第二届富思特杯网络摄影大赛---【为地域摄影史存档】

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第二届富思特杯网络摄影大赛评选结果（人物组）


奖级         作品名称                                           论坛ID
一等奖    <抚摸妈妈的手1》                            泥坑

二等奖    《（纪实专题）孝子魏仁庭》         开眼界
二等奖    《喊出的祝福1》                               钟钟的世界
二等奖    《上学的开心事6》                          光影之道

三等奖    《母亲的笑容1》                              南山道长
三等奖    《爱在金秋1》                                  云梦爱你宝贝
三等奖    《唱红夕阳1》                                  未定
三等奖    《传授1》                                          王老
三等奖    《走进古镇疏芬山》（组照）         wentao

优秀奖    《老人的心愿——圆梦之旅》（组照）   仁义
优秀奖    《“国培计划”顶岗生的实习生活          心淮天下
优秀奖    《 看，我多乖》                                        江南可采莲
优秀奖    《90后1》                                                   泡沫之夏
优秀奖    《一跳跳到4000米》（组照）                 阿尹
优秀奖    《吹泡泡》（组照）                                  夏宇心
优秀奖    《牵手2》                                                   剑锋出鞘
优秀奖    《固守的父亲1》                                       金风
优秀奖    《镜中1》                                                   军事武器
优秀奖    《岁可留痕1》                                           风儿悠悠


第二届富思特杯网络摄影大赛评选结果（风光组）
奖级          作品名称                                                           论坛ID
一等奖    《光影元阳》1《七彩元阳》1                            江岸

二等奖    《相亲相爱1》
               《左右难顾1》
               《母子情深1》                                                       风雨兼程
二等奖    《谁家素帘挂青山》（组照）                            妙手歪客
二等奖    《诗意之境——山水田园小品桢》（组照）    心淮天下

三等奖    《雅鲁藏布江边的云海1》                                  笑看过往
三等奖    《吾云吾梦1》                                                      花少
三等奖    《夜渡2》                                                              六雄
三等奖    《秋色2》（组照）2                                            逐草居
三等奖    《梦幻大都市》（组照）                                    孺子牛

优秀奖    《晨曲、秋》                                                        吴魏
优秀奖    《农家乐1》                                                          三叶草
优秀奖    《蒙古心1》                                                         塞上牧羊
优秀奖    《苍穹飞舞1》                                                     军事武器
优秀奖    《美丽的槐荫我的家9》                                     寒梅
优秀奖    《利剑1》                                                             仁义
优秀奖    《追逐光影1》                                                     刁汊湖畔
优秀奖    《一组作品3》                                                     海岛冰轮
优秀奖    《山水一色》                                                        马行天下
优秀奖    《美丽的汉川我的家》                                        龙腾盛世

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《我眼中的孝感高新区》摄影活动评选结果揭晓



　　由孝感高新区、孝感日报社、孝感广播电影电视局、孝感市文联主办；孝感电视台、孝感市摄影家协会承办的《我眼中的孝感高新区》摄影活动，经过近两个月的摄影创作、征稿、评选活动于１２月２４日圆满结束。在以湖北省摄影家协会名誉主席樊德寿先生为首组成的评委会，经过认真仔细地评审，产生出一、二　、三等奖。


一、风光类：
　　一等奖：《美丽的高新区》（组照）　　作者：陈文涛
　　二等奖：《高新区的崛起》（组照）　　作者：王　飞
　　　　　　《孝感高新区的秋》　　　　　作者：黄武田
　　三等奖：《我心中的高新区》（组照）　作者：邓建峰
　　　　　　《构成》（组照）　　　　　　作者：易建高
　　　　　　《高新区见闻》（组照）　　　作者：程俊峰

二、新闻纪实类：
　　一等奖：《大工地交响曲》（组照）　　作者；晏美华
　　二等奖：《你用电我用心》　　　　　　作者：胡　恺
　　　　　　《高新引擎三江品质》（组照）作者；范卫东
　　三等奖：《生产进行时》（组照）　　　作者：危文宁
　　　　　　《放眼高新区》（组照）　　　作者：黄自堂
　　　　　　《三江特种车》（组照）　　　作者：曾　星

三、优秀作品奖：
　　凡参加本次摄影活动投稿和摄影采风的摄影者都将获得由孝感高新区提供的一份礼品和证书。　　　　　
　　
附：获奖作品(详见：http://www.xgpa.net/viewthread.php?tid=3083&extra=page%3D1&frombbs=1

