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发表于 2012-1-16 10:40:12
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作家是怎样炼成的：对话著名作家 作者：於可训 主编
阿成（1）
作家简介
原名王阿成。
1948年出生于黑龙江。
1966年参加工作，历任哈尔滨市电车公司工人、炼油厂工人、城建局工人、纺织印染厂干部。
1979年开始发表作品。
1985年毕业于黑龙江科技职工大学中文系。
短篇小说《年关六赋》获1987—1988年度全国优秀短篇小说奖，《赵一曼女士》获1995—1996年度鲁迅文学奖?优秀短篇小说奖。
现任中国作家协会全委会委员、黑龙江省作家协会副主席、哈尔滨市作家协会主席，《小说林》、《诗林》杂志总编辑、编审。
阿成自述：无意中写了小说
我入写东西这个“道”是比较晚的。这可能因此占了点便宜——多攒了点“生活”。在国内文坛一些人已经大红大紫的时候，我还犹豫，究竟干不干写小说这行呢?
先前，我并不知道国内还有“文学期刊”这种事。我真蠢得够可以的了。我没有想过要当一名作家。我读中学的时候，理想也是有的。我的学校挨着一条火车专用线，整天卸煤。每天中午放学，能看到一些光着脊梁用斗子车拉煤、送煤的汉子。他们的脸上汗津津的、黑兮兮的，一口白牙，看起来特别欢乐。一天能挣五块多钱。我特别羡慕，想着中学毕业也能与他们为伍，多棒呀。一天能挣五块多钱，这是开玩笑吗?有了钱，可以随便地嘴对嘴地喝啤酒，说下流话,多痛快呀。我小时候崇尚的是个人自由。我没有远大的抱负，甚至对荣辱也不很清楚。那时候小，不会分析，像一只小猫。小猫它在想什么？什么也不想，只想着觅食，逃避危险。
与此同时，我还有一个梦想。有一次我逃学，去那条俄式风格的中央大街上闲逛。我看见两个青年工人穿着劳动布的工作服，工作服的上衣兜都插着一个钢板尺(有一个还留着小胡子)，牛哄哄地走，边走边说着什么。都是旁若无人的样子，还冲着路过的年轻姑娘挤眉弄眼儿。我真是崇拜极了。心里想，假如有一天，我也能穿上工作服，插上钢板尺，该多潇洒呀。
小时候，我对民族和国家的概念是很模糊的。我对赖以生存的家和学校又很反感，甚至憎恨。我觉得只有一个人逃学，一个人在松花江边玩的时候才是最愉快的，宁可让父亲毒打一顿也在所不惜。当然，这并不是说我小时候很孤僻，我只是没有适合的朋友。有钱有身份的人家不让他们的孩子跟我玩，怕学坏了。那时候，我愿意和当地的流氓歹徒混在一起。和他们在一起我觉得很好，很愉快。他们从不歧视我。我小的时候，表达上常常很拙劣，偏偏自尊心又强，害怕面对一些大人和孩子的嘲笑，我觉得和那些比我大的流氓歹徒在一起有安全感，使人树立了自信心，打消了对明天或后天的盲目悲观。他们从未打过我，也没强迫我做什么。其实，他们的生活也分两部分，寻欢作乐与作恶。我是他们前者的朋友。我经常把父亲的烟卷偷出来给他们抽，他们夸奖我，我很幸福。如果，他们当中有谁被抓了，他们会招供说：“我是流氓歹徒，阿成那小兔崽子不是。”在“黑道”这个圈里他们是讲义气的、公正的。我知道那些朋友不必去提防、担心。就是后来我当了作家（他们老了），在街上碰见他们，我发现他们的眼睛里仍旧充满着慈爱。他们似乎知道我在隐瞒过去与他们有过交往的历史，因此他们从不主动与我搭话，也从不说：“我认识这小子!”都是一张很平静的脸。有时候，我一个人独自在家，很惦记他们的生活。我觉得他们活着并不是要去恨谁，他们把握手言欢看做男子汉的精神。这就是我为什么一看美国影片《教父》和《美国往事》，一看见“教父”和“面条”，就泪水涟涟的原因。我老婆见了便文绉绉地对孩子说：“看，掉泪了。这就是你爸爸的根!”txt电子书分享平台 书包网
阿成（2）
顺便说一部中国影片《本命年》，当李慧泉得知方叉子从自己家逃走，再度亡命的时候，他痛哭起来。这一情景也让我流了泪。我很能理解这种感情。坦率地说，我有过这样的经历。请记住，这些人并不是些无赖。这戏写得好，无可挑剔，姜文演得也好，真实。
我们接着说前头的话题。
记得有一次，我去一个亲戚家回来，坐的是一列专跑郊区的小票车。这种火车的乘客很少，都是木头座，非常简陋。我坐的那一节车厢里只有三个人——我和一对年轻的母子。年轻的母亲无疑是一个工人。她对她的小儿子说：“一定要好好学习，长大了，当干部。”我一边抽烟，一边看着从车窗外掠过的景色想，孩子长大了，要是当了干部，他这一辈子就算砸了。我的父亲就是干部。他从我小时候就“喜欢”打我们兄弟。在我的记忆之中，在我成家之前，从未在父亲面前吃过一顿饱饭（春节除外）。我从小就对干部有一种抵触情绪。我对他们既惧怕又漠不关心。我的父亲现在已经老了，七十多岁了。然而就是在现在，我在这个老人面前吃饭还很机智。他对他的孩子漠不关心，他有他自己的一套生活（这就是我为什么如此喜欢汪曾祺老先生作品的原因之一。他的作品里充满着温馨、理解与宽厚——这是先生的人生境界）。我父亲在建筑设计与计划上是一个卓越的人才，但他却被他的同行耍了一辈子。愚笨与才能，从来是死敌的关系。说起来，他挺惨的。别看他在家里那么凶，但在单位里却谦卑得很。等他明白过来了人已经七十多岁了，想血性一下也没有机会了。他的对手有的已经先他死去了。有时候老人会兀自“无端”地笑起来，笑得不行了，眼泪都流出来了。他也想止住，眼睛里充满了痛苦，但他止不住。我的小妹妹就说：“笑！笑！一天到晚总是这么傻笑！”
老人总是跟我哭穷，他可能是没有安全感，他的老伴——我的慈母死了。我就给他钱，陪他说会儿话。因为他是我父亲。没有他就没有我。这是铁的事实。假如我与他之间有什么难以沟通的事，那是上帝的过错。
……
我中专还没有毕业，就经历了“*”。当时我对社会缺乏必备的了解。我对这个“革命运动”没什么特别的印象。我以为社会就是这样，没觉得哪儿不自然。“*”也没剥夺我什么，我是一个工人，我想，这总比爆发一场国内战争好吧，至少没有生命危险。我当时比较喜欢看书，尤其是古代的诗词歌赋。我还背诵它们，久而久之，我们彼此就有了感情。我甚至觉得自己和李白、杜甫、白居易等都是很好的朋友，我们在感情上经常交流。我还发现一个有趣儿的“问题”：当代人总觉得时代变化是很快的，甚至“快”到了年轻人无法跟老年人沟通共处的地步。每个年轻人都觉得自己的“发现”与“认识”是新的，先锋的。但是，当我们回顾五千年的中国文明史时，你会发现历史的进展是很慢的，慢吞吞的，包括认识上的一切的一切。这可能是个悲剧。在这悲剧面前，任何的叫嚷都没用，历史老人在默默地注视着你。这一点的看法恰好跟博尔赫斯那句“我知道这些新事物在本质上并没有任何新的东西，充其量不过有一些很微小的变化”巧合了。
阿成（3）
好，不说这个话题。记得我有一次去四川看杜甫草堂。我坐在竹林里觉得伤心。我想我们前生有缘。当时，我读古人的那些东西并没有什么目的。我觉得自己没啥事儿，是个闲人。这期间我还读了“五四”时期一些文人的作品。我觉得我和他们也有相知相通之处。我也知道有些人会嘲笑他们。冷静地说，赶着我们这一代人死后，留名青史的能有几位呢？历史会把我们当中的许多人淘汰掉的。
我还看了一些洋书。现在我仍然买洋书读。让我觉得不公平的是：他们几乎无视中国的文学。
我后来写小说纯粹是无意的。这恐怕得原谅我，当时我不很懂事，我不大认为写小说是君子的活儿。是我的一个朋友从我的日记里发现了一则东西，说“这是一篇小说”，就拿走了，然后就发表了。1979年之后，我一年只发一篇小说，其他的时间，下围棋，或者是跟哥儿们闲扯。那个时候我还有一些右派朋友，他们都比我年龄大，学什么的都有，十几个呢，所谓物以类聚吧。他们大多是光棍，这些人天天晚上聚，酸着脸骂这个，批评那个。当然，也聊点儿知识，还有绘画、音乐和书法。我很羡慕他们。我知道他们向往绅士般的生活，可他们太性急，对脚下的土地缺乏科学的态度，嘴又不好，结果啥也没得着。赶着给他们*了，他们也老了。我真的很爱他们。
我写东西真正“出名”，是在1988年末1989年初。刘恒责编的我的一篇短篇小说《年关六赋》，后来得了个全国奖。我对刘恒是很崇拜的，小说和电影写到他那个份儿上,是一种做人的质量。他还是一个好编辑。他在自由来稿中发现了我。回信称我是“黑龙江第一杀手”。当然，这是戏言而已。人总是需要鼓励的。
我不知道我还应当谈点什么。后来我当了编辑。不久，又让我当了副主编、主编。刊物就像一只盛饭的碗，碗本身无所谓名贵不名贵，而是在于它里面装的是什么。我当然不希望干这个吃力不讨好的角色。干个普通编辑更好。不累。特别放松。
这几年，小说也写了不少。长篇也写了两三个。记得去年的春节，除了年三十儿，从初一到初六，我都在单位写东西。因此，我回家想矫情一把，说自己多么多么辛苦。没想到，我的小丫头说：“得啦。你是有瘾。”的确是这样。对此，我没什么好说的。
我相信我写的小说还是有人愿意看的。当然，其中也会有很马虎的。这不要紧，我们慢慢来。相信阿成会像从口袋里掏小银币一样，掏出一枚枚有趣儿的故事。你在你的工作岗位做好你的工作，我在自己的桌子上写好我的小说。我们分别驾驭着自己的马车，从日出赶到日落。
对话阿成：小说是一种智慧
张赟 阿成
张赟（以下简称张）：您是一位有一定知名度的老作家，同时还是《小说林》、《诗林》杂志的主编，作家和主编，哪种角色您更喜欢呢？
阿成（以下简称成）：这个问题实际上让我很难回答，严肃地讲，哪种角色我都不喜欢。我只喜欢做一个自由人。我不知道怎么理解自己，但是有一点我是明确的，只要在陌生人当中，在公众场合当中，换句话说，在非文坛的环境里，我从来不暴露自己的作家、编辑和主编的身份。那样让我觉得非常尴尬。其实这没什么不光彩的，但是，我却有一种“不光彩”的感觉。这是一种很奇怪的心理现象，有时候与某某作家同行，在飞机上，或者在火车上，对方在大庭广众之下大声谈论文学时让我无地自容。为什么呢？我无法解释。总之，我不希望陌生人知道我是一个作家或者编辑。但为什么是这样一种心理，到今天我也搞不清。但我清楚地知道我无法克服这种心理。
阿成（4）
张：我想我非常理解您，因为我自己也从来不愿在陌生的场合暴露自己的身份，甚至被问到时，还会有意隐瞒，好像怕丢人的感觉，尽管我只是个学生而已。那么您对自己这辈子选择作家这一职业有什么感受？写作给您的生活带来了什么？除了您常开玩笑说的散碎银子，乐趣、遗憾应该都有吧？写作给您带来的最珍贵的东西是什么？
成：开始我没选择作家这一职业，我是一个没有生活目的的人，是偶然的一篇日记被朋友看好，送到编辑部，然后就发表了，那是1979年，是使用“阿成”这个名字发表的。从1979年开始写作，到今天差不多三十年了，这几十年的光阴全泡在写作里，我认为未见得是一件好得不得了的事。因为，从事其他职业的人生活得也很好。我必须强调的是，写作给我带来的快乐不如带来的痛苦多。因为写作是件很严肃的事情，它需要用心来写，它的难度太大了。写作的道路就像在你面前不断展开的飞毯一样，你永远走不到它的尽头。我斗胆说一句，我看过许多作家的作品，包括被叫好的作品。令人迷惑的是，好的标准已经被瓦解掉了，其实那个标准是很明确的，就是能够感动大多数人，而不仅仅是少数人的欣赏。我在这个层面上，始终保持极为清醒的头脑。这种天然的状态，让我保持了冷静和努力的空间。我只有一个简单的目的，就是写一篇好小说，仅此而已。
张：在现在这种所谓的“媒体时代”里，您有这样的心态是让人敬佩的，这也是一个纯粹的作家的心态。就像您的笔记体小说，有一种超越尘嚣超越功利的感觉。说到笔记体小说，我想到你说过的一段话：“笔记小说，是一种文士风度，也是一种人生境界的艺术化手段。这完全不同于那种亢奋地打扮与装修式的小说，似乎也不大煽情与矫情，或者很政治地浪出一些满不在乎的俏皮话，笔记小说骨子里的凌厉与尖刻是陈酿出来的，它的那股滋润新鲜劲儿，在于自信和平易上。这样的文体，能保鲜到头到21世纪。”您曾经写过很多优秀的笔记体小说，比如《沉塘》、《甲子》、《年关六赋》，等等，但您现在的作品似乎变化很大，您为什么不再写那种有“清癯”之感的笔记体小说了呢？对曾经写过的笔记体小说有过什么样的反思吗？
成：我过去对笔记体小说有过那样的认识是不错的。笔记体小说是一种生存的滋味，用笔记体把它写出来，实际上就是用一种聊天的方式把它表达出来。我个人认为，其实，笔记体小说表达的是一种人生的无奈、尴尬、脆弱和淡淡的哀愁。我一直没有注意到我在写作上有什么变化，我就是这么一路写下来的，一直写到今天。有人说这其中有些变化，我很吃惊，我觉得一切都是自然的东西，小时候的模样和少年时的模样，包括老年时的模样应该是不同的，但骨子里还是我。中国有句俗话，三岁看到老。你会发现，我的小说精神是一样的，可能在选材上有所不同，但那是感受的不同，是社会的原因。写作到了一定的程序，再去人为地追求什么变化，是可笑的。一切顺其自然最好。有的人，写写就没什么可写的了，这也是一种自然。有人越写越明白，文思如涌，这也是一种自然。有人经过重大的挫折，便会在小说中表达出更深的人生认识，这也很自然。也许你注意到，我没有引用过外国作家和评论家的话，这也是我的风格，同时这也是一种自然。现在是什么样，就让它自然地发展下去。如果就我个人的态度来说，我还是欣赏我今天的东西。因为毕竟写得比较自由了。自由是通过锻炼、思索、研究，用时间陈酿出来的，其实话说得越“白”越难啊。这样的“白”是需要一个漫长的过程的，一上来就“白”，那是一种苍白，有本质的不同。这一点我不用说大家也明白，内行人就更不用说了。
阿成（5）
张：所以说我察觉的变化就是您说的自然的过程，就是您的作品越到后期越自然、圆润和流畅，也就是老练吧。
成：我的确曾在写小说上比较雕琢，其实我是有意而为的。那时我希望我的小说更加符合传统的文化精神和韵味。我在坚持一种东西，或者在坚持弘扬一种古典的美。但是，这只能是练笔阶段，它的下一步应当是更自由、更洒脱的文字，而且是更加没有雕琢感、更加自由奔放的文字。我必须补充一句，如果没有前期的雕琢，也就没有后期的自由与奔放。
张：听说您是汪曾祺的学生，给我们讲一讲这段师徒之缘是怎样结成的好吗？汪曾祺先生对您的影响还存在吗？
成：我不知道你为什么说我是汪曾祺的学生。
张：哦，是听您说的，因为看到您在某个随笔里提到“汪曾祺老师”，再加上您的早期作品和汪曾祺先生很像，好像我犯了望文生义的错误。
成：其实，我并不是汪曾祺的学生，汪曾祺也从没收过我这个学生。他只是给我的第一部小说集《年关六赋》写过序。事情的经过是这样的：当时我在作家出版社拟出一本《年关六赋》的小说集，我的责任编辑杨德华可能觉得我的小说风格让汪曾祺作序比较合适，他就找了汪曾祺。后来，我知道了这件事，也看到了这篇序言。正如你在他的序里看到的，汪曾祺说，我很愿意给阿成的小说集写序。先生是我很敬佩的作家，我很喜欢他的文风，并深受他的影响。我觉得这种文风和影响与我的生活有关，就是说，那种谈得来的东西更多一些。后来，我到汪曾祺的家去过几次，其实也没聊什么，好像两个人都不怎么善谈。他送给我两幅画，我至今还保存着。汪曾祺先生已经过世了，我发了一个比较长的唁电，我觉得他是一个热爱生活的人，他对我的影响到今天仍存在着。其实，他对我的影响主要是人生态度上的影响。作为笔记体小说，能写到汪曾祺先生这种水平的，在当代中国文学当中汪曾祺是唯一的一个。
张：除了汪曾祺先生，您欣赏的作家还有哪些？除了您前面提到的要“能够感动大多数人”，您认为好的小说还应该有什么品质，您自己的作品中哪几篇最好地体现了您的用意？
成：我看书有一个毛病，就是记不住作者，只能记得优秀的篇章和细节。所以，要我具体指出我喜欢哪个作家是困难的。我不可能喜欢一个作家的全部作品，只是喜欢其中的一部分，或者某个细节。但是，我印象比较深的、相当智慧的作家，一个是索尔?贝娄，一个是辛格。当然，还有一些前苏联的作家。这里我不想一一地列举。如果列举多了，好像我光读书不写作了，如果列举少了，会以为我光写作不读书了。所谓好的小说的基本品质有两点，一个是真情实感，一个是超人的机智与幽默。我觉得我的大多数作品都在追求这一点，而且这一特征比较集中地反映在我的一些短篇上。如果你有时间可以找出读一读，我就不单独列举了。很多人是在读了我的小说集以后才对我有一个全面的认识。
张：我觉得在当代文坛上，您是个不追求时尚的作家，您看什么流行的先锋文学、打工文学、新写实文学、新潮文学、都市文学、乡村文学，好像都跟您联系不大，您的作品也是很难用一个命题涵盖的，这也是您喜欢做一个自由人的表现吗？还是作为一个老作家您的心态更为平和？书包网 bookbao.com 想看书来书包网
阿成（6）
成：你谈到的各种主义的文学流派，我对这些比较茫然，知道的不多。显然，各种各样的流派有它们的道理，我相信每一个作家都在理直气壮地活着并创作着。我觉得作家的创作经历基本上分三个阶段，第一阶段是写自己的经历，第二阶段是写自己周围的朋友，第三阶段是关心整个人类的生存状态。你刚才说到心态，对我来说，不如说是一种责任感。我看到了许多人生活中的种种尴尬，我愿意就这一点和他们做一些交流，仅此而已。补充一点，其实我是一个悲观主义者，这话我在十年前就说过。为什么会有这样的说法呢？是因为我觉得一个作家的力量太渺小。
张：那我就明白了为什么您的作品里常常出现这样一句话：“这也是没有办法的事。”这总让我觉得您对生活的态度是有一点无奈和悲观的。
成：是的。刚才你谈到，我的作品“很难用一个命题涵盖”。我觉得这是一个非常有趣儿的现象。的确，我不属于哪一个流派，但是，我自己认为，我很可能是一个全新流派的代表人物，那就是“后现实主义”。因为“后现实主义”，特别是中国的现实主义和现实主义有很大的区别。所谓中国的现实主义也分为多种形式，其中最有影响的是“革命的现实主义”。现实主义和“新写实文学”也不大一样，“新写实”实际上和现实主义之间是一种派生的关系，好像无意继承现实主义的某些特点。而“后现实主义”是在现实主义的基础之上出现的，是一种与时俱进的文学现象，它抛弃了以往的一些非文学的因素，更加关注普通人的生存和命运，并带有一种温情和幽默的色彩，它的洞察力不再依附社会性的总结，而更加强调作家个人的思考。当然，骨子里所包含的批判现实的态度，常常是很无奈的样子。“后现实主义”最重要的特点，就是它的每一根神经都无法脱离现实主义的精神与传承。
张：对于目前社会上的文学时尚、文学消费，您怎么看？比如美女作家的身体写作或者少年作家的娱乐化、偶像化？
成：诚实地说，这些我接触得不多，差不多是“零接触”。但我知道有些人在争议这些话题，遗憾的是，我没有资格进入这种争论，因为我没看过这些作品。我想我该看看这些作品了。毕竟我也曾年轻过。
张：那您对中国当代小说的现状怎么看呢？
成：这是一个很大的问题。回答这个问题只能是片面的，不可能全面。我们在总结一年、几年或者十年乃至一个时代的文学状况时，常常是不全面的，很难说把所有的话都说到点子上，这是时间、个体和时代的局限。当然若有超凡智慧的人物来驾驭，那将另当别论。说到超凡的智慧，首先要有一个超凡的时代，在这个时代当中有一批超凡的小说。我们每一个时代有每一个时代的光荣，如果就某个时代而言，这个光荣说到怎样的巨大都不过分，但是纵向比较起来，历史地看，就会发现有很大的差距。这一点，既可以鼓舞人，也让人垂头丧气，或者怒火中烧。显然，从我上面说的话，可以猜得出，我对当代小说的评价。当代小说当中，具体评价到某人的作品是不明智的。但是，就普遍的问题可以谈谈个人看法。在我看到的一些小说当中，我发现，有相当数量的小说有故事而无文采，这个现象，似乎可以探讨一下，为什么是这样。是否跟作者的出生环境、个性、艺术修养有关？我们中国人有一个习惯，就是喜欢唠家常。家常唠起来铺铺洒洒、漫无边际，这是人们打发时光的一种方式，特别是普通人打发时光的一种方式。这种情况，在城市，在农村，都普遍地存在着。现在的城市状况似乎变了一点，因为又开始新的鸡犬之声相闻、老死不相往来的阶段。这主要是住房的格局所决定的，常常是住一个楼，住上几年，邻居之间还不相识。这里有一种惯性的欣赏习惯，就是喜欢唠家常的人，在看类似唠家常的小说时，会产生一种亲切感，小说会引起他的一段美妙的回忆。虽然这样的小说故事平平，语言平平，但是，读者把自己的情感加进去，就会变得不同寻常起来。阅读永远是一个充满争议的话题，要想在阅读的层面上获得公正，几乎是不可能的。重要的不是这种现象的出现，而是这种现象没得到调整和批评，并且继续蔓延下去，这是值得注意的问题。当然，还有一种小说有情节，无机智，有知识，而无睿智，有感情，而无深情，有思考，而无深刻。这种情况，普遍地存在于一些小说当中。
阿成（7）
我认为，小说是一种智慧，谈到智慧，我们应当给智慧下一个定义，特别是在小说当中，即小说的智慧是什么？除了基础知识，如结构、语言、悬念，等等，最重要的就是真诚。这就是小说的智慧。在小说当中，真诚就是一种智慧。央视播放的《走进非洲》，在介绍埃及第二次世界大战的北非战场时，讲述道，在一个普通士兵的墓志铭上，一个母亲对他阵亡的儿子写下这样一句话：对世界，你只是一个普通的士兵，对家庭，你是我的全部。这就是真情。真情是产生智慧的土壤，真情也是智慧的唯一源泉。当一个作者，在伪造感情写一部作品的时候，会错认为自己是一种智慧，其实那不过是一种低层次的谎言。
张：是的，对小说创作持真诚的态度对于作家来说并不是人人都能做到的事情。当代很多作家的作品也许很有名气，但是读起来却并不能让人长久地感动。我想您的这番话对许多年轻作家来说是个重要的提醒。说到您的小说，“吃”是一个绕不过去的话题，《胡地*》和《馋嘴日记》是两本专门写黑龙江的“吃”的散文随笔集，许多小说中的“吃”也让人难忘，侯家小馆里的“杀生鱼”、华梅西餐厅里的基铺红菜汤、冰天雪地里在小酒馆吃的杀猪菜等，让我至今有强烈的冲动想去品尝。“吃”不但不能小看，甚至有着一种神圣的意义，您的投入和执著让人感动。
成：我注意到，在生活当中很多人对吃充满了兴趣。在好的吃食面前，他们有一种发自内心的、无法遏制的愉悦和兴奋。我不能忽视这一点，就尽可能地予以表达。其实，吃是一种短暂的幸福，但千百年来，它始终闪耀着迷人的光辉。
张：我发现您特别喜欢“忸怩”这个词，出现频率很高，不仅做了一部长篇的名字，在中短篇中也经常出现，为什么喜欢这个词呢？
成：的确如此。“忸怩”本身是一种生存形态。很多小人物被迫做出这样的姿态。这真是没有办法的事情。如果我们注意不到这一点，就会对普通人的生存状态缺乏一个根本的了解。只是，我在这方面表达得并不充分。相信中国文坛也没给予它足够的重视。中国人很虚荣。
张：您平时写小说、看稿子都是很累的脑力劳动，业余时间您喜欢做点什么呢？
