭：最近好像古琴入选了世界非物质文化遗产。和昆曲一样。现在一下子有点热闹起来了。学琴的人可能也会多。

林友仁：是好事也是坏事。讲事业，事业的背后是私业，拿到台面上说就叫事业，很功利，艺术这个东西不是事业。艺术是人的精神世界向外的显示，他跟事业没有关系。现在把文化艺术当成一种工具，和艺术本质是相背的。

姚公白：三四十年代今虞琴社搞活动，各地的古琴家集中过来，都是自掏腰包，是一种向往。这种向往是内心的喜欢，没有任何名利的向往，没有任何私欲的向往，这也促进了古琴在民间不断地流动，互相交流，根深叶茂，根深就在于民间地互相地传播和交流。那时候经常有雅集，有一次今虞琴社，居然有湘、黔、鄂、皖、渝、冀那么多地方，江浙一带就更不用谈了。那么多人去，大家聚在一起谈琴交流，体会琴，感悟琴。他有什么私欲吗？他就是一种需要。当然扎根民间，也要分不同的人不同的阶层，专业弹琴的人毕竟有限，特别是专业院校培养古琴的也有限，而喜欢古琴的人未必都能进入音乐学院。这些就是群众基础。是古琴独特的吸引力推动了古琴的推广，以琴会友，会琴游走天下。

赵 铭：这是能把很多人沟通起来的乐器。

姚公白：所以有人把古琴单纯看作是音乐也不对，它是一种语言的交流，通过音乐来表达。它是一种情感的交流。

林友仁：还有说古琴不是音乐的。他们只看到古琴是一种道器，但它首先是音乐，就像释迦牟尼，首先是人，然后再成为佛。情感的交流通过什么来交流，通过音乐语言。没有情感的音乐是音响，不是音乐。乐者乐也，他和人的身心有关。

姚公白：弹琴的人在情感上下工夫的少了，而纯粹是秀美、取悦于人。他不是为了乐己。音乐首先是独乐乐，然后再是众乐乐。

赵 铭：任何艺术，它都是一种个人化的表达。必须要做到这一点，如果你自己都不感动，机械地操作，怎么让别人感动呢？

姚公白：对，你都不愉快怎么让人家愉快，首先我是快乐的，用我的快乐带给大家快乐。

赵 铭：古琴不能让自己快乐，早就失传了。它的民间性也在于能让自己快乐。姚老师你每天弹吗？

姚公白：我每天弹，我需要，我喜欢。

林友仁：在古代也有专门搞迎合的人，一个叫乐伎，一个叫乐工，现在叫音乐工作者，以前简单，就叫乐工。音乐是说自己的兴致，情致，你自己没有心，说别人的心，这个无法代表。如果你和人家心相同，同心相应，那你说的话就是人家的话。所以我跟刘少椿先生学琴，刘先生说我弹琴是给自己听的，你喜欢可以听，不喜欢可以走。我不能让所有人都喜欢。

赵 铭：所以古琴不是一个适合剧院、音乐厅的音乐。

林友仁：我觉得现在有一个误会，把一个乐器从民间搬上舞台、音乐厅，就是一种高雅。我觉得不一定，就比如人类本来就是能歌善舞的，歌和舞和日常生活是联系在一起的，而歌舞一离开生活，就失去了他本质的意义，它走向舞台，更多的人呆若木鸡地仰视它，它不能给人更多的快乐了。

赵铭：就像茶道，饮茶的步骤，最根本的目的是让人喝到最佳状态和口味的茶。这样的过程有实际的功能，如果把茶道当成表演。难免就要造作，等你慢慢演下来，端到你跟前的茶早就凉得不能喝了。

林友仁：古琴的本质是修身养性，修身养性拿到舞台上是暂时的，现代的人更需要古琴，需要用它来调整心态，它在民间的功能大过在舞台。不要认为只有音乐厅里的音乐才是音乐，艺术发展的成就也不是以从事人数的多少而定的，音乐厅扩音器里传出的是“走味”的琴声。琴社才是古琴的“栖身之所”，三五知己操琴会友，琴声才悠远。