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中国影像收藏风生水起

文章来源：互联网

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(大熊猫之同一个星球)       视觉图像对人生的意义应该是不言而明的，它尽管不像“食，色”那样关及到人的直接生存和繁衍，但一个不见图像世界的人生会是多么的黯然失色。在近代社会，摄影的发明和广泛应用，对丰富我们的视觉图像起到关键作用。 　　早在摄影术发明20年后(18世纪中期)，英国摄影家威廉·雷克·普赖斯就曾写道:摄影术在许多方面已经增进了而且还会继续增进人类的知识和欢乐。摄影以其独特的方式使我们观察到地球上的全貌，从赤道到南北极，使我们了解地球上的居民，从黝黑的努比亚到白皙的爱斯基摩人，使我们熟悉地球上的物产，不论是动物还是植物——此外如城市的面貌，山川的轮廓等都能借助摄影一目了然。 　　此外，我们还能发现另外一些东西:早已逝去的但尚未被遗忘的历史，以及那些曾经存在过，现在仍留在照片中的人和地方。摄影提供了我们进入时光隧道、观看事件发生的可能，这也是许多人常把“化刹那为永恒”用来比拟摄影表现的缘故。每一张照片都像是时光隧道的驿站一样，我们可以在此上下车，走进过去，并且回到未来。 　　摄影的这些特性，让无数爱好者为之着迷。然而，自诞生以来，对摄影是不是艺术的争论就从来就没有停止过。摄影曾经被排斥在艺术的殿堂之外。当摄影勉强挤进艺术界的大门，她仍是艺术圈里心照不宣的“二等公民”。近年来，随着摄影的不断升温和摄影表现形式的更加多元化，艺术界和收藏家也开始对摄影刮目相看。二十年前美国的专业摄影画廊屈指可数，大多数传统画廊拒绝展示摄影作品。现在恰恰相反，不但专业摄影画廊随处可见，绝大多数传统画廊也会时不时地举办摄影展览。近几年来，影像艺术品的投资和收藏在海外更是达到了高潮。2005年至2006年，纽约苏富比影像艺术品的成交量从43，000，000美元增至65，000，000美元，年增幅40％。2006年2月14日，美国著名摄影家爱德华·斯泰肯的作品《池塘月色》以293万美元在苏富比拍卖会上成交，创造了摄影作品拍卖的新纪录。而这幅作品的最原始销售纪录只是75美元。这样的行情，让国外的许多博物馆专门增设了摄影部，已有摄影部的也增大了对摄影作品的收藏力度。美国现代艺术博物馆的摄影总监彼得·加拉斯三年前就指出，摄影是当前“最火的媒介”。 　　中国摄影收藏市场的发展一定会受到国际大环境的影响和制约。纽约苏富比的现当代艺术研究专家马歇尔·魏格曼指出:“国际艺术品市场对艺术摄影的热捧，是中国当代艺术摄影开始在国内外风行的一种保证。这个大市场就如同一间暖房，提供了最基本的客户和市场支持，保证着新生的中国当代艺术摄影市场的健康成长。” 　　在国内，具有历史文献价值的照片首先被国人关注起来。中国第一代摄影家的作品及珍贵历史老照片，已成为拍卖场的“宠儿”。朗静山就是代表。2005年香港苏富比郎静山的《湖山揽胜图》，以78万港币成交，成为年度第一高的摄影作品，彻底点燃了对具有东方神韵的老照片的热情。其次，20世纪中期出生的活跃在影坛上的一批人，他们与国际摄影界有密切接触，其记录当代人文生活状态、反映中国历史发展进程、展示中国传统文化的纪实类作品，原汁原味，具有时代气息，同样吸引了国内外收藏家的目光。比如1951年出生的摄影家解海龙，他在1991年拍摄的著名作品《希望工程——大眼睛》，在2006华辰秋拍上以30.8万元人民币成交。随后，观念摄影也趁着中国当代艺术横行于世的热浪而红火起来。最抢眼的要算是2006年纽约苏富比推出的王庆松《跟我学》，以31.84万美元的高价易主。于是，从清末民国时期的老照片，到新中国成立后记录新中国变革的摄影，再到深受当代艺术理念主导的观念作品，都越来越受到爱好者和收藏者的追捧。 　　在大环境酝酿已久的情况下，2006年11月23日华辰拍卖公司在北京举办了一场对中国摄影发展影响深远的影像艺术专场拍卖会。这次拍卖会的成交额为245.6万元人民币，成交率为61％，宣告了中国摄影收藏二级市场的诞生。2007年春末夏初，三家拍卖公司相继也迅速推出了影像专拍，他们是中国嘉德、诚轩和华辰。嘉德比较偏重当代气质浓厚的摄影，推出84件拍品，成交率85.71％，总额达到633万元；诚轩企图汇集中国百年摄影艺术发展历程中的重要摄影家的代表作品，37件拍品拥有92％的成交率和304万元的成交额；华辰则更主推中外新闻或纪实类的作品192件，成交率56.80％，总额近350万元。其它拍卖公司虽暂未把摄影列为单独的品类做专拍，但都在当代艺术的范畴内纳进或多或少的影像拍品。不到两年的时间，中国影像艺术拍卖已风生水起！ 　　那么，在收藏摄影作品时，有哪些基本需要注意的呢？ 　　首先，要关注的就是摄影作品的技术标准和质量控制。也就是说，作为商品的摄影作品一定要与千家万户用简易相机所拍摄的即兴照片，在其技术层面与艺术效果上要有一目了然的区别。这其中牵扯到对器材的选择，对用光的讲究，对暗房技术的追求，对在复杂漫长的制作流程中可能形成画面瑕疵要严格把关。 　　其次，就是摄影作品的版数和限量问题。在数码扫描、喷绘印刷等现代复制技术日渐发达的今天，版数和限量印刷已成为摄影作品商业价格的命脉和依托。版数和限量印刷，及对每件限量作品流通周转的清晰的档案记录，形成一个数量封闭而流传有序、价格延伸的市场体系。 　　当然，除了这两点，对收藏者来说，最重要的就是“看”。“纽约收藏家桑德拉·吉尔曼说:“在你能看懂之前必须坚持看，而后你突然看到了质量。在这方面，单纯的读书没有用，你必须不断地看。

