在乱象、纷争与泡沫中保持精神的孤寂与独立

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在乱象、纷争与泡沫中保持精神的孤寂与独立
    ——论新传媒技术环境中摄影文化的批判与建构

张楚翔

    内容提要：
    以历史为鉴，在新媒体时代的时间向度上，就摄影出现的新问题、新现象做出分析与预言，假设性地提出在一个公民社会里，运用精神独立与理性质疑的方法并重，建构一个权力与权利和谐有序，以达到公民利益最大化的社会理想。
    关键词：
    公民    大众社会     权力     权利      独立      批判      建构
    荒诞派剧作家阿•阿达莫夫在《自由》剧本的开头是这么写的：“这是一个什么时代？我知道我的存在，但我存在在哪？我是谁？我该相信谁？我感觉我被分裂，被谁从哪里分裂？”从而，信仰、理想、意义、价值的失落便成了一幕幕触目惊心的场景，开始展现在我们面前。这就是我们的时代。
    或许，这就是我们这个伟大时代的真实写照。形而上学的毁灭、理性主义的幻灭、主体被消解、信仰被置疑——上帝死了、接下人之死——在追求金钱利益的最大化过程中，使人的精神承载着人前所未有的重担。
    一、扰乱了——叙事文化机制；
    什么是新媒体呢？或许我们永远定义不了，技术的一日千里，使“能指”与“所指”从来没有重合过，但从材料科学的角度上看，或许我们不难理解。新媒体宛如15世纪欧洲人创新地用亚麻油调和矿物画出第一张油画；19世纪法国政府推出的达盖尔摄影术；20世纪数字技术、网络、微电子、人工智能等等新科技在摄影领域的出现，它为摄影艺术家提供了前所未有的创作新途径、新方法和新的可能，或许，这就是新媒体。在当下的新媒体中，它改变了我们什么？我想不仅仅是材料与信息的传播速度，而是它全面地重构着人的审美倾向；重塑了人与人和人与社会的关系。
    以电子技术为核心的当代电子影像新传媒科技。它主要包括：影像处理的数字化进程和影像传播的网络化两大部分。在新媒体技术条件，信息的制造、复制与传播都是以互动、网状和超文本的链接方式进行的，每一个人既是信息的接收者又是信息的传播者，人们渴望得到信息以解决自身的疑问，但是信息处理技术的便捷使信息越来越多，多得我们越难把握，多得我们疑问重重，到底——我们该听谁的？我们该相信谁？
    在人类的文明历史的长河中，“叙事”本身就起着传承文化的重任，在远古时代，我们的族长、老祖母凭着其智慧，凭着尊贵，而自动拥有其“权威”——即是自动行使“真理解释权”。其二；传统的“叙事”机制是依靠特定的观念词汇，按照一定的逻辑关系逐层递进地进行信息传递。当机械复制出现时，它为“叙事”提供了一种精度的视觉图像文本，生动地再现生活本身的“是原初所与的”、“始终在先”和“基础性”的理解①，所以现代人许多知识的来源，已经不仅仅是阅读，更多的是通过“观看”的方式获得的。影像对现实的扁平化呈现，更直接地还原了“现实生活”，胡塞尔的现象学认为，“现实生活”是人类文明的基础和出发点。从这个意义上来说，呈现生活世界的图像是在语言和文字之前发生的文化事件。它所揭示的是最根源世界中的景象，是真理原初发生的情形，所以说摄影图像对于语言和文字有着在先的“超越”意义。
    假如机械复制的“精确”多少还能让我们相信——看到了客观世界的话，那么新媒体技术却会使我们很难分辨真假：电子时代的“复制”、“仿真”、“造影”、“拼贴”、“修改”等等技术所造成的时空倒错，完全是通过“技术”组织和武装起来的“新美学话语”来实现的，对影像生存语境的直接框取与剥离，使的“生活的真实”没剩多少，新摄影载体的诞生，直接使传统的叙事文化机制产生前所未有的危机，它在文化分辨机制上一旦失控，往往会使人的体验成为“异化”，甚至会使文化碎片化、虚幻化。
