无表情外观：摄影美学探索景观社会

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无表情外观：摄影美学探索景观社会

2008年6月27日至8月10日，美国The Frances Lehman Loeb艺术中心策划了一个关于人像照片的展览，展览的主题是“面孔册页——被永久收藏的照片中的人类肖像”(Facebook：Images of People in Photographs from the Permanent Collection)。这个展览考察了从19世纪到今天的肖像摄影的发展历程，引人注目的是，“无表情外观”这种图像语言在这个展览中占据相当的位置。其中包括德国摄影家奥古斯特·桑德(August Sander，1876—1964)和美国摄影家沃克·埃文斯(Walker Evans，1903—1975)的肖像作品。桑德在1920年代以类型学目录的分类方式拍摄了六百多幅不同职业的德国人，而埃文斯也在同一个时代记录了美国乡村的人物肖像。

“无表情外观”一词来自英文词汇“Deadpan”，这个词汇最早出自于1920年代的《名利场》杂志，原本是形容词和副词，后来又转用为名词和动词。“无表情外观”的本意是冷冰冰的，没有情感流露的面孔或面部表情。起初，这个词大量出现在评论家描述一些戏剧或电影的文章里。渗透到摄影则需将时间轴线拉至1990年代，一些摄影家使用4×5或8×10英寸画幅的座机和彩色负片拍摄人物，在内容单纯，色彩中性的背景下，要求被摄对象不要有任何表情或情绪表露，直视镜头等待拍照结束。这种拍摄方法被称之为“无表情外观摄影”(Deadpan Photography)，拍摄内容除了人像，还包括自然景观和人文景观等多种题材。现在，“无表情外观”是当代摄影界一种主流的摄影语言。

发轫于“类型学”

　　如果在摄影史中追溯无表情面孔的肖像照片，人们可以回想到胶片还未出现的摄影术发明早期。在1839年摄影术被发明后的很长一段时间内，摄影师由于漫长的相机曝光时间内，被摄人物稍有晃动就会拍虚的原因，不得不设计一个支架来支撑顾客的后劲。顾客被告诫尽量别动的同时也只好让自己脸保持毫无表情。可以说，这种情况下拍摄的肖像照片都是一种冰冷疏离的风貌。20世纪以来，摄影的记录功能被日益重视，并成为各种摄影门类的主流表达方式，在无表情外观的摄影美学的建构中，从1920年代的德国“新客观主义”(New Objectivity)摄影到德国摄影教师贝歇夫妇(Bernd &Hilla Becher)的摄影实践，再到他们所创立的杜塞尔多夫学派，似乎对在当代的这种风貌的形成和发展提供了一个非常典型的样本。德国“新客观主义”兴起于1920年代和1930年代，代表人物除了记录20世纪人类面孔的奥古斯都·桑德，还有拍摄德国鲁尔区景观的Albert Renger—Patsch(1897—1966)和关注被放大后的植物细节的Erwin Blumenfeld(1897—1969)。他们的摄影方式是百科全书式的，大都采用类型学的方法。类型学是一种分组归类方法的体系，因为一个类型只需研究一种属性，所以类型学可以用于各种变量和转变中的各种情势的研究。在人类学和考古学中，类型学体系可以建筑在生物、绘画、建筑、社会制度或思想意识的各种变化因素的基础之上。“新客观主义”摄影家把精力集中在一个拍摄主题即类型上，以黑白胶片客观理性地记录自然、工业、建筑和人类社会。这种把摄影当作一种视觉工具作为社会学或自然科学研究的方式，奠定了当代艺术摄影的方法论和工作方式的基础，也是“无表情外观”美学兴起的源头。

