图像时代的美学管窥

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图像时代的美学管窥

作者：张荣翼
文章来源：《文艺理论研究》2007年第1期

　　当前一个不争的事实摆在我们面前,就是我们在文化上已经进入或者正在进入图像时代。这样一个图像文化的时代可以有多种不同的理论表述,譬如视觉文化、图像文化、读图文化等,不过都是言说同样的现象,即图像已经成为文化领域的一个核心问题。丹尼尔·贝尔在探究当代文化的特性时指出“我相信,当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。”[1]他所说的这样的情形也就是对图像文化时代来临的一种把握,图像时代并不是不要印刷,而是印刷等媒体方面的工作已经被图像文化所改造了。
　　对于图像文化时代的文化现象,在文化上的理论把握应该有一些不同于对传统的文化的把握。全面的、整体的把握不是我所奢望的,甚至也有可能不是当代人可以去进行的,但是对于在审美领域中正在发生的变化,有必要进行学理上的思考和总结。
　　
　　一、图像时代:图像的含义
　　
　　图像可以理解为能够投射到人的视网膜上的影像。这里把人的视网膜作为图像的定义的一个方面,主要就是强调我们所说的图像其实是人所接触到的各种影像。这些图像可能不需要人的注视也照样存在,而这里强调“视网膜”,则是从人和自然的关系来看,明确人的主体存在的“在场”;从图像和人的其他文化方面的影响因素来看,是指出身体、感官在图像文化中的重要性。
　　所谓图像时代并不是指在以前的时代就没有图像,实际上在文字出现之前,人在进行表意活动时,就是采用图像记事的方法;在文字已经成为人记事和表达的工具之后,也有图像作为表达的参考,而且图像本身也可以成为表达的本体,诸如工程的设计图,图像是表达的主体部分,文字不过算是对图像的说明。不过,从整体的文化的角度看,自从发明文字之后,人类社会的文化的统治就和文字牢固地结合在一起,中国古代就有“敬惜字纸”,不得随意丢弃字纸的做法就体现出文字表达在公众生活中的权威地位;而在进行与契约有关的行为中时,则“白纸黑字”就相当于法律条文的公信力! 文字时代其实是文字与图像并存,可是文字充当了中心的支配者的角色。
　　在以前的文化中,图像是被文字所定位的,就是说,无论是绘制的图画还是所看见的风景,都是以文字的说明作为定位依据,如“桂林山水甲天下”,那么桂林的喀斯特地貌就是以风景作为看待的坐标,至于因为喀斯特地貌的石灰岩渗漏所造成的土地的营养流失、因为山地陡险所引起的交通不便,那都不在视野中被注视。假如某一图像没有被文字所说明,则就是属于“未定”范畴,它没有一种正当的身份。
　　而当今对图像文化则不是这样,在照片、电影、电视以及电脑图像所营造的大量的图像面前,文字本身并不是必需的。譬如着名的商品品牌“可口可乐”,作为一种饮料创造了大量的商业利润,可是它也曾经经历过不景气的时期,在低谷时,公司在广告上考虑到更改原先的广告图像设计,于是就由原先的一般平面设计的样子改换为我们现在所看到的样子:曲线型的瓶身多少有着一种性感的诱惑,瓶贴上红色底色配上白色字体,色彩上给人以一种热烈而又不失为稳重的感受,深褐色的饮料与瓶贴的色彩构成一种张力,显得饮料的一种深厚感。这一更新的商标图案为后来的“可口可乐”风靡世界奠定了基础。有人说“, 可口可乐”的商标标识,已经“成为人类历史上继红十字、红新月、大卫十字之后的第四个永久性标志。”[2]在这里,无需任何文字的提示或说明,图像本身就是表达的途径,而且也就依靠这一图像达成了商品促销的效果!
