顾铮：观念摄影与中国的摄影之我见

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顾铮：观念摄影与中国的摄影之我见
近年来，中国的观念摄影出现了相当活泼的局面。但是，这种艺术现象似乎与通常意义上的中国的摄影互不相干。观念摄影只是在美术界热闹，在美术刊物上作为美术作品传播，而中国的主流摄影媒介却对它基本上持视而不见的态度。也就是说，观念摄影与中国的摄影几乎可以说是两个互不相干的话题。当然，这种"互不相干"本身就已经是一个有趣的文化现象。在对此文化现象作一些分析之前，对观念摄影与"中国的摄影"这两个说法作一个较为详细的考察也许不是一件没有意义的事。
不管是从事观念摄影还是从事的是纯粹摄影，从人员所属社会集团看，观念摄影中的人都出身于美术院校，都不具有现在是中国摄影界的最大半官方团体中国摄影家协会会员的头衔。从这一点看，他们已经是摄影界的界外人了。更重要的是，他们也无意成为这种摄影团体之一员。他们关心得到的认同始终是他们一直在活动的美术界。而这也已经从一定程度上证明了"互不相干"的说法不虚。而"中国的摄影"中人，则基本上应该属于这个庞大的摄影团体。尽管已经有一些如韩磊、王耀东、周明、莫毅这样的主动游离于特定团体或单位之外的自由职业摄影师，但这样的人在数量上仍然是微乎其微。因此，严格地说，传统意义上的"中国的摄影"仍然是以摄影团体成员这样的体制中人为主。总的来说，观念摄影中人与"中国的摄影"中人分属于两个不同的圈子，没有实质性的交集。这两者的"互不相干"首先是一个既成事实。
从双方对待摄影的认识看，观念摄影与"中国的摄影"也是有着本质上的抵捂。观念摄影尽管冠有摄影两字，但其题中应有之意却不在摄影上。对观念摄影中人而言，摄影只是一种他们的观念的依托物体，他们着眼的是自己的观念如何被视觉化，观念才是他们的真正着眼之处。当然，他们的观念探索不可能不涉及对摄影自身的反思，因此，最终仍然会反过来影响到对摄影的认识。而摄影界中人则往往认为摄影早已经是一种自足自立的视觉表现手段，认为摄影只是一种向外观看的工具，因此他们基本上固守一种反映论式的立场，并没有意识到有返观摄影自身、质疑摄影本身的需要。
而从中国摄影的历史发展进程来看，中国的摄影始终缺少一个可以让现代主义摄影观念获得充分发展扩张的机会。而这也许是决定中国的界摄影是否对各种新艺术现象具有宽容性的一个重要的历史条件。
在二十世纪西方摄影史上，两次世界大战之间的那一段时期现在备受史家重视。这个历史时期英文称为interwars。我们估且将其译为"两次大战间"。在这段时间里，西方、特别是欧洲大陆的摄影的表现因了摄影技术水平的提升与先锋艺术观念的激励，呈现了前所未有的活跃状态。经过如莫霍利─纳吉、曼雷、柯特兹、布劳斯菲尔德等各国摄影家的努力，现代主义摄影在欧洲大陆取得了决定性的胜利。这段时间的摄影表现的丰收，既使公众对摄影的见解发生了巨大的变化，也使摄影本身通过对其表现语言的探索而获得了充分的自信，具备了向更远的目标迈进的健全的自信心。两次大战间的现代主义摄影实验虽然因了第二次世界大战的爆发而嘎然而止，但却为战后摄影表现的继续发展提供了一个良好的基础。
然而，返观中国摄影的历史状况，尽管有人认为在那段时间里中国摄影并没有落后于世界摄影的潮流，但我认为那只是根据所谓的沙龙摄影在国际摄影比赛中的得奖而得出的结论而已，事实并非如此。众所周知，以高级业余爱好者为成员主体的沙龙摄影与真正意义上的纯粹摄影并不是一回事。同样的，我们也无法把沙龙摄影的追求目标与艺术摄影的追求目的等同起来，混为一谈。现在没有证据表明，在那段时间里，中国的摄影界人士有人对当时欧美的国际性现代主义摄影感到真正的兴趣。除了新闻摄影，中国当时的摄影呈现的是一种沙龙摄影的情趣，对欧洲的现代主义摄影缺少一种共鸣，更无历史的渊源。他们更多的是将中国传统文人士大夫的文人情趣直接延伸到了印相纸上，对摄影的本质与语言探索并无自觉的追求。晓风残月，良辰美景、仍然是中国的沙龙摄影们最为集中的主题。其中的突出代表则是朗静山。在这样的情况下，确实难以存在现代主义摄影得以生存发展的客观条件。