成：我从不认为写小说是一件辛苦的事情，如果它真的是一件辛苦的事情，我就不做了。正相反，写作是一件非常愉快的事情，就像踢足球是快乐的一样，但你必须努力，不然就踢不好。其实，努力过程中的辛苦也是快乐的。一天愁眉苦脸地写作的状态，实际上是不多见的。其实，写作的快乐和劳动模范的快乐差不多。比如过去我在刚刚写作的时候就病态地给自己定了很高的目标，我几乎所有的星期天和节假日都不休息，因为当时家里的居住环境比较简陋，没有地方写作，所以，就骑上破自行车，带上简陋的午饭，到单位去写，并且非要带那种最差的食品，这一点有点类似苦行僧，你说苦行僧是痛苦的吗？绝不，他们是快乐的。记得有一次搬家，我写废的手稿差不多有一手推车，全部卖掉了。恰恰是这一手推车的废稿给我提供了许多快乐的时光。现在，我什么目标也没有了，仅仅是在平静地想，再写一篇好小说吧。而且是想写就写，不想写就不写，并尽可能地让自己少写。我搞明白了一件事，生活不该全部是写作、写作。我曾经在一篇文章中说过，过去我每年写二三十篇小说，现在我要控制在两三篇之内，或者一两篇之内，其他就写一些随笔。你问我写作以外我都做些什么，我稍微更改一下，就是我追求什么。一句话，能让我心平气和就好。能心平气和地活过每一天，就是我最大的追求。如果一定要谈到爱好，那就是旅游、逛街、散步。另外，我多少有一点购物狂的倾向，并总是在小女儿若楠的策动之下。总之，这些能让我非常放松。
张：我也发现近几年您的随笔散文类作品多了，近期您有什么写作计划呢？
成：我是一个业余作者，我之所以选择写作是因为它比较自由。我从没有什么写作计划，我只是想，明天再写一篇好看的小说。
张：谢谢您，和您度过了愉快的时光!再次感谢您接受我的访问！
成：我还是第一次和一个评论家谈了这么多。但是我必须强调一点，这是我2006年的感受。到了2007年，可能我上面的观点都被我自己推翻了。也谢谢你。
刘醒龙（1）
作家简介
1956年出生于湖北黄冈。
历任英山县水利局施工员，阀门厂工人，文化馆创作员、创作室主任，黄冈地区群艺馆文学部主任，《赤壁》季刊副主编，武汉市文联文学院专业作家。
1984年开始发表作品。
小说《挑担茶叶上北京》获首届鲁迅文学奖?优秀中篇小说奖，还曾获得第四、五、六届《小说月报》百花奖，第七届庄重文文学奖和首届青年文学创作成就奖。
中篇小说《凤凰琴》和《秋风醉了》被改编为电影《凤凰琴》和《背靠背脸对脸》,并获国内外多种大奖。
现任湖北省作家协会副主席、武汉市文联副主席、中国作家协会全委会委员。
作家自述：小说是什么
刘醒龙
小说是一种奇迹
曾经得到过我不经意帮助的一位朋友，某天的一大早，突然给我送来一套不错的音响。这时候他已脱了窘境并且拥有了一家颇有名气的广告公司。他告诉我这是通过“杜比”认证的产品。此前我不是没有听说过“杜比”，但一直没有往心里去，那天见到他说杜比时的神情，我才感觉自己不能忽视这种东西了。虽然我最终仍然没有去深究它，却从此不再将这个“杜比”视为与自己无关的东西了。杜比是家用电器行业里的一种国际标准，它所规定的那些技术数据，让制造商们既咬牙切齿又梦寐以求。在技术时代里我们仿佛越来越离不开“杜比”这类东西了。如水的饮用与排泄标准，食品里的大肠杆菌个数，煤气罐的安全压强，电灯泡的使用寿命，食用盐里加碘的剂量，还有写作者一天到晚离不开的稿纸与信封的规格，以及男女交欢是否达到*所给出的经常指数。如果允许对人的克隆，连人的生产都可以立即制定出一个标准来。
技术时代将一切都量化了，这样做是为了快捷地判别一种事物的意义，使其高度专业化职业化，以图对市场份额进行有效地瓜分。作为小说也有它的标准，譬如那个每千字三十到一百元的稿酬规定。
小说的稿酬只会影响到写作者的心情。小说在世上的流传与淹没，却与写作者当初获取了多少钱财丝毫没有关系，也与阅读者花费了多少金银购得此小说丝毫没有关系。它们的关系在于写作者的精神通过小说与素昧平生甚至隔朝隔代的人的沟通。这与比尔?盖茨的作品绝不一样。我们这些微软的客户完全是出于技术的原因而接触这个人和这个人的作品，如果说在感情上对其有点儿什么的话，那也只是天长日久所养成的操作习惯。小说完全不一样，没有不顾一切一去不回的投入，这种写作者唯一的出产便会无人问津。我们对小说以及其他艺术的需要，完全是出于一个人灵魂的驱使，而与饥寒饱暖无关。文字从发明出来以后，就是人在有限的生存时空里所享受的最美妙的东西。从来就没有人能够占有它，即便是有人在对文字的使用上超出他人许多，到头来受用这些文字更多的不是他自己而是别人。文字是人在世界里实现物质与精神的沟通，跨越种种不平衡而从心理上维持平衡的最伟大的发现。而小说是人对文字使用的登峰造极。
历经沧桑不褪色的小说不是没道理地凭空而来的。这种道理是人生命中的绝对隐秘。就像我们对着大海无亲无故就开始景仰它欣赏它的壮丽磅礴和深奥，可大海真的就这么一说就清，我们在潜意识里就没有别的什么想法吗？难道就没有因为人是从海里进化而来，所以人的基因里至今还保留着对大海的亲和性吗？在所有艺术形式里，小说最受偏爱，除了它最容易让人感动，难道就没有人在选择小说时首先是因为它包容了最多的欲望、最大的期望和最失败的情爱悲欢吗？难道就没有小说可以向人提供一种虚拟的参与、虚构的发泄、虚妄的激情吗？对小说的判断从来就是因人而异，在这一点上个人修养的差别并不重要，重要的是人在面对客观后主观上的失望有多大。人总是深藏着失望而进入到小说里。希望小说里有颜如玉黄金屋，希望小说里有黑包公白海瑞，希望小说里有自己未竟的理想抱负在心*鸣共爆。在这样的条件下，是不可能出现什么标准的。这不是微软公司开发出来的硬件软件，比尔?盖茨自己说了就算，他的标准就是所有人的标准。小说是写作者说了算，同时众多读者也得说了算，在小说里写作者是主人，读者也是主人，因为这样，小说才如此经久不衰。书包网 电子书 分享网站
刘醒龙（2）
所以，小说是一个时代的奇迹。
在职业化浪潮不可逆转的时节，更能显出真正的小说写作是一种天职。这样的小说是黑暗中的一种光明，是平庸中的一种浪漫，是无奈中的一种反抗，是残酷中的一种温馨，是糊涂中的一种警醒；或者是与此完全相悖，是光明中的一种黑暗，是浪漫中的一种平庸，是反抗中的一种无奈，是温馨中的一种残酷，是警醒中的一种糊涂。小说决然不同的取向，决定了它是无法被约束的。在它身上有颇多的上帝意味，在理论上上帝永远只有一个，进入到每个人心中的上帝却个个迥然不同。小说也是这样，写作者与小说的每一次遭遇所产生的结局都是不可以重复的，因此我们见到的每一部小说都有让人惊讶的地方。一旦新的写作开始了，从前的一切经验便即刻成了乌烟化去，只有那些空阔无边的想象在发挥着作用。而当一部小说渐入佳境时，那些先前绝没有意料到的语言与情节让写作者不免一边自我怀疑一边自我赞叹。没有人要求写作者的写作是因为没有人能够要求写作者的写作。一部小说的诞生是一个人生命升腾灵魂出窍的结果。我们常在冥冥之中感受到一种召唤，随后心就被什么拿走放进油锅里煎熬，这时候除了写作我们无法自救。结果自然可以预料：还有什么能比在拯救自我中所表现出的忘我更让人回味无穷、更让人百读不厌！
在技术时代小说是一种奇迹，标准对于小说如果不是意味着死亡，起码也会将其拖入无聊与平庸的酱缸。
小说的好坏是小说魅力的一种，与一切标准无关。
小说是优雅、高贵
我想到长篇小说文体，就像传统中国家庭中的老大，注定要为命运承担更多分量。诗歌和散文可以是清风云霞、飞瀑流泉，长篇小说永远只能落实在茫茫土地上，任何浪荡花腔，都会酿成可以预见的荒废与颓败。小说容易得到万千宠爱，同时也容易受到无情奚落，亦酷似现代人对茫茫大地的爱恨之切。说起来，也是人之常情。当老大的总是出力不讨好，又不能学弟妹们，不时地用精神撒娇放纵自己的原欲，往往如牛重负沧桑早至。这种特质在当下尤为突出。
小说这种被人当做俗物的文体，本质上绝非俗物，只是因为写作的人低俗了，阅读的人低俗了。斑鸠可以在喜鹊弃置的几根细枝之上，再添些许杂草，不是也成了鸟巢？而喜鹊不是这样，它是一位真正的小说家。为了搭建一座真正的窝，不惜舍弃已经形成的规模，它所弃之如敝履的开头，被斑鸠捡了去当成宝贝似的金窝银窝。呈现经典小说一样的喜鹊，将自己的窝发表在苍茫的树梢和现代化的高压线塔上，如同天造地设的风景。如果小说可以是一群鸟的生活，真正的小说肯定是在空中高蹈的喜鹊和喜鹊窝。那些必不可少的混珠，当然就是斑鸠和斑鸠窝了。小说精髓总是处在可望而不可即的位置上，没有人能独占，也没有人能够真正予以摧毁。所以小说的模样，正是喜鹊的模样。小说的声音，正是喜鹊的声音。无论是独立枝头，还是穿越云天，喜鹊是从容的、安详的、优雅的、高贵的，哪怕*就要发生，也还是有尊严的。斑鸠们除了正好相反的品行外，还有一些习惯让人生厌：鬼头鬼脑，从不正眼看人，永远有事没事地故弄玄虚，好好的也要猛地一拍翅膀，发出惊心动魄的声响，不晓得的还以为真有惊悚悬念发生，定下神来去看，卖那么大的关子，根本不是要一飞冲天，往往只是蹿出百步之遥。实际效果，如同人之哗众取宠。
刘醒龙（3）
将北岛的诗句改一改：粗鄙虽是粗鄙者的通行证，优雅绝非优雅者的墓志铭。这是我对近年来长篇小说的总体看法。粗鄙是一种个人精神状态，优雅则是个人精神达到极致状态时的灵魂结晶。但凡粗鄙小说作者，写作意志算不得太坚定，甚至就是正在学舌的孩子，听得几句从大人嘴里冒出来的脏话，便好奇地在某个最不应该的场合里突然大声地说出来，使得一些人像遭电击那样产生种种强度不等的痉挛。这样的反应算不得审美范畴。以这种心境要想混迹在长篇小说领域，就不行了。长篇小说的写作状态不能招之即来，枯坐斗室的长期孤独也不会挥之即去。粗鄙是对他人的，须得营造一些嘈杂环境才能用武。优雅是为了自身，不仅不怕，还渴望独处的境界更高尚、更奇特。所以，进入长篇小说写作领域的人，需要达到较高的修养境界。这样想来，就会发现，世上各类事物，形而上也好，形而下也好，一直被我们用艰难系数分解得清清楚楚。无法例外的写作，将长篇小说当成人所景仰的青藏高原。那样的海拔，那样的敬畏，完全由不得我们。即便是我等资深与熟练的写作者，一旦失去敬畏，生命在小说中延续的过程就会事实终止。我很庆幸，曾经一而再、再而三地重写开头，不惜先后废弃足以构成一部时下热门的所谓小长篇的近二十万字。这种潜意识表达，足以证实我对小说高原的深深敬畏。
长篇小说的神韵必须是优雅的。长篇小说的风骨必须是高贵的。优雅是一种神圣，高贵是一种神圣，尊严也是一种神圣。
还有一种优雅。童年时期为我留下许多终身无法释怀的记忆，其中又以“地主婆”为最深刻。在我心里还来不及建立优雅与高贵的概念的时期，这些被孩子们称之为“地主婆”的女人，政治地位已经低得不能再低了，就连牙牙学语的乳牙小儿也敢跟在身后，一声声地叫骂。奇怪的是，只要“地主婆”们一回头，孩子们就会望风而逃。“地主婆”们什么动作也不做，就算开口，也只能轻轻地说：你们这些细伢儿！当年不懂心中胆怯从何而来，是因为年纪太小。大了之后，多数时候记不起来，偶然记起来了，心里怦然一响，多年来的生活匆匆也没想到需要细细思量。假如没有这长达六年的书写，这种对自己的灵魂必不可少的梳理，不晓得又会延缓到何时。那个时代的“地主婆”，家境破败到极点，全家老少聚在一起，也见不到一件完好的衣服。在乡村，穿破衣服的人很多。“地主婆”的区别在于，她会将衣服上大大小小的窟窿补得整整齐齐、错落有致，男人也好，女人也罢，眼睛有多干净，脸上就会洗得有多干净。优雅与高贵是人世间无法剥夺的精神资源。拥有这种资源就等于拥有巨大的魅力，旧时代的那些孩子，怎么会在“地主婆”面前胆怯呢？是突然出现的这种魅力，让他们因不知为何物而惊慌失措。对小说的审美表面上存在着千差万别，能否尝试和鉴识这种让无知者手忙脚乱头皮发麻的优雅与高贵，是最为需要和不可或缺的核心。小说的兴起，一定是此二者天衣无缝地结合到书写者的笔下。小说的衰落，也一定是此二者在书写者心里率先沦陷和沦丧。
写小说时，我有一道心理防线，从不肯接受以北京俚语为主要因素的各种粗鄙的流行用语。无论它如何甚嚣尘上地表达出人与人之间的强烈亲近感和时髦相。我还会喋喋不休地诘问，作为政治和文化中心的首都之城，不去升华既有的民间人文精髓本来就是大错，那些在此基础上变本加厉制造文化垃圾的行为，就应该挨天堂里老袓宗的鞭挞了。不记得是谁写的，只记得那本书名叫《被委以重任的方言》。就算是望文生义吧，起码对这句话我是深有同感。有人评价说，我在《圣天门口》启用了大量的方言土语。其实不然，常用的方言词汇也就二十来个：汰衣服，掇东西，啸水，阊风，打野，落雨，落雪，往日，昨日，今日，明日，后日，嘎白，晓得，吊诡，嗍几口，如此等等。这些较为典型的鄂东方言，与当下常用的同义语对比，明显具备高出一筹的优雅。这种特质犹如定海神针，一旦出现，就会让人觉得无所不在。仰仗民间人文底蕴的长篇小说，不可以视流行俗语为至宝。
刘醒龙（4）
在我的第一部长篇小说《威风凛凛》的开头，讲过这样一个故事：牧师和修女在路上走着，天上掉下一滴鸟粪，正好落在牧师的头上。牧师骂了一句：他妈的！一旁的修女于是提醒，这样粗俗，上帝会发怒的！一会儿，又有飞鸟将一滴鸟粪撒在牧师头上，牧师忍不住又骂了一句。修女当然又要提醒。等到第三只鸟飞来，第三次重复先前的那些时，天上突然响起一声惊雷。修女应声倒在地上。牧师正在发愣，忽然听到空中传来上帝的声音：他妈的，打错了！故事讲的正是小说的处境，是像修女那样优雅地死去，还是像牧师那样粗鄙地活着？有人担心，我是不担心的。想想上帝最后说的那句话，这世界有许多貌似不可逆转的事情，其实是一场错误。不要以为上帝每天都犯错误，也不要以为上帝真的能够宽容普天之下的一切过失。上帝说过粗话骂过人，不等于上帝已下定决心将这些作为自己的家常便饭。如果就此将上帝曾经在粗俗面前附和过的言说作为新的圣经，灵魂的世界就得崩溃。上帝的粗俗，是心里有数的粗俗。一滴唾沫，哪怕它来自上帝的舌尖，也还是一滴唾沫，不能当成是普降天下的甘霖。砰然倒地的修女，正如那些深藏于民间的珠玑般的方言。在现代信息狂潮肆无忌惮地泛滥之际，那些曾经不被注意的方言，反而显著地提高了自身的重要性。绵绵不绝的方言是一种经典。稍加整理，就能透出神采飞扬的韵律。又因为基因遗传及文化熏陶等要素，精彩方言和方言精华，会使我们随着潜意识沉入博大的民间叙事和深远的人文理想中。
时下的中国小说，被时世逼到不得不做出抉择的岔路口上。这些年，小说的传统因素被各种各样的行为反动掉了。尽管传统的为政治服务论还有相当市场，但想要回归从前的大张旗鼓却是痴人说梦。政治因素变得越来越不明朗，多数时候，只能以暗地里搞小动作的“匿名者”面目出现。真正值得深思的反而是受到国际化潮流驱动，将勃勃雄心挂在世界文学的顶峰上，并试图搭乘直升飞机，直达珠穆朗玛的第三台阶。如此超级快速地登上地球第三极顶，也是一种文学的存在。只可惜这样登顶算不得登山。当我们将长篇小说看做是一座大山时，唯有真诚地从山脚下开始，并且每走一步都是向着顶峰，哪怕终止处是在半山腰，也能营造出独具风格的个人高峰。我深信，长篇小说并不在乎有新鲜资源被发明，老练和持重对其生命力的延续更为紧要。同样，小说资源亦是无法掠夺和占有的，只要创造手法得当，那些貌似的贫瘠和古老，其中的艺术元素量，不经意间就能达到震撼心灵的程度。在现代主义的世界性话语备受宠爱的当下，深藏在民间的陈年芝麻旧时事，反而会被映衬得分外辉煌。
长篇小说有着明显的生命体征。正如真正的登山者，每一点每一滴的超越，都会产生动物年岁植物年轮那样的生长印痕。有人在读过你的文字后，曾经说，你非常尊重我。这话听起来很有分量。人性中最基本的特质，正面的和负面的，莫不是与尊重相关。有了尊重才会有仁爱慈善，没有了尊重才会有仇恨凶残。对生命的尊重正在于认识到它是“轻轻的”，当我明白长篇小说是有生命的文体时，用“轻轻的”方式处理叙述过程中的重大关键，便契合了人生的优雅与高贵。
刘醒龙（5）
对话刘醒龙
和谐：当代文学的精神再造
周新民 刘醒龙
周新民（以下简称周）：非常感谢您在繁忙的工作中抽空接受我们的采访。您走上文学创作的道路比较早，在小说创作领域取得了很好的成绩。这么多年了，您还记得您发表的第一篇作品是什么吗？
刘醒龙（以下简称刘）：《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》是我的第一篇作品，发表在1984年第四期《文学》上，这个杂志在1983年叫《安徽文学》，1985年以后也叫《安徽文学》，就这一年叫《文学》。
周：您还记得它的具体内容吗？
刘：《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》写了几个年轻人的事情，思考了人应该如何认识自己，如何实现自己的价值，表现了对前途、命运、青春的思考，也认定和思考了个人价值。现在看来这部小说还有些有趣的地方，有些可取的地方。小说中的一句话“机遇是只有少数人才能享受的奢侈品”，到现在还经常看到有人在引用。
周：您的作品一下就切入到了“人”的问题，基本奠定了您以后文学创作的大致走向。但是这样的思考在当时还是很“前卫”，与当时主流文学创作的主旨有很大的不同。我想，当时的编辑发表您的这篇小说，也许是看中了您的这篇小说的其他方面吧。
刘：文学这个东西还得信点儿缘。我觉得我写这部小说就是缘分到了。1984年我把小说给《文学》杂志寄过去，编辑苗振亚老师马上就给我回信了，随后还专程来湖北看我。他喜欢我的小说，主要原因就是他看重我的写作中透露出了和皖西一带完全不同的小说气质，所以他想来看一下。《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》虽然有些幼稚吧，但无论怎么说总还是有些生命力啊。
周：在发表《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》之前，您就没投过稿？
刘：不，不是这样的！前些天，我在浙江青年作家讲习班上提到，早发表不一定是好事。如果我要急于发表，1981年就可以发表作品。当时我给一家刊物寄出一篇小说，编辑部也是马上回信了，说可以发表，但提出了四条修改意见。我只接受了一条意见。我还写信过去驳斥其他三条意见。这当然让对方很生气，一生气就直接把我的稿子枪毙掉了。如果我遵照他们的意见修改了那篇作品，那就发表了。但是，那会儿我在心里建立起一根并不完美的标杆，认为文学就是这样的。我没有按照编辑的意见去修改，因为我的文学观念和他的文学观念不同。当时有很多有名的小说如《班主任》、《在小河那边》、《我应该怎么办》，我的那篇小说就是模仿他们的，现在看来都是一种笑话。这篇小说没发表倒是催促我继续思考文学的问题。《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》只能算是我的习作，之后我写了《卖鼠药的年轻人》、《戒指》等，然后就迅速转向了“大别山之谜”系列的写作。
周：看来您很坚持您的文学观。“大别山之谜”系列充满魔幻的色彩，充溢着浓郁的地方风情，您的创作是否和当时的“寻根文学”一样，都受到了拉美魔幻现实主义文学的影响？您的文学启蒙教育源自哪里？
刘：我的文学启蒙教育，更多的是受到了民间传说的影响。小时候，每到夏天，在院子里乘凉，爷爷就会给我讲很多民间故事，有《封神榜》这样的民族文学，也有当地的民间故事，这才是我的文学启蒙教育。书包网 电子书 分享网站
刘醒龙（6）
周：除了民间文学的教育外，您应该也接受过正宗的文学教育吧。
刘：尽管小时候我也读过《红岩》、《红日》、《红旗谱》，但是这些小说并没有在我的记忆中留下什么印象，只是为了阅读而阅读。我后来的写作和这些阅读简直就是毫不相关。根本原因就在于：一个人，特别是一个有艺术气质的人，他的艺术特征恐怕早在童年时就形成了。因为童年没有经过后天种种训练，童年时的认知主要是直觉，是无邪的，喜欢和不喜欢是没有来由的。艺术也就是这样，艺术本应不受任何其他东西影响。一切了不起的写作者，他的高峰写作一定是和童年经历有关的。艺术的选择在童年就完成了，至于你能达到什么境界，那才是后天的修养问题。
周：您觉得“大别山之谜”系列还有哪些地方到现在您还比较重视？
刘：我看重的是这种小说充分地展示了我个人对自然、对艺术、对人等一切通过文字表现出来的那种想象力。在这些小说里，个人的想象力完全发挥了。但是问题也出在这里，就是想象力过于放纵了。毕竟写小说的目的还是要给人看，过分放纵自己的想象力，而不考虑别人怎么样进入到这种想象中，不考虑别人怎么样去理解你的想象力，这就形成了后来人们所说的读不懂。几乎没有人跟我说过他能读懂我的“大别山之谜”。这些小说，也许连我自己都不懂。也许这种写作是任性的，我在创作中完全展示了我的想象力。在后来的写作中，我就慢慢意识到了这一点：最好的文学，只有在相对收敛、相对理智的背景下写作才能把它写好。否则自己认为写得怎么好，其实效果可能适得其反。
周：您认为您的整个文学创作经历了哪几个阶段呢？“大别山之谜”应该是您的创作的第一个阶段吧。那么第二个阶段的创作有哪些作品呢？
刘：我的文学创作明显地存在着三个阶段。早期阶段的作品，比如《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》、“大别山之谜”，是尽情挥洒想象力的时期，完全靠想象力支撑着，作者对艺术、人生缺乏具体、深入的思考，还不太成熟。第二个阶段，以《威风凛凛》为代表，直到后来的《大树还小》，这一时期，现实的魅力吸引了我，我也给现实主义的写作增添了新的魅力。第三个阶段是从《致雪弗莱》开始的，到现在的《圣天门口》。这个阶段很奇怪，它糅合了我在第一、第二个时期写作的长处而摈弃了那些不成熟的地方。
周：《威风凛凛》是第一个转折，也就是第二个阶段的开始，如果说第一个阶段您的文学创作过多依赖于一种想象力的发挥，那么从《威风凛凛》开始探讨人的精神问题，这也是您以后的创作一个非常重要的线索。那么请您谈谈您对这部小说的看法。
刘：我同意你的说法，这个时期小说是对个人精神状态的探讨和表达。“大别山之谜”写到后来，就陷入了迷惘状态。我突然不明白写作究竟是怎么回事，我不明白这样写下去的意义何在，我如何接着写下去，所以写到“大别山之谜”中后期的时候，也就是写到《异香》的时候，我很苦闷，我发现不能再写下去了。
周：是的，写作完全依赖个人想象力，是很难继续下去的。写作毕竟是一件复杂的过程。最终是什么事情，让您的创作出现了新的转机？书包网 bookbao.com 想看书来书包网
刘醒龙（7）
刘：有一个契机，大约是1988年。在红安县召开的黄冈地区（就是现在的黄冈市——访谈者注）创作会议上，省群众艺术馆的一位叫冯康兰的老师，讲到一首小诗《一碗油盐饭》：“前天我放学回家／锅里有一碗油盐饭/昨天我放学回家／锅里没有一碗油盐饭/今天我放学回家／炒了一碗油盐饭/放在妈妈的坟前”。在场的人数在一百人左右，这首小诗对其他人也许没有任何影响，而我却感动至极，泪流满面。在听到这首诗的那一瞬间我突然明白艺术究竟是怎么回事，原来就是用最简单的形式，最浅显的道理，给人以最强烈的震撼和最深刻的启示。一首小诗只有三句话，三个意境，它所表达的东西却太丰富了。年轻时藐视权威，甚至嘲笑巴金先生“艺术的最高技巧是无技巧”的箴言，是这首诗让我恍然大悟，并且理解了巴金先生之太深奥和太深刻。
周：在《威风凛凛》中，您曾提到了“百里西河谁最狠”这一暴力主题，谈谈您对它的认识。