　　在图像可以脱离文字的定位的情形下,当受众在接触图像时,还有更深的影响值得追问。当今的图像主要就是在大量印刷物和电视、电脑屏幕的图像,这些图像在制作上可以非常精美,甚至可以说,图像比原型的事物更加悦目。可是问题在于,这些图像多数是通过摄像器材拍摄的,那么当观看这些图像时,摄像器材的镜头景深和取像角度就成为图像观看者接触图像的景深和角度。观看者在看图像,可是观看者只能按照摄像镜头的规定来看,而且这种规定并不需要任何解释。在文字时代,通过文字定位图像还有着某种理性的理由,图像被定位还体现了某种思想;而在摄像镜头统治的图像的景深和角度中,是一种技术的力量进行着统治,这种根源于技术的统治是非人化的,体现出一种当代文化中的非人力量。当人身处这样的图像中时,观看角度、景深这样一些在自然的景象中需要人选择的方面,就成为一种经过别人选择之后,观看者只能作为一个现实来看待的东西。观看者所能够做的就是看与不看的选择,至于如何观看则是已经作为一种预设的程序。曾经有人指出法西斯不是不准你说话,而是要求你按照他的规定动作说话,那么比照过来,这里图像的观看法则也就是规定了你如何来观看事物的图像,不妨也就可以说是视觉领域的法西斯。
　　所以,伴随着图像时代的图像的泛滥,也就有了在这个基础上的图像文化。这样一个趋势在两个层面体现出来意义。一个是图像的制作，“传媒的图像提供的不再是现实的纪实见证,在很大程度上,更像是安排好的、人工的东西,并且与日俱增地根据这一虚拟来加以表现。”[3]这里图像的表现可以充斥各处空间,图像本身甚至比图像所描绘的对象更具有存在的合法性。譬如旅游景点的图片成为该景点的标志,游客要在景点得到了照片中早已看到的近似图像就会心满意足,到此一游的心理才会落实,并且也就在此留影作为旅途的收获,否则的话,哪怕真正到达了景点,只不过是观看角度的差异也会心存遗憾。另外一个方面就是图像的接受,在图像文化时代,图像已经可以扮演一种独立的角色,它不再是文字时代那种相当于看图识字中的图像,当时的图像不过是文字的辅助手段,一旦识字的目的达到了,那么图像就不再有表达意思的作用。可是在图像时代图像可以有单独的意义,阿莱斯·艾尔雅维茨说,有些人标榜“我从不阅读,只是看看图画而已”[4],这样一种表白把文字时代作为权威的“白纸黑字”视为一种可有可无、甚至是累赘的东西。我们从对图像文化批判者立场看,当然可以认为那种不读书的方式确实是不好,可是在不读书的现象背后,难道不是有着图像自身的影响力在挑战文字文化的霸权这样一种力量吗?
　　当年,美国迪斯尼公司在制作动画片《米老鼠与唐老鸭》大获成功后,又构想了更大的艺术实验,想以动画片的形式来传达贝多芬交响乐的美感,并使得高雅的发源于宫庭的交响乐通俗化,走进大众的音乐生活,但是这一实践未能获得成功。那些交响乐爱好者感到,贝多芬音乐的美感与撼动人心的力量,在画面中以图解的方式来表达是滑稽的,而且音乐的整体性受到了肢解。时过境迁,当电视已成为人们家庭生活的一部分,加入到人们了解世界的基本方式的途径之后,电视音乐即所谓的MTV以几乎同样的方式来演绎音乐时,没有遇到什么阻力就被电视观众所接受,也许是观众们不愿再随着音乐声去营构一个什么想象的境界,电视的画声一体的表达可以使他们在听音乐的同时,还有现成的画面来增强感官上的感受。这里,现成的有时几乎是文不对题的电视图像,成为了图像在场的一个证明。把上述两者比较而言,迪斯尼的以动画片方式来诠释贝多芬至少还是严肃认真的,可是吃力不讨好;那些本来就是粗制滥造的KTV 光盘画面,则是满足了自娱自乐演唱者的当下需要。原因不在于两者自身的高下,而是图像文化自身的逻辑使然。图像文化改写了文化的逻辑,而这样一场已经发生和正在发生的事实,需要我们进行文化根基意义上的思考。