    摄影家作为话语的编码者，当他用“电子复制”技术手段，把为美学话语所需要的素材加以组织的时候，必然是按照一定的叙述模式进行的。如果“叙述模式”失控，其中的叙述话语就成了“重构”某种既定而成为“虚拟”。而这种“虚幻”又会通过网络进行几何级的放大。从而，原先的内容的真相更轻而易举地被丢失了，现在的内容只是媒体的产物、媒体的手段、以至是塑造媒体的自身，定义真相的力量变成了媒介，一旦“电子媒介”失控。就会从根本上颠覆现实与形象的关系，指鹿为马的现象会转而凌驾于现实真相之上（此问题会在后面关于批判的建构环节详细展开）。
    所以，在新媒体的环境之下，摄影影像语言与认识真理之间的“意义”，就不在它的科学理论层面之上，而是表现在它的话语层面上。换言之，当代摄影艺术的“意义”，主要的并不在于“它说了什么”，而是在于“它为什么这样说”。在这里，“话语讲述的年代”让位于“讲述话语的年代”，话语的透明性让位于话语的多元不确定性。
    二、 模糊了——精英与大众的界线
    新传媒社会使摄影艺术上进入了一个“真正个人化”时代，这里的“个人”不仅是指个人选择的丰富性，而且还包含了人与当下各种技术环境之间恰如其分的配合。
    传统社会与新传媒社会的最大区别在于：大众生活的都市化、商品生产的工业化。它带来了的结果就是——知识的大众化、技术的普及化、物质与精神的商品化。在传统社会，知识的掌握与使用绝对是贵族精英阶层的特权，即使是早期的摄影术，由于存在着大量的技术难题，照片很难做到大量的复制，从而照片是那个时代的奢侈品成了贵族们的消遣物品，摄影话语权与同时代文化特征所表现出来的“知识垄断性”极其相似。也只有在知识大众化的时代，商业利益推动着新媒体技术得以迅速的普及和提高，摄影技术在新传媒时代，成了已经堕落成为了大众的娱乐工具，其文化话语权被彻底的改变了。新媒体的意义在于；大量的电子复制与传播本身，不单打破了“知识垄断”的贵族精英群体，同时也使摄影的内容从启蒙走向娱乐与世俗，它决定了新媒体摄影文化的大众性。具体来说，电子复制一方面直接介入大众艺术，成为大众艺术的本体存在的一个组成部分；另一方面；它又全面地更新了艺术的制作手段，变传统的间接性交流为直接性交流。第三方面，由于新媒体技术使得信息的参与性的广度与深度，大众与精英的区别越来越困难。使摄影艺术不但得以跨越阶层、语言、地域、传统等重重界限，得以在全球进行“现场复制”，更把贵族摄影推向了大众，它不但被迅速而大量的拷贝，更使得自身成为无穷无尽的复印件，从而成为批量制作、批量生产但又脍炙人口的艺术快餐。
    因此，“我们今天又常常用‘公民’观念以及由此产生的‘大众文明’、‘大众民主’、‘大众传播’等概念来称呼当下的摄影”。当下的“摄影就象一种把社会的大多数成员贬低为群氓身份的社会观念”，“大众观念就是这种观念的表现，而大众传播的观念则是对其功能的注释②”。其结果就造成了与传统艺术所孜孜以求的——美和艺术在本源上的对立。也造就了传统艺术在时间、空间上的独一无二性、权威性、神圣性；与摄影的大众化随时随地的“电子复制” 上的对立。它也导致了艺术在生产方式、结构方式、知觉方式、接受方式、传播方式、评价方式等方面的重大美学转换，这都是由大众艺术所特具的内在规定——电子复制的大规模无性繁衍决定的。摄影在当代艺术装置作品中的应用也越来越普遍，法国艺术家克里斯•波尔坦斯基（Christian Boltanski）的装置艺术作品就是与照片结合在一起。杰夫•孔斯（Jeff Koons）的装置作品也把照片组织了进去。此外，还有一些人运用最新的数码技术来随心所欲地制作图像。现在西方风头正健的日本女艺术家森万里子甚至公然发明了装置摄影之说。影像的许多本来不为人知的特性在他们手中呈现出越来越丰富的潜力。
    最后，需要特别强调的是：在中国，我们应该十分冷静而清楚地认识到——只有在我们的大众文化地位得到充分的确立与尊重之时，我们才可以真正地确立精英文化自身的批判性与自律性。在此之前，我们的文化与精英更多的是特权阶层，他们做得最多的是利益瓜分而不是制度的建设。