　　德国的贝歇夫妇延续了新客观主义的摄影理念，并以此理念培养了一大批目前活跃在当代艺术摄影界的学生，造成了“无表情外观”的摄影美学洪流的涌现。1950年代末，贝歇夫妇在德国杜塞尔多夫美术学院(Dusseldorf Art Academy)学习绘画，他们注意到曾经是德国政治经济繁荣的象征的重工业建筑正在被拆毁或改造，因此他们试图用素描记录这些正在消失中的工业建筑景观。因为绘画的速度跟不上景观消失的速度，贝歇夫妇发现使用照相机来记录这些时代的变化是适合的方法。他们以新客观主义的摄影方式，不使用全景或鸟瞰的取景方式，而是把各种工业建筑物按不同类型分类，作为画面中的主题，这些内容包括采矿塔、鼓风炉、粮食升降输送机和水塔等。这些工业建筑照片除了在德国拍摄，还有一些来自于美国和欧洲各国的工业景观，贝歇夫妇使用座机和黑白胶片，选择阴天时拍摄以得到白色背景，拍摄相同类型的作品以网格的形式拼接在一起，形成了颇具构成以为的作品，在艺术表达和科学图存方面都有意义。从1976年到1996年，贝歇夫妇作为杜塞尔多夫美术学院摄影系的教师，培养了一批为世界熟知的德国艺术家和摄影家，包括Laurenz Berges，安德列·古斯基(Andreas Gursky，1955—)，Candida Hofer，Axel Hutte，Simone Nieweg，托马斯·鲁夫(Thomas Ruff，1958—)，Thomas Struth and Petra Wunderlich。摄影界的“杜塞尔多夫学派”由此而形成。这个学派的风格几乎涵盖了无表情外观美学的面貌，代表摄影家，如安德列·古斯基，托马斯·鲁夫和托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth，1954—)的作品采用传统摄影的大画幅相机与数字图象处理技术结合的方法，以端正的透视取景，丰富的图像信息，清新冷静的色彩表现和所摄画面中的景观或人物的冰冷的外观为共同特征。他们把作品数字输出放大到数平方米的尺寸，这个尺寸的照片很适合在宽敞的博物馆或画廊里展出，同时也特点了作品的市场价值。

　　作为肖像的“无表情外观”

　　出身于贝歇摄影班的托马斯鲁夫的《肖像》(Portraits)系列，可以很清晰地确定为无表情外观的摄影美学的面貌。这个系列从1980年开始，被摄者来自他的同学、朋友或志愿者，他们穿着普通衣饰坐在摄影棚的椅子上，被要求以平静、自信、严肃的表情面对相机。1986年以来，鲁夫使用白色背景拍摄，把这些照片放大到210×165cm来展示，从而形成了无表情外观的典型面孔。鲁夫的肖像没有透露有关国籍、种族、社会身份等信息，作者以一种严肃、端正、平反的特写构图，柔和的光线和色彩，毛孔发丝清晰可见的大尺寸画幅进行拍摄。和桑德以类型学方法对社会各阶层人物做分类记录的方式完全不同，鲁夫拍摄的肖像是消解了身份的普遍人类的肖像。鲁夫对摄影本身的看法似乎能成为无表情外观美学的一个注解。在鲁夫看来，摄影不能够反映人类皮肤以内的任何东西(没有“内在性”)，这和大多人对摄影的看法完全相悖。人们从摄影发明开始就把它作为一种万能工具过度使用，热衷于把摄影当作窗户向外看世界，或者当作镜子看自己，从而忽略和掩盖了摄影的“复制性”的本源概念，鲁夫坚信摄影唯一能做的事只是复制，尤其是在艺术的范畴内。这些冷冰冰的肖像强调了成像的机器所呈现给人类的原本状态，强调了一直被人们的思想或热情所忽略掉的，但却是最重要的东西。这是一种对“绝对的客观”的逼近。

　　值得注意的是，鲁夫的做法非常清晰地反映了一种新的社会构成和社会规制正在形成所造成的冲击，我认为这一冲击并没有体现在此前的摄影评论中，它成了一个必须要索性的追踪者。实际上，鲁夫拍摄《肖像》系列的时期，指涉的是东德人越过柏林墙，大量涌入西德的事件，这些非法入境者利用伪装术、关系网、虚假的身份证件以及贿赂，希望能成功地转换身份。这一非法入境浪潮使得当时的西德社会产生某种“焦灼感”，西德人加大了对身份控制的管制力度，尽管东德移民具有相同的民族性(内在性)，但是，他们并不认可这种内在性，他们更关注的是皮肤以上的形态，例如营养不良以及区域的相貌特征，以便与之区分。鲁夫所效仿的这种证件照式的摄影方式恰恰是敏锐地感觉到了摄影、无表情外观以及社会管制之间潜在的脉络。摄影所索取的“绝对的客观”恰恰是为了辨认、进而形成社会分离;摄影所追求的复制完全服务于社会控制和人群管理;肖像中面孔的“误区而荒芜”正折射出摄影在新的社会冲击下的命运;消除内在的热情，恢复表皮的冷漠。因此，鲁夫为“无表情外观”奉献了一种更为广阔和冷酷的历史理性，这一冷酷程度远远拓展了“无表情外观”摄影语言所能企及的程度。