刘：暴力是我们民族的历史习惯，历朝历代的人，都喜欢用暴力手段解决问题，在精神上征服不了对方时，就会情不自禁地实施消灭肉体的办法。殊不知对肉体的消灭会带来更大的精神灾难。《威风凛凛》是个承前启后的作品。后来，从《村支书》、《凤凰琴》、《秋风醉了》到《分享艰难》、《大树还小》，总体上有一种一以贯之的东西，那就是对人的关怀，对生命的关怀。具体一点就是对人活在世上的意义的关怀。人活在世上的真正意义也许找不到，也不是小说所能解决的。小说的写作只是提供一个路径，引导你去运作，引导你去尝试。如果小说最后加个结论，告诉别人应该怎么做，就像当年的《金光大道》、《艳阳天》等，硬去加上一些未卜先知的内容，就会无法避免地成为日后的笑料。
周：那您怎么解决这个问题？
刘：成熟的文学作品往往还是表现有一定程度的迷惑的状态。比如后来的《村支书》，作品出现的时候引起了很大反响。尽管多数批评家认为，在当时到处都是“新写实”那种灰暗的基调风行的时候，《村支书》表达了一种光亮一种理想。就小说来说，它究竟表达了什么光亮什么理想，人们并不知道，也说不清，通常会将其认识为表现人性的美的一面。其实并非如此简单。《村支书》这篇小说中，老支部书记是那么可爱，深受当地人欢迎，但相对于时代来说，却又是明显落伍。然而这种落伍，并没有妨碍他的非常强大。我并非想通过这样的人物来表达自己的理想，而是为了在变化太快的现实面前，提醒时代关注，除了生存的舒适度外，还应该有更为紧要的人格强度和生命力度。
周：是否可以说您开始树立了一个道德理想主义者的形象？
刘：这个是你说的，我确实没想过这个问题。
周：您的作品开始涉及一个道德救赎的问题：人要在历史困境、现实困境中，用精神力量、用信仰来拯救个体，实现个体的价值，彰显个体的力量。市场经济时代，是个人的精神、信仰受到冲击，个体的精神开始萎缩的时代，您在作品中却致力于塑造在现实、功利面前却有着自己坚定的价值趋向的主题，我想，这是您的小说深受欢迎的主要原因。
刘：是的，我作品中的人物大都面临着精神和利益的对峙。像《凤凰琴》，所有人都为转正名额明争暗斗，但当以转正名额为象征的利益突然来了之后，大家一下子都在想：它有什么意义，既然我不能离开这个穷山沟，这样的利益又有何意义？其实，拿到转正名额和没拿到转正名额，这里面并没有可以办成铁案的对与错。小说因此提供了一个极大的思索空间。一个人在一生中都会遇到这类问题，在道德上选择对了，以日常人生的标准来衡量却是错的。还有完全相反的一种选择，道德关乎人生，利益关乎日常。一定含义的对与错，免不了总在其间逆转，并且关乎到人的一辈子。
刘醒龙（8）
周：在您的小说中，除了个人的价值与现实环境的冲突之外，还隐含了个人的精神价值、人格尊严、道德问题和历史趋势之间的矛盾和冲突，是不是呢？
刘：对。很多人把《凤凰琴》当做是写教育问题。这种认识没有看到文学的发展，其文学意识还停留在上个世纪50年代。用旧的文学意识来套当下的文学，就像研究如何让神话里的千里马在高速公路上奔跑。不要以为当代中国文学只在现代主义上有了长足进步，现实主义的文学同样进步非凡，在艺术性与思想性诸方面，其进步幅度甚至还超过现代主义在同一时期的表现。
周：您的作品开始关注在历史发展中，个人的尊严和价值问题，个人在面对历史和现实的趋势时，如何从精神层面来应对现实和历史趋势。《分享艰难》这部作品遭受到很多批评，您如何看待这些批评？
刘：我是不赞同这些批评的。实际上，批评这部作品的批评家，不久之后就开始表示对自己当初批评的不认同，认为自己误读了。
周：您也这样认为吗？
刘：的确是误读了。这部小说本身写的有种焦虑，批评家应当比我更理智。*等一系列早已存在的社会问题，仿佛是在1996年前后的一夜之间突然爆发的，在此之前，大家好像都对改革充满了理想，以为只要今天改革了，幸福就会在明天早上降临。但在那一段时间里，人们才真正意识到，也许还不仅仅是意识到，而是不得不接受改革是不可能一蹴而就的这样一种事实。改革带来的大量后遗症压迫着我们，文学界对《分享艰难》表现的焦虑远远超过我自己在这部作品中表现的焦虑。
周：这么说来，您认为对《分享艰难》的批评，在很大程度上是社会普遍存在的焦虑的缘故？
刘：分歧最大的其实不在于我的文学观，而在于通过这部作品所表达的社会意识。那个时候，很多批评家尽管批评了这部作品，所使用的武器却是落后的。比如说他们之前一直批评的所谓“清官政治”，在此背景下的“清官文学”，早就被大家抛弃了，这时候又突然情不自禁地重新捡起来。写这部小说时，我并没有直接的意识，是大家的批评让我清醒过来，思索自己为什么会这样写，然后我才明白，其实内心有另外一种想法。我一直对庸俗的清官文学很唾弃。清官文学喜欢解民于倒悬，实际上只是一剂虚妄的心灵鸡汤。那些清廉的文学形象更是当年所谓“高”、“大”、“全”的盗版。如此我才明白，我的小说最大的不同点就在于：我懂得了人要活下去，社会要向前发展，必须对特定事物进行一定程度的认可，包括对那些也干坏事的乡村政治家，因为他也会做一些好事。
周：我想问您一个问题，《分享艰难》要说的是谁分享谁的艰难？
刘：这也是批评家后来一直在纠缠的问题：作为老百姓的我们为什么要为贪官污吏分享艰难？确实是这样的，没错，我们不应该为他们分享艰难，这是毫无异议的！但是，我们也还要想到另外一点，就是在这个社会上，我们是否应该承担一定的社会责任，我们不能只享受改革带来的大量社会福利。
周：您是说，我们也应该分担改革的艰难？
刘：对一个负责任的人来说，如果不是由每一个社会人去共同分担改革带来的艰难，这个世界上还有哪些人能够来承担呢？不改革，国家就完了，民族就完了。而改革就会出现大量的问题，那么谁来分担？靠官员，他们承担得了吗？其实，清官文学也是一种负担，一种灾难。清官文学所赞美的清官政治对我们的民族改革也是一种灾难，为什么我们民族一直无法建立现代政治体制，其原因就在于我们自己放弃了某些责任。我想表达的是，既然我们选择了，我们就要承担。但是，在当时，社会普遍处于焦虑状态。改革开放初期福利好，让人们只看见改革带来的好处、带来的福利，没有想到改革也会带来那么多痛苦。所以理想一旦破灭，就把责任推到某些人身上，认为是某些人带来的。这就带来了一种全新的矛盾：我们该不该在以改革名义下犯下可以谅解或者不可饶恕的种种错误的管治机制面前，承担时世的艰难？其实，这部作品表达的正确的意思应当是：作为社会人的我们，在分享改革带来的成果的时候也应该分享改革的艰难。这才是现代的、健康的人格。书包网 txt小说上传分享
刘醒龙（9）
周：有批评家认为，《分享艰难》缺乏人文关怀，您怎么看待这个意见？
刘：我跟几个批评家讨论过，其实他们不是说我的这个作品缺乏人文关怀，而是一说到《分享艰难》，就把这一类作品都包括了，就针对这一类作品统一来谈。如果读细一点，就会发现《分享艰难》与他们总在类比的一些作品有着根本的不同。在那些小说中，有些细节虚构得太离谱。比如，老干部用好不容易到手的一点养老金，去保释因嫖娼而被派出所抓了起来的前来投资的外商等。这种事即便真的发生过，也是有违文化与传统的。说《分享艰难》缺乏人文关怀的批评主要来自小说中的一个细节：洪塔山把孔太平的表妹给糟蹋了。所有的人都认为不应该原谅洪塔山，我们怎么应该原谅这样的人呢？有批评者曾经著文说：孔太平的舅舅给孔太平跪下来，要孔太平放过洪塔山。在我的小说中，正好相反，是舅舅不打算公开追究洪塔山后，孔太平扑通一声跪了下来。从文化心理及太多的日常事实来看，这样处理是极为真实的。在中华文化渗透到的每个地方，谁家出了这种事件愿意张扬呢？这是和批评者眼里属于同类的小说里，根本不同的情节，遗憾的是，处在比小说家更为激愤状态下的部分评论家混淆了两类完全不同的写作立场。
周：看来我们在阅读小说的时候要细致一些！
刘：写作粗糙不得，阅读小说更粗糙不得。
周：您的《大树还小》也引起了争议，您怎么看？
刘：针对这部小说的争议是最浅薄的。如果说《分享艰难》的争议还有它的社会意义，这一次的争议真的没有意义。其实根本就没有过争议，只有一方在骂街，我懒得同这些将文学常识丢在一旁的人说。
周：主要分歧在哪里？
刘：我在作品中，是要解释一个精神层面问题。我想在还原那个时期乡村真实的同时，借助“下乡知识青年”这样的群体来表达一种想法：有一类人总在控诉曾经受到了磨难，但斯时斯地那些同样受着磨难，至今仍看不到出路的另一类人，他们的出路，他们生命的价值又何在呢？我要表达的其实就是这点。但他们却认为我在丑化“下乡知识青年”。
周：的确，您的追问确实很有意义。
刘：他们最恨的是小说中的四爹说的一番话：你们知青来这里受过几年苦，人都回去了，还要骂一二十年，我们已经在这里受了几百年几千年的苦，将来也许还要在这里受苦，过这种日子，可谁来替我们叫苦呢？只要稍有良知的人都不会挑出这块地方来进行批判。小说其实是在提醒历史与社会注意这样一个伪真理：知青生活再怎么苦，几年后就离开了这个地方，然而，土生土长在这个地方的人，就该如此祖祖辈辈在这里受苦受难吗？
周：可惜，有这种思想和情怀的人太少了。您创作了许多优秀的中篇小说，您知道我最喜欢您的哪部小说吗？您可能想不到的，我最喜欢的是《挑担茶叶上北京》。
刘：那确实是没有想到。
周：《挑担茶叶上北京》有历史的与现实的内涵，同时包括政治思想与个人意志的较量。在思想、艺术、叙述和情感控制上都超越了您以前的作品。
刘：比较《挑担茶叶上北京》和《分享艰难》，应该说在艺术上，《挑担茶叶上北京》更成熟一些。《挑担茶叶上北京》和《分享艰难》是同时期的作品，是姊妹篇。书包网 bookbao.com 想看书来书包网
刘醒龙（10）
周：这两篇小说您怎么看？
刘：《挑担茶叶上北京》比《分享艰难》的小说味道重些，艺术气息更浓。
周：谈谈您的长篇小说，您在1996年出版的长篇小说《生命是劳动与仁慈》，好像反响不是太强烈，在您看来，它是一部怎样的作品？
刘：有评论家说它是“打工小说的发轫之作”。《生命是劳动与仁慈》与我有很多的亲密性，属于精神自传吧。我把我在工厂生活、工作十年的所见、所闻、所想、所接触的问题在小说中都表现出来了。在小说中，其实我表现了我的困惑：普通劳动者的个人价值如何体现。对普通劳动者的价值的认定问题，很多时候是很无奈的。从个人感情来说，具体来说，就是工人作为一个阶层在当下所面临的困境。我们到目前为止，对普通劳动者没有应有的认识，从1977年恢复高考以来，我们所有的教育都是精英教育、精英意识。我在1996年写了这么一部不合时宜的作品。
周：但出版社似乎还很高调，人民文学出版社是以“探索者丛书”的名义出版的，出版社大概也意识到您的这部作品在某些方面的超前性吧！
刘：这部小说出版时，有人用所谓先锋性来怀疑我是否写得了探索小说。《生命是劳动与仁慈》在社会、在人的精神状态的层面上的追问，也许比现代主义旗号下的探索者走得更远。属于终极关怀的问题当然需要探索，那些被忽略了的我们所处时代的小问题，同样需要探索，因为这样的探索更能昭示某种大方向。一个小人物，尤其是一个社会地位低下的小人物，一类人，尤其是一类处在社会底层的人，他们的精神状态与生存状态，从来就是一条贯穿我的全部小说的线索。
周：《生命是劳动与仁慈》和其他只是拘泥于探讨人的终极性关怀的作品相比，也是一种探索。其实，您的这篇小说中也有一些很有意思的细节。
刘：小说中有个细节，有人在武汉开了个乡村风格酒店，有斗笠有蓑衣有水车等东西。当时很多人认为是笑话。他们说，这怎么可能呢，人们还没有享够福，怎么会怀念那些苦日子呢？我是毫不怀疑，在城市的现代化过程中，人心中那种与生俱来的怀旧心理，特别是对乡村的怀念，肯定日甚一日。所以，写作时，我想象了这样一座酒店。现在，一切都印证了。小说不可能是预言，但小说家一定要有预见。
周：您是哪一年到武汉的？
刘：1994年。
周：您到武汉后，创作题材发生了某种转变，开始创作《城市眼影》、《我们香港见》这些都市题材的小说。
刘：当时有种心境，想换个脑子写一写。但这不是我兴致所在，只是一种尝试，是为了表明另一种能力。这是一种性情文字，它不代表什么，我也不想向别人证明什么。
周：我们集中地谈一下《圣天门口》吧。我认为，《圣天门口》在当代长篇小说史上是一部集大成的小说，也是你个人创作历史上集大成的作品。有些人认为这部作品完全超越了您以前的作品。而我个人认为，这部作品和您以往作品的联系还是很紧密的，谈谈您这部作品与您以往作品的联系？
刘：《圣天门口》与我以往作品是有内在联系的。同我第一、第二阶段的作品相联系比较的话，我认为它是取了二者之长的，它继承了我第二阶段对写实风格的痴迷执著和第一阶段对想象、浪漫的疯狂。可以说它综合了我第一、第二阶段的写作风格，而又在二者之上。书包网 电子书 分享网站
刘醒龙（11）
周：请您在革命历史题材小说的视角坐标上谈谈《圣天门口》。
刘：在刚刚结束的第七次全国作代会上，《文艺报》记者曾就文学如何创新的问题采访了我。在我看来，在建设和谐社会的历史背景下，写作者对和谐精神的充分理解与实践，即为当前文学创作中最大的创新。中国历史上的各种暴力斗争一直为中国文学实践所痴迷，太多的写作莫不是既以暴力为开篇，又以暴力为终结。《圣天门口》正是对这类有着暴力传统写作的超越与反拨，而在文学上，契合了“和谐”这一中华历史上伟大的精神再造。
《圣天门口》相对于以往写近现代史居多的小说，一个重要的分歧就是它不是在相互为敌的基础上来构造一部作品，来认识一段历史的，而是最大限度地、最有可能真实地接近那个时代的历史状态。比如就《圣天门口》来说，小说从头到尾写了那么多的斗争、争斗、搏杀和屠杀，但我非常注意不让任何地方出现“敌人”这种措辞。《圣天门口》从汉民族创世到辛亥革命这条虚一点的线索，从辛亥到上世纪60年代“*”高潮这条实一点的线索，通过这种虚实结合的写法，来求证我们对幸福和谐的向往。写任何一部小说都应有一种“大局观”，这是很重要的。从国共两党斗争开始后大半个世纪以来，种种文学作品一直纠缠在谁胜谁败、谁输谁赢、谁对谁错这些问题上，但是我们如果用发展的眼光来看，我们一百年之后再来看对和错、输和赢就一点不重要了。
周：你认为文学家和历史学家对历史的写作有什么区别？
刘：作为文学家，在写历史时，必须用现在的眼光而非当时的眼光来看待历史事实，应该有新的视角、新的意识。否则就很难超越，那样我们无非是在模仿别人、刻录别人。
周：最初触动你写《圣天门口》的机缘是什么？
刘：对我而言，那是内心的一种情结、感觉。从我出生那一天开始就有一种东西在积淀，多年的写作，一直没有很好地表达出来，所以，我一直想写一部能够表达我成长至今的经历中最为纯朴、深情和挚爱的作品。
周：《圣天门口》素材的积累是怎么来的？
刘：从我出生的那天开始，很多东西仿佛就在那里等着我去搜集等着我去发现，还有一些民间流传的东西。具体讲，比如说我小说写到的那个小曹书记——曹大骏，这个人是有真人原型的，是当时鄂豫皖政治保卫局局长兼任红山中心县委书记，“肃反”时杀人如麻。小时候，大人都用“曹大骏来了”吓唬我们。那时候，我们总觉得这个人是个十恶不赦的家伙。后来却发现，他竟是一位在革命纪念馆里挂有大幅照片的烈士。在写作《圣天门口》之前，这类可以化做文学元素的东西，可以说是早已在血液中流淌着，而无需临时抱佛脚。
周：《圣天门口》标志着您的创作进入了一个崭新的阶段。由发表《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》开始，您的小说就开始了对人的精神和生存的关注，并在此基础上生发出道德救赎的主题。而从《圣天门口》开始，对人的救赎转向神性救赎，就是对人的生命的敬畏。小说中的一系列人物都体现了这个观点。请谈谈对作品中梅外婆、阿彩、马鹞子、杭九枫等人物的感想。
刘：在谈梅外婆之前，我想先打个比方。我认为，一部好的作品应该是完整的，就好像我们说的一杯水，它应该是一个整体。它由水、杯子以及杯子中没有水的空的那一部分这三部分组成。而我们往往会忘记杯子中无水的空的那部分，不去写这一部分，而好的小说应该是完整的，应该包括这三个部分。《圣天门口》中梅外婆就是杯子中没有水的空的那一部分，就是需要去充分想象、完善和提炼的，这就提供了一种艺术空间让你去展开想象。中国小说以往的问题就在于把这些都割裂了，你要写什么就得写什么，不能写什么就不能写什么。其实，藏在“实”的背后的应当是一个时期的理想、梦想。梅外婆就是被作为这个民族过去、现在、未来的一种梦想来写的。想想我们在以往作品中所见到的那么多暴力、苦难、血腥、仇恨，如果仅仅是这些东西，我们民族怎么能延续几千年？我时常在想，说中国人只有阿Q精神，以及有人被处决了而我们还在拿着馒头蘸那个血吃的精神，汉民族如果仅仅就这样，那是绝对延续不到现在的。我们的文学，缺乏对一只杯子的整体表现与深究。杯子本身以及杯子里的水，普通人都能看见。文学除了这样的看见外，还要发现杯子中那些确实存在的无形部分。比如总让马鹞子和杭九枫感到敬畏的梅外婆，那才是脊梁所在。写这部作品时，我怀有一种重建中国人梦想的梦想。我并不知道要做什么，但我觉得中国人的有些梦想是要重建的，我们不应该继续采用暴力的方式解决问题，不能再崇尚以血还血以牙还牙。小说中，我写到巴黎公社那一笔，我以我的梦想来看这段历史，我认为巴黎公社没有失败，它是换了一种方式，不是用暴力的方式，而是用和平的方式，实现了其理想。书 包 网 txt小说上传分享
刘醒龙（12）
周：很多人喜欢拿《圣天门口》和《白鹿原》相比较，您对《白鹿原》这部小说是如何看待的？
刘：《白鹿原》写得很好，它是一部很诱惑人的小说。从小说本身来说，它将陕北气质表现得淋漓尽致，从头到尾贯穿得非常好。它肯定会是中国小说的一种标志。
周：您的创作从文学题材来看，主要是表现社会底层人的生活，有很强的“底层意识”，您对“底层写作”有何看法？
刘：“底层”这个词语对我不合适。用“底层”这样一个充满政治倾向的词汇来说文学更不合适。我认为，用“民间”两个字更合适一些。我所有的写作，正是体现了来自民间的那些意识。
周：为什么您的作品有那么强烈的民间意识？
刘：除了我的文学启蒙教育主要是民间文学外，还有两点决定了我的作品充满民间意识。首先，我从小生活在这种地方，我没有见过大世面，既不知道主流是什么，也不知道大地方的人关心什么，大地方的生活状态是什么。我是1990年5月第一次去北京，那时已经三十多岁了。武汉我也是二十多岁才第一次来的，就连县城在我们少年时期也是不常去的。当时的这种环境使我们无法接触到“精英”和“主流”。且不说非正规的茶余饭后，就连正式的乡村课堂，也不过是一种换了模样的民间。其次，我的成长经历决定了我和主流思想、精英思想保持了一段距离。在别人眼里，“*”是天大的灾难，可“*”对我的最大影响，是让我成了实实在在的自由人。这种自由自在很容易使我处于无政府、无组织和无主流的民间状态。所以“*”时的主流成分，在我成长的关键时期，也无法对我施以特别大的影响。正是这样的无拘无束，使得我习惯于当一种“主流”产生时，基本上下意识地先表示一种不认同，回头再说其理由。真正的写作确实需要与一己之经验、与外界保持距离。
周：您被看做是乡土文学的代表性作家，您是如何看待乡土文学的？
刘：乡土是我个人的情感所在。乡土在不同时期有着不同的调整、不同的意义。只要人在这个世界上生存，只要人还对自然，对田野，对山水怀有深深的留恋，乡土和乡土文学就一定会沿着它既定的模式发展下去，我对这一点深信不疑。
周：这就是您的文学作品一直弥漫着乡土气息的主要原因吧。您认为好的乡土文学应该是什么样的？
刘：中国乡村小说有几大败笔。第一个败笔是刮东风时写东风、西风来了写西风的应景之作，其间生硬地安插写些投城里人所好的所谓乡村的变化，和极为媚俗的所谓人性觉醒之类的情爱，还美其名曰敏感。这类写作态度不诚实，有人媚俗，有人媚上，这种人是在媚自己，其笔下的乡村，只不过是个人作秀的舞台。第二败笔是所谓时代的记录员，经常带着笔记本下乡，记到什么东西回来就写什么。当年的“现实主义冲击波”本是由主编《上海文学》的周介人联手雷达先生一起提出来的，但周先生却明确说过，他其实不喜欢有些人的写作。还有一个败笔，那就是将乡土妖魔化，还硬要说成是狂欢式写作，我对这样的小说总是感到深深的恐惧，读到最后很害怕，因为我所读到的全是仇恨，没有一点点爱与仁慈。
周：那么您认为真正的乡土写作是什么呢？应该站在什么立场上去看待乡土？
刘：首先不是上面说的三种。在乡土越来越处于弱势、边缘化的局面下，首先必须有一种强大的、深沉的爱和关怀，它既不应该是乡土的浅俗的“粉丝”，也不是乡土的指手画脚者。应把乡土当做自己一生的来源之根和最终的归宿。具体怎么去写，那是个很宽泛的话题。
周：您刚才说的关怀和爱怎样理解？关怀什么？爱什么？
刘：这是个很简单的道理。当然这不是我们所说的爱心。爱乡村，不是要给乡村、乡村人提供多少物质援助，这种物质援助可能是一种恩赐，是一种居高临下，真正的爱乡村是一种由衷的爱，你可以不给它任何东西，但是你的心应该和它在同一位置。回到写作上，我说的这种爱这种关怀，应该是一种对乡土的感恩。没有乡土，哪来的我们当下的文化和当下的一切？
周：最后我想请您谈谈您的小说观。
刘：从长篇小说来讲，它应该是有生命的。在小说当中，中短篇小说确实很依附于一个时代，如果它不和时代的某种东西引起共鸣，它很难兴旺下去。但长篇小说不一样，长篇小说是一个独立的生命体，它可以不负载当下的任何环境而独立存在，可以依靠自身的完整体系来充实自身。比如这几年一些好的长篇小说《白鹿原》、《马桥词典》、《尘埃落定》，它们和时代没有什么关系，但它们都有自身的丰富性，构成了一个完整的生命体。
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邓一光（1）
邓一光简介
原名邓渝光。
1956年生于重庆市。蒙古族。
在重庆市读完小学至高中后到农村插队落户，1978年进入重庆市特钢研究所当工人。
1980年后，先后调至湖北省汽车配件厂、武汉《青年人》报社工作。
1981年开始发表作品。后任《芳草》杂志编辑、武汉市文联专业作家。
《父亲是个兵》获首届鲁迅文学奖?优秀中篇小说奖。
曾获首届冯牧文学奖、《人民文学》奖、郭沫若文学奖、*“五个一”工程奖、飞天奖等。
现任湖北省作家协会副主席、武汉市文联副主席、武汉市文学院院长。
作家自述：我的读书简史
邓一光
我在学校受教育的时间不长。小学四年级的时候“*”开始，学校停课，师生们忙着写大字报、拖着“黑五类”上街*、去全国各地搞串联，我那时年龄小，没能像大哥大姐那样当上红卫兵，四处威风凛凛，胆子也小，不敢像二姐那样满世界去看大字报，追着抄家的队伍去看“旧社会”留下的金条和旗袍，基本上待在家里自己玩。初中和高中分别是两年学制，其中初中的一年用来“学工、学农、学军”，高中的一年用来“反击资产阶级教育体制”，正经上课的时间不过两年，加上小学的四年，算是在学校里读了六年书。
我在学校受教育的时候不是一个出色的学生，准确地说，不是一个会读书的学生。读小学的时候成绩尚可，考试基本是双百分，偶尔考了98分，会委屈地哭一场鼻子，被父母说成是没出息。到了中学就成了差学生。也不知为什么，好像对那个动荡的时代很害怕，不能适应。
我在中学时学习成绩从来没有出色过，唯一露了一次脸，是高中时写作文，大概是老师让歌颂伟大祖国日新月异的面貌，我不知为什么，一时冲动写了一首诗交上去，当时挺得意，没想到被老师在课堂上当众嘲讽了一番。记不得是为了什么被嘲讽，就觉得当时挨了一耳光，又不敢还老师一耳光，那以后好长一段时间有阴影，一写作文我就紧张。