   三、激化了——话语权的争夺
    摄影本身就是一种话语，在新媒体出现之前的很长时间里，中国社会习惯了推翻一个神，无意中自己又制造了一个“一句顶万言”——人间神。他们喜欢顶礼膜拜；他们用集体主义精神代替个人的价值判断。所以在中国，我们的摄影语言在很长的一段时间里，被赋予载道式的政治图解语言。而新传媒的出现，促使每一个摄影者既是信息的的接受者，又是信息的制造者。信息的互动、网状和超文本的链接方式传播使大众的话语权更加的民主、多元。谁在话语不重要了，重要的是话语是否“合乎大道”。一夜之间，精英与大众的边界变得模糊不清，粉墨登场的大众文化开始了话语权的争夺，这是满足大众出名得利、引人瞩目的先决条件，人们不但把东西都拿出来“眩”，更把私生活拿出来“晒”。语言方式上，任何人都可以借以官方、专家，甚至是嬉戏、调侃的话语发言。一切的一切看似纷纷扰扰，也不会有太多的“意义”。而我们今天要探讨的：就是这个没有意义的本身。事实上，它代表着大众参与的热情和对于权力预期占领的想象与幻想。引人瞩目是为了发言，发言就必须争夺话语权，而话语权意味着权力，而拥有权力就意味着拥有“真理”。
    福柯(Michel Foucault)曾经这样解读所谓的“真理”。“真理无疑也是权力的一种形式。西方哲学提出：我们为什么要服从真理？为什么宁要真理而不要谎言？为什么要真理而不要神话？为什么要真理而不要幻想？我认为，与其研究什么谬误与真理相对立，还不如重新探讨一下尼采所提出的问题：在我们这个社会里，人们为什么会如此这样地重视‘真理’，使之成为绝对约束我们的力量呢③。”
    尼采(Nietzsche, Friedrich wihelm)在《扎拉图斯特拉如是说》和《善恶之彼岸》中，就曾无情地抨击“权力与道德”的伪善，把道德本身看成是一种不道德的形式。他不承认任何先验的价值观，试图撕毁掩盖在人权结构下的那层意识形态面纱，并且向大众灌输一种残酷的权力真理——在一个“谁有权给真理取得定义，谁就可以给其它事物下定义的强权社会网络中，在一个缺乏理性哲学的经验主义时代背景里，为这个世界寻找一个名称和理由，找出解决所有问题的方法……，本身就是权力的集中表现。真理往往是权力赋予的……而相信权力就是其拥有了真理。”想想二战前后的社会背景，就可以知道：在一个强权政治之下，大众的大部分权利被披着“真理”外衣的权力所代理，会带了什么严重的后果。
    新媒体的出现，技术门槛的下降，直接导致了大众文化的产生，而大众文化一旦产生，其必定在美学意义上追求合法性，并不可逆转地改写审美观念。现今，社会的商品化、技术普及化与精神产品的娱乐化，都与新媒体脱不了关系。它是以技术作为一种媒介，以娱乐作为中心的艺术类型，它的问世使艺术的边界直接推到了日常生活的边缘，使生活艺术化，使艺术商品化，同时也极大地提升了和扩展了艺术的内容与边界。以前艺术离老百姓很远，而现在每一个普通人都能轻易地找到自己的精神食粮。精英性的生活并非时时处处地存在着，而真正的生活往往是大众性的。大众性的生活解构了精英生活中的“意义”，而大众性生活的“无意义”又成了精英研究生活中的“意义”，大众使艺术世俗性，也使艺术走出了千年贵族般的“自恋”，狭隘、封闭和独一无二的不开复制，直接进入了生活和消费。
    要知道；摄影创作本身是一种权力话语的生产，它往往掩藏着社会文化与政治权力的角力，摄影人如何谨慎、负责地运用好权力?如何把话语权力变成一种民主的、与他人平等的、有所自律的权力？是每一摄影人应该认真思考的一个严肃问题。