　　
　　二、图像时代:媒体和身体
　　
　　图像时代有两个最值得认真研究的方面,即媒体和身体。可以在总体逻辑上这样把握:媒体作为客体方面的因素已经颠覆了人对信息传播的原初信念,而人的身体意识的变化则使得图像具有了新的感受的可能性。
　　对于媒体的问题,可以这样理解,就是麦克卢汉的“媒介即信息”的观念给予了媒介问题一种全新的思想,在这样一个观点看来,媒介不只是传达信息的工具,而且媒介的关注本身就透露了某种信息,譬如某一消息在中央电视台《新闻联播》节目播映,那么这样的播映本身就表达出该信息的重要性,而信息的内容有时反而并不重要了。
　　媒体在今天的重要性贯穿在人的生活的方方面面。从大的来说,它可能决定一个国家的政治走向。当年,希特勒上台就是通过他的极富于煽动性的演说来获取民意的,而当时面对德国全国进行的广播无疑充当了希特勒演说效果的放大器,这样就使得一般来讲在现场往往只有几千听众,现场气氛影响最多就只是这些人,但通过广播可以影响到所有的德国选民;当时没有电视,希特勒只是通过他的富于磁性的声音和强烈的鼓动性的言词来面对公众,如果当时希特勒也用电视进行转播的话,则效果可能就适得其反,因为他的演说中每每作出的那种僵硬的、有些歇斯底里的动作,使人不敢相信他是一位真正有理性有远见的领导人。可能就是有无线电广播而无电视转播的特定的文化条件,成为了希特勒成就个人野心的环境。同样,美国1980 年的总统大选,在在任总统卡特和竞争者里根之间进行,这是人类历史上第一次通过电视辩论实况播放的总统竞选活动,卡特木讷、里根潇洒,如果在平时也许只算政客的个人形象问题,可是当时美国刚经历了伊朗门事件,作为营救美国人质的总策划人卡特还没有从最近的失败中恢复过来,在电视上卡特一脸疲惫;反之,里根则是由于以前演员的训练而风度翩翩,充满了自信。在选民需要唤起信心的氛围下,里根胜出!里根成为美国历史上第一位通过电视辩论而获益的总统当选人。可以设想,如果还是如以前那样没有电视辩论的环节的话,里根的票数就会大打折扣。媒体在这里成为了影响历史进程的大因素!
　　更关键的在于,媒体还是渗入日常生活事件的一个因素。我们的日常生活中,从基本的商品的采购,到生活中共同话题的酝酿,都有媒体的参与;如果一种商品没有相关广告的引荐,就不能成为公众的关注目标,也就因此不能成为畅销的商品,在这样的前提下,也就不能指望该商品打造成一种品牌。同样道理,某一话题如果没有媒体的参与,就不太可能成为公众话题,因为公众成员每天需要面对各自不同的生活细节,他们自身的关注都可能是依据自身特定的着眼点,于是各个不同的立足点的公众很难形成一种统一的公众视角,或者说即使形成了公众视角,也需要媒体的报道加以确证,从而使得公众视角进入媒体的反馈中。
　　法国学者米歇尔·德赛图指出:“从电视到报纸、从广告到各类商业形象,我们的社会充斥着像癌症一样疯长的视觉形象,所有东西的价值都取决于显示或被显示的能力,谈话也被转化为视觉过程。这是一种眼睛的史诗,阅读冲动的史诗。经济本身变成了‘符号统治’,鼓励阅读的过热增长”。[5]这里通过对人的感官的影响,媒体意义的图像表达和身体问题产生了有机联系。它的逻辑在于,原先文字表达诉诸人的头脑,而现今的图像表达直接诉诸人的感官,感官是身体的一部分,它本来也可以作为通向人的头脑的渠道,可是,如果感官只是满足于感受活动的环节,那么它就只是作为身体的一部分,而不能成为心灵的窗口。不过,身体在当今时代也可能被重新书写了。原先身体被作为精神的附庸,而今天身体本身就可能作为一种精神的象征!