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很多Photo-Secessionists(摄影分离论者), 象斯帝格利兹和斯帝臣那样， 受立体派的启发， 试图有意识地模仿立体派的绘画主题。绘画和摄影之间的这种联系持续到了20世纪20年代中期。
　　1920年代复苏了摄影艺术的先驱是美国的达达艺术界曼·瑞和包豪斯艺术家拉兹罗·莫何利-耐。两位艺术家最初都曾是画家， 都具有敏锐的眼光和在理解技巧和艺术的关系上的独特见解。这些特质在他们对摄影艺术的探索中都凸现了出来。
　　莫何利的 “客观视角”让镜头不再神秘， 他让镜头成为了记录物体和事件的机械系统。斯帝格利兹赋予了高质量照片的重要性已经不再是人们关注的重点。对于莫何利来说， 摄影应开始关注相机本身固有的自主性， 和镜头的复杂性和视觉的机械特性， 这些，将使摄影超越传统的对于构图和主题思想的关注， 超越对于稀有版本的关注。但这不意味着摄影将替代绘画。正如另一位摄影艺术家曼·瑞曾指出，“我拍摄我不想画的， 画我无法拍摄的。”
　　这种对于照相机的认识还被其他摄影家应用在了其它许多方面， 加拿大艺术家麦克·斯诺的作品《8x10》 (1969)可以被看作是 “客观视角”在摄影作品中的一种运用。在创作《8x10》的时候， 麦克。斯诺在纽约的工作室，用黑色胶带在一块不锈钢板上勾勒出与8x10英寸的照片等比例的长方形轮廓。照片被用白色双面胶贴在展厅的墙上之后， 形成了一个由285个8x10英寸为外边的长方形做成的网格。斯诺用标准照片的大小， 拍摄了由黑色胶带再现出来的这些照片。 网格中八十幅照片中的每一幅的尺寸都在照相机镜头中呈现了不同的角度。每张照片原本明显的形状变得差异很大。正方形往往变形成了不规则四边形边， 如果一边缺失了， 则变成了三角形。只有一张照片的《8x10》的长方形和真实的尺寸吻合。这件作品表现了对于照片神秘性的批判。尽管这些照片可以被分开观看， 它们最强烈的感召力却只能存在于它们作为一个整体被放在网格中的时候。
　　在观念艺术， 和有观念艺术意图的作品中(如麦克·斯诺的作品), 应用摄影是对一系列关于摄影在艺术中的地位和意义的旧有观念的挑战。在旧有观念中观赏者对所有在美术馆和画廊中的摄影作品从其构图、尺寸、色调、主题或是颜色方面判断其成败， 但是在观念艺术中， 观赏者面对的是一系列需要被作为客观信息来解读的图像或是文献。摄影艺术评论所面临的挑战是要明辨某一幅作品是在怎样的情况下被展示的。在做出任何审美结论之前， 观赏者或评论家应该先考虑摄影作品的意图， 当然不仅仅是作品的含意和作用。比如， 在观念艺术中使用摄影作品不是要摄影表述内容， 而要它展示事实。

　　如果先把形式主义的美学 、构图和色调等等问题搁置一边，艺术品时间层面的问题就成了注意的焦点。 因此， 对某一被观察物体的原始经验，就被简略成了某种普通的视觉语言。比如， 在两位德国艺术家，希拉(HILLA)和 伯纳德·贝(Bernhard Becher)拍摄的作品中， 我们看到了网格中的房子、精炼厂和冷却水塔。 这些关于工业化的文献被缩略成了标准的视觉尺寸——照片的尺寸。每一张照片成了标准系列中有韵律的单元。在网格结构中， 贝彻的摄影作品可以被解释为一种在语法概念中对句法变化的观察。
　　观念艺术家让照相机取景器的限制成为优势， 在道格拉斯·修步勒、布鲁斯·那曼、哈米史·富尔顿、汉斯·哈克、阿兰·卡谱偌和其他艺术家的作品中， 艺术家在完成记录过程中运用照相机和摄影图象的局限性作为了他们创作的准则。比如对于极简派来说， 摄影视野成为了理解某种关于人类和机械洞察力的原则。丹·格拉哈姆(Graham)的 “极简派摄影”毫无疑问地声明了这一体验。重新关注于“看”成为了观念艺术家的主要推动力。 照相机在艺术作品的结构和观赏者的敏感性之间充当了仲裁者的角色。而且， 在某些时候， 照相机给予观者的想像力一些重建空间感和时间感的机会。在某些情况下， 观赏者甚至被要求运用支离破碎的信息来完成艺术品。
　　观念艺术中的摄影图像可能以一种可复制的形式出现， 它拥有着与 “原版”照片一样的权威性。一幅图像不一定是文献， 尽管它可能是。 在观念艺术和相关艺术中， 摄影文献常常是在加工制作艺术品的时候才能发挥作用。
　　(二)包含摄影的观念艺术和相关艺术品
　　鉴于观念艺术中的视觉形式在时效上的特点， 摄影作品在各类结构中被用做行为和感知在时间和空间上的叙述性表达的附属物。这些表达常常由以某种方式， 涉及一个或多个摄影图像的书面信息构成。如果没有这些信息， 摄影作品就会变得含意模糊， 难以捉摸或是无法提供必要的视觉信息。其效用在很大程度上依赖于图像的语境和观念基础的优势， 这一优势在对其附属补充的文本中是显而易见的。
　　摄影在观念艺术中常常变成了破解理念系统的线索。它是视觉元素， 但并不一定暗含着视觉理念。这一媒质本身的工艺含量经常被减低， 以期提供事实信息而服从于摄影的功用目的。于是，摄影就成为了能指、形象指示、或是一种视觉资料。
　　在大多数观念艺术中， 图像形式上的意义， 不仅仅存在于其内容中。这并不意味着美学方面的考虑在作品中是不存在的。相反， 多数照片在观念艺术中的功用是记录了作品在时间中的存在。所以， 用于决定一张照片是否是 “好”的评判标准是与众不同的。在观念艺术中， 摄影作品既是也不是在整件艺术品的语境中产生作用的。从这种意义上说， 摄影作品成为了可以支持某种思想系统的构成成分。摄影作品作为Ji发观赏者头脑中的这种组织过程的催化剂，支撑着艺术品的非视觉构成。
　　众所周知， 观念艺术中的文献记录问题与雕塑的关系， 比其与绘画的关系更紧密。与绘画发展的向内部延展的组织形状和姿态的系统不同， 雕塑是人类的外形和行为的向外的延展。观念艺术中的许多演示性作品， 都是从与雕塑关注的问题中演变出来的。假设， 雕塑需要物质空间的元素之间的互动， 摄影就是被限制在用于展示互动的空间中。观念艺术和观念表演都提示了同样一个问题， 即， 由于与时间的多重关联常常会存在于一件艺术品中， 由此， 摄影的使用受到了限制。
　　道格拉斯·修布勒是最先把照相机当作 “客观”记录工具的艺术家之一。他拒绝从视觉关注和吸引的角度来对图像构图。相反， 修布勒是从资料和信息的角度来看待摄影。即， 摄影把图案和行为当作思维表述来记录。一组照片， 不一定要按序号排列， 也可以通过时间中多种角度描述客体和事件。时间对于修布勒， 成了关注的重点， 而这些作品可以同时被看作是一个通过摄影作品和文献资料建立起来的世界。文献记录通过摄影而起到的内在的作用， 是修布勒感知形式方法中的一个特点。修布勒在1976年8月接受采访时说: “照片是不是由我来拍摄的， 并不重要。 事实上， 这也是为什么我有意地让其他人来做这件事……因为照片只不过再现了自然或外观表象。极其重要的是要把这个表象放置在某个结构中。”
　　尽管已故美国雕塑家罗伯特·史密生自己和其他评论都不认为他是观念艺术家，他创造了一系列包含摄影文献记录的辩证雕塑。根据史密生的理论， 他的作品和大多数观念艺术家的作品的区别在于物质优于思想。他曾这样解释: “不知为什么， 先有了某种物质， 然后从这里产生一些想法， 对于我来说， 比只有一个想法， 然后才从中产生某种物质，要有意思的多。”