“无表情外观”的景观摄影

　　无表情外观的摄影美学最集中的表现，是在景观摄影上。景观具有可在文化地理学、类型学、美术风格等方面多重内涵的表述，也是人类的现代化进程中高明或蹩脚的符号和物证，因此拍摄景观照片，揭示人类对自然景观和人造景观的构建和破坏，在当代艺术领域是一个重要的主题。贝歇夫妇摄影班的学生几乎都拍摄景观作品，他们大多专注于特定的几个景观类型的题材，并进行多年的拍摄工作。鲁夫早期的景观摄影作品采取和肖像拍摄一样的理念，美学修辞赋予建筑和景观的氛围和幻象。托马斯·斯特鲁斯最知名的作品之一的《博物馆照片》系列，拍摄美术馆中人们参观的场景，探讨艺术和观者、艺术和摄影之间的关系。Candida Hofer则拍摄了全世界的图书馆。在英国摄影批评家和策展人夏洛特·科顿(Charlotte Cotton)看来，贝歇夫妇的学生安德列·古斯基的作品是体现无表情外观美学的最具典型意义的艺术图像。如果说鲁夫的作品重新强调了摄影的记录和复制的本性，这是无表情外观摄影美学的特性之一，古斯基的作品则确立了无表情外观图像的“宏壮”气质的表达。古斯基来自商业摄影师世家，在师从贝歇夫妇之前就掌握了制造图像的各类摄影技术，尤其是强调细节和肌理的商业摄影语言对他影响甚深。古斯基的关注点是有关全球化中的生产、服务、贸易和消费的城市景观，如公司办公场所、股票交易大厅、商品卖场和城市公共空间。他的作品尺寸最长边可达到五米，近距离看又能发现丰富的细节和信息，取景角度之广超出了广角镜头的范围，是因为作者前期分区域取景拍摄，然后在数字后期制作中拼接起来。这些图像将资本社会的镜像以裸露的姿态呈现，超越了肉眼所能涉及到的透视范围，从而零观者畏惧不安。

　　根据以上所述似乎能得出一个论断：无表情外观的摄影美学由德国摄影所确定。然而正如美国人在1976年号称自己的“新彩色摄影”(New Color)完成了彩色胶片在艺术摄影中的首次优美表现，却没有注意到在此之前的几十年里，欧洲摄影家已经开始了和“新彩色摄影”很类似的手法的实践;无表情外观美学的确立也不仅仅是德国摄影或贝歇主义者们所为。在早期的德国“新客观主义”盛行时期美国也出现比较类似的纯粹摄影(Straight Photography)风潮，倡导使用简明直接、不加修饰的摄影语言拍摄照片;而1930年代名声鹊起的沃克·埃文斯则用纯粹摄影的手法关注美国乡镇的景观和人们，他为农业安全局拍的农民妻子的照片，几乎就是当代的黑白版无表情外观的摄影美学充分体现。在1970年代贝歇夫妇确定了自己的摄影理论的同时，也有一批以罗伯特·亚当斯(Robert Adams，1973—)、刘易斯·巴尔兹(Lewis Balts，1945—)和理查德·密斯拉克(Richard Misrach，1949—)等为代表的美国摄影家进行“新地形学”(New Topographics)的摄影。他们采取中性客观的观看态度，呈现美国大地上被现代化进程改变的自然和城市景观。理查德·密斯拉克是美国当代摄影界的大师，他的景观摄影具有无表情外观的显著风格，又具有不同于德国景观摄影的个人特色。他使用8×10座机和彩色胶片，作品关注的是美国的政治、经济行为对自然环境和生态的忽略和破坏，主要作品《沙漠诗篇》(Desert Cantos)根据拍摄内容分为四个篇章，并以诗学的词汇命名，如The Flood，The Fires，The War，其中内容涉及到美国核试验基地对美国西部沙漠的影响，以及那里的生态状况。和欧洲的摄影家相比，密斯拉克的无表情外观图像的背后似乎承载了些许拍摄者的乡愁。