而到了中国革命胜利后，中国摄影的发展方向更被限定为两个。一个是受到严格控制的新闻摄影，另一个则是由沙龙摄影为主要趣味的艺术摄影。就艺术摄影而言，奇怪的是代表旧时代的文化趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够延续下来，并在逐渐地扩大其影响。这不禁令我生出一个令我百思不得其解的问题来。在中国革命胜利后，中国的摄影表现中并没有出现过如苏联十月革命胜利后所出现过的以罗德钦柯、李西斯基为代表的那种视觉亢奋与欣喜。与人们想象中的革命所带来的解放感相反，出现在主流摄影刊物上的摄影作品仍以传统趣味的四平八稳的图像居多。也许这与中国人的视觉文化心理有关。在这种情况下，谈论摄影表现的多样化是一种奢侈。而观念更被视为唯心论的变种，根本没有它的立脚之地。
这种状况一直要等到1979年中国实行改革开放后才有所改观。八十年代初期的北京四月影会、八十年代中期的北京"裂变群体"、上海"北河盟" 群体、陕西"陕西群体"等都以各自的方式开始冲击陈旧的摄影观念，像"裂变群体"与"北河盟"的现代主义色彩浓厚的摄影探索也赢得了一定的生存空间与理解。但是，在这场摄影观念的改革开放中，这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大，但却难以影响摄影人口众多的主流摄影界。摄影界的主流仍然是以两种取向为主，一种是新闻摄影，另一种是比赛夺奖为主要方式的"艺术"摄影。不过到了九十年代初期与中期，中国社会生活出现的巨大变动为摄影者提供了丰富的素材，摄影的题材呈现出从来没有过的丰富情形。加之一些如《人民摄影》这样的地方摄影专业报纸的鼓励支持，中国出现了一股纪实摄影的热潮。关注现实问题成为一些有社会意识的摄影家的共识，纪实摄影取得了长足的发展并取得了相当丰硕的成果，同时出现了一批较为成熟的纪实摄影家。
然而，纪实摄影毕竟是一种以摄影关心现实问题的样式，面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化，它逐渐显出了一种无力感，更遑论来关注摄影自身了。而与纪实摄影本质截然相反的观念摄影是不可能从纪实摄影中产生的。这两者之间不存在一种历史的因果关系。到了九十年代后期，传播媒体急剧增加、商业大潮和市场经济的介入、外来文化的影响增大，都对摄影界产生了巨大的冲击，并引起了纪实摄影的衰退。市场的介入既为摄影家的生存带来一种新的机会，同时也深刻影响了摄影家的生存方式。在这场大潮中，只见到商业摄影的振振有词，而摄影的社会责任与现实关注功能却遇到了现实生存危机的挑战。
几乎是与此同时，就在摄影界中人面对这种变化显得有些不知所措时，美术界有一批人拿起了手中的照相机，开始了他们的观念摄影探索。在这里，我仍然愿意强调一下，观念摄影的出现与中国的摄影的实际进程并无一种逻辑上的关系。从宏观意义上来说，观念摄影只能是中国社会本身发展的结果之一。毫无疑问，它与中国的城市开始进入消费社会有关。城市环境本身出现的巨大变化与传播媒介的迅速扩张是促使观念摄影生成的一个重要的外部条件。这种向消费社会转型的一个显著特征是广告图像与影像在城市生活中的强势推进。这是一种无法漠视的新的现实。这种情况肯定会使敏锐的艺术家们直觉地认识到构成现实环境的影像的压迫力量并无形中催生一种以自己的影像表现与之对话、对抗的表现冲动。因此与其回避它不如正视它、反制它。同时，由于摄影的普及，摄影对于这些大多是六十年代出生的艺术家而言，已经不再是一种神秘遥远的事物了。而更重要的是，他们不受专业身份的束缚。摄影在他们手中只是一种观念的媒介，他们并不以此作为自己的身份标志。因此，他们拿起照相机的动机反而要比摄影家简单，也不存在拥抱摄影的心理障碍。他们轻而易举地就进入了摄影，不需要任何人与团体的认可。