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摄影在艺术中作为信息的作用

文章来源：互联网

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从总体上说，艺术摄影一直以来关注的是运用色调的变化，通过光和影形式上的组合来再现主体。传统摄影作品的内容往往包含着对一件物体、一处风景、一幅肖像，或是一个情境在二维、感光表面上的诠释。在观念艺术对摄影作品的使用中产生的许多争论， 其实是源于人们对艺术家意图--即艺术家怎样使用摄影作品--的误读。常常被人们忽略，但实际上应该显而易见的一个问题是， 对于一幅摄影作品的准确诠释是依赖于对产生该图像的语境的正确理解的。广告图像与广告作品的语境是一致的， 而广告图像和波普艺术的语境就是不一致的。为了探讨这个问题， 应先把摄影照片和观念艺术作品中对复制品和文献的使用区别开。而且， 应指出的是， 人们在欣赏摄影作品时所使用的标准与人们在欣赏观念艺术中的照片的标准是截然不同的。 　　(一)摄影作品、图像和文献 　　图像， 或是摄影作品的意义的表达与它是怎样和在什么样的场合被展示有着极大的关系。观众对于某幅作品的反应往往是与艺术家的创作意图不相符的。商业广告就是最贴近我们生活的例子。对于影像的处理和大尺寸的复制扩展了摄影和艺术的潜力。正如诗人 BLAISE CENDRARS 赞美的那样: “是的， 广告是我们时代最细致的表达、是现今最伟大的革新、是艺术。” 　　从另一方面说， 摄影技巧中翻版的出现改变了人与人之间的关系: 个人和大众心理的关系改变了， 主体间的关系也改变了。沃尔特·本杰明在这个问题上有如下阐述: 　　“机械翻版把艺术品从对神圣性的寄生依附中解放出来。更近一步说， 翻制的艺术品成为了注定有再生力的艺术。比如说， 一张底片， 可以冲出无数照片， 这就使那张最 “原版”的照片失去了任何意义。” 　　实际上，摄影作品在现代生活中的繁荣，按本杰明的说法，削弱了艺术家们长期以来固守的“客体的权威”。随着摄影魅力的增长，这个附加给客体的光环已经在西方文化中消失了。在此之前，正是这个光环把艺术品禁锢在神圣物的语境中。对于本杰明来说，神圣性是艺术品创作的源泉。没有了这种神圣性，艺术品就可以被复制、展出和政治化。 　　 安德斯·福林戈(ANDREAS FRININGER) 曾指出，摄影作为一种艺术形式应该像绘画一样，具有一套严谨和独创的理论框架。他把一幅成功的摄影作品进一步定义为“通过技术手段对于现实的主观诠释”。 福林戈认为艺术创作的首要考虑应该是题材的选择过程。福林戈强调，为了保证这一过程的顺利进行，摄影艺术中主观把握是极其必要的。 　　最近，当代摄影家们提出，传统的材料和创作过程已经无法再为新艺术形式的发展提供全部的语汇。这种立场不承认精湛技巧或是极端随意性是拍摄主体时最至关重要的方面。相反，他们看中在拍摄过程产生的， 权衡在独特性和技巧中的形式构图元素。比如，本克雷蒙茨(BEN CLEMENTS) 和 大卫·罗森费尔德 (DAVID ROSENFIELD)提倡一种对主体进行抽象思考的能力。正是这种能力最终决定了一幅摄影作品是否达到了艺术品的水平。 　　目前，有大量的摄影理论和实践的著作阐述的角度是从把摄影作品作为某件物品的影像，或对某个主题或多或少的发挥出发的。苏姗·嵩泰格(SUSAN SONTAG)在《关于摄影》一书中试图要打破这种局限： 　　“关于摄影图像目前建构了一种新的理念。一张照片是时间和空间的薄薄的一个断面。在一个由摄影图像组成的世界里，所有的边际(构架)都是主观臆断的。这个世界里的任何事物都可以被从其它事物中分割，剥离。所以， 对主题构图时另辟蹊径是至关重要。” 　　如爱尔福来德·斯帝格利兹(ALFRED STIEGLIZ) 和爱德华。 斯帝臣(EDWARD STEICHEN)在20世纪初所定义的一样，传统的艺术摄影在处理主题的内涵时，运用的是和传统绘画艺术一样的方法。照相机的取景器是一成不变的，是可能会被杜尚称为的“现成艺术”(READYMADE)的。被取舍过的图像构成了四边的框架。简单说，主体被变形成了图像。图像是可见的，但其可见度却是有限的。绘画空间成为摄影家所选择的主题的载体。这一问题与后来发展成立体派的许多论点是契合的。 　　对于立体派来说， 问题的关键在于， 在二维空间的限制下，怎样表现主体最基本的视觉结构。基于塞尚的理论， 立体派艺术家找到了几何平面的形式来解决这个问题。立体派的创作过程包含着把主体变形为一系列的线条和平面， 用此来表现主体在真实生活中的姿态， 立体派为画商康维勒(Kahnweiler)所做的画像就是这样的例子。观看主体的视角因此成了多角度的， 即， 经过抽象之后， 每个视角都被呈现了出来。 　　如果要得到对主体的总认识， 人们必须浓缩从多个角度观察到得有限的物体外形的体验。现实主义对这种对主体的再现过程是无能为力的。相反， 画布从某种意义上变成了对主体在时间和空间上文献性的解析。立体派的尝试类似于制图者试图对地球体积的平面化。 　　为了从现实的三维空间中建构一个平面的图像， 立体派转而求助于抽象化， 并因此阐明了他们的绘画艺术区别于摄影艺术的不同。 或许， 这些艺术家得出了这样的结论是由于被认知主体本身的局限。由于照相机强调了可见度的局限， 立体派因此就期望绘画可以通过某种明确的方式来变得更精炼。 这一变化在绘画中最终发展成了形式派(Formalism)。对于这个流派来说， 艺术品之所以为艺术品是由于它对于某种特定媒介的依附。