    就拿好像是铁板钉钉似的——纪实（新闻）摄影，当摄影家拿起相机时，总是有意无意地忘记，相机本身也是一种权力的象征。摄影家的相机，不仅记录着历史，而且还在创造着历史。因为相机只是我们眼睛的延伸，而“个人立场”才是影像当中最为重要的因素。但“个人立场的纪实（新闻）影像”并不能说明这个（历史）意义，也从来不是（历史）意义本身。也就是说——个人立场不是文化与历史的立场，这是明摆着的事实。我们的摄影文化最大的遗憾就是一直在回避摄影的权力争夺问题，表面上它是影像拍得好与坏的竞争，而事实上却是权力的竞争。著名摄影评论家维姬•戈德堡(Vicki Golderg) 在谈论摄影话语的权力与经典时说：如果媒体中有权威的人，想给某张照片在媒体上以一定的曝光率出现，那么这张照片就能成为经典④。
    争夺权力，本质上是为私利而争夺，因为权力本身就具有排他性；但争夺本身则不仅仅是为了私利，权力争夺者在争夺权利的过程中，往往也代为他人争夺权力，甚至是公共的权力。要知道，只有众多权力和睦相处、相互制衡时，其权利的利益才得以合理的最大化。如何合理相处，这就涉及到权力的边界是否清晰的问题。也就是说，权力的边界就是权利。
    如果不分清权力的边界，按照权力总是倾向于自我膨胀的本质，权利必然会被垄断的权力所损毁，唯有以瓜分权力清晰边界的权利运动，才是合理合法、相互增益的权力运动。它应该是制度之内的争夺，是有建设性的争夺，是可以通过改良走向圆满的争夺，而绝非是革命性的摧毁重建，虽然它也是权力制度建构的一种方式，但绝对不是最好的方式。
    所以说，公民只有对自己的权利觉醒了，才能唤醒国家，才能唤醒当下现代中国社会的运作模式的效率最大化，才可以不以权力逻辑的自上而下地思考问题。权力的根本是权利，而权利的根本又在于个人，当大众个人的权利觉醒了，他们自然而然地成为了现代意义上的公民（许多传统社会的民众并不是真正意义上的公民，如印度）。“公民社会”或者是说“大众社会”的概念，并不等同于大型社会，这里指的是人口的社会组织关系而言，而在大众传播学理论中，公民社会的特点主要有以下三个：文化心里上，个人与他人处于疏离状态；其二、是人际关系的互动联系，非血亲非亲身干预；第三、个人思想的相对独立与自由⑤。现代化的国家是由公民所组成的社会，它是一个与国家意识有机联合大众共同体。要完成这个使命，在辛亥百年之际，我感觉：革命尚未成功，同志还需要努力。
    对一个大众文化的建构者来说，千万不能对大众权利产生蔑视心理。蔑视将带来严重的后果——要么就是权利被侵占，要么就是权利被代理。前者不可能产生在公民社会，后者更可能是专制国家的必然产物。富里德希•冯•哈耶克（Friedrich Von Hayek）曾经这样定义公民权利的：“要知道——国家并不是公民的天然统治者,在一个法治社会里，任何制度都是有好有坏，而且公民都有权力拿来反复讨论与修改的”。
    新媒体作为一种公民平等发言的权利，就像千万根杠杆，开始撬动中国当代社会的方方面面。如果仅仅是撬醒了大脑，而全身未动，大众就如同是植物人一般。而假如只是撬醒了全身，而脑袋还未醒，这个结果真的无法想象的恐怖，这些片面的撬醒带来的只有破坏。所以，新媒体时代对中国意义，就是能撬醒全身，敲响全国人的自觉心，震醒的中国，方能行建国之伟业。

    四、反证了——摄影文化的误区
    论述至此，我发现中国的社会大众，面对照片知识还是普遍存在着以下几种极不科学的认识。
    第一，误认为照片是一个对生活进行简单“机械复制”的过程，并且认定其是“真实”的“权威性”真理。大众往往喜欢从这样一个“真理”出发，反过来解释和衡量关于生活的许多“如何”和“为什么”的问题，上至我们国家历史的“真相”，下至人类无意识的对“真理”的拷问。
    第二，预先假性地设定照片是时间的切片，而且它还超脱于个人私欲、权势和政治顾虑之外的。这种错误认识的可怕在于；它常常只指责摄影的出错，而忽视了摄影与社会本身的关系。