观念摄影家们从广泛的文化层面介入，通过摄影这个可以与社会生活发生多种联系方式的媒介，对历史与记忆（洛齐）、权力与摄影的复制性（刘树勇）、家长制与父权的衰落（宋永平）、性与欲望（董文胜）、身体与文化制度的关系（冯峰与黄言）、文化的交流与冲突（吴高中）、历史的戏仿（刘建与赵勤、孙建春）、文化与传统的关系（沈敬东）、艺术样式的综合（洛齐、黄言、管策）等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。他们在处理这些问题时所表现出的灵活性，令人觉得摄影简直是一种没有任何底线可以坚持的事物。但正是这种多变的影像策略使得他们因此得以触及许多社会历史文化问题，而这是表现方式单调单一的纯粹摄影所无能为力的。从某种意义上说，观念摄影为如何处理上述问题提供了许多启示。
还有一个问题是，摄影界的许多人由于文化素质与摄影体制的局限而不可能注意到这些问题。试想，总是被名目繁多的摄影比赛牵着走的人哪会有时间去倾听自己的内心。这种客观现实决定了观念摄影与纯粹摄影在题材这个问题上也只能是双方处在平行线状态，难以找到交点。这是双方"互不相干"的又一个事实。
此外，双方无法形成一种对话关系的另一个原因是对摄影的技巧问题的认识不同所致。对于观念摄影家们来说，他们对技巧的认识相对而言更为开放，甚至并不以复杂的技巧为荣。他们往往通过已经变得越来越完善的摄影服务系统来完成自己照片的制作。他们并不认为自己需要在摄影的技巧方面投入过多的精力。而拘泥于纯粹摄影的摄影家则似乎显得过于保守。他们无法接受照片可以假手他人的制作这么一种观念。对他们来说，观念摄影的降低了技艺性的照片毫无魅力可言。他们的拒绝反应是可以理解的。专业壁垒与行业标帮助建立了他们的职业自豪感，并且技艺成为了一种待价而沽的私有化的标志。如今观念摄影居然以观念之新就可以确立摄影的新的价值标准？这至少是在短时期内是无法令他们欣然接受的。
种种客观原因使得这批与摄影的关系变得越来越密切的观念艺术家们与中国的摄影界无法发生正面的关系。这也许是两个范畴的事，因此双方"互不相干"也是可以理解的。何况就像我已经再三强调过的，这两者之间尚未形成对话的基础。不过这种"互不相干"并不意味着他们的观念摄影没有影响到中国的摄影界。与摄影界有较多来往的刘树勇的作品在1997年的中国摄影界掀起了一场轩然大波就是证明。
然而，对于像刘树勇这样的揉入了本雅明的复制观念与福柯的权力观念的观念摄影作品，中国摄影界的反应是复杂的。一些人努力保持一种莫名其妙的矜持，以坚守专业标准来排斥这种并不以技巧为主的摄影表现，以沉默来维持专业尊严并以此掩盖自己的恼怒。而另有一些人则为他的这种对摄影史名作的、对摄影的"大不敬"、满不在乎所激怒。因为刘树勇的挑战使得摄影界的专业壁垒与行业标准在一夜之间完全失效了。但大多数人似乎都没有意识到一个最重要的问题是：刘树勇的实验使"摄影是什么"这个重大问题再次成为问题。这是关系摄影本质的本体论探讨，而观念摄影在论及诸多社会文化问题的同时，实际上更是一种以摄影论摄影的方式。观念摄影对中国摄影的意义重要之处也许就在于此。
观念摄影对过于固步自封的中国摄影的另一个观念冲击是，它不为样式的门户之见所囿，能够有机地结合装置艺术、行为艺术、广告摄影等各种手法表达观念，极大地扩张了摄影的内含与形式，同时也提示了摄影这个媒介的丰富的活力，显示了其在社会文化生活中如鱼得水的本质。而现在摄影界似乎并没有意识到需要改变这种划地为牢的情况。