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摄影何以成为艺术：从艺术摄影到作为艺术的摄影

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近些年来，摄影在艺术中的应用已成为一种时尚，越来越多的艺术家开始涉足这一领域，并创作出一大批优秀的作品，在无论是观念和手段上都丰富了当代艺术的语汇，扩展了艺术的视野。其实，摄影与艺术的密切联系由来已久，而非近些年来才有，只不过如今的艺术已改变和超越了摄影的基本功能，使之在更加广阔的领域中发挥作用，成为当代艺术家艺术表达的一种重要的媒介方式和语言方式。 　　可以说，自1839年法国人纳达尔发明照相机起，摄影就与艺术结下了不解之缘。摄影机的发明对艺术产生了深刻而且深远的影响——它不仅来自艺术而且对艺术提出了挑战，从而使艺术家和艺术观念产生分化。这种分化形成了两个方向，一个是应战一个是疏离。摄影机对现实对象的复制和还原首先使以往的古典写实主义艺术家产生了深深的危机感，他们日益认识到，不仅摄影可以直接达到对事物的真实再现的真实感，而且甚至比绘画更为迅速和逼真，使图像第一次具有了现场感，这是绘画一直以来追求而难以做到的。因此，它启发了艺术家向以强调细节为目标的更加逼真的方向的发展。与此同时，摄影的挑战又促使另一些艺术家开始了对艺术的本质的反思。他们认识到，摄影的出现已使绘画的传统再现功能全部丧失，再现就不再是绘画的本质。由此，疏离再现和摄影，使艺术回到艺术本身，成为自十九世纪末以来欧洲艺术界的普遍追求和努力方向。 　　如上所言，摄影的出现剥夺了传统绘画的再现功能而获取了自己的本质——技术复制。这带来一个有趣的现象：摄影作为观念脱胎于艺术的一项技术，却把传统艺术的本质功能(再现)掠夺过来作为自己存在的理由，并把这种存在作为自己独立的标志；同时，艺术又在这种退让中脱胎换骨，成就了另一番天地。但是摄影与艺术的分离却为摄影带来了严重的后果：摄影完全成为机械的奴隶，它只能被动地技术“复制”或“还原”对象，使之成为无差别的机械产品。这样，摄影者就不得不被隐没在作品的背后，成为如工人一样的机械操作者，而失去了摄影机最初设计时的愿望——取代艺术而成为艺术。这个问题在十九世纪中引起了许多人的关注。 　　于是，一批英国摄影家从1850年代开始有意识地模仿绘画的主题和构图，尤其是常常模仿学院派的风景和人物画。1886年，英国摄影家彼得·亨利·爱默生在《业余摄影家》杂志上发表一篇题为“摄影：一种绘画艺术”的文章，攻击以往的“艺术——科学”(即绘画——摄影)的分类方法，明确提出摄影是艺术的主张，并就此在伦敦摄影俱乐部做了专题报告。他的观点立刻引起了广泛的争论，并使得坚持这一主张的摄影家获得了“绘画主义”(Pictorialism)的称号。随着摄影技术的改进，这些摄影家很自然地就可以获得他们所追求的模糊的艺术效果，这种柔化方法包括：用金盐和树胶材料扩印、用照相凹版印刷或照相腐蚀法复印或直接在底片上刻画。这样，摄影就在这种模仿中建立起与艺术的联系。但是这种做法却遭到了许多人的反对，以至法国著名艺术评论家波德莱尔在《1859年的沙龙：现代公众与摄影术》一文中耸人听闻地提出，摄影“这门工业通过入侵艺术的领地，已经成为艺术的最不共戴天的敌人”。波德莱尔进一步明确指出，现在摄影和艺术相遇了，但“其中的一个必须让路”，因为“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，在作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助下，摄影很快就会取代艺术，或索性毁掉艺术。显然，波德莱尔是鄙视摄影的，其目的在于保护绘画神圣不可侵犯的地位。然而他的观念在当时并没有产生太在的影响，却在进入二十世纪之后启发了一些人对摄影本质的反思，他们起而反对摄影模仿绘画的观点，认为摄影与绘画无关，它不模仿任何艺术，摄影就是摄影，即摄影必须排队暗房技巧，以直接拍摄的方式展示摄影机以及印制过程的本质特性，以此向“绘画主义”提出挑战。这使他们获得了“直接摄影”(straight photography)的称呼。 　从历史上看，无论是“直接摄影”还是“绘画主义”，都代表了摄影艺术中对摄影本质的定位，他们构成了摄影艺术中的两个基本的方向，并在各个时期以不同的方式表现出来。到二十世纪初，随着现代艺术的蓬勃发展，摄影艺术中再次出现“绘画主义”的思潮，不过这次不是要模仿绘画的题材和手法，而是要借鉴艺术，尤其是现代艺术的形式，它希望从这种形式的革命中完成摄影的现代革命——美国摄影家斯帝格利茨(Alfred Stieglitz, 1864——1946)就是其中的关键人物之一。 　　斯蒂格利茨出生于美国的新泽西，1880年初定居德国期间开始迷上摄影。当时流行的“绘画主义”摄影观使他坚信摄影是一种不亚于绘画和版画的艺术，而立志以摄影自身的优点让更多的人接受它。