　　坦率地说，无表情外观美学体现在景观摄影上比其他任何地方都多。这不仅仅是因为景观本身所存在的那种“无涉性、固定性以及直接呈现性”，使得艺术家可以保持对摄影对象的非干预性。更重要的是，景观非常敏锐地展现了人类对自然的侵入程度和人类之间的内部关系。例如古斯基的全球化下的城市空间景观，他所关心的是这些建筑所呈现出来的社会关系的构造，无论是公司办公场所，还是股票交易大厅、商品卖场，都是由强大的资本阶层所主导，这些“少数人”制造出宏大而现代的建筑容器，来容纳“多数人进入这种社会关系”，就像德波在《景观社会》中表达的那样，“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”。被支配的多数人以“一种痴迷和惊诧的全神贯注状态”沉醉地观赏着“少数人”所控制和主导的生产、分配、交换、消费的全流程。在摄影家看来，这种迷入性的“看”“意味着控制和默从，分离和孤独”，而无表情外观的美学恰好暗合了这种“看”的形态，从而将摄影家推向冷漠的旁观者和深刻的揭露者的角色。当然，这个并不妨碍他们在艺术市场上收获成功。古斯基的作品一度成为艺术品拍卖市场上最贵的摄影作品，这意味着无表情外观美学具有可观的市场价值和牵引潮流的可能性。

“无表情外观”的技术美学要义

　　无表情外观的摄影美学在当代摄影界越发被关注和使用，近年来比较突出的摄影家有拍摄肖像的Rineke Dijkstra、Celine van Balen;拍摄景观的Alec Soth、爱德华·伯丁斯基(Edward Burtynsky)、Axel Hutte;拍摄静物的托马斯·德曼。全球最大的相册网站Flickr上也建立了名为“Deadpah”的摄影小组，似乎这种摄影美学已经普及到了摄影发烧友的层面上。那么一个摄影师如何制作无表情外观风格的图像呢?首先他需要使用技术相机，最好是8×10的画幅，同时可以根据偏好和成本使用彩色负片或数字成像。其次他需要运用某些营造冰冷氛围的技术和趣味，使用大型闪灯和对景深的控制是最基本的技能，除此之外，比如抓拍人们面无表情的瞬间，拉远或抬高与拍摄对象的取景距离，或者使用数字技术做比现实更逼真的后期处理。做到了这一点，摄影师至少可以获得无表情外观的“外观”，许多平庸的摄影师和爱好者通常会到此为止。如果摄影师拍摄的照片想被批评家确认为当代艺术作品，或想得到策展人或画廊的青睐，他还需要进入第三步，在作品中注入和思想、科学或文化相关的主题。无表情外观的摄影美学遵从者几乎把桑德和埃文斯时代的拍摄者的同情心剔除掉，而只是把自身定位成一个就事论事的证据收集者，这在某种程度上成为缺乏思考力和责任感的摄影师的托词，使得这种美学可以界面友好地普及在一般摄影者层面上。

　　对细节的冷静如实地描绘记录是无表情外观的摄影美学的要义，而作品大尺寸的输出和展览是另外一个重要的特征。摄影的记录性本质，自摄影发明早期逐步被人们认识到，但如何适当地表现在照片中，则经历了一个时间不短的历程。这个历程既是和摄影有关的器材、胶片和技术的发展过程，也是人们观看方式和工作方式变迁的过程。当代社会作为图像信息泛滥的时代，商业图像、媒体图像，乃至一些艺术图像，为了争取到观者面对众多图像中的选择性一瞥，而极力使用各种审美的视觉修辞强化图像的外观，或追踪观者少见、罕见的图像内容。面对这些图像暴力的侵犯，观者会随着时间和频率的累计而感到麻木，“无表情外观”的图像反而令观者感到面部清新。另外，无表情外观图像的大尺寸展示既是这种摄影语言最恰当的表达形式，也对摄影作品进入当代艺术品市场提供了一条捷径。简单地说，摄影作品在当代艺术中之所以占据了非常重要的地位，一方面是图像自身的特性使其成为制作当代艺术的适合工具之一，另一方面就是图像能够依靠数字技术进行像素的堆积和扩张，使其足以和绘画的尺寸和价格抗衡。“无表情外观”既是摄影的形式语言，也是拍摄内容本身，它使得图像的尺寸大小叶成为有助于主题表达的摄影语言。