　　英国学者约翰·斯道雷在对文化问题的分析中说:“在20 世纪60 年代,一个卧室兼起居室的单间里如果没有一张古巴革命者切·格瓦拉的画像,就等于根本没装饰。”[6]这里体现了一种具有反讽意味的味道,作为革命者的格瓦拉是把这种西方式的消费社会看成一种堕落,而在他认为堕落的生活中却要以他的形象作为一种品味象征,这是格瓦拉本人无论如何也没有想到的。其实这里有两个逻辑的转换:其一在于,格瓦拉代表的反叛精神使得当事人在享受物质文明成果的同时,可以有一份安然的心理,似乎自己并不是沉沦于消费文化中;其二则是,格瓦拉的头像是他的身体一部分的留影,这里格瓦拉那种桀骜不驯精神通过这样的头像传达出来,头像在此是身体的表征,身体在此则是某种反叛精神的表达,在文字世界的文化建构中身体与头脑的二元分立构架被消解了! 这样一种颠覆性的文化表达在单纯的文字时代几乎不可能出现,不过并非完全就不以某种特殊的形式存在。
　　巴赫金指出,在西方作为民间文化的狂欢节属于一种文化的另类形式,在狂欢仪式中,“物质和肉体本性是一种非常积极的因素,完全不是它的那种自私自利的形式”[7]在自古以来的主导性文化力量的说教中,身体即使不算罪恶的渊薮,那至少也是与理想的大道可能产生矛盾的,所以古希腊的斯巴达人的训练首先是强调对身体的磨练,印度的佛教和印度教徒把身体作为修炼的出发点,其中核心的就是打压基于身体的各种欲望,而中国古代孟子也曾经说君子作为天将降大任的承担者,必须首先要劳其肌肤苦其心智,而道家思想、墨家思想也有只是满足于最低生理需求就已经合适,多余的身体的享乐就属于不道德的表达。身体这种卑微的文化地位,使得身体在进入到言述过程中时,或者只能作为一种精神力量的陪衬,或者就是作为一个需要被克服的方面。而巴赫金这里说到的狂欢节则是以身体作为仪式的重要考量依据:首先是选材标准,即狂欢节的主角就是那些在平时最不起眼的人物,譬如往往以残疾人或者乞丐担当国王,而残疾人或乞丐当然就是在身体状况上有着明显标志的;其次在于,狂欢节中把平时对于身体的种种束缚抛开,直接以身体的参与作为这样的角色要求,而不是充当某种配角。“狂欢节对身体感兴趣,但它关心的不是个人的身体,而是‘身体原则’(body principle) ,亦即构成个体性、精神性、意识形态与社会的基础并先于这些方面的‘生活的物质性’。它是在物质层面(在这里,万物皆平等) 对社会层面的一种表述( representation) ,而通常准许一个阶级凌驾于另一个阶级之上的那些等级地位与特权,在此都被悬置。”[8]狂欢节文化可以说是在原先僵化的文化等级结构中埋下了一个楔子,使得文化等级秩序还可能有另外的面貌。不过狂欢节只是常规的文化秩序中的一种规避,真正达成不同于常规秩序的文化则在图像时代才成为可能。
　　在图像时代,身体作为图像展示的一个方面,极大地扩展了自身的魅力。在文字表达中,文字直接与“精神”联系起来,文字就可以把作为“精神”的另一面的身体置放到较低的位置,可是在图像表达中,身体才是可以被观看的,而“精神”在感官领域中并不在场,于是身体被置于独立的地位。这种身体的突出地位既可以是在对象意义上,作为感性观照的客体;也可以在立足点意义上,作为感受着的主体。“身体的优先性是生活观念史上的重大转折:身体成为享用性的在世者,不再是在世的负担,而是唯一值得赞美的在者。”[9]图像时代的产生和形成在文化角度看本来就不是单纯的科技的结果,而是文化与市场结合之后的结果,在这里消费的法则成为影响的重要促动力量。
　　媒体和身体在图像时代的崛起,标志着文化的重大转折。媒体在文字时代不过是一种传输渠道,它相当于一种容器,容器自身是没有意义的,而图像时代把容器的自身价值彰显出来。图像时代在更多地以图像作为表达方式之外,也就在这种表达中建立了新的文化的秩序。
　　
　　三、图像时代:美学的问题
　　