    第三、对照片中的“历时性”问题认识不足。大众很容易相信照片里的故事，也相信照片能讲故事。而我更偏向于一切照片故事的“叙事”本身就是一种寓言。在视频占有“叙事” 历时性的绝对优势之前，我彻底怀疑系列照片的讲故事功能。要知道，照片本身就是一个独立于被摄对象的符号系统之外的世界。如果把客观对象称为“元世界”，那么照片就是一个以摹写的名义，已经渗入许多摄影主体的主观意识，渗入许多不确定编码因素的“次世界”。 简单将照片与被摄客观对象划上等号，将会是一种缺乏想象力与创造力的摄影语言形式，摄影也就失去了其应有的发展可能。在新媒体技术条件之下，我预言纪实摄影系列作品中的讲故事方式必死无疑。
    第四、对大众摄影文化表达的漠视。在新媒体出现之前，知识界一直对大众的观念存在着起码两个误区；一是对大众文化成就的否认；二是对大众的能力的否定。抱此态度的人大多数是精英贵族文化的拥戴者，他们片面强调了文化居高临下的启蒙作用，而无视文化主体的平等性。看看新媒体下的当代许多影像装置作品，它不但让大众参与到作品之中，其意义更是在大众参与的过程中完成的，这是一种全新的与大众、社会和权利结构相关联的意义，因此不能简单地用艺术去说明作品，作品不再是意义的讨论核心，因为意义不在作品之中。日本的艺术家森村泰昌，从一个东方人的立场通过化装自拍摄影的方式，潜入西方美术史名作，使作品产生异味，更是颠覆了西方艺术史的权威。马尔库斯（Herbert Marcus）称大众是“单面人”，是“同质性”极高之人群集合。我倒认为：新媒体产生了以后的大众，与传统的人最大的区别在于，大写的人，大写的主体与大写的我被支解了。假如说大写的人只有同，没有差异。那么新媒体后的“大众”只有异，而没有了同。对“异质性”的重视，使大众不是一个统一体，在局部他们因为权利的边界清晰，而显得按部就班似的有序，但整体却显出无政府状态。所以新媒体在这个世界纷纷扰扰、混混沌沌中存在着大“序”。
    五、新摄影文化的批判性建构
    2010年可以说是中国摄影的“新锐”元年，从年初浙江摄影家协会的中国顶级新锐（TOP20）的评选，到色影无忌网站的中国新锐摄影师——全国发现之旅的运作，无不为中国新锐摄影师的诞生，打下了一针针强力的催产药，它让我想起了一位作家的话：“新、新、创新，它追得我们连撒泡尿的时间都没有了……”。凭心而论，摄影的“经典”与“新锐”靠的是“时间” 来公平检验的，而在中国，我们更多的靠“评选”，所以我们可以大兵团作战的方式，来实现经典与新锐。
    那么，我们的摄影为什么要进入“新纪元”，那么我们还有什么是旧的、过时的了呢？包括我们今天，在这里研讨的“新媒体”技术带来了什么摄影“新”局面。要回答以上问题，我想，摄影理论界至少要搞清楚，自己沿用了何种摄影理论的批判方法，在从事着——新媒体批判，而这种没有多少历史纵深的价值评判，它有多大风险？
    我向来认为：艺术史是国内史学中最薄弱的学科之一，至于摄影史更是不堪，而摄影理论史或者是摄影思想史更是批评理论匮乏。但幸好上世纪的艺术史学家罗伯特•文土厉（Robert Venturi）就曾经预言：一切艺术史都是当代史，所以我可以在这里，再次厚颜无耻地谈论着,当下摄影与摄影理论的构建与想法。
    我认为：摄影理论的价值并不相对于摄影作品，而是相对所有摄影史的作品而言的，它是如何进行描绘、阐述和价值评判。看看国外，有些优秀的摄影理论者利用个体独特的观察，再加上新摄影理论的运用，直接影响到了当前的摄影批判方向，甚至是摄影史的书写。在中国，在谈论摄影史之前，我们谈谈摄影理论家、或者是摄影批评家。还是回到年前，在“新锐”摄影的评选的过程中，《中国摄影报》也为此开辟了专栏，组织了摄影理论家对所谓的“新锐”进行了专题的研讨。我十分遗憾地发现，他们的理论与价值评判一点都不“新锐”，我原以为，摄影批评家应该是新摄影潮流的呼喊者、报道者甚至是制造者，是公认的当下摄影的动力推手，结果谁都没有新的理论方法、新的观察角度、新的摄影宣言、甚至连新的摄影主张都没有，好像没有特别出头的“鸟”。