最初斯蒂格利茨在纽约的“纽约摄影俱乐部”主持《摄影评论》杂志，并通过这个杂志宣传他的现代艺术摄影观念。但是他的这种观念却遭到了来自两个方面的反对，一方面是传统的摄影是绘画的延伸的观念，另一方面就是当时美国摄影批评家萨达季奇·哈特曼所说的“直接摄影”观念，而这两个方面又恰恰都是斯蒂格利茨所反对的。因此，1902年斯蒂格利茨脱离了“纽约摄影俱乐部”，出版了自己的杂志《摄影作品》，并在纽约第五大街291号成立了他称之为“摄影分离派”的“小画廊”，展览、宣传和推动摄影的现代革命。他认为，所谓“摄影分离实际上意味着脱离构成一幅摄影的公认观念。”其方针就是向现代艺术学习。这样，斯蒂格利茨转向艺术就是很自然的事情了。他在他的摄影作品中尝试了各种抽象形式，并经过很长的时间才完成了对摄影形象的观念革命，并把摄影建设成一种独立的艺术形式。从此，“艺术摄影”的观念得以确立。 　　“艺术摄影”观念的确立彻底打开了摄影进入艺术的大门，使人们看到摄影发展的新的可能性，即摄影不仅仅是技术再现的工具，而且还是艺术表达的另一种手段和语言方式：在从题材选择到图像呈现的整个过程中，摄影家有着广阔的选择空间，它所呈现的图像及其效果在许多方面是绘画所无法企及的。尤为重要的是，这种观念首先引起了艺术家而非摄影家的重视，大批艺术家开始以摄影作为自己的工作方式，使之成为其艺术探索的一部分。在早期的达达主义者和超现实主义者那里，这种倾向表现得最为明显，他们不仅拿起摄影机创作其达达主义或超现实主义的作品，而且还不断以新的手段探索摄影的新领域，从而在这种拓展中建立起摄影的新的本质观念——图像复制。在这方面的重要人物就是美国达达主义艺术家和摄影家曼·雷(Man Ray,1890——1977)。曼·雷以达达主义或超现实主义的观念进入摄影，使他注意到了摄影的另一面，即摄影是通过图像在底片上来复制来呈现图像的。借助这种认识，曼·雷开始了他的探索。与一般通过摄影机的拍摄再在暗房中以冲洗来显影的做法不同，曼·雷则直接将物像置于感光纸上，用光线直接曝光显影。 　　曼·雷的探索大大地扩展了“艺术摄影”的概念，使“复制”的观念又向前推进了一步。从“技术复制”到“图像复制”，不仅丰富了摄影中的“照片”的观念，而且也使图像的复制本身独立出来，在这一点上，它与版画建立了联系。正是这种联系使版画很快就“发明”了照相丝网版画，即以照相制版进行丝网印刷的版画。它以版画的观念和技法对摄影进行二度创作，使照片成为艺术家的艺术观念实现的有机组成部分——从本质上说，这与摄影已没有任何关系。 　　这就提出了一个问题：“艺术摄影”与“作为艺术的摄影”究竟是什么关系？我的回答是：没有关系。也就是说，“艺术摄影”不是“作为艺术的摄影”，这是两个不同的概念。因为虽然“艺术摄影”的概念所指也包罗广泛，甚至有些模糊，但它的基本理念仍然是“摄影”，无论是采用什么手段、技法和处理，其目的是为了完成一张“照片”，也许是一张具有“艺术性”的照片；而“作为艺术的摄影”则完全是一种艺术行为，“摄影”本身已成为艺术家实现其艺术理念的有效媒介或手段，即“摄影”或“照片”只是艺术家观念实现的语言或形式选择。在现实中这种差别就更加明显。在目前的我国摄影界，对摄影与艺术的关系的认知还十分陈旧，不仅没有达到欧洲二十世纪初的认知水平，甚至还停留于十九世纪的“技术复制”时代——在他们那里，“艺术摄影”是摄影的最高表现，而所谓“艺术摄影”不过是以柔光、广角、长焦、暗房制作，或者是拼接、构成(最近又出现了电脑制作)等技术达到绘画和版画的肌理效果或视觉效果而已。这显然是缺乏对摄影的本质的观念认知而造成的。尽管曼·雷的探索具有强烈的非理性色彩，但他却使摄影从“艺术摄影”中分离出来而具有了广阔的艺术表达可能，这是艺术家介入摄影的前提。在这一前提下，摄影就不再是“摄影”，而是媒介和语言，一种艺术家自由介入现实的具有无限空间的语言。 　　从二十世纪九十年代中开始，由于艺术概念的不断扩展，和对艺术在当代社会中新的价值的反思，摄影日益引起越来越多的艺术家的关注，这也是“机械复制时代”的图像观念所带来的必然结果。也就是说，“图像复制”观念在引发摄影变革的同时也造成了图像的增殖，因而被批评家称为“图像时代”或“读图时代”，而由摄影这样的机械手段所获取的图像又为艺术家增添了新的视觉资源和视觉空间。那么，我们如保定义这种“作为艺术的摄影”或以摄影这样的机械复制图像为资源的艺术方式呢？我将之命名为“影像艺术”(即film art)，这是我目前所能想到的最恰当的命名了。“影像艺术”这个概念具有三层涵义：1、它回应了“图像复制”的历史转折，具有历史合理性；2、它概括了这个“图像时代”的艺术特征，具有现实合理性；3、它包含了一切利用摄影、录像、电话、动画等多媒体数码科技时代的“复制”，即以虚假的“复制图像”作为自己的创作起点，而不是直接面对对象。因此，“影像艺术”这一新的概念不仅仅是一种客观描述的手段，而且也为我们的现实判断和艺术批评提供了广阔的阐释空间。