在学校读书的时间短，这个经历在我心里落下了后遗症，以后老想进学校读书。1977年恢复高考的时候，我在农村务农，当时我是知青标兵、青年突击队队长，得到消息的时候正带人挖沼气池，到高考前一个星期匆匆看了几页书，上了考场，只考了一个地区的师范学校。我那个时候想读复旦新闻系，以后当新闻记者，没去招生办报到。第二年忙着办理回城的手续，以后再也没有参加高考。到我真当上新闻记者后，又想进学校读书，有一年武汉大学招插班生，我去参加考试，结果没考上。
上世纪90年代中后期，我已经四十岁了，那一年听说华中师范大学办了一个在职研究生班，专业是现当代文学，我头一个去报了名，交了八千元钱学费。以后一年多时间，每星期有两天天不亮就起床从汉口往武昌赶，赶到学校去听课。记得头一堂课是王又平教授讲当代文学史论，我认识王教授，也喜欢看他把胳膊架在讲桌上激情飞扬讲课的样子，不知是不是因为这个，或者受了漂亮的阶梯教室的怂恿，课上完后，我从座位上起来，抱着书包去讲台上和王教授讨论问题。我说王老师我不同意您的观点，您说一体化政治扼杀自由，市场经济带来自由环境，我认为自由经济同样是一种霸权范式，照样从根本上剥夺人的自由，现代文明没有自由可言。我话没说完，班上的学生上来群起而攻，纷纷指责我不尊重老师，竟然敢不同意老师的观点。我看出这里不是讨论问题的地方，是挨板砖的地方，便和王教授告别离去。我走了以后班上的同学们还生气，说哪儿冒出来个戗家子，以为他是谁呀？王教授痞笑道，告诉你们他是谁，他是邓一光。同学们说，哦，原来是他，难怪。
邓一光（2）
我个儿高，上课时坐最后一排。我很喜欢坐最后一排的感觉，特别是教授们在课堂里走来走去的时候，我老想，他们会不会走到我面前来和我讨论问题？要是这样，最好他先叫下课，让其他的同学出去抽烟或抄笔记，咱俩单独讨论，别让人说不把师道尊严放在眼里。那一年多，听了王先霈、黄曼君、孙文宪、王又平等一批教授的课，还在学校的学生食堂里和王又平教授喝酒聊天。都是中午吃饭的时候，在食堂里要两个菜、一瓶酒。王教授不喝酒时冷眼看人，人都看成类人猿，一喝酒就神采飞扬，上下五千年任由驰骋。我也属于驰骋类，且绝不在四千九百九十年的时候被他丢下。但我只驰骋到一点五十分，一到一点五十分准勒住缰绳买单走人，把王教授丢在那里自己对付酒杯。有一次王教授不高兴，说你怎么把我一个人丢在这里，不礼貌嘛。我说您是老师，您课上完了可以不去，我是学生，我得去听课。王教授说你可以不去，我就不明白你来听什么课，人家交一篇作业你还交两篇，显摆你能写字呀。我说了一句话，那句话说过以后王教授再也没有生过气。我说我得去听智者说话。
我读完了那个班所有的课程。老实说，那一年多时间对我的知识结构并没有多大的改变，教授们也没有改变我的写作观，但那一年多的时间，人特别安静，小说也不想写了，还老爱叹气。我想我在学校受教育的历史真的可以结束了，没必要老惦记着往学校里钻了。课程结束后，班上的同学张罗着办毕业证结业证，老给我打电话，班主任也给我打电话，我没去办，从此再也没去过学校。
我的读书经历更多的属于自觉阅读。小学三年级的时候，我读到了第一本课外书——小人书除外。父母给的零花钱，我大多花在看小人书上。小学我读的是寄宿学校，星期六回家，我和二姐常常省下乘公交车的八分钱，去书摊上看小人书，然后怀着对小人书的思念，走很远的路回家——我读到的第一本课外书是小说《红岩》。那时我家在重庆，小说写的是在重庆发生的事情，讲一群隐匿了真实身份的革命者的故事，符合一个九岁孩子的阅读心态。以后读了《青年近卫军》、《铁木尔和他的伙伴》、《牛虻》等俄苏小说。“*”开始后，有一次，当红卫兵的大哥从外面拖回一大箱子小说，里面有《红字》、《十日谈》、《一千零一夜》、《白静草原》、《人间喜剧》、《叶尔绍夫兄弟》、《罪与罚》、《罗亭》，是红卫兵从图书馆里搜出来准备烧掉的。那时重庆的武斗打得正厉害，为了避流弹，家里人都躲进防空洞里，我独自躲在桌子下，一本一本读那些书。如果遇上停电，夜里我就点着矿石灯读，头发因此烧了不少回。那些小说让我知道，这个世界不光是我身处的世界，还有我没看见或者看不见的世界，它们给了我最初的美好诱惑。小说中的主人公还给了我一种怂恿，我从他们的命运中逐渐意识到，人的内心可以比他的身体自由，也可以比他的身体强大。
除了大哥拖回来的那些书，我还在组织上发给父亲的“内部读物”中读到了《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《聊斋志异》、《静静的顿河》。这些书是供批判使用的，父亲担心我学坏，不让我读，我就偷偷地读，有时候躲在被窝里打着手电筒读，有时候我把自己关在卫生间里读，我以为那样做很隐蔽，像神出鬼没的地下游击队，可父亲是正规军，他不会被游击队蒙蔽，而且他一点儿也不尊重游击队，我常常被他从被窝里或卫生间拖出来扇耳光——军人家庭，一般不喜欢读书的孩子，尤其不喜欢书读到迷迷瞪瞪的孩子，这是我长大以后才明白的道理。
邓一光（3）
我的成长期处于变革和动荡之中。我在少年时代几乎没有看到过安静的微笑，身边的人总是忧心忡忡，互相攻讦，包裹在厚厚的面具里，让人无法接近和信任。书本给我带来了另一个世界，我不知道故事是虚拟的，小说旨在想象，是人类的希望所在，不知道人有幻想的要求和能力，那些幻想是人类区别于其他生命与生俱来的权利，但书中世界的丰富和暖意对冷漠的现实世界的间离效果是起到了。从此我相信了一件事——看到的一切不是一切，还有另一个一切、若干的一切在不知道的地方，它们可以从书本中找到，可以在放下书本之后靠着想象找到。
高中毕业后，我下乡当了知青。那个年代，书本已经遭到过浩大的清扫，几乎已经无书可读。我从城里带到乡下的书，除了一本没头没尾的《牛虻》和几本《星火燎原》，就是知青办发的一套马列经典著作。那本《牛虻》为我带来了很大的名气，不断有知青来借，甚至有不认识我的知青，只知道我是“那本《牛虻》”的主人，大老远地跑来借，借去了也都准时还回来了。因为书没头没尾，我自己给书做了封面，有两三次，书还回来时换了新的封面，还给画上了人物肖像画。那段时间我开始生吞活剥地读马列著作，《资本论》和《反杜林论》我读了好几遍，根本没有读懂，能背一些文字激烈的段落，每逢和人辩论时就拿出来用，常常很管用，一招置对手于死地。
有一次，我发现大队榨面房里收了一些农民家里的旧书，用来包挂面，我就拿马列著作换回旧书，等“马列”换完了，就拿麦子换。我下乡的地方是山区，土地稀缺，粮食匮乏，吃不饱饭，一年分六七十斤麦子、一二十斤谷子，剩下的就是红薯土豆了。拿麦子换旧书时很心疼，还委屈，肚子里咕噜噜地叫。那段时间最恨的就是挂面，觉得要没它们书就没人要了，我能白得。
有一次，一个农民告诉我，生产队付会计家中有“古书”，我知道后就找付会计。付会计是我在队里最尊敬的人，他和他家里人很善良，还斯文，衣裳补丁摞补丁，却洗得干干净净，说话笑眯眯的，从不说粗话。付会计带我去他家，从箱子里翻出十几册书。书是线装本的，纸页焦黄，有《唐宋八大家古文读本》、《庄子南华经解》，还有《又玄集》。我一本本地找付会计借，看完还去再借别的。后来付会计把那些书全都送给了我。那些书在煤油灯下伴我度过了四年，从农村回城时我什么也没带，就带上了那些书，如今它们仍在我的书柜里。
我当工人那几年，“*”结束了，图书逐渐解禁，新华书店里偶尔会有一些新书卖。新售的书品种少而又少，每出一种，人们奔走相告，连报纸都提前登载新书出版的消息，用很显眼的字号。新华书店比总理府热闹，谁认识书店员工比认识外星人还不得了。每当新书首发当日，我就和同事约好，谁当天不上白班谁起早，凌晨去书店门口排队。我排过两次，买的什么书忘了，有一次凌晨两三点钟去，前面已经排了几十个人，到天亮后书店开门，一个挨着一个往前挪，挤出一身臭汗。第二次不到两点去，仍未排到头十名。售书数有限制，好像每人不得超过三册。书店员工大声呵斥，比宪兵还厉害。有人在书店门口打架，有人当场生病，有人因排队买书恋爱上。现在想起来十分荒唐，可那个时候一点儿也不觉得荒唐，觉得挺正常的。
邓一光（4）
那时的书价便宜，我手中一套《契诃夫小说选集》，上海译文出版社1982年版，每册定价在四毛二到五毛五，二十册没超过十块钱。
手抄本是早些年就流行开了，我读过一些，《第二次握手》之类。印象最深的是一本郭沫若的《李白与杜甫》，字抄得娟秀，工工整整，老厚一摞，读时老怕把纸翻破了，要小心翼翼。一个朋友送了我一本手抄的《飞鸟集》，我一直珍藏着。
那个时候读书很疯狂，每到手一本书，连标点符号都不放过，说贪婪一点儿也不为过。书读得很快，不快不行，每本书后面排好几个人等着，要想得罪人，不用向人借钱或借钱给人，超期两天不还书，下辈子都是仇人。读书读到凌晨这种事常有，读乏了用冷水冲头，还写读书笔记，那叫饿急了，撑死都满足。
以后的读书经历就没有这么激烈了，书越来越多，自己也挑剔了，反倒觉得少了一些什么。说不清。我的读书习惯
书是生活必需品之一，如果不是旅途在外，基本上每天都会读，但不像一日三餐那么刻板，什么时候想读了，抓起来就读，有时读到打盹儿，也不硬把眼皮子支起来，书丢下就睡，或者起来去干点儿别的，把书忘掉。
到手的书未必读完。大多数书读不完。没兴趣了或者别的什么原因。
读书从不在书房里。曾经在书房里放了一把躺椅，读过几次，没意思，而且老分心，觉得书房里别的书都在骚动，它们挺不耐烦的。以后就把躺椅搬出书房，也不在书房里读书了。
只在一种情况下坐着读书，旅途中，否则一定会躺着读。我主要读哪些书
这是世界上最傻的问题。读什么书，视阶段而言。基本由着性子。比如前些日子，对心理问题感兴趣，读了班克特的《东西方心理治疗的历史》、罗杰斯的《个人形成论》、恩普森的《眨眼与做梦》。比如再前些日子，看法布尔的《昆虫记》在书柜里歪着，替它整理齐，随手抽出一册，是说红蚂蚱的，站在书柜边随手翻，读得开心，又抽了两册放到枕边，那几天连读了好几册。
书读得很杂，难以归类。小说反而不似十年前那样热衷，少量的国外小说会看下去，最近读过的有胡赛尼的《追风筝的人》、《灿烂千阳》，普鲁的《船汛》，施林克的《朗诵者》。遇到曾经读过的旧小说，读进去了，也会再读一遍。读书生活对我的启示
说不上来。一个阶段一个阶段吧。除了生命，没有什么事情会是一辈子的，或者一辈子意义不变。读书也是这样。但相信一点，有的书你读过了一辈子不会忘，但不等于它不变，再读一遍，会发现它变了，不是老朋友了，是新朋友。我不喜欢的书
图书种类中的大部分基本没有涉猎或者完全没有涉猎，喜欢的方向窄，由此导致不喜欢的方向也窄。就我读到的有限种类中，传记是不大喜欢的。可能有不错的传记，比如传主自己所作。大多数传记作者远离传主，自说自话，内容取自传主，却让人觉得那是在写作者，读这一类书实在是受戕害。
对话邓一光
仰望星空，放飞心灵
杨建兵 邓一光
杨建兵（以下简称杨）：您在当代文坛已耕耘二十余年，在多种题材领域都取得了很大成就。但一提起您，读者首先想到的可能还是《我是太阳》和《父亲是个兵》，把您归入军旅作家之列。我们的话题也先从军旅开始。首先想请您谈谈您为什么以军旅或者说战争为背景来展开您的文学之旅？
邓一光（5）
邓一光（以下简称邓）：这个问题几乎是所有访谈者头一个就会提到的问题。我感到奇怪，这个奇怪不在于访谈者们关心的问题为什么那么一致，而是我对访谈者们“军旅作家”的界定弄不明白。“军旅”这个词我明白，《辞海》上的注释很简单，就是军队，也指有关军队及作战的事。“军旅作家”这个提法我一直没弄懂，是指身为军人的作家呢，还是指以“军队”或“有关军队及作战的事”为题材进行写作的作家？如果“军旅作家”指的是身为军人的作家，这种说法大体上还说得过去，但我不是军人，自然不在之列。如果指的是以“军队”或“有关军队及作战的事”为题材进行写作的作家，问题就出来了。
在我的阅读经验里，罗贯中、施耐庵，他们的作品写的是“有关军队及作战的事”，屈原、李白、杜甫、白居易、陆游、苏轼这些诗人词人都写过军队和战争，连鲁迅的写作都涉及过军队和战争的事。西方作家包括塞万提斯、歌德、莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯……你把文学史上所有熟悉的作家名单排出来，好像没有哪个作家的作品没有涉及过“军队及作战之事”，连罗琳的哈利?波特都在进行另类的魔法战争。是不是他们这些作家，包括《诗经》、《左传》、《史记》作者在内的所有作家都属于“军旅作家”？
“军旅作家”是狭隘的体制规定下带强烈意识形态色彩的界定，存在严重的概念模糊和混淆错误，你的问题建立在这样一个基础上，我无法回答。我只能这么说，战争是人类生活的一种基本姿态，是人类文明最大的灾难和原动力。战争情结是人类与生俱来的本我的重要构成之一，它让我充满了个人述说的欲望。
杨：在上世纪五六十年代，出现了《林海雪原》、《红旗谱》、《红日》、《苦菜花》、《铁道游击队》等一大批军事题材的文学作品，这些作品代表着当时文坛的最高成就，有评论家认为它们是后代作家难以企及的现实主义创作高峰。我想知道这些作品是否对您的创作产生过一定影响？您又是如何看待这些作品的？
邓：我在少年时代读过《林海雪原》、《红旗谱》、《苦菜花》，另两部书没读过，但看过同名电影。我被这些小说和电影深深地打动过，为小说和电影中的人物遭遇流过泪，不光创作，就连我最初的世界观都受到过这一类小说和电影的影响。
这一类作品的内容和表达方式是单线的，主张二元对立的善恶观，无一不张扬对信仰的追求、真理的坚守、道德的完善、人类大同世界的赞美，与一个多数人赢得生存权的变革时代形成互文，适合那个年代渴望世界具有透明度和热情的读者比如我的阅读。在缺乏其他题材作品的年代，它们占有着文学的几乎所有领域，有一种阶级立场指导下特有的神秘感、颠覆动力、苦难意识和担当精神。关于神秘感，我想到了上世纪中叶从事大型计算机运作的那些程序员，他们试图以机器的符号演算方式代替人的认知方式，创造了二进位制的语言。这些人在当时被人们看做怪物。关于颠覆动力，这是阅读最有力量的元素之一。关于苦难意识和担当精神，这是中国文化长期缺失的高贵品质。你说的这些作品也是一种充满力量的二进位制语言方式，以及用这种方式书写的时代叙事，它们在一元化时代建立了一种全民的文学观。txt电子书分享平台 书包网
邓一光（6）
我在这里对你有一个小建议，不必把这些作品硬拉进“军事题材文学”的小圈子里，这样的视角无益于你的研究工作，譬如不必蹲在树木里观察一群鸟儿，你也可以去溪流旁、山峦上、大海边，甚至天空中，你在那里也能看到它们，而这所有的一切加在一起才是它们真实的生活。
杨：塑造悲剧英雄是您战争题材小说的一个突出特征，也将您的作品与《林海雪原》等区别开来。不管是《父亲是个兵》中的父亲，还是《我是太阳》中的关山林，他们都是英雄，又都是悲剧英雄。您如何看待英雄主义？又如何理解英雄的悲剧？是否可以说英雄本身就是悲剧？
邓：英雄（hero）这个词最早源于古希腊神话，它含有三个意思：一是半人半神或非凡的人，一是悲剧和史诗的主角，一是统治者。英雄的悲剧性不是由“英雄”的词根决定的，而是由英雄自身的构成以及与时代的冲突这一性质决定的。具有天赋才能、卓越超群、代表着神的意志的英雄，他们始终处在颠覆旧文明和建构新文明的历史选择上，也处在如何把握自己颠覆旧文明和建构新文明的双重能力上。英雄具有警示时代、创造时代和奴役公众的几重欲望，以及在这些欲望推动下永远不会放弃的行动能力。不是他们不想做到，而是他们做不到在破坏旧秩序的时候不以暴力恃强凌弱，做不到在自己成为新的秩序的维护者之后不成为新产生的那个秩序的代言人，悲剧由此注定。但这个悲剧是有意义的。人类的文明需要创伤，需要递进和更替，总得有人出来颠覆前文明，总得有人对现有秩序提出疑问，总得有人用智慧、力量或别的什么权力来提出一种更新文明的理想诉求，并且为了建立新的文明和秩序而付诸行动，这是一轮轮文明递进的前提。英雄的悲剧是注定的，这一悲剧的注定在于英雄的承担是孤独的、不自由的、不被当下文明秩序接纳的，甚至是不自主的，具有同一力量中破坏和建设双向选择后的悖论结局。没有悲剧性结局的英雄一定演变了，异化成新的体制权力，也就不再是英雄了。
杨：20世纪90年代，中国确立了社会主义市场经济，中国文学也开始发生全面转型，突出表现在传统的“崇高”、“英雄”、“理想”、“价值”等观念受到人们的质疑，甚至遭受唾弃。您如何看待英雄主义和崇高精神等在当下的命运？您是不是有意识地在作品中呼唤英雄主义、理想主义和崇高精神的回归？
邓：我不呼唤什么。我的小说中的人物也不担负呼唤的责任。他们只是生活在他们的时代里，被时代压抑和决定，而又不甘心这种压抑和决定；被他们自我内心的冲突压抑和决定，而又不妥协于这种压抑和决定，他们恰好给了我想象中经历一次现实生活中不可能实现的虚拟旅程，我个人需要这样的旅程，我在这样的旅途中能够找到快乐，找到现实生活中不可能实现的一次次心灵的皈依。
对“崇高”、“理想”、“价值”和“英雄”的质疑不是20世纪90年代才开始的，一战结束后，被人类和人类文明在战争中的异端表现吓坏了的人们就开始质疑自身传统能量的前认定，甚至质疑科学这个人类桂冠产生的真正动因。哲学、宗教、文学和科学都参与了这场大质疑，这一质疑思潮到二战结束后更甚。普罗运动、工人运动和社区革命主义都以颠覆传统的“崇高理想”为宗旨，这当然也是一种权力再分配的诉求。这种人类对自身境遇的质疑和权力再分配的诉求表达着人类对自己理性生活的自觉要求，在整个人类文明的发展过程中都能找到，而且不会停止，会一次又一次地进行下去。
邓一光（7）
传统文化从来就是过去时，承传是文明系统性的要求，任何一片森林都不会凭空生长出来，都能在其中找到初始的种子和根系，种子和根系导向的是生长，而不是回归，也不应该回归。人类从来没有也不会放弃对自己神性生活的要求，不是呼唤，而是人类无从割舍的神性生活的要求决定的，新的“崇高”、“理想”、“价值”和“英雄”会随着传统的“崇高”、“理想”、“价值”和“英雄”的质疑和坍塌而产生，这个我们已看到了，还会一直看下去，直到人类这一物种终结。
杨：您也塑造了不少非英雄的悲剧，如《远离稼穑》中的四爷，还有战争中的女性悲剧，如《大妈》中的范桑儿、《想起草原》中的小姨等。据我的阅读体会，您在择取战争中的人物角色时，采用的是一种人性的视角。在这种视角下，所有的人物无法逃避悲剧的命运。换句话说，您是在写战争的悲剧，从而表现一种深沉的厌战情绪和悲悯情怀。从这种意义上说，您的作品实际上是对20世纪五六十年代战争题材小说的一种消解。不知您是否同意这种理解？
邓：前面说过，我在我的小说中去做这么一次现实生活不可能出动和到达的旅程，这种旅程首先不是由观念决定的，而是我对现实生活有了疑问，历史资料说服不了我，我的理性思考也说服不了我，于是我凭借写作这一方式上路，去别的地方寻找那个答案。不是我反对什么或赞成什么，我去寻找反对或赞成它们的代言人，这个代言人成为我小说的人物，不是这样。
政治家认为战争是摧毁旧体制建立新体制的需要，经济学家认为战争是新经济的动力，民粹主义认为战争是发扬民族自尊和发展人种质量的催化剂，如此种种，不同权利主张下的人以不同的话语解释着战争。实际上，不管什么样的解释，有些问题是无法在国家语言民族语言文化语言这些语境中得到真实的抚慰的，那就是战争，是一部分人迫使其他人服从自己意志的暴力行为，是人类世界最无法被认定和自我把握的一种状态，甚至是人类制度中一个完整的杀戮或自我杀戮的主干。不知道是不是弗洛伊德说的，他说战争是一种集体犯罪，在和平年代，一个人杀了人是罪犯，但在战争中，杀人的人却是整个民族或国家的英雄。话题可能拉远了，但它很重要，这就是战争是人类悲剧命运的不可逃脱性的根本原因。
你可以注意一下，我们的主流文学一直在单纯地宣扬战争的合法性和必要性，单纯地宣扬战争中人的荣誉感和成就感，不止上个世纪五六十年代，现在还在这么做，甚至有过之而无不及，这是令人恐惧的。国家这么宣扬有国家的理由，军事家这么宣扬有军事家的理由，这个理由在于他们是国家或军事家，它的主张一定会建立在国家或军事家的战争观之上。但作家也站在国家战争观的立场上，在自己的文学中嗜血如花，丝毫没有警惕性和耻辱感，不讲道德和良知，连起码的真实也不讲了，这就不是一个简单的集体无意识现状了，而且几乎所有从事战争文学写作的中国作家都在大肆宣扬国家战争观，当代唯中国如是，这种情况太让人不可思议了。
杨：儒家提倡“温柔敦厚”，中国文化从根本上说是一种柔性文化。您的作品为当代文坛注入了阳刚和血性、雄浑和大气，这是否和您体内流淌着蒙古族的血液有关？书包网 bookbao.com 想看书来书包网
邓一光（8）
邓：儒家文化是统治阶层文化，是汉民族文化，但汉民族文化在不断融入游牧民族文化的过程中经过了无数次改良，甚至遭受过摧毁，其实已经不纯粹了。儒文化也不纯粹了，到南北朝之后，我们已看不到单纯的汉文化了。中国这个国家在强大的时候，在它拓展疆土的时候，在它分崩离析的时候，并非是“温柔敦厚”的，尚武精神是多个朝代的治国策略和主流精神，更是包括革命者文化在内的民间文化在寻找阶级或阶层出路时唯一可资利用的精神。中华民族和中华文明有阴柔和隐忍的一面，也有阳刚和血性的一面，有柳下低吟，也有迎风大歌。只是中国文化中有虚伪的一面，这一面不断强调“温柔敦厚”，借此掩盖始终存在的“铁血挞伐”。民族精神中本来很正常的东西，弄得像偷鸡摸狗似的，这就奇怪了。为什么中华民族不能像德意志民族，像犹太民族，像世界上大多数民族一样正视自己固有的血性？对一个历史悠久而又生机渐衰的古老民族，对一个身陷全球竞争场而又不断受到睥睨遭人算计的民族，阴柔不是优点，用不着假装绅士，没有人会相信这个，也没有必要让人相信这个。
一说“血液”问题就弄得有点儿玄，好像不说到遗传基因上去就说不清楚，这个我没有研究过，无法回答你。我对蒙古族文化不了解，对蒙古人的历史和现实生活不了解，至今没有去过内蒙古，只是在想象中接近过它。我一直想写一部关于蒙古人和蒙古民族的小说，当然不是现实中的蒙古人和蒙古民族，而是我想象中的，这个想象并不建立在人们通常对蒙古民族的理解上，比如苍狼白鹿的祖上，比如萨满教鬼神崇拜，也许还有别的什么，是它的忧郁和伤感的一面。我说过这样的话，等我写完手中这部小说后我就去内蒙古看看，可能会在那里住上一两年。
杨：接着上一个问题。在我看来，您和莫言都是当代文坛开风气之先的作家，你们为20世纪*十年代的文坛带来了一股刚劲之风。就军旅题材小说而言，石钟山的《父亲进城》、都梁的《亮剑》等走的都是《父亲是个兵》和《我是太阳》的创作道路，无论是人物性格还是构思细节都可以在您那里找到源头。这两部作品被改编成电视剧后受到热捧，而《我是太阳》和《父亲是个兵》虽然受到评论家的高度评价，但反响却没有《父亲进城》和《亮剑》那么热烈。您如何看待这种现象？对上述两部作品又作何评价？
邓：上世纪80年代末我开始战争题材小说的创作。最早的《红孩子》发表在1989年第10期的《芳草》上，在《父亲是个兵》发表前，已经在《当代》、《人民文学》、《青年文学》等刊物发表了《战将》、《三丑》、《院子》等一批中短篇小说。