观念摄影打破了关于摄影的传统定义，使历来的影像标准发生动摇。它给摄影家以一个参照，证明摄影其实是一种极其自由的媒介，同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。它在另一个意义深长之处是作品发表渠道的多样化，专业摄影杂志无法决定观念摄影家的命运。同时，它也促使摄影家认识到摄影可以是目的与手段两全的表现媒介。因为观念摄影引起对摄影自身的关注。它使人深思，摄影究竟是什么？摄影作品的概念是否需要改变或扩充？摄影是不是只是所谓的摄影家所独有的一种艺术形式？
西方七十年代的观念摄影既是观念艺术的一枝，同时也是西方现代主义摄影走到极致时所出现的一种反思。在而中国摄影界，由于没有现代主义摄影的大面积洗礼，尚未形成一个接受观念摄影或多元影像标准的土壤，因此，的确一时上难以作好如何接受它的心理准备。也因此，观念摄影目前无法为现在的中国摄影界所认同也是可以理解的。但是，这并不意味着观念摄影于现在与将来的中国的摄影的发展进程无关。中国摄影需要观念摄影带来观念的促进。而且，观念摄影应该而且已经在深层意识部位对有思想的摄影家产生潜在的影响。比如，观念摄影的一些手法经过巧妙的调整与通俗化，已经进入如姜健的表现中国中原农民的《主人》系列中。我相信，在不久的将来，观念摄影将不再只是一个只在美术界发生影响的艺术现象，而是一个可以受到包括摄影界在内的较为正确的对待的表现样式。
漫谈中国摄影及其语言问题
作者：姜纬
    让我们还是回到2009年12月6日的连州国际摄影年展研讨会现场，我在发言中引用了金奖得主、美国摄影师利奥·罗宾芬的话，这是他在之前一天新书发布演讲时谈及的对摄影、对事件的看法。
　　
    利奥·罗宾芬这本Steidl出版的图文并茂的新书名为Wounded Cities(伤城)。它缘起于2001年的9·11事件，他们家在那年九月初刚搬入曼哈顿一所公寓的顶楼，从窗口就能看见世贸双子大厦。事件发生时，利奥·罗宾芬身边就有照相机，但是他没有赶去拍照片。跑过两条街，就是烟尘弥漫的现场，但罗宾芬觉得如果去拍了，并不能承载他当时的感受和体验。有无数的照相机镜头会拍下无数的现场照片，这些照片可以告诉我们一个遭受袭击的地方看起来怎样，但我们已经看过很多遭受袭击的场面了，我们看过太多照片是关于这样的。罗宾芬不会去拍这样的照片，但他也没有对此经验无动于衷，他需要追踪的是背后的东西，那些不同寻常之处。其最不同寻常之处并不在于物理意义上的破坏，对他来说，在于对幸存者心灵所造成的伤害，这更加恒久。所以，罗宾芬一年以后才开始“伤城”这个摄影项目，从美国到欧洲、亚洲、非洲以及美洲其他城市，一些有过被摧毁经历、有着伤心历史的城市，他关注这些地方人们的神情。
　　利奥·罗宾芬认为，如果我们是在做摄影的事情，那么照片的魅力是至关重要的。所谓照片的魅力，就是指照片独特的语言叙述和修辞方式。奥古斯特·桑德的德国人肖像，其时代背景是一战以后，德国正处于前所未有的转型动荡时期，他要为日尔曼民族拍摄在这个时代的众生相。但是这些肖像之所以能吸引今天的我们还在反复观赏，时代背景已经不重要了，人物背景也不重要了，首先是这些照片本身所具有的语言形式魅力深深打动了我们。这样的例子其实不少，比如庄学本的作品。关于这个，我想已经有很多的论述了，这里就不再多写了。而罗宾芬举出桑德的例子，就是想证明一个很浅显、但往往被我们有意无意忽略的道理：杰出的照片绝不是一时之需。
　　今天的我们在观赏奥古斯特·桑德的照片时，谁还会去详细分析钻研当年德国的政治、经济、军事、外交、文化和社会态势?只有被这些照片深深吸引以后，我们中间的一些人，才可能会有兴趣进一步去了解这些照片的拍摄背景。当时间如水流逝，当年那些壮怀激烈、扣人心弦、匪夷所思或者是令人满腔怒火、痛苦不堪、悲伤不已的事件，都会慢慢退去，都不再让我们真正感同身受，我们只会、也只能说：哦，当时是这样的啊;或者说：怎么会是这样的呢?仅此而已了。那么，剩下的有什么?