不动就是保护

姚公白：上次我们在北京弹，在荣宝斋是吗？

林友仁：对。

姚公白：那个环境也很不错啊。现在仿佛一走进金色大厅就身价百倍了。就像BBC的人问我这张琴有多长历史了，我说一千多年了。说明我们中国的乐器早就有了，但我没有觉得身价百倍，我觉得我弹琴不是因为这张琴，而是我用这张琴表达我的一种心情，一种情感。反过来说为什么这张琴能流传一千多年，到现在还能演奏，而且越来越好，说明这张琴做得不错，说明弹琴的人不少，一代一代下来，我也不是祖传的，大家都是传来传去的，你说传这张琴的人有多少啊，而且听我父亲说，这张琴解放以前是杜月笙的侄儿借去，挂在墙上，附庸风雅的。解放后他还回来了。

林友仁：现在我们把琴的价格越炒越高，以前没有这个概念的。

姚公白：过去很多琴人有这种风格，现在人不具备的，什么呢？我的得意的学生，我身后是要传给他的。有个记者说，那我赶紧学学。（大家大笑）我说你要学啊，我要传的人在你前面有几百个人呢。换言之，中国古代古琴，连绵不断，流传到今天就是因为有很多人喜欢，这是基础，这种基础是无法灭掉的。但你要有广泛的群众基础那也不可能。

林友仁：也没有必要。

姚公白：人啊，随着时代的变化，吃的东西都在变化，何况个性。

林友仁：转基因啊。（大笑）

姚公白：吃得越来越精细，最后发现要吃粗粮了，因为那些更贴近自然。就像古琴的声音，节奏慢，其实他很贴近自然，贴近人的语言，贴近人的情感。这样的东西到一定程度，回过来一听，啊，原来还有这么好的音乐。

林友仁：所以不能都按照时代的需要，时代需要什么，不需要什么，不需要的就改，就扔。等下一个时代来临了，我们又需要了，再到哪里去要呢。还有现在都讲时尚，时尚是什么，你知道了就不时尚了。

姚公白：就像以前，人人手里拎着个四喇叭，当时很时尚，现在想想太傻了。看着都嫌累。

赵 铭：的确，越时尚越容易过时，而且不堪回首，倒是有一些经典的能够永远流行。

姚公白：服装里的黑白是永恒的，就像中国的阴阳。

林友仁：中国的水墨画。

姚公白：中国的围棋，也是黑白。

赵铭：但是没有办法，人是要折腾的，不折腾不知道什么是好东西。你直接告诉他，没有用的。就像吃东西也是，他只有尝过一圈不好吃的，才知道，好吃的东西就这几样。而且这个过程的体验也很吸引人，诱惑人。

林友仁：现在讲现代意识，什么是现代意识，没有统一的说法，但我觉得有一种说法有道理，现代意识就是反朴归真，西方人开始醒悟了，但已经晚了。生态破坏了要挽救很困难。

姚公白：不是讲开发是为了更好地保护吗？有些时候应该理解为不开发就是保护，古琴也是这样，好好的东西放在那里，不动就是保护。
（给林斟酒）

林友仁：所以我说啊，对古琴是否会消亡不必杞人忧天，更不必大动干戈。早在唐代，诗人白居易，他作的《费琴诗》当中就写到“丝桐何为琴，中有太古声，古调淡无味，不称今人情。”唐代就叫着要消失了，怎么今天还在呢？因为它从制琴、记谱法、琴论到弹奏都已成体系。更因为它可以脱离学校教育，在民间自由传承。一炷炉香，一人弹奏，乐在其中。这和中国文化是一脉相承的。现在上海学古琴的最小14岁，二十几的有几十人，还有中老年。这样就够了，从来就是这样的。

赵 铭：最近有个“女子十二乐坊”在日本很红，在中国也引起了很多年轻人的关注，她们的形式很受年轻人喜爱。

林友仁：搔首弄姿对吧。可能对传统音乐的普及有点用处。

姚公白：音乐欣赏是分阶层的，每个阶层的人需要是不同的，她们用了很多演奏外的肢体动作，可能在某一种阶层的人中，就需要这样来演奏。

林友仁：我发现啊，不管古今中外的艺术，到了最高层次，状态都是一样的。我有时候看钢琴大师的演奏，大师啊，霍洛维兹，鲁宾斯坦，我发现他们演奏的状态跟弹古琴是一样的，根本没有多余的动作，很安静，很平静，但是你会感动。

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