你说的那两部小说我没读过。对战争的认识不同，我不读中国当代作家的战争题材小说，想来也不会有相同的世界观和表达方式。
应该没有人用同一种方法来阐释小说和影视。小说和影视是两个文化系统，不说精神向度问题，就连方法论都是迥异的。小说是个人面对世界，影视是世界面对众多的个人；小说是质疑前文化，影视是导向时尚；小说是拒绝现实，影视是开掘现实；小说是私人话语，影视是公众文化；小说是仰望星空，影视是俯瞰众生。反响热不热烈不是小说的评价标准，这个恐怕应该是共识。书包网 txt小说上传分享
邓一光（9）
杨：在战争文学中，女性和军人的家庭生活是作家刻意回避的一个话题。在您的作品中，这些都得到淋漓尽致地展现，也是您为当代战争文学开拓的新领域。您在创作之初是如何思考这个问题的？
邓：军人的战场生活构成他们身为军人的要素之一，而失去战场的日常生活则使军人陷入一种对自我力量狂热肯定和反抗外来强迫力量时所呈现出的精神品质和行动能力的缺失，一种不再建功立业的失落，一种混淆于市民阶层面目可疑的恐慌，一种身份丧失的危险。这是一个巨大的矛盾，人的社会职能的矛盾，但更是人在人性上抵达的可能性不再的矛盾。正是这个矛盾揭示了军人的重要方面，一是军人作为军人的现实目的，这一目的指向是战争；一是军人作为军人的终极目的，这一目的指向是和平。而后者恰恰给小说提供了一种比前者更有意思的可能。
无论是女性还是家庭，既是军人进入现实战争并在战争中顽强活下去的重要理由，又是和平生活的重要意象，那些在历史大叙事中被掩盖了的细节，那些在集体生存背景下被遮蔽的个人生命体验，总是最多也最富质感地隐匿在女性和家庭生活之中。缺失了这一重要意象的战争文学无疑是不完整的，甚至是南辕北辙的。你可能看到了，我的这一类小说从来不从战场上开笔，也从来不结束在战场上，我的作品中的战场生活篇幅远不如日常生活篇幅那么多。《走出西草地》是唯一的例外。
战争所导致的视角无数，国家和民族的兴亡，文明的倒退或进步，人性的扭曲或抗争，这些都构成战争文学的关注点。就个体生命而言，女性和孩子绝对是战争伤口上最新鲜的那道伤痕。我可以给你举个例子，公元5世纪，蒙古军队的铁骑踏上多瑙河流域，每当作战前，指挥官都要向帐下军士们下达警戒令，警戒令大意如下：我们将在太阳升起的时候出发，我们将驱使我们心爱的马匹，并且像兄弟般的信赖它们，把那些肮脏的叛徒统统杀死，攻击他们的村庄，*他们的女人，掠夺他们的孩子，烧掉他们的村舍，神庇护的勇士们，带上你们的长矛和弓箭，穿上铠甲。这个警戒令被我用进刚完成的一部小说里，不过它没有保留下来，被出版社给删掉了。你可以从这个警戒令里看到，不管战争的目的是什么，妇女和孩子一定是最无辜的受施者，只要战争存在一天，妇女和孩子就是人类肌体上永远不会愈合的那道创伤。人类若不重视自己的创伤，就无法将自己的生命联系起来，联系成生命史。对创伤的重视同样需要联系的方式，即不光在写作中重视包括战争主宰者和参与者在内的个体生命所受到的伤害，同时更应该重视战争的受施者这些他者生命所受到的巨大伤害，这种伤害来自于演变的时代、伤害的个人，以及个体之间互相的伤害。
杨：您给人的印象是一条硬汉，粗犷豪放，充满阳刚之气。但有评论者称您是女权主义的同盟者。您也曾多次言称中国没有真正的女权主义。您对女权主义是如何理解的？《想起草原》是不是一个女权主义的文本？《一朵花能不能不开放》呢？
邓：“君不见岩下井，百尺不及泉。君不见云中月，暂盈还复缺。”人性和人格的构成是复合的，印象这种东西，它的基本功能就是让人上当，靠不住。书包网 txt小说上传分享
邓一光（10）
我对女权主义没有研究，谈不上理解，不是什么同盟者。我说中国没有真正意义上的女权主义，缘于我对西方女权主义的阅读。中国既没有女权主义生成的文化背景，也没有建立在本土文化上的女权主义主张，当然不在真正之列。
我是一个男性作家，不可能写出女权主义文本。我已经说过，我的任何一部作品如果有主张，那个主张一定是人物的，不是我的。《想起草原》肯定不是任何一个主义的文本，它是一个人物叙事的文本。本来我想讲述一个自然人如何成为社会人的故事，那是一个具有深度可能性的尝试。我在讲述这个故事之前已经被人物感动了。我的文字充满了明亮的色彩和伤感的颤抖。但故事在写作过程中没有按照我的预料推进，它被写成了一个自然人如何不肯成为社会人的故事。我没有做到，做不到，而我对自己的没有做到自豪。
《一朵花能不能不开放》是另一次写作预谋。作为个体生命，我们有自我生长的诉求；作为社会生命，我们的个人诉求被集体道德和伦理律剥夺了，个人诉求被要求必须从属于社会需求，而那个社会需求是反人性的。我的疑问是，自然权是一切生命的初始权利，它凭什么被剥夺，而且是反复被剥夺？我们是怎样适应这一被剥夺，并且成为剥夺行为的帮凶的？适应剥夺和成为帮凶后的我们是什么样的我们？
杨：您对“战争”的定义似乎并不拘泥于硝烟弥漫的战场，没有战火的生活也是一种战斗。如《狼行成双》是写人与狼之战，《亲爱的敌人》是写亲人之间的战争，《梦见森林》是写一个人的战争……生活处处充满着“战争”。您同意我这种说法吗？您对“战争”是如何看待的？
邓：有形的战争或战斗伴随生命而来，这个生命不仅指人类，也包括动物和植物，地球上的一切生物都具有自身物种的武装，在为自身利益进行着生物链中侵犯、掠夺和反侵犯、反掠夺的残酷斗争，而任何自身利益的主张都具有政治性——草履虫也有草履虫的政治——只要这种斗争推进到物种自身安全的威胁境地，无一不是战争。
战争的社会学意义在于它只发生在武装斗争上，不仅事涉领土、经济、文化、政治、宗教和民族的利益之争，还在于战争情结和与生俱来的战斗本能是始终伴随着人类生活的。战争或战斗的基本形态是利益原则和暴力冲突下的对峙、对抗和征服，人类在我们所说的战争和战斗之外的其他生活形态中何尝不是这样？何曾摆脱过它们？生老病死是一场场战争，个体的成长史是一场漫长的战役，人与人的社会关系和战争关系的构成别无二样，自我内心冲突和文化的演进更是无休止的战争。我们的确产生和生活在有形和无形的战争中，就连我们离开这个世界，其仪式化也和战争的仪式化异曲同工。
杨：和平时代的军事文学面临着严峻的挑战。一方面，硝烟和鲜血已成为陈迹，过去的战争历经文学的大浪淘沙，在现实主义的有限空间里已很难推陈出新了，故事不断翻新但面貌基本相似的军事文学已无法打动与改革开放共同成长起来的年轻人。另一方面，一些作家试图从军事演习、抗洪救灾等角度切入军营生活，勾勒现代军营内的生存状态，但沙场征战才是军人的理想价值所在，缺乏了战争文学，尤其是具有历史纵深感的战争题材小说的创作，军事文学这一领域是很难支撑起来的。可以说，当下的军事题材小说如果不拓展新的艺术空间，将会陷入相当尴尬的窘境。您能不能谈谈对军事文学现状的理解？军事文学的出路在哪里？
邓一光（11）
邓：我不同意你在这个问题表达的一个意思，即题材的陈旧现象。文学不是材料学，题材不受衰减期影响，问题在于我们自己的写作是陈旧的，甚至是腐朽的，这样的写作当然没有出路。中国的军事文学在古典作品中不乏令人叹为观止之作，到近现代这样的作品越来越稀少，到了当代可以说基本是平庸的，原因不是题材陈旧了，是题材被陈旧的观念以陈旧的方式反复表达着。
在一部作品成为一部作品之前，作家其实什么也不知道，正因为不知道，他想知道，他才借助想象推动这部作品由虚拟成为文本的实现。所以，作家不大可能对一种理论上的文学现状感兴趣，也无法指出任何出路。作家恰恰是在内心冲突没有出路，既不能上天堂又不能下地狱的扭曲时期开始他的写作，这种写作是一次拒绝现实仰望星空的过程，这个过程往往是没有结果的。文学的延续性正在于没有结果，你不能打通你和外部世界的这堵墙，你不能打通你和“你”之间的这堵墙，你需要写作来继续这个拒绝，否则你就妥协于现实了，但你在打通一堵墙之后面前又出现一堵墙，这是认知的宿命使然，也是构成写作而不是从事科学的动因。
不过有一点是肯定的，没有战争，也就谈不上你所说的那种军事文学。总不能说“国防文学”或“战备文学”吧？你看，文学的分类学实在是一种画地为牢的行为。
其实大可不必为没有战争这件事发愁，这个世界不缺少战争和战争素材，几千年的人类文明史同时也是一部战争史，题材从来不是问题。即使以和平年代军人生活为题材进行创作的作家，他选择这一题材从事他的写作，一定有打动或困惑他的原因，一定有他的恐惧和焦虑，这个原因不会受囿于是否存在有形的、根据字典解释出的、譬如M-17步枪如何发射出置人于死命的枪弹这样的战争外部条件，而会借助恐惧和焦虑推动他的写作。
小说是一种穿越过去、未来和现在时空的认知范式，它的历史视角显然与即时和既是的社会科学不同，这种穿越是一次可能的竖切，如同考古队挖掘出的探方。在小说这个探方中，不同时代和不同文化的沉积物暴露无遗，战争预谋、战争恐惧、战争后遗症、战争想象……无一不是战争文学这个探方中的沉积物。需要说明的是，小说这个探方不在于揭露历史地质构成，比如它是战争的还是和平的，即便它的确具有批判的武器这一客观功能。生活和生活的背景是什么样的这一类解说词根本不需要小说家去完成，小说家若从事这一工作，将是一个非常糟糕的解说者。小说探方中分布着充满了历史经验之外的知识，充满了对历史学而言是病态的事物，那种超验的、不连续的、破碎的、由语言重组的事物，正是这些事物构成了小说家对认知进行疗救的可能。
文学不是记录厨房的灶台前有没有做饭的柴火，而是凭借作家的生命主张创造田野里的幽焰和天空中的闪电。和平时代的军人的内心冲突、境遇窘迫和身份可疑恰恰构成了另一种军人题材的文学，只是中国作家没有做到罢了。
杨：您似乎非常喜爱“飞翔”这个意象。您在文集的自序里也明确地表示“我喜欢飞翔”，小说《想起草原》、《西沙》、《如果是孩子，能不能重新飞翔起来》，甚至一个短篇小说的名字就叫《飞翔》等都表达对“飞翔”的渴望。能就这个问题谈谈您的看法吗？书 包 网 txt小说上传分享
邓一光（12）
邓：地球上有两类生命的进化像是奇迹，一个是人类，他们在进化中拥有了发达的思维，因为具有思维能力而拥有了想象的天空；另一个是鸟类，它们在进化中拥有了发达的羽毛飞翔的功能而拥有了真实的天空。以个体生命方式真实进入并且拥有着天空的鸟儿具有飞翔的能力，也唯有它们具有这样的能力。地球生命目力所及的最广阔领域不是大陆和海洋，而是天空。天空是地球的子宫，是所有宇宙生命的来源，它是莫测的、神秘的，是地球人最大的想象区域，也是地球人最为渴望的想象方向。飞翔的意象一直对人类有着跨越生命形态的不安分的怂恿，它暗示人类有这样一种存在，即你可能不是你，你可能是别的什么，你可能是一切，或者一切都不是。
飞翔对鸟儿来说不仅是从天空掠过，鸟儿不仅把天空当成一段旅途，不是这样的。雨燕在迁徙中每天要飞行一千公里，可以一次在空中停留两年之久，连吃喝休息、求偶*、搜集筑巢材料这些事都在空中进行。飞翔的意象是来源和轮回，是前世和来世，它鼓励想象力完成抵达这一阶段性的终结，而不是停留在“那不是我的生活”，“这才是我的生活”的恒常状态中。正如鸟儿一亿五千万年以前还是兽脚亚目恐龙，还在丛林中蹒跚跌撞一样，飞翔是进化的产物，它现在仍然在进化。想象力也有一个漫长的进化过程。它是否能进化到如灵感一般掠过我们的身体和心灵，我认为真的是可以期待的事情。
杨：军人以服从命令为天职，即使在战场，一个高级军官也不可能真正实现“飞翔”的梦想。您如何看待“军人”与“飞翔”之间的关系？
邓：这里有两个认知上的误解，一是对军人的理解往往浮于表象，一是对飞翔的理解过于片面。军人的集约性质即秩序化决定了军人必须压制个体特质而服从于军队的整体特质，从根本上说过着一种反梦想的生活。但军人的生命因为他的特殊生活领域即战争而变化万千。战争的强制性和残酷性让军人置身于非常态的特殊生存境遇之中，军人在这种特殊的生存境遇里比其他人更为直接地面对人性的选择和被选择——人格的显现、人性的张扬、自尊的压抑、肉体和精神的双重撕裂。军人一方面过着压抑梦想的生活，一方面又在内心深处激烈地反抗着这种压制，这种强烈的压制和同样强烈的反压制正是梦想的最好温床。军人的特殊生活要求他们必须是最优秀的，必须具备超越现实和自身的能力。而我们的确看到了一个事实，那就是优秀的军人全都是具有反压制精神的军人，全都是具有反前秩序能力的军人，全都是凭借不可思议的思想和行动能力超越极限的军人。他们的优秀正在于他们不是行走着而是飞翔着，否则无以呈现出优秀，这个事实是不容置疑的。
杨：从网站上看到这样一则消息：由都梁担任编剧、根据您的长篇小说《我是太阳》改编的同名电视剧即将强势推出。您也是编剧方面的行家里手，请问为什么不亲自担当这部电视剧的编剧？
邓：编剧是一种创作，至少它应该是。我喜欢剧作家的工作，也从事剧本的写作，但影视业的剧作家不大能够拿到独立创作的权利，他们只能拿到一把零碎钞票，这使我的喜欢大打了折扣。我的所有小说被改编成影视，制作方都希望我担任编剧，但我对这些作品的差不多所有的想象都已经在小说的写作中完成了，或者它们已经消失了，不再有创作的原动力，所以我基本没有担任过自己小说的改编工作，只从事原创剧本的写作。
杨：您的一部新长篇即将与读者见面，能粗略谈谈这部作品吗？
邓：这是一个难以回答的问题。小说是小说家唯一应该使用的语言权利和语言方式，让小说家用非小说的方式阐释自己的小说，我认为做不到。访谈可能是一种机会，但前提是访谈者读过这部小说。如果你读过这部小说，我可以和你聊天。你说太他妈的不可思议了！我说当然，还能怎么样？你说怎么会是这样？完全不该这样！我说是吗？我没想到，可它只能这样。我们这么聊天，无论你说什么你都是对的，因为那是你的阐释。无论我说什么我都是对的，因为我的阐释不在你的阐释里。
这部长篇是我迄今为止最长的小说，有七八十万字，写作时间也是最长的，从2005年开始写，断断续续写了一年多，断断续续改了几个月。出版时遇到了一些困难，审稿时间长达一年，小说的一些重要内容受到质疑，幸亏遇到了一个出色的编辑，她基本上是用一个战斗者的激情和姿态勇敢地推动这部小说的出版。这几天有点眉目了，据说2008年初读者会读到它。
鬼子（1）
鬼子简介
原名廖润柏。
1958年出生于广西罗城县。仫佬族。
1989年毕业于西北大学中文系。
主要作品有小说“瓦城三部曲”，曾为张艺谋、陈凯歌担任过电影编剧。
曾获《小说选刊》1997年度优秀小说奖,《人民文学》1999年度优秀小说奖,2000—2001双年度《小说选刊》优秀小说奖，第二届鲁迅文学奖。
现为国家一级作家，中国作家协会会员，广西省文学院副院长。
鬼子自述：作品是作家最好的自述
鬼子
我不喜欢写自述。一听说要写自述，我就想起单位每年年底发放的那一张年终考核表，那张表里，最大的一栏就是自述。在那一个栏目里，并不是说，你把一年里做过的事大体地记下来就可以了，不是，而是有一种方法，一种你不太喜欢那样去写的方法，所以尽管是年年写，可我仍是年年地看着那一栏脑子发蒙，我总要问问身边的同事，写什么呢？怎么写？看看别人又有了什么新的点子。其实大家也一样不喜欢写，但又不得不写。有一些聪明的便总能找到一些聪明的方法，先是写一年里认真学习，而且突出政治，这主要是反映在关心国家大事之上，不管是国家出了什么新的政策法规，或者是单位推行了什么新的施政条例，总是能上与中央保持一致，下与单位领导保持一致。尤其是单位领导，没有这一说是不行的，因为这个表最后要交到领导的手上，要有领导的签字，领导说“同意”了你对你这一年的自述，你才能算是合格的员工，否则是要有麻烦的，你要是被认为不合格，他人得到的很多好处，你可能就没有，如果有，也会比别人少掉一些，这指的当然不是一两件年货什么的，不是，而是留下来的那一张表将成为一个档案，成了档案就进入了你个人的历史。一个人的“历史”能对一个人没有影响吗？这自然是一件很可怕的事情。所以你得好好地写，一丝不苟地写，你丝毫不得马虎，马虎了，你的“历史”就出问题了。这只是其一，后边还要继续往下写，比如遵纪守法什么的，这也是马虎不得的，你要是不遵纪守法，你还算得是一个好的公民吗？犯法的人是很少的，何况我们这些生性胆小的人，我们要是敢于犯法了，那世界就不是世界了，就是有机会让你犯，你也不敢。既然不敢，那你就是一个好的公民啦，所以你得写上你是一个遵纪守法的人。还有，我们国家这些年总是断不了哪个地方受个什么灾，遭个什么难的，单位总会让你捐钱捐物什么的，你捐了吗？你当然捐了!你怎么能不捐呢？这可不是政治问题，而是做人的最起码的良心，捐了你就也写到自述里去呗，反正自述的那一个栏目大得很。等你把这些大事都写了进去了，然后，你再好好地写写你所做下的“业绩”。写完了，你也许松了一口气，可回头看时，你便不禁暗自感到可笑得很，可这是没有办法的事，有什么办法呢？因为这是你不能不写的，因为你不是给自己写的，你是给他人写的，而其结果，到头来却又是为了你自己的“档案”，为了你自己的“历史”写的。
文学上的自述，会不会也是这样的呢？
答案也应该是肯定的，所以，我是一样地觉得可怕，因此就也一样地发蒙，一样地犯难。
我很认真地看了一些其他作家的自述，我不知道他们说的是否都是真话，但我却看到了一些作家的不同的自述，所谓不同，即是一个作家也许是因为不同的需要而写了不同的自述，“自述”与“自述”之间有着很大的差异，也不知道哪一个自述是真的，哪一个自述是假的，让人不知所以。
鬼子（2）
我因此觉得“自述”是值得怀疑的。
因为“自述”的种种原因，有着太多说不清楚的东西。因此有人说，也许只有犯人的自述才是真实的，其实这话不全对，你想想伊拉克的那位老萨吧，大家都说他是有罪的，而且罪该处死，可是轮到他自述的时候，他怎么说？他说他是无罪的。你相信他的话吗？
反正我是真的怀疑过很多作家的自述。
有的作家自述写得很好，可作品却写得不怎么样，你会觉得这老兄像个侏儒，头大脚短，眼睛还斜，是自己把自己给说大了，如果不是这样，想想中国文坛怎么会还是眼下的这副样子呢？早就该是大师如云了。
有的作家作品写得不错，但自述里却平静如水，那分明是有意藏着，你能怀疑他的真诚吗？或者你怀疑他不懂自述？你会希望他再好好学习，日后把自述写得好些？
其实，一个作家最好的自述，就是他的作品。
想真正了解一个作家，最好还是拿他的作品说话。
否则，很多优秀的作品，就不需要一再地研究了。
对话鬼子
心灵的苦难
胡群慧 鬼子
胡群慧（以下简称胡）：你有一篇作品《卖女孩的小火柴》，讲一个叫吴三得的作家在编撰一个叫“小火柴”的小孩卖女孩的故事。他想象了“小火柴”与“卖女孩”之间的多种可能性，但最终却在现实生活中遭遇了一次真正的“卖”女孩的事件。当他的妻子要求他把这个事件放进作品时，他放弃了，转而去写《贫民张大嘴的性生活》。这篇作品让我想起了你的另外一篇作品《苏通之死》。我感觉它们从两个不同的方面谈到了作家应该如何对待和处理与现实以及文本相互之间伦理关系的问题，是这样的吗？
鬼子：其实，我觉得怎么说都是合理的。这是一个说法。还有一个说法，就吴三得而言，卖女孩这种题材不是他的长项，他的长项是写“贫民张大嘴的性生活”之类的。所以，他怎么编都不如生活里发生的，都不如现实的力量。现实永远在他的故事之上。你看他编了那么多种结果，那么多种可能性，可现实却极其简单，一件很残酷的事情就发生在你的眼皮底下：一个女孩不知不觉地把一个小孩给“拐”走了。一个作家的想象力与现实之间的冲突是不可调和的。现在的很多作家都说，作家只要有想象力就可以写出很多东西。我觉得只有想象力是不够的。最致命的还是你的想象是否有穿透力，或者说，是否有力量。
胡：作家光有智性编撰的一整套运作方式是不够的。
鬼子：所以很多作家的小说，你会说，哎哟，会编！可你觉得生活中很多现实比他们的小说更有想象力，更能震撼你的心灵。为什么？这个力量就在于它的结果。这个结果穿透了现实，穿透了作家的想象力。但《苏通之死》是另外一个层面的。不知道你的看法是怎样的，中国作家在某种说不清楚的环境里，很多人想成功，于是就都摇身成了投机主义分子。当然，人家的投机也是为了生存。如果你不是一个投机主义分子，如果你想从真正的文学的角度，去做你的文学，有时候是很难成功的。《苏通之死》里说的就是这个现象。这一点是很残酷的。我不知道别人有没有看出这一点：几乎所有的人都说他的那部小说写得好，但所有的人都叫他“修改”那部小说，不改便无法在现实里取得成功，可他不改，他坚信他写的是一部好小说，比那些在现实里已经获得了成功的小说写得更好，而结果呢？结果是那样的“好”小说，不仅被他的妻子烧掉了，而且被冲进了最肮脏的地方，下水道里。下水道是一部好的小说的归宿!我觉得我的这部小说，对现实对文坛是有一定的穿透力的，可惜没有引起关注。顺便说一句，我觉得中国作家最缺的其实不是别的，而是作家的独立人格。
鬼子（3）
胡：你到时候看我的评论文章吧。我的文章里谈到过一些涉及作家与文本、与现实相互关系的问题。我的角度和你有所不同。为了了解你作品的整个发展脉络，我翻阅了一些你的早期作品。我发现还是能够找到一些共有的东西的，比如说，作品里那种孤冷的氛围，还有很多人谈到你早期作品的那种神秘。你能谈谈你的早期作品吗？
鬼子：那是很久以前的事了。那种小说写过了就过了。我早就觉得那些小说没什么意思了，所以我都没收到我的作品集里。我现在对小说的感觉很简单。小说确实不能神秘。神秘了往往就无聊了。小说本来是很简单的事情，却被一些不会写小说的人，一些没办法把小说写好的人，弄复杂了。小说其实也不需要太复杂。小说还是需要编故事。最有能耐的作家永远是在编故事，编出新的不一样的故事。故事里要有力量，要能把读者带进去，跟着你走，让人停不下来，那你的故事就算成功了。这东西说起来有点像漂流，一个作品就像是一条河，读者就是漂流者，你得顺着我这条河走，我有意拐弯，你就得跟着我拐弯，我让你兴奋你也许就会跟着我兴奋，我让你危险，你也许就得跟着心惊肉跳；一切都是我设置的，你自己想控制都控制不住。当然，这只是我眼下要的小说，别人的小说别人爱怎么写那都是别人的事。
胡：但有时候是这样啊，我现在发现有一个什么问题呢，我没看到你新出的两部作品是怎么写的，就是，我感觉还是有种内在的紧张。
鬼子：对呀，要的就是这种紧张。
胡：这种内在的紧张是我替你感到紧张，我不是替人物紧张。
鬼子：呵，你的紧张是替我担心，我往下怎么写？