　　剩下的应该是转化了的情绪和感受，不再那么强烈刺目，但可能更久远、更微妙、更难以捉摸，这样的情绪和感受需要依靠照片本身的魅力来呈现。如果照片缺乏足够的魅力，那么，照片大费周章所想要传递、所想要保存的信息，将会随着时间而退去。比如，我们还能对明末清初或清末民初那时波澜壮阔的家国形势、社会环境感同身受吗?我们不能，无论怎样都不能了，因为事过境迁了。时间是残酷的。摄影如果只是单纯、匆忙而粗糙的记录，甚至是意见的发泄平台，这样的摄影注定是没有长久生命力的。这样产生出来的照片，当然也可以作为一种文档而存在，就像许多在我们眼前一晃而过的照片一样，除非我们是历史学家、社会学家，就绝大多数人来讲，不会有再三观看的意愿。
　　语言是人们最核心本能的沟通方式。所谓摄影语言问题，我觉得就是感知镜头能够看见的事物与能够表现出的事物之间的独特轨迹，这其实是摄影存活的基础和方式。我们目前要做的，就是好好尊从和学习，才可能在此基础上图谋发展。
　　在这个研讨会上，我批评了我们国家摄影师的基本功。在连州布展时，许多新闻摄影师的照片，即便是拍摄同一个题材，也是大大小小，分明是裁剪过的。这就暴露出了问题：这说明这些摄影师没有最基本的把握能力，因此，照片本身的魅力，对于这些摄影师而言，与其说是视而不见，不如说是根本就无力去掌握。这样的照片，只是满足一时之需的照片，只是饭碗和任务的产物。
　　这个问题和我们的评论引导有关。相当长的时期，中国摄影被加载了太多摄影以外的功能，中国摄影的存在和发展依赖于意识形态的垂青。以前是宣传工具，后来是思想解放的载体、勇做时代见证人、历史的注脚、警世的力量、世界的眼睛、普世价值观……无论怎样，这些宏大的建构基本上都是用集体理性或意志作为根基，都是用先验的理念和普遍性的立场作为凭借，以追求真理和客观的名义，似乎特意摒弃了个人感性的体悟和融入，摒弃了摄影语言、修辞、技术和形式的训练学习。说到底这是一种反个人化的观看方式，看似不同面目的摄影作品，多多少少都以同质化舍弃了人的生动、具体、多元的因素。我们强调“文以载道”，强调态度、立场才是重要的，甚至对态度和立场任意拔高，似乎一张照片，有了鲜明的立场就够了，拍什么是唯一重要的，而怎么拍只是雕虫小技，不值一谈，如果有摄影师钻研技术和语言，会被视为玩物丧志。
　　中国摄影仍然存在庸俗化的危险，粗制滥造的纪录纪实类摄影蜂拥而上。摄影话语分析或者符号解读时常不知不觉地写成了社会学报告。摄影话语必须保持一个恰当的分寸：援引社会、历史或者意识形态解释摄影的时候，我们不能颠倒过来将摄影叙述为社会、历史或者意识形态的简单例证。摄影文化研究揭示它们之间的复杂关系网络，而不是将摄影作为一个现成的包裹塞入已经贴上工具论标签的方格。
　  迄今为止，不少评论家对于摄影与社会公共空间的现状发表了自己的意见。许多评论家认为，许多中国当代摄影远离了开阔的社会历史，一头扎进了私人拍摄的死胡同。摄影之中已经见不到田野、工地或者民众的生活。这种摄影与多数公众又有什么关系?他们看来，只有返回重大的社会主题，摄影才能修复与公众的联系——例如关注底层的生活，或者正面强攻腐败与体制之间的关系。然而，另一些评论家并不认可这种诊断书。他们觉得，聚集公众的目光或者因为人事的尖锐性而耸动一时，这并非摄影的胜利。因为摄影之外的某种追求而牺牲摄影，这种教训一个世纪以来已经够多了。“现实主义”并不是拯救中国摄影的灵丹妙药。摄影就是摄影本身，摄影是自律的，纯粹的摄影——从来不会把评判的标准移交给社会学。事实上，公共空间的拒斥与否和摄影价值的增损无关。
　　“文以载道”摄影理念对于个人主义的约束显然秉承了“内圣外王”的宗旨，亦即保证私人生活领域与公众社会存在转换的可能。道德限度之内的个人情志修炼甚至有利于治理社会。这是摄影、个人与社会三者的统一。然而，现代性的压力终于导致三者的破裂。现代社会的复杂程度远远超出了道德的控制范围，制度、契约、法律和利益成为社会成员之间的联系依据;同时，个人的权利、欲望、无意识以及种种琐碎的情绪无不表明，个人经验是一个深不可测的区域。这个区域与公众社会之间的互动可能制造出千奇百怪的故事。摄影负责向社会公共空间报告这个区域的存在，以及这个区域隐含的颠覆性能量。