　　可以说，无表情外观的摄影美学是摄影自身的记录特性的一种极致表现，它的灵光或幽魂一直伴随在摄影发展的进程中，但只有到了传统摄影技术和数字摄影技术都发展成熟的当代，才确立了清晰的面貌和身份;而艺术市场的发展和繁荣，全球化经济文化的多样性呈现，使得这种摄影美学得以有用武之地。但是无表情外观的美学形式把摄影的记录功能提升到一个顶峰，同时也带入了难以为继的死胡同。或者说，任何一种艺术潮流一旦被大量模仿复制，它就容易失去原本鲜活前瞻的面貌而变成批评家诟病职责的靶子。更何况，无表情外观的本身在风格上就有生硬刻板之嫌。

情感的肉 欲望的皮——中国青年私影像漫谈

Cry in the summer

“私”的艺术

“私”作为一个消费时代的全新概念，已成为当下年轻人生活的基调：私物、私藏、私摄影、私小说、私绘本……一股私风蔚然兴起，“个人”被前所未有的强调、物化，进而成为标志性符号，无数个符号便构成了整个时代的特征。正如安迪·沃霍尔所说：在未来，每人出名十五分钟。几十年后的今天，这个未来似乎已悄然而至。

传统被远远抛在身后，道德的底线也早已不是问题。虽然对“私”的推崇带有无端的叛逆和狂妄，但却被越来越多的人接受与认同。在以前卫著称的当代艺术领域，“私”更是成为部分艺术家创作的最基本条件，尤其以年轻艺术家表现得最为明显：忧国忧民的大局观早已被个人化视角所取代；社会责任感的表现形式也从严肃的说教式灌输变成了五花八门的玩笑式批判；“私生活”成了艺术家们取之不尽的灵感源泉。而摆在这些年轻的思想者面前最现实的问题是：如何用最个人化的手段来表达自己最真实的情感。于是，私影像突出重围，成了许多艺术家的首选。

中国青年私摄影的兴起

“摄影，就是你的私生活；私生活，就在你的摄影中！” ——中国私摄影论

私摄影的出现，似乎要追溯到十九世纪，照相机被发明的时代；而“私摄影”作为一个艺术门类的确立，无疑要归功于美国女摄影家南·戈尔丁。“1986年，随着女摄影家南·戈尔丁《性依赖的叙事曲》的出版，‘私摄影’一词也正式登场。南·戈尔丁被尊为‘私摄影鼻祖’，在画册中她勇敢的放入自己被打得鼻青眼肿的形象，打破了摄影者只作为观看者的惯例，质疑摄影师与现实的关系、摄影与私生活的关系，大胆的将私人生活纳入纪实摄影的视野。”（《私摄影大师的寂寞影像：南·戈尔丁和荒木经惟》）

如今，在中国的青年人中，摄影和文字一样，成为了生活中必不可少的“语言”之一。尤其在网络上，由于数码相机普及，形形色色的“私摄影”俯拾皆是，但其中绝大部分属于随意的消遣或是纯粹情绪的发泄，不仅看不出丝毫美好，更没有任何情感脉络可循。更有甚者，以色情来标榜个性，随意宣扬性爱照片，置情感于不顾，一味追求感官的刺激，完全弄不清情色与色情的区别。日本私摄影大师荒木经惟也曾因作品色情意味过于浓重而饱受争议，但他把摄影融入自己的生命，几十年如一日，对爱与美的追求一刻也没有停止。“所谓的摄影，就是人生。”荒木经惟的一句话，点出了私摄影的真谛：不是要单纯的复制生活，而要把所有的情感和对生活的感悟融入其中！

李博

李博 被束缚的爱

李博的作品很难归类，既以私摄影为基础，又以画布为载体，画面上又以绳子作为肌理表现出强烈的视觉冲击力。

“我以前拍照片，也画画。但后来我觉着拍照片已经不过瘾了，画面上那种痕迹的东西太少，而我希望在画面上能多一点痕迹的东西出现，个性的东西多一点。我觉着有痕迹就有温度了，至少比图片更有温度了。”如李博所言，他找到了表达自己情感的最佳方式，绳子在其画面中起到了至关重要的作用。