　　在前面第一部分论述图像的含义时,我已经讲述了文字时代和图像时代各自的图像具有不同的意义。这里不同的意义在作为文本的基础方面就可以有不同的阐释,即如何进入图像意义的解读有不同路径,另外则是不同的图像本身就有不同的美学的架构。
　　我们在此略述中西的图像文化的差异。西方自文艺复兴以后形成了一套完备的焦点透视法则构图的图像架构。在这样的图像中,绘画者仿佛站在某一固定的点观看图景,然后采用画笔记录这样一个观看,这样的绘画一来因为有着众多的非常出色的作品作为其存在的合法性的见证,二来因为这样一种绘画方式与后来的照相的构图接近,并且合乎人在观看事物时的视网膜的投影,在“科学”意义上得到了支撑,于是也就有了广泛的影响力。甚至在一些人眼中把这样的绘画方式视为理所当然。相比起来,中国传统的绘画不是采用这样的方式,如同“横看成岭侧成峰”的诗歌意境的表达,它并不采用某一种固定的视点来看待图像,或者说视点与看待的活动之间有着相关性,譬如着名的《清明上河图》,整幅画面从城郊延伸到城内的闹市区,我们可以看到,在画面左右的物理空间相隔的距离并不影响到人物影像的大小,绘画者仿佛是采用电影中的那种“跟拍”方式,从一端拍摄到另一端,所有各部分都是处于绘画角度中的正面,那么这样一种视觉影像就是在不同的角度所见的,它没有一种中心视点。把这里中西的视图差异作出图像表达的对比是简单的,但是我们需要剖析这种差异背后所依据的文化的根基。
　　可以说,西方视图的焦点透视体现了逻各斯中心主义的文化逻辑,它需要把图像整理为一种依据某一中心可以把握的对象;而中国的图像则完全不同,不同角度所攫取的图像之间是平行的关系,并没有某一种中心视点作为支配性的力量,那么这样一种图像的构成,其文化的依据就来自于儒家的“和而不同”,来自于佛家的多重世界的观念,就只是因为这样一些文化观念作为支撑,所以中国国画的图像就和摄影机所摄取的照片的效果不一致。在中西的图像文化的差异背后都有一套文化话语,可是当今的图像文化却是另外的情景,它或者就是以摄影机、摄相机这样一类技术的器材作为图像成型的依据,或者则是以卡通漫画一类其实是随意的、受制于流行文化的规则来构成的图像,原先图像构成的文化深度已经悄悄消逝了!
　　这里有一个核心的问题在于,图像的制作和观看应该要有文化的参与,而且事实上也是一直就有着这种参与的。麦克卢汉谈论电影的时候表达了这样一个观点:重印刷文化的人很容易爱上电影。原因不仅是电影和书本一样,提供了一个虚幻和梦境的内在世界,而且还在于,偏重文字的观众习惯线性排列的逻辑,他们会毫无疑义地接受电影的序列结构,而没有文字的民族就不能设想空间是连续的、统一的[10]。这种对图像感知和理解背后的文字阅读经验的支撑,就是以前图像文化所酝酿的根基。如果缺乏这种根基,则对于图像的感受就可能产生误差。施拉姆说:“举例来说,在维科斯放映的关于公共卫生的电影,表明它的画面没有能把它想传达的信息传递出去,因为每一幕都被看作是互不相关的偶然事件。观众全然没有能力看到电影和他们自己的生活之间的任何联系,并错误地理解了那些不完全写实的特写镜头。当虱子被拍得比生活中常见的要大时,人们的结论是它们是完全不同的一类动物。”[11]可见,对于并不需要文字阅读的电影图像的解读,其实在文化角度看还是有着文字文化的重要影响。
　　这里有一个很重要的原因在于,对图像的感受实际上属于整个感受系统的一个方面,而感受系统在文化中是受到相应编码规定的。