胡：对。你要让读者感到紧张，你肯定必须要有一些共通的要素和环节。比如说，很多人讲到你作品中的苦难，我就拿你的三部曲来讲，你都有一个共通的人物结构：弱势和强势。这个强势可以是社会阶层意义上的强势阶层，也可以是个体所不能抵抗的所谓宿命的东西。这种宿命是通过一连串的厄运，我把它称作“多蹇”，表现出来的。在它的后面可能有强势的社会阶层的因素，也可能没有。这样你要写的话，要产生穿透力，要有震撼感，要通过一种很残酷的东西激起读者的道德感，你的笔锋肯定在很大的程度上要倾向于强势与弱势之间的对比。那么，你可以做的是什么？第一种，从社会阶层意义上讲弱势被强势所欺压。譬如晓雷，最终把性命牺牲掉。还有一种，那就是面对强势的时候，他无可奈何，只能承受，这就是你所表达的“野草般的生命力”，像寒露。我有时候看到寒露的时候，会把她和陈村联系起来。就是说，陈村是寒露到了老年以后的一个状态。她年轻懵懂无知的时候，她只能承受，“我只要找到父亲，找到父亲我的问题就解决了”。但等到了陈村那个年龄的时候，她会发现无论如何反抗和承受都没有办法解决问题，那她就忍受。还有另外一种，像晓雨，她就迎合。她运用强势阶层给她这类女性设定的逻辑来运作。她按这种逻辑运作的时候，她其实成了她以为可以获得某种解救的另一种意义上的猎物。还有一种就是在《大年夜》里出现的。我觉得《大年夜》里你还是有变化的。当一个弱势人物相对于另一个更弱势的人物而拥有相对意义上的强势时，在他造成更弱势的人物的悲剧时，他能够有所反省。我们可以经由这样一个层面来反观超过他这个层面的强势阶层。莫高粱采取了很多措施来挽回他的过失，为他所造成的死亡承担责任。但是比莫高粱更强势的社会阶层呢？是沉默，空白。还有一种，就是处于弱势的阶层。当人有很美好的愿望，他不仅仅是为了自保或怎样，他甚至是想去帮助别人时，却反而会因为这样的举动遭受意外的灾难。譬如，《走进意外》中的李条，他当时到工地上时有很多幻想，他有很多欲望没有得到满足。书包网 www.bookbao.com
鬼子（4）
鬼子：他当时是想去救另外一个人的。
胡：对，他当时担心另外一个人被砸。他想去提醒别人的时候，反而因此导致很悲惨的境遇。而那个人不但不感激，反而担心自己会怎么怎么样。我替你感到紧张，是因为我觉得这种强势与弱势之间的对比模式以及你如何安排它们相互之间的互动会有一个限度。我不知道《疯女孩》和《大年夜》是不是你尝试变化的努力。《疯女孩》跟寒露是有不同的。我当时感觉它不像你以前的作品给我的震撼感那么强，而且我感觉逻辑体系也不是很清晰。可能我没看懂，我不知道你要表达什么。而《大年夜》，我唯一感到它有缺陷的地方是天堂里面死后的那种和解和对话。因为你的小说是要调动读者参与情绪的。本来别人已经参与了，在前半部分。但突然的一个天堂对话又把人拉出来了，“这不可信”。我觉得那个想法是好的，但在操作层面有裂隙。我不知道你怎么看？
鬼子：《大年夜》是为我的另一部小说写的一块敲门砖。《疯女孩》是很早以前的一部小说，那部小说是为别人的电影提供一个故事蓝本，是一个命题作文。它不在我的故事方式里边。我跟你说一说《大年夜》。其实，我当时觉得《大年夜》的思路还是挺好的，但读者的两极分化相当严重。很多人说，你的《大年夜》已经把你前面所有的小说给粉碎了，他们觉得有一种“毁灭性的感动”。而另一拨人，则觉得我的小说不该出现“温暖”，因为他们习惯了我小说中的残酷。我觉得这后一拨人是对这部小说缺乏理解。其实我那部小说结尾里的“温暖”不是真正意义上的温暖，而是一种多向的意义，也许是他们看得不是太认真的缘故吧。比方说，小说后边有一句，说“仿佛这才是真正的人间”。有人说，这里让人看到了小人物终于找到了“温暖”，可有人却看出了另一层意义，感觉小人物“生不如死”，活着的时候是在地狱，死了却进了天堂，这是另一种更残酷的现实，他们感觉这样的现实，比我往时的作品里的“现实”更加有力。还有，我在这个作品里还作了另一种努力，那就是有关“拯救”，我觉得这也是我们当下的文学好像一直没有的东西。一个小人物，当他知道自己无意中犯下了一个不可饶恕的罪过的时候，他想利用自己的力量去拯救被自己伤害的生命。这种行为是可贵的。当然，小人物其实是很难拯救小人物的，小人物可以经常忏悔，但小人物的忏悔往往是没有力量的。
胡：就像你在《艰难行走》中说的，小人物与小人物之间只能相互取暖，但不能解决实质性的问题。
鬼子：对，我要的就是这种感觉。所以他们虽然走进了天堂，道理却是生不如死，死了才什么都解决了，同时还会得到快乐。
胡：问题就是你刚才说的，大家对你的作品阅读，已经有了一个定势。你以前的作品，是要请大家来参与的。但《大年夜》，突然出了那样的一个场景情节，这在你以前的作品里是没有的，所以大家就会陌生起来，你打断了大家以前对你认定的路子，你把大家隔离开了，造成了某种距离。我觉得这可能是造成两极分化的一个原因。
鬼子：这作品原来的名字叫《鬼年夜》，是他们给改了。也许叫《鬼年夜》更好些，也许从看到小说的名字开始，人们就进入了那样一个场景，就不会等进入到那一个场景时突然感到一种陌生，一种你说的距离了。《鬼年夜》不光指的是“鬼的年夜”，同时带有一定的情绪，有指责的情绪，而“大年夜”，则被化解了；作家的立场，也多多少少被改变了。
鬼子（5）
胡：“大年夜”也是有情绪的，但没有“鬼年夜”那么浓，没有达到你原来想达到的那个力度和强度。
鬼子：如果说是“鬼年夜”的话，读者也许一开始就会参与到“鬼”的世界里，就不会觉得突然了。
胡：有可能。你觉得你的思维方式、叙述方式的最大特点是什么？
鬼子：怎么讲呢？有人说，写苦难没有什么新东西。那你说，什么东西是新的？我们活着，我们所有的生活方式都是别人生活过的生活方式。你可以说写苦难有一万个毛病，就像面对一座高山，这高山不管你如何讨厌它，它永远会站在那里。只要文学还存在，我觉得苦难叙述就永远是一座高山。人只要有生命，就必然会有苦难。苦难有时候和财富、贫穷没有什么关系。比如说，香港的一个很有钱的老头，亿万家产，在我们常人的眼里，他是够幸福的吧？可有人把他的儿子给绑架了。你说他的幸福还存在吗？而一个叫花子，是永远不会被绑架的，他每捡到一个馒头都是无比的幸福。
胡：但你所定位的人还是与那些富裕阶层不一样。
鬼子：我觉得底层是这个道理，整个人类也是这个道理。人类永远逃脱不了苦难，而且人类的所有生命与生命之间的矛盾都是弱者与强者的矛盾，都是富与穷的矛盾。
胡：所以你咬定了你的选择？
鬼子：我1995年做了大量的阅读之后才做的这个决定。我发现苦难的叙述不知怎么被我们的文坛放弃了。看上去好像有人写，可说的都是以前的事，没有人写过当下的。为什么不写当下的？很多名著很多伟大的作品，当时写的可都是当下的现实。其实，不是说现实不可以写，而是看你怎么说，这当然需要一种胆识，需要一种力量。
胡：关键有一个问题是，当你选择了某种你认为更需要某种胆识、某种力量才能走的道路去走的时候，你的吸引力，产生的效益在某种程度上可能会被人认为是投机的。因为在这个时代，文学在很大的程度上已经缺乏人们的关注了。你怎样迅速地奠定你的地位，形成你的特点，造成你的影响？就是你不走大多数人走的路，你走大家都不走的路。这是一条捷径。这条路有可能成为一个投机的对象。
鬼子：这种选择我以为不是“投机”，我更愿意选择另外两个词语，要么说叫智慧，要么说叫理性。我愿意把这看成是一种理性的选择。大量阅读小说，回过头来写小说的时候，你总要选择自己的路，就像马原选择成为中国的博尔赫斯这么一个叙述方式一样，你必须有你自己的选择。
胡：这样说是否更确切——投机是他人的评说，理性是你自己的选择。这种选择本身不管投机与否，不管你的评说在多大程度上符合主观出发点，即使有的话，它比那些选择不写当下的更需要勇气和胆量。这种勇气和胆量本身就是很多人缺少的。
鬼子：对。就是我上边说过的，中国的作家不缺想象力，缺的其实就是胆识和人格。其实敢不敢走现实主义跟人的人格有极大的关系。你的人格懦弱，你媚俗，你就不能走，这是肯定的。你就只能是绕开当下走，这种绕开走当然也是理性的。如果有人能直接走过去，而且找到了一个方法，肯定是能成功的，我当时就是这么想的。我们眼下的这个时代，已经是一个经验的时代。经验的时代需要的就是理性的选择。所谓经验，无非是好的经验、坏的经验、成功的经验、失败的经验。我不知道学院派为什么老是说，要跟现实拉开距离才能产生好的作品。可他们怎么就没看到阿Q并没有被拉开距离啊！当然，他们的总结可能更多的是在茅盾的一些小说中发现了跟现实的这种冲突造成了某种损坏作品的东西。但你不能因此而完全否定呀，你应该看到另一些成功的东西呀。我1995年读小说的时候，还发现了一个问题，那就是有些作品已经丧失了文学的魅力。为什么？原因当然很多，而我看到的是他们在叙述的时候，完全掉到现实里面去了。现实里面，有些东西是留得住的，有些东西是留不住的。有些东西是昨天的现实跟明天的现实所共有的，你要找到这种东西。比如说，《瓦城上空的麦田》和《上午打瞌睡的女孩》。你的父亲不见了，你，作为儿女，你会怎么办？你是国务院总理你也会去找吧！这跟身份没有关系。生命的存在本身就是苦难的根源。环境当然也是苦难的主要根源之一，但我放弃了这个东西，至少我放弃了有关“环境”的叙述。我把人物直接扔到一个点子上，让那个点子成为生命流程永恒发生的一个点，跟社会无关，这个社会会有，那个社会也许也会有。你什么时候阅读，你都有可能认为它就是眼下的，因为人的情感是不变的。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
鬼子（6）
胡：我同你的想法不同。比如说，《瓦城上空的麦田》中的李四的苦难，还是有根源的。它并不是放在任何一个时代都有效的。当这个社会不再成为由父权，由乡村父权掌控的时代，而是由城市父权掌控的时候，李四才会遭遇到那样一种苦难。这种苦难在现代化进程开启以后将会延续，穿越很多时间。但这个悲剧并不会成为前现代性场景下的悲剧。
鬼子：这种东西是你们思考的，你们怎么说都是你们的事。但我觉得故事本身提供的东西，是来自于生命的一种本能。这种本能将是永恒的。
胡：父亲的身份本身就是一个源点，是亲情，维系人与人之间相互关系的一个本质意义上的东西？
鬼子：对。所以我觉得怎么叙述是最重要的。如果一个人走呀走呀，走了大半天，最后才掉到井里，那个走的过程，可能就会成为以后人们阅读的障碍，也就是我们常说的“过时”，所以我选择的方法是，故事一开始人物就掉到了井里，这口井是生命中永远被关注的“井”，好像跟“现实”直接有关，而且好像是从“现实”里直接打捞上来的一块鲜肉，但这块鲜肉永远在流血，不会因时间改变而发臭。臭的是掉到井里之前的那些东西，那也是我们的很多前辈没有处理好的一些东西。
胡：主要是让故事里的人物在井里怎么爬都爬不出来？
鬼子：这是一个方法。用这个方法的作家，我发现并不多。
胡：这和你创作的思维方式有关。
鬼子：可以这么说。我选择了现实，或者说，我选择了现实里的最疼痛的东西，这种东西看上去是现实主义的，但我在叙述的过程中，放弃了许多现实主义的方法，保留的只是现实主义的精神。比如说《被雨淋湿的河》，构思这部小说极其简单，走的就是经典小说的模式。一想到这个名字，我就想，我要写的应该是一个老人，写一个老人的生命如何走向枯竭。这注定是个悲剧。悲剧里面的一种经典模式，尤其是中国人的悲剧模式，即中年丧妻老年丧子。所以这小说一开始就写他的妻子死了，后来是他的儿子也死了，不同的是，我让他的女儿也不见了，就连他自己的生命，最后都了结了。这骨骼其实是旧的，我只是用了一种新的叙述方法而已。这种方法就是把现实里可以利用的东西抽出来，利用了一番，改造了一番，或者叫升华了一番。这么说是不是觉得小说特别容易写？
胡：这种说法有点像很多人讲的原型，或者一些基本的故事类型设置之类的东西。然后到具体的他老婆怎么死，他儿子怎么死，他女儿怎么失踪都可以有不同的笔墨。你怎么选择决定了不同的细节，不同的表达。像《上午打瞌睡的女孩》，一个女孩的最大的痛苦是什么：丧父，丧母，丧失童贞，然后这个女孩更小，失学，冒着被出卖的危险。
鬼子：一个女孩最大的悲哀和最大的痛苦是什么？我当时觉得是被人*后又怀孕了。这样的痛苦是比死了父亲更痛苦的。死了父亲是大家可以共同承担的，而且谁都知道父亲是总有一天要死的，但是哪一个女孩想过有一天自己会被人*而且还怀孕了？而且，她怀孕了还不能让人知道，因为她不是大人。任何有关女孩的作品的经典无非是这样。我觉得人生，包括文学的经典意义就是你用新的方式去演绎经典。文学是有血脉的，很多作家写不好，是因为他不懂得如何把故事纳入经典的血脉或者用经典的血脉来改造他的故事。比如说，为什么很多名著都一定要写“偷情”；为什么都是你也写傻瓜，我也写傻瓜，比如“阿Q”、比如“许三观”、比如《铁皮鼓》里的奥斯卡，还有阿来的《尘埃落定》，不同的只是给了不同的“现实”的精神罢了；还有，为什么写得最好的爱情故事，都是得不到的爱情故事，等等。其实不要以为我们有多聪明，我们的聪明只是在以不同的故事来叙述这些经典的模式罢了。你可以不这么走，但大多数人的努力都是徒劳的。当你以为你创造了一个新的经典的时候，其实那可能是被前人所抛弃的，一种时间已经证明成不了经典的东西。
鬼子（7）
胡：可能因为我是一个女性的缘故，我发现一个很有意思的状况，那就是你很少从相对比较单纯意义上的两性关系的角度去表现男人和女人的境遇。即使有这样的行文，比如说《男人鲁风》、《烟和云的结果》、《上午打瞌睡的女孩》、《疯女孩》等，给人的感觉也不是那么深入。像《学生作文》表面上态度很挥洒，但却给人很不放松的感觉。如果你认同我的感觉，你认为造成这种状况的原因是什么？
鬼子：这是有意的。小说中的男女关系，只是被我利用而已，这种利用是多方面的。
胡：怎么讲？
鬼子：我举《被雨淋湿的河》更好些。比如说，很多人以为那个寡妇跟陈村会出一些事，会产生一些故事。那么我就把你可能想要的东西，统统都拦住。但我利用你想看的东西，把你引到别的路面上去，以达到我真正的叙述目的。至于陈村和这个寡妇的故事，你可以自己去充实。他们肯定是有故事的，如果没有故事，她不可能对陈村的事了解得这么清楚。而如果我在这个故事里加进了他们俩的所谓的爱情故事，那我这部小说真正想表达的东西，就有可能被破坏了。而利用是为了让你读进去，或者叫引你上当，等你看完了，你会觉得这样的故事也许就该这么写才是最好。
胡：你放弃了男女之间的故事。
鬼子：但我知道读者感兴趣。我会给读者搭这个桥，让你进去，然后我说的是另一个故事。
胡：也就是说，放弃这种男女故事的叙写是你确立自己风格的一个方面。
鬼子：你们怎么总结我觉得都可以，不同的评论家有不同的看法。
胡：你在《艰难的行走》中曾经谈到过自己幼年的一段经历，讲自己在学习汉语的过程中如何因为诸多的问题而引发的对于语言的“恐惧”，并认识到“如果想走出那片土地，如果想与外边的人进行正常的交流和沟通，就必须掌握他们的汉语……这世界是属于汉语的世界，不是我们那种语言的世界”。我可以把这种对语言的恐惧看做不仅是针对语言的，更是由于语言性障碍的存在，缺乏进入汉文化的中介，所引发的对被边缘化境遇的一种认识吗？
鬼子：可以这么说。这是一种地域的缺陷。
胡：这种“恐惧”或者说焦虑，对你的写作有影响吗？除了选择汉语写作之外，对主题，对现实主义的选择有影响吗？换一句话说，当你作为一个少数民族，不仅仅是语言，可能很多方面都容易被边缘化的时候，你要进入主流，你必须要投其所好呀？
鬼子：这也不能叫投其所好，比如说，我们从小一进入学校，我们面对的课本，就不是我们自己的课本，而是全国统一的“汉”的课本，你说我们是从小就投其所好吗？如果这么说，那这个人就有可能在这个国家里永远也长不大了。我为什么对我的前期作品不屑一顾，就是觉得它们太“广西”了。我1996年回过头去写小说的时候，首先咬定的就是不能再写“广西”小说了。我们既然选择了汉语的写作，那么汉语写作的前沿阵地在哪里，我们应该奔那个前沿阵地而去。写作不是高考，你不能渴望少数民族可以加分。在选择的过程中，我已经抛弃了或者说已经跨越了这种恐惧。如果说地域有时候也有它优越的一面，而我把这一面优越，也放弃了。
胡：这种优越有时候会成为一个很特定的标签往你身上贴？
鬼子：那标签一贴，你就算是被别人给活埋了。
胡：那你觉得获得鲁迅文学奖对你来说有什么意义吗？
鬼子：获奖的意义是其他方面的，跟这无关。因为我的选择就是一种走进主流的选择。我觉得中国文坛有两个主流。一个是以政府的意识形态为主的主流，还有一个是民间的，以文学的本质方向发展的主流。我个人更愿意认同民间的这种主流。获奖和我的选择与被认同是无关的。当然，我不会拒绝获奖。
胡：你对你以后的创作方向和定位有什么打算吗？你还打算继续这样写吗？
鬼子：苦难的叙述也许是我最大的一个写作的命题，但随着苦难叙述的深化，会不同于人们所认定的那些苦难。
胡：你曾经谈到过“心灵苦难”的概念。
鬼子：对，心灵的苦难才是生命中最大的苦难。
熊召政（1）
熊召政简介
1953年出生，湖北英山人。
1969年赴农村插队务农。
1973年开始发表作品。
1979年长诗《请举起森林般的手，制止！》获中国首届新诗奖。
1987年毕业于武汉大学中文系作家班。
历任英山县文化馆创作辅导干部、湖北省作家协会专业作家。曾任《长江文艺》副主编、湖北省作家协会副主席。
四卷本长篇历史小说《张居正》获第六届茅盾文学奖、湖北省政府图书奖、首届姚雪垠长篇历史小说奖、第五届屈原文学奖。
现任湖北省文联副主席、湖北万象文化传播公司总裁。
熊召政自述：小说的正脉
熊召政
人的强烈表现欲，本属于动物的本能。人之所以不同于动物，在于人的表现欲，不仅仅是表现身体，更表现思想。
我个人认为，文学艺术一定是先于哲学而成为人类最先表达思想感情的方式的。因为最初的人类，尚不具备敏锐而深邃的思辨能力，他只能对周围的一切作出直接的反应。从“啊”、“噫”之类的语气助词发展成诗歌，从模仿狩猎的动作与树在风中的姿态产生舞蹈。所以，最初的文学艺术，是“天人合一”的完美体现，是人的本能的宣泄与移情。
近两年来，我一直在研究春秋战国时期的历史，发现一个很有趣的现象。在公元前550年至公元前470年之间，在中国这片古老的大地上，先后出现了孔子、老子、孙子、伍子胥、范蠡、文种、子产、申包胥等一大批闪耀着智慧光芒的人物。他们的思想和谋略成为中国文化的发端。可以说，在那八十年间所产生的文化现象，是中国历史上唯一的奇观。儒家也好，道家也好，谋略家也好，英雄也好，美女也好，其思想道德观及行为规范，都对后世产生了深刻广泛的影响。可以说，这八十年定下了中国文化的基调，规范了中国文化的发展方向。尽管后世经历了无数次思想的变革以及文化的求新，但没有哪一种思想，更没有哪一个人有着如此神奇的力量，能够改变那八十年间一批文化巨匠所创立的中国文化。
可以说，那八十年间是中国文化的分水岭。此前的中国文化虽然也充满生气，但并没有产生汪洋恣肆的局面，也没有让人景仰的大师。在孔、老之后，中国文化的正脉出现了。一俟正脉出现，就意味着混乱局面的结束。
有人说孔子文化思想的核心是“礼”，换一句话说，礼就是秩序。他的“三纲五常”便是以君王为核心的秩序的建立。从某种意义上来讲，孔子与老子的出现，是中国文化成熟的标志。成熟固然可喜，但亦可悲。譬如孔子删定辑录的《诗经》，其断语是：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”我想孔老夫子所说的“邪”，即人的*的一面，是原始的冲动。一个有教养的人，应该压抑这种冲动。否则，这个世界就没有“礼”，也就没有秩序了。但人的特性在于：凡有一观点出现，必求这观点的完善、精致、发展、开拓。这么一弄，咱们的文学艺术，便发展到后来的“非礼勿视，非礼勿听”。由此可见，“礼”用于社会管理，极有用处；若用之于文学艺术，则谬莫大焉。
说了这半天的空洞理论，似乎与小说无关。究其实，应有内在的联系。小说与文化的关系，犹如花卉与气候的关系。牡丹花只能在春天开放，若牡丹花突然在秋天绽开，则肯定不是牡丹花变成了*，而是那个秋天变成了春天。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
熊召政（2）
中国的小说，自有其发展的源流，从汉乐府中的叙事诗，到唐人传奇、宋人小品、元人杂剧，发展到明人的话本，可以说脉络相当清楚。不假西方，自有其传承。至少在“五四”新文化运动之前，小说家是没有地位的，被正宗的文人们讥为“小说稗官者流”，稗即野史，扯野棉花，野狐禅，都是贬义。但不屑归不屑，从元杂剧到明话本，文学实实在在从文人的小圈子走向了老百姓的大社会。
在小说出现之前，中国的文人中，有两种职业受人尊敬：一是史官，二是诗人。写作《史记》的司马迁与写作《离骚》的屈原，都高居上游，后代文人竞相仿效。若强为分类，则史官重在叙事，诗人重在抒情。兹后，举凡有好的小说出现，则以“史诗”誉之。誉则誉矣，实际上“史诗”二字，亦可视为中国小说的定义。
小说的本质是叙事，因事而写人，因事而抒情。让人活在故事里，此一优势，在电影电视没有出现之前，则非小说莫属。在古代，小说另有一个副名，称为传奇。我认为这副名甚好，称小说为史诗，是其精神气象；称为传奇，是其不二之选的功能。
人是有好奇心的，曲折奇特的故事，恰好能满足人的好奇心，我想这也应该是小说存在的理由，亦是长盛不衰的原因。由此可以说，讲故事是一个小说家必备的素质。
近年来，随着文学的边缘化，小说的读者也在大量减少。一方面，是电视剧的冲击；另一方面，亦是因为一些小说的故事讲得不好，不能引人入胜。电视剧之所以能夺走小说的读者，其重要原因之一，也在于电视剧是戏剧与小说的结合，永远把好看的故事放在第一位。
我常常困惑，为什么现在的小说家，讲故事的功能正在萎缩呢？想来想去，这大约还是小说家太聪明的缘故。既然小说是讲故事的，我们何不突破这藩篱？让小说来表现观念，表现人物，甚或表现一些抽象的东西？如此一来，便花样翻新，各自追求一些最时髦的东西。此一情势一旦成为主流，传统的小说观念便会像“瘟疫”一样，让小说家们避之唯恐不及。说来说去，这还是人的强烈表现欲的体现。小说家们把充沛的才情用于思辨能力，对讲故事的追求，反倒觉得不重要了。
尽管这样，我依然觉得，小说要想生存，要想从电视剧中抢回观众，首先还是要有曲折动人的故事。不但是传奇，更应该是史诗，这应该是中国小说的正脉。
对话熊召政
寻找文化的大气象
李从云 熊召政
李从云（以下简称李）：在《张居正》问世以前，您以诗人著名，您是如何完成从诗人到小说家的身份转换的？
熊召政（以下简称熊）：我最初的确是以诗走上文坛的，上世纪70年代末80年代初，我的长诗《请举起森林般的手，制止！》获全国首届中青年新诗奖，由于这首诗对当时诗坛的冲击力很大，一下子把我从比较摇摆的文学样式的选择推向诗坛，甚至一进来以后，就没有办法谢幕。在此之前，我总是在小说、诗、报告文学之间摇摆，因为我内心深处很喜欢小说。我总是在摇摆过程中想把这几首诗写完了，再不写了，来进行小说结构。可是，心中也有许多无法止息的诗歌冲动，加上许多刊物的约稿，因此，从获奖以后，我在诗歌创作道路上走了将近十年。现在回头来看，这十年是我小说创作必不可少的准备。一个诗人最重要的素质是什么？是火一样的激情。一个小说家最重要的品质是什么？是冷静的思考与分析，是同生活、同社会保持着思想上的联系，而在审美的角度上，截取生活方面，又应该保持一定的距离。这是小说家与诗人不同的一点。但因为我做了十年的诗歌的准备，所以我一动笔写小说的时候，立刻就有火一样燃烧的激情在涌动。到这时我才感觉到，激情不仅是诗人的生命，也是文学的生命。因此，这十年诗歌创作的实践，让我始终保持着一种比较饱满的精神状态。如果一个小说家过于冷峻、过于理智，那他的作品往往缺乏一种鼓舞人的、吸引人的大气磅礴的东西，所以，我说史诗性的作品，是理智与激情结合的产物，两者不可偏废。
熊召政（3）
李：《张居正》给文坛带来了新的冲击波，但多少有点横空出世的感觉，因为读者对您的小说创作了解并不多，请简单描述一下您的小说创作历程。