    我也承认：这是多数摄影评论者的尴尬角色。摄影评论者很难在当下光鲜、怪异的摄影作品中率先地做出价值判断，而且还要他们鲜活地阐述其意义。或许，这种不确定性正是摄影理论批判的好玩之处。我也相信，在当下做出的价值判断多数会带有片面的因素。因为有些的摄影作品还没有被广泛地体验过，在一系列作品还未有一个纵深的历史时间度量里，甚至是很难辨清“文本”的语境下，做出具有历史性的价值判断，不但难而且还极具挑战性。值得欣慰的是：摄影评论者的价值评判本身会与摄影作品本体特质，一同地进入到摄影史里面，就如同候登科与八十年代的新农村纪实摄影、顾铮与都市摄影、林路对新摄影形式的提倡等等现象。摄影评论者的反应，哪怕成不了未来的阐述范本，至少也会是未来论题成立的条件之一。所以说，摄影评论者批判性地指出摄影的新趋势、新现象的最佳时机，是在于摄影现象的新颖突出，而它本身又尚未成为历史。然而，在这个时机做出定性的判断极容易遭到攻击，但它却能对新摄影现象进行第一时间的命名、保存、培养乃至提升，这也是每一个摄影评论者最具成就感的事情。
    近观新媒体出现的近年，中国摄影出现的反形式、反艺术、反主题性、反载道与意义的倾向。这种倾向的出现与80年代末中国知识分子的“新启蒙”运动的重创，有着历史的必然联系。大众借着新媒体的宣泄渠道，宣扬着批判形而上学的霸权主义、理性社会是大监狱、西方阴谋论、民主与自由的乌托邦、文化特色的相对性与合法性。近看新锐展，我们看到新锐们充斥着快乐的虚无主义，正如苏珊•桑塔格（Susan Sontag）所说的那样：“我们‘正经’不起来，我们玩的是心跳，一切都是没有根基的游戏……。”这或许造就了当下中国新锐摄影的某种新意味——解构意义。他们追求纯粹发呆木纳的生活状态，照片仅仅是视觉好奇、好玩的符号，而这种状态的真正危险在于：在新锐们貌似先锋激进的观念里面，他们掩盖了中国社会生活的一个基本事实，就是中国远没有完成从五•四运动以来本该完成的民主启蒙，而新锐们的这种解构，极容易扼杀中国人文社会的现代化进程。曾几何时，一个“中国特色的社会主义社会”名词，让许多人自以为是的认为：中国可以避开血腥的资本主义机械化、工业化、城市化对人性的“异化”，从此一脚从现代化的命题中跳过，直接进入新媒体社会里的技术化、信息化、群落化的“后现代”社会。然而，我们的社会管理饶不过市场基础、管理法则、民主启蒙、法治建设，乃至统治的合理性与正当性建构等等的一系列问题，我们也饶不过“现代性”必须具有坚硬的大众文化基础。
再说，中国社会是否具备现代性的基本的人文物质条件，我暂且不谈。当下，我们面对新媒体的社会技术条件并不落后于西方，但我们遇到的问题与挫折感，却远远超出新媒体技术带给我们的兴奋。在利益背后的周老虎、藏羚羊、金像奖剽窃门等等事件，纠结着——制度、权力、媒体、甚至是道德的问题。谁会想到，一个农民拍摄的一种假老虎的照片，背后牵涉的是一个巨大的利益集团，幸好有大众雪亮的双眼，通过网络叫板，还原了一个摄影背后的真相——老虎是假，建保护区是真，投资理念是假，想捞国家几个亿的是真、生态维护是假，政绩工程建设是真。我十分奇怪：作为一个法治的社会，为什么我们的纠错不是在制度之内，而是需要大众网民凭借良知、血性甚至是用“网民的头颅”来做担保呢？我们拿什么匡扶正义、追寻真相呢？难道大众维权，是靠大众的血性吗？我一直相信，对一个社会“错误的事件”的怀疑，必须具备一种敏锐的洞察力；而对社会“正确问题”的质疑则要有天才的素质。我想，一个社会制度运作的良好，不应该靠天才天生的质疑的能力，而应该靠制度本身的纠错能力与制衡能力，最不应该靠的就是网民辨别照片的眼力。当下，我们就生活在如此严酷的人文环境中，而我们的“新锐”却以木纳、白痴的语感,构成了一个现实感日渐稀薄的符号性环境，在这个环境中，现实成了无法承受重量的虚幻，我们的影像还有何新锐可言。