　　威廉·米歇尔认为:“古代与中世纪哲学的图景关注物,17 到19 世纪的哲学关注观念,而启蒙的当代哲学场景则关注词语”,当代的哲学思考则是关注图像,他提出了“图像转向”的转变趋势[12]。这里所谓的“图像转向”对应于以前已经发生过的转向历程。即欧洲古代的哲学思考立足于本体论,探讨事物的本质;17 到19 世纪的哲学把事物本质问题悬搁起来,探讨如何可能认识事物的本质,其中笛卡尔是质疑人的认识的途径,而休谟则是质疑人的认识和对象的实际之间如何沟通,尤其是质疑因果关系问题,康德的思想则是在对把握现象和现象背后的可能性提出思考。可以在总体上说,本体论哲学雄心勃勃,试图以哲学的金钥匙打开通向事物迷宫的大门。认识论转向的哲学则是多了一份小心,就是意识到,或许有这样的一爿大门,可是人的头脑的足迹是不是以及如何走向通途并不是一个自明的问题,需要加以反省,经由这样的一段转换,达至“认识论转向”。而在索绪尔的语言思想引导下,关于语言的能指和所指的关系引发了人们思考语言与语言所表征的现实的关系,而人的认识需要语言的材料,因此所谓认识的问题在此意义上可以归结为语言问题,于是就有了发生于20 世纪初叶的“语言论转向”。在这里可以看到,前面的“认识论转向”是在本体论哲学统治已经有1000 多年才得以发生,此后的“语言论转向”中有100 多年就继之而来,而目前的“图像转向”才出现几十年。这里的变化频率和社会变化的加速度完全相关。图像转向构成了新的文化的美学原则的基础。
　　这里图像时代的美学的奥秘不是它重新建构了什么,而是它革除了旧的美学体系之后还剩下什么。这种革除的工作就像图像时代的文化以感性作为基轴那样,它是感性的过程。如伊格尔顿所说,“如果说可以把美学从窒息它的唯心主义的沉重负担下挽救出来,那么只能通过一种发生于肉体本身的革命才能实现,而不能通过为理性争取位置的斗争来实现。”[13]也可以说,这一革除旧的美学的藩篱的过程不是通过思想家,包括不是通过某一美学家来倡导和完成的,而是在技术变革与消费文化的联合作用下悄然而至,同时也是步履坚实的。这样一种变革,可以通过以前的经典意义的理论家对于文学和审美的描述和当今审美现实的差异得到一个基本的轮廓。黑格尔曾经说:
　　艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉,至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质,例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质,味觉只涉及溶解的物质,触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此,这三种感觉与艺术品无关,艺术品应保持它的实际独立存在,不能与主体只发生单纯的感官关系。这三种感觉的快感并不起于艺术的美。[14]
　　黑格尔这一概括完全吻合西方自古希腊以来的审美文化的特点。它体现在文艺领域就是所谓视觉艺术和听觉艺术的分类,所有艺术都只能在这样两类中而别无他途;在审美理论的研究中,则也就是专注于视听两种感官所面对的感受。这样的情况并不是偶然的。当年,作为美学之父的鲍姆加登在创立美学学科时,提出的名称是“感性学”,而在该学科中,就是要寻觅一条已经在认识领域建立了权威地位的理性的控制,也就是要把看来变动不居的感性,纳入到已经成为文化秩序基本构成核心的理性的框架中。那么,在这些感官因素中,视觉和听觉实际上与语言的接受相关,视觉涉及“识字”,听觉涉及“交谈”,而所谓理性就是需要通过语言来把握。而反之的视听之外的嗅、味、触几种感觉带有更多的生理特征,这与脱离了动物性的理性可能发生龃龉,于是就被排斥在审美大门之外。
　　但是真实的审美过程并不是这样整齐划一的。波德莱尔提出,在诗人的眼中“香味、色彩、声音都相通相感。有的香味像孩子的肌肤般新鲜,像笛音般甜美,像草原般青翠。”[15]那么为什么不可以在读者眼中也发生同样的错位,至少是在阅读过程中有着一种错位的体验呢? 在视觉与听觉传达的艺术中,人的感受完全可能与其他的感觉渠道发生联想性的交错。这样的状况的存在,体现出把视觉和听觉从感觉系统中分离出来,以之作为审美的感觉,而其它的感觉则与审美无缘的认识实际上体现出一种文化秩序的权力关系,而不是人的感觉的自然的表达!