　　在“文以载道”的理念看来，“阶级”以及由此产生的所有现象成为社会生活之中最为重要的范畴，拍摄出“典型”无疑必须是阶级本性的形象说明。典型的基本特征是个性显现共性，或者现象显现本质。二者之间的张力愈大，摄影愈是成功。一个真正的摄影典型综合了如此之多的同类人，以至于我们可以从他身上看到整个社会的结构。这就是摄影为我们提供的历史图景。
　　这种观点显然具有强烈的黑格尔色彩，背后很大程度依赖于总体论。例如，卢卡奇认为，整个社会是一个有机的总体。大到一个阶级、一个阶层，小到一颦一笑，所有的局部都被被社会有机地组织在自己的位置上，各司其职。我们可以从这里察觉到理论的雄心壮志：找到一个宏大的结论控制生活的每一个细节。某种程度上，摄影的典型提供了一个小号的社会模型，我们可以从这种模型之中看出历史的前景。即使我们仅仅与一个人物相遇，但是，总体论的意义就在于，利用每一个局部片断推测出总体图景。
　　当然，这种总体论遭到了后现代主义的拒绝。后现代主义认为，历史已经丧失了深度，丧失了中心，变成了各行其是的小叙事。我没有必要复述后现代主义的理论路线，但是，我们至少要从后现代主义那里得到一个启示：历史并非单向的，每一个细节都如此必然地衔接在一起，并且显示出指定的意义。这犹如一场足球赛：一次进攻开始之后，带球，传球，过人，互相配合，如此等等，但是，这一切可能因为一个不无偶然的大脚解围而烟消云散。于是，一切如同没有发生似的——一切都重新开始。如此松散的历史过程之中，许多形象的意义是多向的，浮游不定的。
　　我曾经听一个摄影师说过他的照片是匕首和投枪，我至今仍感到不寒而栗。韩寒曾讲过这样的话：“以前我很悲愤，当你看到矿难，你悲愤是人之常情，当我看到五十次矿难，我觉得这就是一个悲剧。不过当你看到第一百次的时候，你会有点儿觉得这其实是个喜剧。” 有多少人能够真正理解这句话?我是怀疑的。我觉得许多中国摄影师，他们缺乏观看的素养和从容的气质，他们的内心世界单薄脆弱，很容易受外界的干扰，他们把摄影想象和操作得过于简陋粗暴了。
　　孟子说君子有终身之忧，无一朝之患。韩寒的话就有这样的境界。在摄影师里面，比如古斯基的照片也是这样的，他的照片不是平视这个世界，而是腾空而起，居高临下，却又没有表面化的谴责、批判、揭露或者赞美、颂扬，他只是冷眼观察，不动声色，这并不等于古斯基没有自己的价值观判断，只是他的内心世界不会受制、纠缠于纷纷扰扰的外界事物，因为他看到的不是一时一地、一朝一夕，他看到的是人类的宿命。为了达成这个目标，安德里亚·古斯基把他的语言和形式锤炼到了一个相当非凡的高度。
　　在2005年，我曾经为《艺术世界》杂志做过一个二战六十周年摄影专题。在前言里，我提到了罗伯特·卡帕的一张照片：“不妨再看一看卡帕的名作——胜利后的人们围观声讨一个生了德国‘狗崽子’的法国女人。我觉得这张照片是由两个卡帕共同完成的。一个卡帕在1944年，那是二战后期，他被时代给出的必然性所支配，每个人物都在特定的位置上，正确与罪过，现世的孽缘与肉体的惩罚，战争的后遗症，特定历史时期的特定情景。但是还有另一个卡帕，他似乎是在时间的另一头、在2005年拍这张照片，他不受1944年的限制，他手里没有简单的社会标签，他把人物从非黑即白的二元对立中解放出来。这当然是张‘旧’照片，历史在它表面留下了刺目的印痕，但这又是一张‘新’照片，它依然能和今天的观众达成充分的共鸣，依然让人感到新如朝露，它所抵达的人性深度是那么刻骨，它所揭示的精神上的悲剧是指向所有时代所有人的。” 这就是有长久生命力的好照片，它会打破、摆脱时间的限制。同样，我们可以充分领略到罗伯特·卡帕的这张照片，其语言形式和内容的结合是较为完美的。