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来源：草原上的鹰的BLOGhttp://blog.sina.com.cn/u/1245047954&gt;最近摄友太原老照在佳友在线山西版发了个摄影顺口溜(转贴)

摄影是费钱的，情趣是高雅的，发烧要适度的，败家是无谓的。
尼康称老大的，价格是不菲的，成像是很好的，手动也兼容的。
佳能是后起的，技术是领先的，对焦是快速的，防抖是实用的。
美能达老三的，追赶是急迫的，机身是挺好的，生产在中国的。
宾得是老牌的，据说有德味的，风格是独特的，兼容是最好的。
Oly够悠久的，还造内窥镜的，现停产单反了，专开发数码了。
理光是普及的，质量是不错的，镜头是一般的，操作是简易的。
来卡是极贵的，成像是优异的，电子是薄弱的，对焦是手动的。
哈苏是瑞典的，镜头是蔡司的，六六称冠军的，专业是推崇的。
ALPA是极品的，机身是瑞士的，镜头是德国的，现在已停产了。
禄来是经典的，双反是驰名的，电路是娇气的，价格是高昂的。
蔡司是老牌的，现只有镜头的，德味是浓厚的，画质是很好的。
玛米亚日本的，中幅是拿手的，品种是齐全的，质量是不错的。
康泰时德日的，牌子是德国的，生产是日本的，旁轴是畅销的。
副厂头廉价的，性价比是好的，抗眩光较差的，主要有三家的：
适马是进取的， HSM学佳能的，对焦也挺快的，机械是较弱的。
图丽有尼味的，金环是较好的，镜筒是金属的，成像稍偏黄的。
腾龙是多产的，胶味是较重的，微距是有名的，变焦比挺大的。
文革是极左的，讲自力更生的，江青下命令了：相机要自造的。
东风仿哈苏的，珠江仿禄来的，红旗仿莱卡的，全都是照抄的。
性能不过关的，产量是稀少的，现都成古董了，升值是必然的。
双鸟是国产的，价格是便宜的，技术是落伍的，初哥是可用的。
4A是大量的，是廉价双反的，要求若不高的，拍照还凑合的。
俄机是粗糙的，特征是傻黑的，玩玩是可以的，讲究是不行的。
大幅是专业的，机身是笨重的，胶片是昂贵的，业余是别碰的。
数码是新潮的，趋势是明显的，画质逊胶片的，方便是肯定的。
APS是短命的，对象是业余的，冲晒是昂贵的，淘汰是迟早的。
富士造胶卷的，但也产相机的，颜色是鲜艳的，翻转受欢迎的。
柯达是老美的，颜色是偏暖的，价格是稍低的，销量是较大的。
要靓拍翻转的，扫描用底扫的，观片放幻灯的，也可用LOUPE的。
滤镜挺重要的，玻璃要光学的，镀膜要多层的，便宜就没好的。
脚架别马虎的，稳定是必要的，捷信是首选的，曼副图也行的。
包要乐摄宝的，名牌是心理的，赛富图国产的，价格是实惠的。
器材要配套的，投资是长期的，如果想省钱的，二手可考虑的。
摄影讲技巧的，头脑是关键的，器材虽重要的，攀比是不必的。
模特要漂亮的，穿着要性感的，最好是光光的，人体是最好的。
专业必金属的，塑料为菜鸟的，负片是哄MM的，反转是绝对的。
135是傻傻的， 120是呆呆的，4乘5是允许的， 8乘10是NB的。
大口径是美的，定焦是不错的，标头是很好的，变焦是起哄的。
说得是中听的，想做是不易的，养家是主要的，拍片是玩玩的。
电脑是上网的，上网就上火烈鸟，上班是在线的，下班是无奈的。
摄影是火烈鸟的，中毒是肯定的，根源是西老的，而且是没治的。
俺是个打工的，忙里可偷闲的，兴趣是多多的，才能是没有的。
单位是国家的，时间是空闲的，叙述得贴切的，小弟更佩服的。
佳人是靓丽的，生活是美好的，记忆是难忘的，瞬间是永恒的；
拉登是狡猾的，美国是发愁的，世界是复杂的，保存是珍贵的；
中东是危险的，敬业是记者的，艺术是凄惨的，图象是逼真的；
普京是俄国的，特务是干过的，心眼是多多的，照片是无能的；
布什是美国的，说话是瞎侃的，笑容是少少的，暴光是过度的；
春天是明媚的，沙尘是恐怖的，镜头是无情的，生态是残酷的；
夏天是灿烂的，暴雨是倾盆的，相机是娇嫩的，拍摄是坚决的；
秋天是丰富的，色彩是斑斓的，冲洗是偏色的，效果是别样的；
冬天是寒冷的，白雪是漫天的，暴光是加量的，光线是纯洁的；
早晨是太阳的，旭日是云彩的，镜头是相机的，相机是为我的；
中午是大地的，万物是明亮的，胶片是怕光的，没光是不行的；
傍晚是落日是，霞光是情人的，色温是麻烦的，因为是斑斓的；
夜晚是睡梦的，星光是游子的，长歌是快门的，惆怅是光圈的；
儿童是单纯的，淘气是可爱的，抓拍是必须的，瞬间是陶醉的；
少年是积极的，早恋是麻烦的，树下是读书的，偶尔是窥视的；
青年是忧愁的，潇洒是装扮的，吸引是渴望的，摄影是必然的；
中年是劳累的，儿女是幸福的，工作是讨厌的，发财是可能的；
老年是金黄的，情趣是要有的，追求是虚幻的，爱好是纯粹的；
晚年是高贵的，命运是回忆的，爱物是仅有的，为此是怀念的；
阿帕是极品的，机身是瑞士的。镜头是德国的，手柄是榉木的。
饭可以不吃的，镜头是不缺的，觉可以不睡的，博山网是必去的
老婆可不要的，抱相机睡觉的， P P是不拍的，要拍就砖头的
狗头是不买的，要买就带圈的，凡有此症状的，赶快送医院的
摄影是有趣的，发烧是必然的， 要谈器材的，好东西多多的；
有钱是重要的，花钱是不吝的，谁不听老婆的，统统死啦死啦的！
红旗是昂贵的，生产是不多的，要是能搞到的，别让人知道的。
4 A 是多多的，是便宜双反的，不能高要求的，出影就可以的。
二手是不错的，学问也大大的，别买到翻新的，小心有擦过的。
禄莱是昂贵的，附件是齐全的，电路是娇气的，使用是方便的。
风景是美丽的，一定要拍拍的；微距是好玩的，所以要细玩的；
上网是应该的，过度是不好的；博山网是不错的，待久会中毒的；
生活是平淡的，爱好是必须的；工作是枯燥的，摄影是解闷的。
博山网是很好的，中毒是没跑的；编的很好的， 要继续努力的。
说得是中听的，想做是不易的；养家是主要的，拍片是玩玩的