“我是想拿绳子当画笔。画画是从点线面开始，而用绳子是从线到点再到面。最初我是用石头来创作的，但后来我觉着用绳子更有画画的感觉，而且在用绳子的创作中有一种被捆绑、被束缚但又想从里面挣脱的感觉。”绳子意味着束缚，又成为李博作品中最具突破性的表达方式，这看似矛盾的存在似乎是作者情感最贴切的体现。

“情欲”大概是李博的作品给人最直观的感受，但起于情欲，却远不只如此。李博说：“先得把这件作品里灌输某种东西，也就是灌输进内容，带着自己的情感去做，这不仅仅是指对女性或男性身体的情感，也要带着对进行创作的那个人的情感……肯定要有感情才能做的。”看来，无论以何种形式表现，情感永远主宰着作品的灵魂。

任航 用肉体寻找灵魂

摄影师任航的作品同样带有强烈的个人烙印，年轻的身体似乎是其标志性的主题。当赤裸的青春在眼前癫狂的扭曲或死一般沉寂，你可以看到灵魂的色彩在画面中升腾。

“我没想通过我的东西传达给别人什么，也没想通过我的东西改变这个社会这个世界之类的。就像你所拍的你的情人的一张照片，它也许没有任何的设计和技术，但是你把它摆放在你的床边，悬挂在一打开门就能看到的那面墙上，这就是最好的作品，再没有任何其他完美的摄影作品可以得到那样的青睐。”

“我在拍之前和拍之后都会想，我拍得快乐吗？被我拍的人是快乐的吗？人活着就是要快乐啊。如果只是为了什么目的去拍摄，那不如大家坐下来喝一杯，或者看部电影，聊聊初次性经验什么的来得有趣。”

“当心海和脑海因为类似一阵风所引起的震波，随波动曲线延伸，内在的忧郁使外在的肢体受阻，而不得不通过某种手段（有时会不择手段）而达到现实的存在。”

“青春就应该是用很多人的肉体来寻找自己的灵魂。”——任航

任航

作为中国青年私摄影的标志性人物之一，编号223可谓成名已久，其作品敏感、细腻，并独具破坏性的美感，几乎成为21世纪青年人生活的代言。谈及摄影的初衷，他说：“很多时候我拍摄没有什么太大的目的性，基本上只是喜欢做这件事，所以我就拿相机，像写日记的方式一样，只不过是用影像去表达自己的生活，把它给拍下来。生活的每一个瞬间，或者说经历过的事情，你可以用文字也可以用相机或是DV来记录，只不过我选择摄影的方式会比较多一点。我觉得这可能就是对我成长的一个交代吧。基本上我很少涉及商业摄影，也不太去做艺术或者说很观念式的作品。其实我没有想那么多，只是投自己所好去做事情。”

编号223的作品完全以人为主，多为其自己和身边的朋友，此外，食物是他作品中经常出现的道具，评论家栗宪庭将其称为当代青年人生活中的“物质符号”之一。

“因为食品和身体发生关系，看上去蛮性感，有情欲的感觉，或者有时候单独一件食品看上就很有情欲的感觉……虽然表现出来的东西是很欲望、和性有关的，但却是用心、用感情去体会、去观察这件事情。”

和李博作品中的绳子一样，食物成为223的表达手段，以情欲为形式，背后是创作者呼之欲出的情感。

“我觉得对美的东西我自己还是有一个度，不至于让它变得很龌龊。比如一些细节，像泼洒的一些东西，稍不小心就会变得很下流或者看起来脏脏的。其实我会尽量避免看起来会变成脏的，因为我会把情欲的或者说性的东西看作等同于爱情的一个事物，而不是把它给划分开来。有人觉得爱情是很美好的，而性是很龌龊、很脏的的事物，可是从我的眼光就把它看成同样是很美好的事情，因为这样子看待所以拍出来的东西可能就让人觉得并不脏。”

情感的肉 欲望的皮

以私影像为载体创作的艺术，大多数披着情色的外衣，这本无可厚非，毕竟在绘画等艺术领域，以情色为主题的作品屡见不鲜。但摄影不同于其他艺术形式，真实性是其最显著的特点，所以稍不注意，情色便会变成赤裸裸的色情。所以，真正的私影像不是暴露，更不是发泄，而是有着坚实情感基础的创作，表达着创作者对生活的爱，对美好的颂扬。情感的肉，欲望的皮，相互依托，构建了私影像独树一帜的艺术景观，值得去热爱与欣赏。