　　那么，有长久生命力的好照片依靠的是什么?我一直在讲：拍什么固然重要，怎么拍同样重要。在摄影中，态度或立场不该是一种成像的表述，而是一种气息，一种警觉，一种审慎，一种意志。我认为，照片不是归纳也不是演绎，它不遵从这样的逻辑。它守护着个别和殊异，当恩格斯所说的“这一个”在世上行动和言说时，他与世界、与对世界的普遍理解必然形成复杂的验证和对话关系，这种关系也会内在化到他自身中去，这种验证与对话是摄影区别于社会科学和其它视觉艺术的一种宝贵的思想能力，而这种能力只能从摄影本身里面去寻找。
　　维特根斯坦说：“重要的不是人们看见了多少种颜色，而是句法。” 罗杰·弗莱在其《一些美学问题》Some Questions in Aesthetics 中写道：“心理价值比造型价值更直接有效，更富有紧迫感，但是……在长久注视下，它就倾向于虚化，并使造型价值成为更加永恒而不会迅速耗尽的动机力量。”我们至少要保持一种思考方式：某些照片的意义并非概括什么，而是造就种种语言对话的机缘。
　　我没忘记2008年连州国际摄影年展青年摄影师座谈会上栗宪庭先生提出的一个问题：摄影和其它视觉艺术相比，究竟有什么独到之处?这个问题非常要紧，当传播能力更广阔、手段更强大的其它观看方式崛起时，摄影如果不重视进而丧失了自己的语言、自己的形式，被替代和边缘化就不是杞人忧天的事情了。
　　最近十多年以来，中国摄影传统的“文以载道”模式遭到了挑战。一些年轻的摄影师，骆丹、路泞、付羽、魏来、阿斗、张乐陆、陈春林、刘一青、冯立、姜晓明、刘珂、曾忆城、卢恒、木格、杨勇、施新、朱隶、张君钢、郑知渊、章翔鸥、李俊、高笑、姜晓明、张晓、王建新、马达、王轶庶、严明、陈维，等等，他们不太在意社会和历史结构，而更在意孤独的、物化的、不确定的或平庸而渺小的个人，他们的作品视角，侧重直觉和感性，通常以个体为本位。个人——而不是某一个群体或者阶级——的存在是最后的解释，他们力图理解在个人身上、在个人内心、在个人周围到底发生了什么，中国摄影由此进入了新的领域，新的主题、风格和语言被呈现出来。
　　这些个人的、感性的影像如此复杂或鲜明，以至于不可能消融到千人一面的芸芸众生之中。我越来越觉得纪录纪实类视野并不完整和丰富，存在着日益严重的习气问题。个人的、感性的摄影顽强地提示了另一种视野的存在。某些时候，摄影之中个人的见识、筛选、甄别、勘探恰如其分地证明了纪实摄影描述的社会和历史面貌;而另一些时候，摄影可能与通常的结论或者普遍性的立场出现了分歧，甚至是相互矛盾，这种摄影往往具有一种令人不适的性质，摄影之中的形象可能将既定的结论或者普遍性的立场撕开一个缺口，进入到另一种视觉景象，或者提出另一种前所未有的发现——比如，某种内心的领域。
　　在我看来，这是观察中国当代摄影结构的一幅重要图景。纪录纪实类摄影与个人、感性的摄影分别提供了考察社会生活的不同视野。这些视野彼此交叉，彼此补充，而且彼此校正。它们相互依赖，同时又相互抗衡。因此，当代摄影的结构是一种充满了张力的稳定性。每一种类别的摄影的特征均可通过比较显示得更加清晰。在这个意义上说，个人、感性是历史分配给摄影的任务，甚至要求摄影创造出特殊的叙述或修辞方式，摄影也应该可以在个人、感性之中嗅到时代和历史的气息。或许，摄影之为摄影的原因不仅仅是由于内部的某种独一无二的本质，而更是在一系列比较、权衡中逐渐构筑起自己的领地。摄影如何异于经济学，异于政治学，异于社会学，异于法学，甚至也异于哲学、历史学或者新闻——那么，这就是摄影之为摄影了。
　　现在，我要补充的是，这一图景与当代性密切相关。在产生这样的变化以前，摄影中的个人毋宁说是集体的一部分。具体的、琐细的日常生活经验与内心经验——这些内容进入中国摄影确实是最近十多年以来的事情。到了当代社会，无意识、情绪、非理性、不确定、感觉领域——这些内容终于被确认为历史的组成部分。个人如何觉醒以及个人主义如何演变是一个庞杂的话题，但是，这个演变相对的另一面恰恰证明了社会视野的成熟。毫无疑问，中国摄影曾经出现过战争风云、革命事迹，出现过阶级和阶层，以及他们的种种梦想和命运，他们与生活的苦斗、妥协，这些当然是“社会”、是“历史”，正如恩格斯说他从巴尔扎克小说里面了解的历史和经济细节甚至比历史学家、经济学家和统计学家还要多一样，中国的纪录纪实类摄影对于理解我们之所以成为我们，有着非常重要的作用，而这种作用即使到了当下，也没有衰退的理由。然而，在当代性环境中，我们也必须承认，个人、感性的摄影与纪录纪实类摄影，毕竟存在着具体、个别与抽象、综合之间的差异。对于中国摄影的公共空间而言，这些视野已经共同存在，尽管它们的比例以及获得重视的程度并不相同。