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“孝文化名城，魅力孝感”邮政宣传品（摄影作品）征稿启事





一、活动背景

孝感，是全国唯一一座因孝而得名的中等城市，素有“董永故里”、“天仙之城”美誉，古二十四孝孝感居其三，孝感市第四次党代会明确“中华孝文化名城”的城市定位，将古老的的孝文化赋予新的时代内涵，大力推行小孝持家、中孝敬业、大孝爱国的现代孝德孝义和孝廉文化，倡导“弘扬孝文化、推进现代化”的城市发展理念，孝感构建两型社会取得了丰硕成果，先后评为中国旅游优秀城市、中国最具幸福感的十大城市。

由市委宣传部牵头组织、市邮政局承办、市摄影家协会协办面向全市摄影家及摄影爱好者征集反映孝感人文建设成果的优秀摄影作品。将制作成《魅力孝感》明信片邮册和挂、台历，倾情打造“孝文化名城，魅力孝感”全新文化名片。来宣传孝感、推介孝感。欢迎全市广大摄影家和摄影爱好者踊跃参与投稿。



二、征集主题：

面向全市，征集反映“中华孝文化名城”孝感市境内的自然风光、人文景观、历史古迹、民风民俗、传统文化以及生态旅游特色文化、城乡建设和当地城市符号等摄影作品。

三、征集时间  

2011年11月20日（以收到作品为准）

四、入选作品数量及稿酬

征集孝感辖区内六县一区及城区具有代表性的50幅；

入选作品稿酬：每幅500元。

五、征稿细则

1、广大摄影家、摄影爱好者均可投稿。

2、作品创作时间不限，但必须取材于孝感市所辖各县、市（区）境内的彩色、单幅摄影作品。

3、谢绝提供电脑创意和改变原始影像的作品，照片除可作亮度、对比度、色饱和度的适度调整及构图剪裁外，不得用电脑或传统暗房技术作合成、添加、删除、大幅度改变色彩等技术处理。建议数码相机使用RAW格式拍摄。

4、投稿方式：

作品投稿只接收电子投稿，作者必须按要求填写作品《创作表》（在孝感摄影网下载（http://www.xgpa.net/）。主办方保证不公开或泄露投稿个人非公开信息。投稿作品为jpg格式，每幅作品的文件量不大于3M。作品和《创作表》一并投稿。

5、本次活动不收费，不退稿。对于所有入选作品，举办方有权在明信片邮册和挂、台历中使用，并不再支付稿酬。

6、投稿者应保证其为所报送作品的作者（注：本次大展不收共同创作的作品），并对该作品拥有独立、完整的著作权；投稿者还应保证其所报送的作品不侵犯第三人的包括著作权、肖像权、名誉权、隐私权等在内的任何权利。凡上述保证落空导致相关纠纷的，一切法律责任均由投稿者本人承担。

7、投稿者均视为同意并遵守以上各条规定。凡不符合征稿要求的作品，一经发现将一律取消入选资格。

8、本征稿启事解释权属于主办单位。

六、投稿地址

电子邮箱：maofeng2000@163.com

电话：18607290009

联系人：凡先生

“孝文化名城，魅力孝感”邮政宣传品（摄影作品创作表）（可复制）

作品标题
拍摄时间		拍摄地点
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通讯地址
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作品简介

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优秀奖    <“国培计划”顶岗生的实习生活 >         心淮天下


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