熊：在《张居正》之前，我在1989年出版过一部长篇小说《酒色财气》，今天来看这部小说，非常单纯和幼稚。幼稚的主要原因，一个是没有与生活保持距离，没有距离感，导致我为现实生活所牵制，没有办法对生活进行浓缩和提炼。《酒色财气》是对当时生活的克隆，而不是塑造。但是它是我从诗人到小说家之间的一座桥梁。在这期间，我还写了很多中短篇小说，这些作品今天来看，依然充满着浓郁的生活气息，也闪现出一种文学上的灵气，但构思方式是诗的，而非小说的，总让人感到它们是一个小品似的东西。从1985年到1989年，我集中发表了六七个中篇、一二十个短篇，这些作品连我自己都遗忘了，它们只是我小说创作的练习本。1989年以后我既停止了小说，也停止了诗，整个儿停止了我的文学创作。
从那以后，我花了很长一段时间来研究历史，重新阅读作品。在这一阶段，我用一种方式来保持与文学的联系，那就是写散文。散文是小说和诗的中间部分，我用它记录了很多精神上的思考，你从中会发现我的人生转型：从一个热血青年变成一个偏重于思考的人。我开始从一个旁观者的角度来观察我们的时代，然后回溯到过去，对中国传统文化的儒、释、道三家进行了研究、分析。
李：的确，从散文集《千寻之旅》中可以发现您的心路历程。您在散文《朗吟飞过洞庭去》中说：“很长的时间里，我也一直摆脱不了‘忧’字的困惑，直到现在，它仍是我一触即痛的心理情绪。虽然，我用了整整四年的工夫，把自己的儒家人格改变成释家人格，每年挤出时间来进行佛教旅游，只要一有空就焚香诵经，把搁在心中的一个‘忧’字换成一个‘寂’字。但是，一来到岳阳楼这样特定的地方，仍免不了当一回忧国忧民的泫然之士。”您这样一种矛盾人格在张居正这一人物形象身上有所体现吗？
熊：我喜欢他就是因为他有两重人格：儒家人格和佛家人格。中国知识分子的人格从来都是按照儒家人格来塑造的，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧乐观，“齐家治国平天下”的政治抱负，这些在张居正身上表现为富国强兵的理想。他说只要能实现理想，“愿以其身为蓐荐，使人寝处其上，溲溺垢秽之，吾无间焉”，这正是释迦牟尼成佛的方式。这在有关文献和他的书信中有记载。他所说的“万箭攒体，不足畏也”引起我的思考，是我在九华山上拜佛的时候。地藏菩萨是普度众生之人，他的一个誓言使我想起张居正：“众生度尽，方证菩提；地狱未空，誓不成佛。”只要地狱里面还有一个魔鬼，我就不能成佛，我要拯救他；只有所有的众生都到极乐世界，才证明我的大乘佛教是救世的。所以我说没有慈悲为怀这样一种心胸，是没有办法当救世主的，也没有办法当伟大杰出的政治家。张居正的墓园重修以后，我题诗道：“大悲心不灭，方为楚狂人。”楚狂人的前提是要永远怀有大悲之心。英雄救世，菩萨救心，你想当一个政治家，既要救世，又要救心。
李：您在小说中塑造了两个狂人形象，一个是张居正，另一个是何心隐。何心隐代表的是一种什么类型？何心隐说张居正代表的是官心，自己代表的是道心，如果张居正既要救世又要救心，他们之间的矛盾说明了什么？书 包 网 txt小说上传分享
熊召政（4）
熊：这个问题提得很好。这牵涉到文化的归宿感。两个人都是狂人，但为什么水火不容？张居正是要建立一个世界的秩序，是立；何心隐是在毁坏一个世界的秩序，是破。张居正有很多破的东西，但他是为了立，何心隐立了很多东西，但他是为了破。道一定要把它纳入秩序的范畴，这是政治家的任务。这就是官心与道心不能兼容的地方。譬之于佛教，张居正属于大乘佛教，何心隐则属于小乘佛教。何心隐自称为圣人，但在人类社会的发展过程中，对圣人是有一个客观标准的，那就是你对人类建设了什么东西，而不是毁灭了什么东西。但对这两个人物，我丝毫没有褒谁贬谁。
李：我一直很想探究一个问题，那就是您是如何把文化这种抽象的东西转化为小说艺术的，您刚才所说的小乘与大乘的关系，就很明白地揭示了您在人物塑造上的匠心。
熊：每个人物的构思、定位都代表了一种哲学观念，代表了一种文化。大乘着重利他，小乘着重自己解脱，一个是普度众生，一个是度我自己，二者是利他与利我的关系。我把这个思想灌注到人物身上去，使人物活起来。作为一个小说家，我关心的是他有没有把思想作为整个故事的依托，为什么你读有的小说也会觉得好看，但读完了就不愿再读第二遍，原因在于它只有故事。就是说这样的小说尽管有皮、骨头、肉，血液也在流，可是你看不到它的灵魂，看不到它的神经系统，我就是要恢复人物的神经系统。
李：《张居正》给人的印象是点点滴滴都在写文化。您在小说中还写了大量的道教文化现象，譬如炼丹、风水。
熊：最难把握的是道教。道教稍一不慎就会落入邪教，因为组成它的文化资源太复杂。比如方术、斋醮、炼丹，等等，它既体现了中国古文化的灿烂，也把我们国人的文化观引入歧途。我在小说中写出了佛教的纯粹性和道教的复杂性。比如王真人以童男童女的方式炼丹就纯属无稽之谈。道教如果落入邪教，它会把最简单的问题复杂化，而佛教从头至尾都是把最复杂的人生简单化，它们是对着走的。所以，哪怕是一般智商的人，文盲，都可以进入佛教，而只有根器很锐利的人才能掌握真正道家的精髓。一般人进入道教的方式全是迷信，如占卜、打卦、风水，但是每一个道家的分支里面都蕴含有真正的文化精髓。
李：您在小说中贯穿这种文化的自觉，意图何在？
熊：应於可训先生主编的《文艺新观察》之约，我曾写了一篇名为《让历史复活》的文章，算是拙著的创作谈。文章里我论及历史的真实主要存在三个方面：一、典章制度的真实；二、风俗民情的真实；三、文化的真实。我还说到，前两个真实是形而下的，比较容易做到；后一个真实，是形而上的，很难做到。但是只有复活了一个时代的文化，当然不是文化表象，而是文化心理，才能把抽象的文化真实转化为小说艺术的真实。我在小说中写到玉娘与高拱、张居正的关系。今天我们大家骂一个人是贪官，其中有一条罪状就是包二奶，这是今天的道德观，今天的文化真实。在明代，最好朋友之间买姑娘相送，那叫朋友情谊，没有任何一个人说这是道德败坏的表现。邵大侠买玉娘，调教得那么好，送给高拱，就是因为高拱没有儿子，这在今天是大逆不道的。而明代那么多攻击张居正的人，也没把他与玉娘的关系作为理由说作风不好，乱搞女人。这在当时是一种为世人认同的风俗人情。黄仁宇先生在《万历十五年》中，用戚继光买胡姬送给张居正来说明张居正的*，这在明代其实根本不是*，而是一种文化真实。我在小说中还写到曲流馆风波，朱翊钧作为皇帝，一件*事为什么引起李太后的震怒？这又牵涉到李太后的心理真实。李太后的丈夫隆庆皇帝因为酒色过度，三十六岁就死了，她很害怕儿子短命，而且自己好不容易才挣下太后的地位，正是出于母爱和自身的利益考虑，她不允许儿子像丈夫一样，走上一条让人失望的道路。这恰好就是李太后的心理真实。而且，历史上记载她真要废朱翊钧。所以我认为一个最优秀的小说家的特点，就是能把每一个人的文化身份确定下来，而且找出他的合理性。我认为每一个小说家笔下的人物一定有属于他的文化身份。
熊召政（5）
李：您创作《张居正》时的心态是否与您对文化真实的追求有关？
熊：是的。做人不要患得患失，把个人的名利看得淡一点，但是要把你的事业看得浓一点。太入世的人，他必定走不远，太出世的人，他必定缺乏激情，所以我说，任何一个大的东西的产生，都是理智与激情双重作用的产物。别人要在张居正的老家给他修牌坊，他立刻派人拆掉，这是真有的事。他说我自己拆，比我死了别人拆好，他对自己是有一个基本估价的。因为辽东大捷，很多人得到封赏，只有张居正一个人坚持不受。可是在杀降冒功真相大白后，有人说上了张居正的当，其实他当时确实不知事实真相。我是要在创作中通过真实的历史事件，呈现出每个历史人物的文化心理真实，而不是用现在的道德观去评判历史人物，这就是我的心态。所以，高拱看起来也不是一个坏人。我这里面没有纯粹的好人和纯粹的坏人。
李：您在散文《猿啸中的乡愁》中说：“屈原不但不回避命运的泡漩，反而纵身一跳，让越旋越紧的泡漩给他壮丽的生命画上了一个完整的句号。他这么做，按今人的观点，追求的是人格美而非人性美。人格是凝固的，而人性，则如眼前的江水，是流动的，不可遏止的，一旦投入就注定要生活在漩涡的中心。”您在塑造张居正这一艺术形象时，是侧重人格美还是人性美，或者说两者兼而有之？
熊：对张居正我更多地感念他的人格美，而对玉娘我感念她的人性美。就是说，一个女人爱一个男人的时候是没有条件的，而一个男人爱一个女人是有条件的。
李：可是张居正在人性、人情方面似乎弱一些。
熊：是弱一些。我犹豫过，要不要把张居正写得过分儿女情长？后来我省略了一些他更多的人性的一面，自然流露的一面，让他尽量克制自己。比如说邵大侠的问题，他始终不愿意点明，一方面他没把玉娘放在对等地位，张居正是玉娘的生命，而玉娘只是张居正整个生命中一个不是非常重要的部分。我想的是，一定要把玉娘人性的单纯刚烈全部展现出来。如果张居正堕入情网，他在国事上就会非常糊涂，所以在历史上爱情成功的政治家很少。衡量政治家的标准，不是要他有成功的爱情，而是希望他身边有爱他到死去活来的女人。
李：这是您在人物关系上的整体布局？
熊：我是想用玉娘的人性美来反衬张居正的人格美。
李：这种人物关系使人想到了《红楼梦》中的林黛玉与薛宝钗的性格反差。而且第一卷中玉娘唱的《木兰歌》，使我马上联想到《红楼梦》中的《好了歌》，您的创作是否受到《红楼梦》的启示？
熊：很大的启示。《好了歌》就是我在散文《朗吟飞过洞庭去》中所说的从“忧”到“寂”的思考。中国文化是一种以阴克阳的“软弱的强势文化”。出现一个强势力量以后，所有的人都退避三舍，张居正、毛泽东出来了，清兵这种强势骑兵出来了，明朝溃不成军，败了，但最终败的是谁呢？是强势人物，文化的蚕食性是非常强的。《好了歌》中“好就是了，了就是好”是道教思想，道教救不了中国，最终只落得“白茫茫一片大地真干净”，这是一种历史被虚无了的宿命论。我就想，有没有可能开创出像灿烂的春秋战国时期那样一种东方文化的生气。张居正代表了一股生气。而我们的民族最终是用什么方式接受它，又用什么方式去毁灭它，我的思考在这个地方。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
熊召政（6）
李：这是张居正悲剧的真正意味所在。
熊：是的。第四卷《火凤凰》最后的那首歌，寄托了我对整个文化的无奈感。
李：您在《张居正》中创作、引用了大量的诗词歌赋，传统的诗词文化对您的影响颇深。您各卷都用词牌名来命名，这里面有什么讲究？
熊：我个人从小的文化资源就是传统文化，诗词歌赋是我小时候的童子功。中国历代按五行来划分，明代属于土，朝代的代表是土。而土是由金、木、水、火四种元素组成的，这就是我的四部小说，这里面充满了东方的哲学观念。中国哲学最厉害的是春秋战国时期，五行的观念就是那时产生的东方智慧，而唐诗宋词是中国文学的巅峰，所以我用带这种特殊文化胎记的词牌来命名四卷小说，既展现中国文化的华赡之美，也展现它的深邃之美。我是在用金、木、水、火来写中央政权的方方面面。
李：您的创作受到哪些外国作家作品的影响？
熊：雨果对我的影响很大。今年的《长江文艺》第二期上有我的一篇文章《雨果式的忧患》，雨果是由诗人转变为小说家的，我阅读过他的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《九三年》、《笑面人》，他的小说情节非常奇特，叙述节奏非常快。我反复琢磨过他的文化背景，我们的气质有很多相似之处，又都是诗人出身，我想我完全可能写出一个中国的雨果式的作品。《张居正》是传统的章回体小说，我在每一章里都写了两件事情，一阴一阳的转换产生了小说的叙述节奏，这种节奏感受到雨果小说的启示。另外，托尔斯泰的《战争与和平》让我明白了什么是大气、雄浑的史诗性的作品。我当时一直在想，你是在写一个国家，是把中国的一段历史搬到案头来写，因此首先得选取一个人物，他必须能够承载这个时代的全部，无论是文化、政治还是经济，他一定得有这种承载的能力和容量。张居正有这个容量，这个时代的代表人物不是万历皇帝，而是张居正。有了这样一个人物以后，我得选择叙述语言，硬朗的、大气磅礴的语言。然后是场景的选择，我写北京二月二龙抬头，写的是整个北方的春天是怎样来的，我没有选取院子里的一棵树。“其实这时整个北国的地气还很薄，黄河以北的天空上充满了无尽的冻云。”你一定要用这样一种语言来描述这些场景，不能弄成小品似的东西。在读《战争与和平》、《静静的顿河》这样的作品时，我感觉到大作家和优秀作家之间的区别在什么地方。所以，那时候我不看小景。登山，我就要爬到山顶上去；观海，我就要到汪洋大海中间去；要么就开着吉普车到塔克拉玛干沙漠狂奔，我一定要看到真正的长河落日是什么样子，要寻找那种大气象、大格局，文化的大胸襟、大风范。
李：您怎样评价现当代历史题材小说，尤其是近二十年历史小说的创作？
熊：总的看来，中国当代历史小说，主要是长篇历史小说，是中国长篇小说领域里的一个比较有成就的分支，出现了几个非常优秀的历史小说家，其中影响最大、读者面最广的有高阳、唐浩明、二月河、凌力等。在他们之前，姚雪垠是最出色的。这与我们五千年的悠久文明有关，只有丰富的历史土壤才能培育出这样的树林来。我相信历史小说不会萎缩，还会有新的发展。
熊召政（7）
李：您认为当代长篇历史题材小说创作在哪些方面可能有新的突破？
熊：我觉得，首先要有新的历史小说观。我把自己的历史小说定位为文化历史小说，你也看出来了，点点滴滴写的都是文化，我的创作谈也是这样谈的。有的事件写得很真，你觉得很假，有的事件是假的，反而你觉得很真。为什么？这就涉及文化的真实。
其次，还是要有新的创作方法和新的认识历史的方法。如何解读典籍是进行历史小说创作的关键一环。比如朱翊钧决定清查张居正，历史上是说朱翊钧贪好钱财，听说从冯保家中查抄了几百万两银子，他想张居正作为直接柄政者，贪污的钱财会更多，于是决定抄张居正的家，但我经过对相关典籍及明代文化心理的解读，发现问题并不那么简单。第一，张居正将相权用到了极限，而皇权极度萎缩，作为皇权的代表人物，他长大以后想单独柄政，但他妈妈说他三十六岁以前不要提这个事，这对历代皇权来说是根本不可能的，他因此对相权产生了憎恨，对皇权的萎缩感到了危机和恐惧。第二，他的妈妈那么喜欢张居正，他作为隆庆皇帝的儿子，有一种自己的父亲受到某种污辱的感觉，这样一种血缘上的关系也使他产生了憎恨。这最突出地体现在太后要废他，他怎么哀求太后都不同意，最后太后说了一句，要看张先生他愿不愿意。他就想，我是太子，我是隆庆皇帝的儿子，皇权神授，天生我就是皇帝，今天我妈妈居然说让这个人决定我能不能当皇帝。从那一天起，他对张居正的仇恨心理就形成了。
李：这涉及您对外国文化资源的利用，也就是说，您是在用西方心理分析的方法来重新解读明代典籍。您对朱翊钧的心理分析非常精彩，尤其是“见门生苦心猜圣意”一节。我开始觉得您把张居正与高党、皇亲国戚、士林的斗争写得从容大气，但似乎缺少感情、心理方面的开掘，读到这里，它彻底改变了我的看法，您是另有考虑。
熊：对，我是在用西方心理分析的方法来解读典籍，寻找更令人信服的理由，怎么当年那么信任的元辅张先生，到最后竟然如此仇恨他。对于张居正这个人物，我是想在行动中展现他的执政能力和智慧。如果用大段的心理描写，我怕像巴尔扎克的心理描写一样，让读者烦，从而影响叙事的情节节奏。同时，我要吸取托尔斯泰的教训，《战争与和平》中大段大段哲学上的议论，读者看了觉得非常枯燥。因此，我要把思想和文化点点滴滴地渗透到正在发展的情节中，而不要孤立地告诉读者我多么有思想。其实，在大隆福寺，李太后召见张居正那一场戏我很满意，几个人的心态都活现出来了。
李：您在外国文化资源方面还有其他的借鉴吗？
熊：还有就是对中国皇权的反思。西方的君主立宪，比如英国，皇帝是董事长，首相是总经理，我在研究张居正时代的政治权力关系时，受到了君主立宪的某些启发。我写到那时的所有大事都向皇帝汇报，而实际操作却由内阁完成，这是一种很好的君主立宪制。李太后、张居正、冯保形成互相制约的“铁三角”，只有在张居正时代，相权才有可能制约皇权，我认为这是一种好的治理结构。没有任何一个人说话算数，大家的意志必须是统一的。张居正的思想必须变成皇帝的圣旨才行，皇帝自己不能下圣旨的，他的意图必须传到内阁，由内阁拟票，皇帝如果不同意，可再发回重审。这样就构成了相权、监权、皇权的鼎立局面，皇帝只是象征。张居正柄政实际上就是君主立宪的搞法，这就是我对张居正时代政治权力结构的重新解读，这当然不是简单的比赋，而是对历史存在的一种展现。但一旦张居正去世，明朝又回到了皇权独揽的局面。这就是万历新政最终不能推行下去的主要原因。
李：可不可以说《张居正》是您对万历新政及其前后的文化地图的一种想象性重构？
熊：可以。这样说，我是把小说当做历史论文来写，用学者的方式来写小说，这样出力不讨好，因为它不容易让人明白你想说什么，这需要阐释。
李：您在1975年读到姚雪垠先生的《李自成》时，就有了创作历史小说的想法，您创作《张居正》时在哪些方面受到《李自成》的影响？
熊：我接受了姚雪垠先生的治学方式、创作态度对我的影响。但当我开始写《张居正》时，我就纯粹不读《李自成》，我不愿意我的小说生活在他的小说的阴影之中。在选取人物的方式上，他是他那个时代的选择，以阶级斗争为纲，因此他选取农民起义的领袖李自成。而我处于经济建设为中心的时代，我选择了一个治理国家的首辅。所以，我们在人物的选择上，各自打上了时代的烙印。
李：这一点给我的印象很深。《李自成》写李自成在商洛山中积蓄力量以图东山再起，以及对反围剿的描写，其思想背景是中国现代革命史。而《张居正》所关注的财政问题、体制问题显然是当下社会现实的投影，因此人物的选择可能受到现实环境的影响。
熊：也不叫影响。你对历史的忧患，必须要在今天的读者中引起共鸣。读者不可能离开自己生活的环境去思考社会、历史，你在作品中投入的关注要引起他的兴趣，你写的很多事件就必须是当下社会所关注和关心的。我认为任何一个作家都会这样做的。
李：最后，请谈谈您今后的写作计划。
熊：目前，由我亲自动手改编的四十五集电视剧《张居正》已进入投拍阶段，预计明年下半年可以与观众见面。我现在手头上还有两本历史随笔要编撰，从明年下半年起，我就会重新封闭起来，写作我的第二部长篇历史小说《春秋》，这部小说同《张居正》一样，仍然是文化历史小说。
韩东（1）
韩东简介
1961年出生于南京。8岁随父母下放至苏北农村。
1978年考入山东大学哲学系。
1982年大学毕业后在西安某大学任教，讲授马列哲学。这期间写作了《有关大雁塔》等诗。
1984年调回南京，仍在大学任教。
1985年和于坚、丁当等创办民间刊物《他们》。
1993年辞职成为自由写作者，受聘于广东省作家协会，成为合同制作家。后转聘于深圳尼克艺术公司，为职业作家。
1998年和朱文等发起题为“断裂”的文学行为。
2000—2004年参与文学期刊《芙蓉》的编辑。
韩东自述
小说不为西方独有，然而当代汉语小说的确是以翻译作品为模本的，小说的立意、构造及叙述方式皆来自于西方，只不过内容为中国的人事。对写作者而言，首先考虑的自然是小说的作法，而这作法多半出于因循，所处时代的风尚和标准是前提性的。当代中国小说的整体面貌可以说是不假思索的结果。明清小说可谓完全中国式的，但那是古代中国，与今天的中国不是一个概念。明清小说的荣光犹在，只是不再引起反射罢了。这以后，新旧交替，还不完全是一个时间变化的问题，同时伴随着地理上的文化“入侵”，新小说终于诞生了。1949年以后，万法归一，由于政治和意识形态方面的原因，不免闭门造车。一度，中国小说又呈现出某种独立的态势，但这独立如同闭关锁国一样，乃是十分脆弱的。改革开放始，小说写作又获得了生机，向西方致敬成为不可阻挡的历史潮流。时至今日，小说的活力却在网络。是否可以将汉语小说笼统地归结为与全局变化相呼应的五个阶段：话本小说、新小说、革命小说、先锋小说和网络小说？目前最主要的自然是先锋小说和网络小说之角逐。先锋小说已不再先锋，而网络小说尚未登堂入室，成为当代汉语小说的正宗。
当然，有雄心的小说写作者并不关心这些。他们关心的是缔造一种小说的方式，既非常中国，同时又能适应时代的变迁。中国小说一路走来，受其国势和意识形态的影响过大，不免受制于此。颠沛流离中小说的作法和评判标准一再变换。不要诟病于网络小说乃是追逐时尚的产物，其实，综观中国小说，皆对外界的变动趋之若鹜。缺少恒定性，缺少内在的自由，缺少自身演变的动力和目标。断裂不是一个口号，而是实际存在和发生的事。当代中国人在创造力上表现出的萎靡和无能，不仅涉及哲学、艺术等领域，同样也涉及小说有效方式的缔造。这不是一个理论能解决的问题，将“中国”和“西方”进行为其所用的嫁接属于异想天开，“全盘西化”或“回归传统”就更是一种绝望的表达。所面临的各种复杂而含混的因素皆不可回避，只因为它是创造的现实，是无条件地展现在我们面前的。但又不可以此作为借口，被动于所处的现实。我认为，人的问题在此极为重要，除非这块绵延至今的土地再无可能产生那样的人才，在其间生存、生长，独力地支撑起一角天空。就像曾经有过的先贤那样，生长于斯而落拓不羁，以适应性的创造为己任。
我在一篇访谈里曾经谈到，中国文学其实就是几个人的事。有了那么几个人，什么都有了。没有那么几个人，一切争论、呼吁、焦虑、筹划和展望都是枉然。目前的小说界众说纷纭、话题不断，但真正值得阅读和深思的作品真是少之又少。我们的文坛，有头面人物，有权威，有名流，有既存体制，有名利的盛宴，有庞大的教学研究机构、出版推广机构、奖励和检查机构，可谓一应俱全，但又有何用？套用一位诗人的话说：“连我都不在，他们忙活些什么？”这里的“我”当然不是韩东，我还没有高估自己到这个地步。但那坚忍不拔、全神贯注、心比天高且诚实静穆的写作者的确是希望所系。我的小说写作只不过是对他或者他们到来的一种呼唤，用作品而不是用空谈，所谓“抛砖引玉”。
韩东（2）
对话韩东
我反对的是写作的霸权
李勇 韩东
李勇（以下简称李）：您是什么时候开始写小说的？转向小说是自然而然还是由别的因素触发？当时一开始写得顺利吗？当下由写诗转写小说似乎比较普遍，但是引起较大反响的并不是特别多，您对此有什么看法？
韩东（以下简称韩）：我发表第一篇小说大约是1984年，发表在《作家》杂志上，是一个短篇，叫《助教的夜晚》。这篇小说我后来再也没有看过，也没有收入小说集中，但也许是很有“价值”的。有一次，我和朱文议论出版界流行编辑大师们的代表作品集，编辑他们最优秀的小说，朱文说，何不将他们最差劲的小说选编一本呢？这样后来者读起来就更有信心了。大师们也不过如此，差劲也能差劲到如此地步，何况我们？当然，只有当我真的成了“大师”，而《助教的夜晚》也足够差劲的时候，它才可能有那样的意义。——开个玩笑。我开始写小说的历史很久远，大概在我写诗三年之后就写了，但比较集中地去写，是上世纪90年代以后的事。肯定写得不顺利，我从来就没有顺利过。顺利，或者不假思索地写作在我一直是一个理想的状态，至今也是。不同的是，以前我把写作中的障碍和克服障碍的努力当成一件苦恼的事情，后来却认命了，觉得，也许这就是自己的方式吧。写得顺是一种效果，写得不顺还继续写是另一种效果。根据气质、经验以及对小说理解的不同，有人擅长前者，有人擅长后者，应该没有优劣或正确与否的区别。只不过，有障碍地写作比较折磨人而已。从一个诗人到小说作家的“转变”，我觉得最关键的还是注意力的集中程度，也就是精力投入的问题。还有可能就是，把小说当成小说来写，而忘记自己写诗的身份，不要有意识地利用写诗所积累的优势。扬长避短不可取。