　　至于立场等等，当我们津津乐道于此时，有必要重温一下苏珊·桑塔格的文字，她在《关于他人的痛苦》中写道：“影像加入新闻业队伍，就是要引起注意、震荡、吃惊。”这样的照片，是“摄影事业的动力，并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化的常态。” 但是，“在不间断地接触影像和过分地接触几个一再重复出现的影像的环境下，还有什么可令人留下印象的呢?影像的震撼和影像的俗套是同一事物的两个方面。” 她认为 “对这些照片的反应，并非都受到理性和良知的支配。” 事实上，那些常常令有些人感到“震憾”的照片，我是无动于衷的。而且，我确实很不明白，自从有照片和电视以来，我们已经见识过了无数天灾人祸的影像，“还有什么可令人留下印象的呢?”
　　2009连州国际摄影年展，我一共策了十六个展览，在卢广个展的前言里有这样的话：“我怀疑我们观看照片，是为了自己有一个去处，是为了自己有路可走，是为了自己能站在一个高地，是为了自我宽慰或自我救赎，总之，我们在镜头的后面。摄影为我们提供了一个安全的距离，使我们既能看见，又不至于深陷其中不可自拔，我们在‘摄影’的框架内进退自如。这是摄影的局限，也是人心的局限。” 我们用照片为自己建筑了一个道德高地，在这个高地上，我们轻而易举地撇清了自己和照片所反映内容的关系：看，这些多么令人震憾啊!这些是他们干的，和我没关系，而且我还有勇气揭露这些，我是多么勇敢和具有正义感。
　　1905年，维也纳的文学巨匠霍夫曼斯塔尔写下了他对时代的感想：“我们这个时代的性质，就是多元性和不确定性。唯一靠得住的就是‘游移感’，而且可以确知的是，其它时代所坚守的，实际上也是这种游移感。” 我之所以对这句话印象非常深刻，是因为在一百多年后，霍夫曼斯塔尔的话依然对我们现在这个时代有着说服力。而作为物理学家的理查德·费曼则说过：“我们非常幸运，能生活在继续有所发现的年代。”只有充分个人、感性的摄影作品，才可能存留、锤炼和发展摄影造型语言的灵性，我也越来越感受到摄影语言的灵性，是足以与时代的“游移感”相周旋的。摄影师最重要的禀赋之一就是感受复杂性。任何一种普遍性立场都会伤害人类生活的个别、殊异，都可能删减和忽略我们意义世界里的精微复杂之处。很多具有“社会情怀” 的作品，很多具有“批判精神”的摄影师正是因此而丧失了影像信誉。
　　在我离开连州前的早餐时，利奥·罗宾芬送给我一本Wounded Cities，他说注意到我在听他演讲时的眼神，觉得我能理解他。是的，我能理解他，我觉得他是一个真正的优秀摄影师。在连州布展时，罗宾芬的展览是最让工人受累的，连续两天两夜，就为了挂起十几张照片，他的策展人陈泱，为了贴在墙上的展览名称几个美术字，自己到街上寻找广告公司刻字，而一旦布展完成，展览形式和那些照片散发出来的气息，让我折服。再联想到罗伯特·普雷基带来的唐·麦卡林、安妮·莱博维茨等大牌摄影师的展览，都已经凌晨两三点钟了，他和工作人员还在追究、调换几张在色彩影调上不到位的照片，在那个时刻，我感到羞愧。相比较于这些精益求精的策展人和摄影师，急功近利的我们在形式和语言方面下的功夫、对照片魅力的不懈追求实在是太少了。
　　那些外国摄影师的照片，同样在街头、在战场、在人群中抓拍，但是他们几乎每一张照片，即使我们不了解其背景，无论从哪方面讲，也是具有语言和形式魅力的艺术作品。这的确让我感慨，这是些不会被时间击挎、被人们遗忘的好照片。我们还相距甚远。