　　这样的情况在当代的艺术或者说文娱活动领域中是部分得到了突破。在歌星的流行歌曲的演唱会过程中,我们往往可以看到这样的情景:就是有现场听众手捧花束奔向歌星,在献上花束的同时也献上一个香吻,此刻现场演出也就可能达到一个高潮,听众们在这一热情的拥吻中嘶喊着,达成一种想象中的自我的参与,仿佛自己也是拥吻的人。在这一过程中,值得说明的就是,拥吻的过程实际上算是一种感觉系统中的触觉类型,在歌星现场的演唱会中,这经常成为一个不可或缺的重要环节,有这种触觉的参与才能使得现场气氛达到热烈的程度,而现场的听众也需要这一环节把自己的情绪表达出来。
　　
　　图像时代有着新的艺术表达的方式与可能,同时也就对艺术的理论概括提出了新的要求,这些问题已经摆在我们面前,真正重要的在于,第一我们是否有着对于我们身边发生的新的美学现象的敏感,能否从中发掘到值得思考的内在的东西;第二则是能否通过对这些现象的梳理,提出理论的问题,使新的现象成为理论发展的契机。美国学者格林菲尔德曾经说:“电视改变了我们对现实的态度。它使我们更好的了解世界,特别是使我们感觉到同一时间内在不同地点所发生的事件的多样性。在人类追求知识的历史上,这是第一次能够亲身经历同时性,而不再是仅仅把同时发生的事情事后加以并列。我们开始认识到我们所在的地方只是许多地方之一:我们变得更加谦虚,较少以自我为中心了。”[16]他在这里说到的“同时性”就是电视报道对于人的感知系统的冲击,而在这种冲击中电视信息的图像化特征,也是图像文化的一个重要方面。在这样一个图像时代,重温罗蒂的表述或许具有启迪的意义,罗蒂指出:“决定着我们大部分哲学信念的是图画而非命题,是隐喻而非陈述。”[17]如果是这样的话,可能我们应该这样把握:图像曾经是我们进入知识领域的最初的伴随者,看来今天又成为了我们知识结构转型的伴随者了。
　　
　　
　　注释：
　　[1]丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989 年,第156 页。
　　[2]见顾森主编《现代艺术鉴赏词典》,学苑出版社1989 年,第293 页。
　　[3]沃尔夫冈·韦尔施.《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海译文出版社2002 年,第10 页。
　　[4]（斯洛文尼亚） 阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》,胡菊兰、张云鹏译,吉林人民出版社2003 年版,第1 页。
　　[5]米歇尔·德赛图《日常生活实践》,见陆扬、王毅选编《大众文化研究》,上海三联书店2001 年,第91 页。
　　[6]（英）约翰·斯道雷:《文化理论与通俗文化导论》,杨竹山等译,南京大学出版社2001 年,第150页。
　　[7]《巴赫金集》上海远东出版社1998 年,第149页。
　　[8]同上,第101 页。
　　[9]刘小枫《现代性社会理论绪论》,上海三联书店1998 年,第332 页。
　　[10]（加拿大）马歇尔·麦克卢汉《理解媒介—论人的延伸》,何道宽译,北京: 商务印书馆2000 年,第350 页。
　　[11]韦尔伯·施拉姆《大众传播媒介与社会发展》,华夏出版社1990 年,第55 页。
　　[12]威廉·米歇尔《图像转向》,载《文化研究》2002年第三辑,天津社会科学院出版社,第17 页。
　　[13]（英）特里·伊格尔顿《审美意识形态》广西师范大学出版社,2001 ,第192 页。
　　[14]黑格尔.《美学》(第一卷) ,朱光潜译. 北京:商务印书馆. 1997 年第48 —49 页。
　　[15]波德莱尔.《契合》载《诗海》, 浙江出版社.1989 年,第857 页。
　　[16]（美）格林菲尔德《电视对美国的冲击》,转引自潘知常《大众传媒与大众文化》,上海:上海人民出版社2002 年,第368 页。
　　[17]（美）理查德·罗蒂《哲学和自然之镜》,商务印书馆2003 年,第9 页。