    从摄影制度建构的意义上说，摄影的独立性是摄影文化现代性的核心之一。在这个问题上，最具讽刺意味的是：只有在中国的大众文化独自确立之时，我们才可以真正地确立精英文化自身的批判性与自律性。在中国，摄影的独立自主性与自律性一直是不稳固的，在众所周知的相当长的一段时间，摄影的独立自主性与自律性的威胁一直来自一体化的政党意识形态。所以，过去的人们很容易到看到水稻亩产几万斤的新闻摄影作品。所以说；我们的文化精英是属于特权阶层，过去他们做得最多的是利益瓜分而不是制度的建设。
    如何建设摄影的独立性？我想：每一个国家唯一关心的问题，应该而且永远是“人”的问题，因为国家利益的最高目标就是——人的文化。在通常情况下，我们的执政党有些时候讲的是——机会，而不是大众的基本权利。回想二战德国社会主义运动与希特勒上台时，他们也是提倡“舆论一致”、“民族的最高利益”、“个人服从集体”等价值观念，我在这里要提醒各位的是：要仔细推敲——他们当时实现以上理想目标的具体含义与目的，甚至要权衡实现这些目标所要我们付出的代价。
    我想，无论是谁，一旦掌握了舆论的发言权，也就掌握了我们思考的力量与价值的优先程度，进而会让我们相信——我们应当为什么样的目标而生活和奋斗，甚至我们有时会连选择的机会都没——无论是精神上还是物质上。这就意味着权利陷入了被代理、被垄断了命运，在这种情况下，个人将丧失一项最宝贵的权利——自由的思想，而面对权威你只能寄希望于他仁慈了。想想，这是多么可怕的事情，而这种历史我们记忆忧新也经历过。我深信：在一个新媒体时代，拥有一个自由的发言权与自由的选择权，对一个竞争社会来说，是多么幸福的事情。
    最后，我引用富里德希•冯•哈耶克（Friedrich Von Hayek）在《通往奴役之路》上的一段话，做为此文的结束语：“那推动人类思想发展的原动力，之所以能够正常运转，并不在于每个大众是否有能力思考与写作，而在于大众的每一个观点或者判断是否能够被人们批判。
    只要意见不受压制，总会有人站出来怀疑和探究，那怕是支配同时代人的思想观点，也常常会被新的观点投入到辩论中去考验，这是一个知识的积累与思想的发展过程，在这个过程中，任何人都无权也无力去预先‘计划’和‘组织’出来的。
    当有人试图去控制它时，仅仅是给它套上枷锁，最可怕的是它会导致我们思维的呆滞与推断能力的衰退。”
    六、结尾；
    我们确实走在现代化的阳关大道之上，但我们无法回避一个事实：即我们从来没有在思想意识上习惯于主体的独立。 在一个缺乏个体独立性的抱团社会，个体的自我选择本身就是一个大问题，更谈何自我道德与道德自律，以致“创新”需要被当成一个政治的口号提出来加以提倡。
    对利益的无限度追求与对法治社会里的个体独立精神的冷嘲热讽，确实到了让人哭笑皆非的程度。在文化日益多元、商品社会日益强大的背景下，艺术本身的价值便极容易被投资价值、娱乐价值、圈子价值、人际价值所替换，如何明辨是非这不仅仅是判断能力的问题，而是人文价值立场的问题，假如文化的构建者与批评者人人随波逐流、人云亦云，没有反思能力，它将直接影响到我们对艺术理想的追求与信仰。

                                                2011年11月10日汕头梅斋
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备注：
①  胡塞尔的现象学认为，“现实生活”是人类文明的基础和出发点。生活的本质“是原初所与的”、“始终在先”和“基础性”的存在。
② 《文化与社会》 威廉斯 著  吴松江等译  北京大学出版社1991年版 第376、383页
③ 《论权力——一次未发表的与M•福柯的谈话》作者：邦塞纳；《国外社会科学动态》1984年12月期
④ 《中国摄影》杂志2006年第六期   维姬•戈德堡(Vicki Golderg)访谈录
⑤ 《大众传播学理论》 狄福罗等著  台湾五南图书出版社  1991年版  第174页