李：您觉得作诗和作小说最大的不同是什么？
韩：小说可以成为日常工作，而诗却不能。小说家的形象是苦力和劳工的形象，而诗人多少是神仙，是浪子。后者超凡脱俗，因敏感和爆发而短寿。前者世俗沉郁，苟活绵延而成为最后的幸存者、见证人。轻重有别，尖利和浑圆各异。
李：您的小说为什么基本上都是直接取材个人生活经验？和个人的气质性格有关吗，还是刻意地选择和保持？
韩：我的确非常看重个人经验，对我而言它是源泉性的东西。小说写作的刺激物、兴奋点是多种多样的，往往因人而异，书本、想象、逻辑和观念都有可能使写作者启动，使他们追踪而去。在我，涉及个人的生活经验才会觉得写得有余地，写作这件事有余地，才有脚踏实地的感觉。当然，个人生活经验并不是我的目的。我说过，把真的写假，可见它是另有目的的。最初的启动和最后的抵达不应该是同一个东西。从经验到经验和从想象到想象、从逻辑到逻辑一样，是了无生趣的。幻想性的东西本来没有任何问题，但从幻想到幻想那就是梦幻一场了。中国作家喜欢各执一端，在“写什么”的问题上争取名正言顺，太没有必要了。忘记的是神奇的转换，所谓的化腐朽为神奇，或者化神奇为腐朽也成，那也是神奇。“刻舟求剑”是其通病。我也写过《本朝流水》、《双拐记》、《同窗共读》这类非取材于个人生活经验的小说。《本朝流水》之所以不成功，就是因为从想象到想象，缺乏强大有力的转换。书包网 www.bookbao.com
韩东（3）
李：《温柔的部分》是我喜欢的当代诗之一；《扎根》的语言和形式之外，它的内容和题材是我更偏爱的。谈谈童年和下放的经历，以及这段生活对您人生和写作的影响吧。这种影响是不是非常深刻和特别？
韩：我对下放印象很深，因为正值我的童年和少年时代。我们家在生产队、公社和县城里都待过，我的小学和中学基本上是在“下面”度过的。下放的经历除了与我的成长相伴随，里面还有各种复杂丰富和好玩的因素。这些，都是文学的好材料。我已经写作了《扎根》和《小城好汉之英特迈往》两部长篇以及一些有关下放的中短篇，也许还不够。我说的不够不是指数量，而是指需要有一部书是和这些经历或者经验相当的。
李：生活和经历对写作来讲是决定性的吗？为什么有的写作看起来和作者的生活经历非常接近，有的却相对十分远？这个问题和您所说的“写作和真理的关系”有关吗？“写作和真理的关系”到底指的是什么？为什么您说它是您写作面临的“最大问题”？
韩：生活经历对写作来说应该或者可能是决定性的。当然，你还必须有一定的智力，还必须决定写作。当然还有性别、体质等的影响力量。为什么有的写作和个人的生活近，而有的较远？原因不论，但即使是离生活较远的写作也能从写作者的经历中找到原因。相同经历的人有的写作，有的并不写作，有的做生意，有的也不做生意。所谓生活经历决定是指，当你回溯的时候是有蛛丝马迹可寻的，而不是说你非写作不可，或者非写成那样不可。在这个问题上我们不能倒因为果，应该是“存在决定意义”，而不能是“意义决定存在”。我说“写作与真理”的关系，是因为深感写作的虚无，哪怕是再伟大的作品对写作者和阅读者而言都并不可能一劳永逸地解决人生的问题，说到底，都是可有可无的。《红楼梦》和一部商业小说自然是有优劣高下的区别的，但，也是相对而言的，可能在外星人看来并无多大的区别。将作品作为目标是虚无缥缈的事，可能只有过程——写作的过程或许能使我们解脱。单纯的过程是无目标的，在目标这个点上应该虚无。但谁又能做到这一点呢？能做到这一点，任何过程都可以被作为真理来追求。“盗亦有道”，种田、当木匠都可以是“道”。文学写作领域充斥着一种不证自明的优越感，优越于其他的行当，这是它远离真理的证明。文学写作并无任何高级的意义，如果有，也就是这种自以为是的区别了。虚无，或者虚无掉这种自以为是就是向真理的迈进。不是说说而已，真的去做、加以实践，方能和真理扯上关系。
李：任何作家的写作可能都逃不开自己的生活经历，只不过有的喜欢反向出发，有的刻意回避，有的虽顺势而行但也东张西望，而您却非常“老实”，是刻意保持一种谨慎的态度吗？出于风格的营构还是有更深层的原因在里面？
韩：可能我更注重“向自己学习”吧。这种向自己学习不仅是技术方式上的，也是经验、题材上的。和前面拉扯的力量相比，我更倾向于后面的推力。就这么松弛下来，信马由缰，看看你能走往何处。一方面我是放任自流的，另一方面我却很刻意——人总得有紧张的地方。令我紧张或者我使自己紧张的地方可能就是语言叙述、结构方法等的层面。“写什么”在我是天然的，甚至是命定的，而“怎么写”却大有讲究。我力图获得一种“自然”，但却是以一种“非自然”的方式去获得的。我的平易简单的背后是步步为营，真的不是那么简单的。随心所欲而不逾矩也许是每个写小说的人都想达到的境界。有的人只管随心所欲，无暇顾及那个“矩”，而我，首先是不逾矩，随心所欲尚不能成就。但我相信，如果你把写作看成一个整体的过程，它就会来临的。我有自己挥之不去的顽固的地方，这很重要。也有努力变化的方向，这也相当关键。强调自己之所长、所有，或者盲目追随都不是现阶段的我所要做的。txt电子书分享平台 书包网
韩东（4）
李：在您的文字中我发现，您一贯反对伪善、“僭越”和“扩张”，主张写作者保持诚实、谦逊和卑微，写作的时候一直这样要求自己的吗？它有没有形成约束和障碍？您的东西写得很慢而且改得很多，和这个有关吗？
韩：写作和生活一样，最大的障碍是自我。“忘我”不仅是一种出神的状态，也是一种需要努力达成的人生。说到底，什么样的人写什么样的东西，作品就是记录、档案、痕迹。自然有“邪恶的天才”，但那是一种分裂——专心致志的工作状态和自我中心的生活的分裂。但，最完美的天才是合一的，我相信这一点，最伟大的书只能由佛陀这样的人写成。我知道，我的这个观点肯定会引起异议、反驳，也危险之极。可不可以不把它看成一种道德规定？仅仅是合一而已。在具体的创作过程中，忘我如此重要，聚精会神如此重要，各种令其分心的欲望、表演、造作都会降低作品的品质。一个擅长于忘我的人，不仅在创作的时候忘我，在其他的事情上也能忘我。或者说，一个擅长于忘我的人，在创作的时候更容易忘我。当然说到底，写作一部杰作或者创造不朽的艺术不应该是人生的目标。完美的艺术应该理解为一种副产品，实现人生超越的副产品。卡夫卡之所以伟大，仅仅因为他的目标不在文学，不在要成为伟大。应该在这样的认识前提下，努力地将写作活动与生而为人联系起来加以思考。障碍和束缚是有的，正是那个想成名成家、想成功的自我。
李：有人说您自我化的取材方式缺少挖掘的潜力，您怎么看？《小城好汉》也是取材于个人早年经历，单就一种风格开拓的可能来讲，您有没有打算今后要尝试打破这种个人化的视角？
韩：我本来想回避这个问题，因为它不是问题。注重个人经验，甚至取材于有过的生活经历应该是天经地义的事。只有在我们现在这个不正常的文坛才会被作为问题提出，才会成为一种否定提出。有不注重个人经验、取材于书本或想象的写作，难道就不能有其他方式的写作吗？为什么要争取这个“名正言顺”？为什么就不能多元？就不能趣味各异？写作的“正宗”真的就是所谓的“虚构”吗？我说过，“虚构”是文学写作命定的方式，重点在于“方式”，也就是如何写，而不在于你到底写了什么。写想象、写幻觉、写书本、写假设的故事就是虚构了吗？写“假”的就是虚构吗？新闻报道和政府文件中亦有很多虚假的成分，甚至充满谎言，难道，它们就是文学了吗？新闻和文件无论如何虚假，它们都是非虚构作品，就像文学，无论是否写了“真实”，是以真实发生的事为题材的或是以假设的事物为题材的，它都是虚构。再说一遍，虚构是文学命定的方式，是方式。难道说，《西游记》是虚构，而《红楼梦》就不是虚构吗？或者说，后者就不是文学，或者，在文学的价值上就略逊一筹吗？因此，是否虚构并不能以取材论之。就算以取材而论，我也写过很多并非以自己的经历为原始素材的小说，比如《本朝流水》、《双拐记》、《同窗共读》、《交叉跑动》、《房间与风景》、《恐怖的老乡》、《美元硬过人民币》、《烟火》，等等。如果你说的“个人化的视角”是指取材于个人经历，那就不存在“打破”的问题，在我这里，是不存在这样的限制的。
韩东（5）
李：童年题材还会再写吗？《扎根》似乎已经写尽了童年下乡的总体，《小城好汉》是取其一个点，以后还会这样“取点”吗？
韩：我手头至少还有十部长篇的素材，当然不完全是从我个人的经历来的。我不限制自己，你为何要限制我呢？也许有一天我会写一本自传，到时候可以对照我的小说阅读，保证你会大吃一惊的。通过作品窥探写作者的生活过于吃力，也不是一个良好的阅读小说的习惯，会忽略只有小说才能传达的东西。
李：《扎根》中一个情节令人印象深刻，就是老陶讲故事，为了教育和培养小陶，他给他讲《复活》、《九三年》等时，对原著进行了篡改，讲完之后他只记住了篡改的地方，原作竟真的被忘记了。对每个作家来讲，生活经历就是“原作”，写作完成后，“原作”可能已经被篡改，他记住的是自己的作品，而“作为素材的生活也将消失”——非常有趣的现象！写作能改变自己吗？写作能改变记忆吗？和历史相比，文学的“真理性”和魅力在哪里？
韩：记忆是不可靠的，但面对历史，它又是唯一的。所谓的历史，说到底是由人们的愿望达成的。梦是愿望的达成，历史亦然，历史如梦似幻，因此才成了文学的材料。因此，无论你是否写了所谓的“真实”，它都是虚构的。只不过文学将虚构作为合法的积极的因素接受。在学术研究中，虚构则是一个非法的消极的因素。学术研究中的“真实”实际上只是某种逻辑的真实，而不可能有时空逆转、情景重现。文学写作利用记忆，但目的并不是为了恢复记忆，更不是为了打捞历史。在文学写作中，记忆可能是出发的地方，但绝不是目标所在。写作改变历史是必然的，构成历史之上的历史也是必然的。存在是一回事，关于存在的记忆是一回事，根据存在之记忆的写作又是一回事，对存在之记忆的写作的记忆又是一回事。在我看来，历史和文学都无所谓“真理性”，因为它们都是相对之物。但，无论历史和文学都可能成为抵达真理的道路。承认它们并非真理，承认它们的相对，便是一个可能的开始。文学的魅力也许就在于它主动地与虚幻共舞，甚至这虚幻也不是绝对的，而是相对于“真实”而言的。文学虚幻的舞姿是在与“真实”的张力中展开的。
李：谈谈作者和人物的关系吧。“新生代”作家（包括您）的小说里常常写到人的猥琐、阴暗，人们不一定展开道德批判，但是却常常忍不住拿它和作者对应，您怎么看？展示阴暗，可以是自我批判吗？怎么在作品中区分出它不是变态做作或哗众取宠？
韩：将心比心是没错的。如果没有对人性的洞悉的话，写作将是一件不可能的事。这里面不应该有道德批判。在文学写作中，非道德就是它的道德。我说的是非道德，而不是不道德。文学有道德，它的道德就是视任何道德都如儿戏。对于少不更事的孩子或者精神病患者，你的道德观如何建立？对于毒蛇猛兽或者温顺的绵羊，道德要求又是些什么？小说中的人物及其行为应作如是观，他们存在于自己的世界而非你我的世界中。观察、注视、了解、欣赏、怜悯，有了这些就足够了。在文学中，无论道德的或者反道德的，以不道德为道德的，都同样令人厌倦。我常常自我反省，但很少会在文学写作中。你说的“作品中的变态做作或哗众取宠”是有的，当一个写东西的人拿道德说事，自以为可以赏罚分明，就是一种荒唐。当然，道德苦闷或者冲突是一个主题，但写作者应该探询的是这样的一种状态，而非作出是非黑白的判断。书包网 bookbao.com 想看书来书包网
韩东（6）
李：对我们这个时代来讲，展示美好和展示丑恶，哪个更有力量？我们的时代缺少的是什么？爱的能力，还是真诚？就批判的功能来讲，文学真的有助于我们“穿越”猥琐以及阴暗吗？或者退一步说，对作者本人来讲，写作是否有此作用？
韩：艺术在定义上就是美好，难道不是这样吗？如果它展示美才能成为美，那不过是宣传，是广告，不是这样吗？艺术的力量不是它的广告作用，艺术自成一体，对于功利的事物而言属于无用。无用就是它的美，就是它的魅力所在。星空是无用的，但你取消它试试。我们的时代不缺少“爱”，不缺少“真诚”，不缺少所有的这些概念、说法，但的的确确，缺少对艺术之美的敏感、理解。艺术在我们的时代成了一件不可理喻的事情。批判的功能对艺术或者对文学而言是等而下之的，有助于我们“穿越”什么也是它极其粗俗的效用。文学艺术在普遍的理解中变得粗糙和狭隘了。对我本人而言，写作肯定不是为了批判社会，更不是为了克服心理的卑微，怎么说，它也应该更加辽阔和有出息一些吧。
李：您说过自己的写作乐于关注情感和“关系”，对卑微和痛苦者感兴趣，而得意者是十分乏味的。这和您对人生、社会的看法有关吗？您好像对“滔滔不绝”的人特别厌恶？
韩：不是说幸福是相似的而不幸各有各的不幸吗？我说得意的人是乏味的，是指在文学写作中，他们没啥可说的。当然，在生活中我也不喜欢自鸣得意的人。人这玩意儿，谁不知道谁呢？有什么可装的？西蒙娜?薇依的说法令我印象深刻，她说文学中“善”令人乏味，枯燥陈腐，而“恶”则生动有趣、活力无限。这和现实相反。在现实中“恶”是极其乏味的，而“善”却无比生动。这并非她的原话。文学世界的法则和现实的法则常常是颠倒的。卑微、痛苦、猥琐、变态、阴暗、困境、疾病、死亡、恐惧，诸如此类消极的因素在文学中的确更加具有活力，有它们的天地，而“善”在文学中往往就成了“伪善”了。顺便说一句，我对“滔滔不绝”的人并没有特别厌恶，甚至厌恶也谈不上。我比较厌恶的是伪善，除非在文学中，伪善也被表达成了一种生动有趣的“恶”。
李：刚看了您一篇关于“乡土”的访谈，您平时关注农村吗？您的创作有一部分是和乡村密切相关的，同时代的“乡村题材”创作您关注吗？比如贾平凹，2005年他的《秦腔》比较轰动，还有同在陕西的您的大学好友杨争光等，您有什么评价？
韩：我从来都不特别地关注乡村题材，也不特别地关注城市题材，在我，没有这样的分别习惯。我写乡村是因为那是我熟悉的，我写的是我熟悉的乡村。今天的乡村我不太熟悉。贾平凹的《秦腔》没有读过，不好评论。至于杨争光，我觉得他是一个天生的小说家，非常独特。他非常了解中国乡村，了解那儿的生活和人性，并且具有不可多得的现代小说的意识。套用最近听说的一种说法，争光是一个大大被低估的汉语作家。
李：能否明确地说一下，从作家自身方面来谈的话，您反对的写作是怎样的？您认为真正的写作应该是怎样的？以此为标准，当代作家里面您认可或欣赏哪些？
韩：我不反对任何写作，任何写作都有它的理由。我反对的是文学写作的霸权。理想的写作局面应该是多元的，各有各的天地，也各有各的吃饭的地方。霸权、垄断、以正宗自居，是对写作事业的伤害，是对一代人甚至几代人文学创造力的伤害。作为具体的写作者当然可以执其一端，按照自己对文学的理解写作，认为自己的写作才是“真正的写作”。现在的情况是，作为具体的个人并无信念，但作为一个利益共同体反倒森严壁垒。只要你足够有名有势，人家就拉你入伙，管你写的是什么呢。反之则不屑一顾。这是一个文学标准问题吗？非也，是一个权力或者利益得失的问题。我欣赏的当代作家首先是在这一问题上比较超越的，有“公心”的，有“良知”的。实际上作家的良知并不那么抽象，并不需要表达为对人类、对世界、对底层的关怀、“悲悯”，在所从事的工作中有没有超越自身利益和地位的态度是关键。当年德高望重的高尔基读到无名之辈的叶塞宁的诗，激动不已，马上要求见面，并给予对方极大的肯定和赞美。这样的事，可能发生在我们目前的环境中吗？都是多年的媳妇熬成婆，一代来了，一代又去，恶性循环。以前我喜欢就写作的成绩和意义开列我欣赏的作家的名单。在我开列的名单中，既有成功人士，也有无名之辈，但招来了一帮既得利益者的质疑和诽谤。原因只有一个：我开的名单和他们不一样，而他们开列的名单几乎完全相同。我的名单也只是一家之言而已，问题在于，这样的一家之言太少了。每个写作者的阅读范围和欣赏目光是不同的，各有各的偏好再正常不过。可是，这正常倒成了不正常。听见那帮文学成功人士整天唠叨着那几个人物，互相吹嘘，好像广阔的文学写作就是他们家的那一亩三分地，真是烦不胜烦。当代文学写作的深度和广度果真如他们划定的那样，那真的就是死路一条了。
韩东（7）
李：您说过好的小说能“呈现被淹没的可能”，这似乎有点玄妙和笼统，可否以一个读者的眼光，告诉我们您期望的好的小说是怎样的，它应该给您怎样的打动和印象？
韩：好的小说妙不可言，体会到这一点是需要一定的阅读经验的。对于一个喜欢读小说的人才能谈得上小说的好坏。作品和读者是一种互动关系，不是说有一个好东西，你就一定能读出好来。作者首先是读者，你读了大量的小说，对好坏有自己的体会判断，然后，你才写小说，按照自己的理解把小说之好、之美妙贯彻到作品中去。问题在于，现在有多少喜欢读小说的人呢？为故事而读，为修养而读，或者为寄托而读并不能算得上一个好的读者。好的读者就是喜欢读小说的人。好小说培养好的读者，然后这些读者再去读小说，又碰上了好的小说，是这样的一个过程。好的读者不需要作者告诉他什么是好小说。好的作者也从不猜度读者可能的反应，好小说或者小说中的好是他们共同的渴望，是某种在长期的阅读和写作中达成的默契。吃中国菜长大的人才能体会到中国菜的精髓，它的如艺术般的美妙。西方人也喜欢吃中国菜，但他们的体会到宫保鸡丁为止。小说如饮食，口味和制作相辅相成，是在长期的印证中形成的。你要是知道小说的好，或者什么是好小说，那就开始读小说吧。对于写小说的人来说，关于什么是好的教条是帮助不了写作的。个人的创作力依赖于集体的无意识，它的表达不是凭空的。但又不能屈服于集体无意识，因为那将非常的没有出息。盗版碟培养了一代电影观众的胃口，那么我们又将拿什么来培养小说读者的胃口呢？这的确是一个问题。好在读者和作者平等。盗版碟培养的不仅仅是观众，更重要的是它培养了我们的导演。中国作家有时候很没有道理，将小说的责任推给读者，首先得问一问，作者本人是吃什么长大的？作为读者他算不算是一个好读者？
李：您绝望吗？“断裂”虽然极端，但是它也许道出了某种人所共知的事实。“断裂”有震撼力，从引起的争议和喧哗就看得出来，但是对现实的改变却似乎并没有太大的作用。我们这个社会似乎很多事情都是这样。
韩：谈不上绝望。就像你说的“道出事实”也许是重要的，我从来不幻想改变什么。我一向认为“是什么”比“应该是什么”更紧要，这和一些人的想法不符。获悉“是什么”不是一件容易的事，虽然事实就摆在那里，但人们拒绝承认。“应该是什么”则非常容易，每个人都有自己的“应该是什么”，并按自己的想法作用现实，不免带来冲突和无穷的灾难。在功利欲望的驱使下，大家不求无过，但求有功。我还是觉得不求有功，但求无过更是究竟。但求无过不仅指行动，更关键的是对现实不打折扣、去伪存真的认识。
李：谈谈您对文学评论的看法吧。在这个问题上，您给很多人的印象是偏激和极端，但其实您也说过比较中肯的话，您曾讲过，评论家与作家“擦肩而过”很经常也很正常，只要“合法”就行，而且您自己也评论过一些朋友的创作。站在您的立场和角度，您觉得评论者应该怎样进入作家和作品？
韩：评论有各种套路，但我比较欣赏的还是那种独立于作品的评论。具体的作品只是评论的材料，就像生活、观察是写作的材料一样。评论家的自我感觉也应该是一个艺术家，他可以评论差劲的作品而构成自己的杰出作品。评论家和作家的平等不应该是一项权利要求。我认为，好的评论和好的文学在价值上平等，差劲的评论和差劲的文学同样都是差劲的。不存在天然的“行业”优越，由此产生的种种自卑或者傲慢都是很可笑的。只有将评论当做文学的附属物时，评论家们才会不知道如何自处。一会儿要领导、规范、教训文学和写作，一会儿又显得那么唯唯诺诺，自觉低人一头。由于历史原因，由于因循的学院体系，目前中国的评论界情况堪忧。主要是缺少不拘一格的天才型人物，同时也缺少老老实实的本分之人。
韩东（8）
李：今天的文学已经失去了往日的轰动，您怎么看文学的这种处境？是不是您早就盼望着了（笑）？有人认为文学会“消亡”，您怎么看待文学的前景问题？
韩：文学的处境不好，不是因为它没有以前“轰动”了，而是对待文学的急功近利。作者的写作和读者的阅读目前都显得非常急躁。内心的贪婪和外在的急切不局限于文学写作领域，当然，文学写作领域也不能幸免。存在着某种“时代病”，全民皆病，不可能文学家独醒。要求文学的“轰动”，并为此得意或惋惜，正是这种病症的表达。我觉得，文学即使“消亡”，也会以另一种方式或者技术手段“再生”的。消亡和再生的不过是方式，除非你认为文学就是一种方式，仅仅只是方式。只要文字存在，以此作为材料的艺术就会存在。还有什么可说的呢？方式的多样化、革新甚至传统印刷术的没落都未见得是一件坏事。退一万步说，就算文学注定要消亡，我们又何必为此痛心疾首呢？生死一体，寿终正寝的死亡总是值得欢迎的。
李：诗歌呢？诗歌与一般读者的隔膜是一个显而易见的事情，研究之外，我也是只读那些有“感觉”的诗，我觉得指责阅读者的口味和阅读水平是不太讲道理的，诗歌本身应该也存在问题，可能还有我们的现代汉语？而可以肯定的一点是，这和一些诗人的不负责有很大关系，诗人的写作难道只是面向自己，关起门来孤芳自赏吗？那些在此之下为自己的平庸和自恋寻找到借口的就更不用提了。固然有一些真诚、严肃而又明事理的诗人继续坚持和探索，但诗歌是否会因为这种不良的生长环境而进一步萎缩以至于消亡？
韩：读与写是互动的。诗歌的责任在于写诗的人，肯定也在于读诗的人。如今，读与写的和谐关系被破坏了，剩下的只是写诗的和读诗的或者写诗的和不读诗的互相指责，各自负气，这是一种恶性循环。写诗的人越来越不念及读者，而读者也越来越不买诗人的账。他们都可以各自生存，唯独诗歌缺少流动，犹如一潭死水。诗歌应是活水，这还有什么可说的呢？在目前的困境下，大家都看见了诗人的无能、自恋，但作为诗歌生存环境的一部分，你看没看见读者的无能、自负？看没看见传播渠道——例如出版、媒体的无能和自负？你向我要求好的诗歌、好的诗人，但他真的出现、存在时，你可能知道吗？认得出来吗？我们缺少好的诗人，也缺少好的读者，缺乏好的媒体以及评论，缺乏的真多！我觉得大家应该各司其职，首先做好自己。诗人不是给你家唱堂会的，读者也不是生来就应该给诗人捧臭脚的，这些都是一些最基本的认识。
李：写完了《小城好汉》之后，还有什么打算？
韩：我刚完成的小说在杂志上发表时叫《英特迈往》，出书的时候叫《小城好汉之英特迈往》。后一个名字主要是考虑到书的“卖相”，因为大家对“英特迈往”这个成语比较生疏。按照目前的频率，我两年写一本长篇。下面另一本书需要着手准备，搜集材料、思考以及身体的休息和调整。
陈应松（1）
陈应松简介
1956年出生。湖北公安人。
1973年赴乡村插队务农。
1977年任县水运公司职工、县文化馆创作辅导员。
1979年开始发表作品。
1987年毕业于武汉大学中文系。
曾任湖北省文化厅艺术处干部、《芳草》杂志编辑。1997年调至湖北省作家协会，任专业作家。现任湖北省作家协会副主席。《松鸦为什么鸣叫》获第三届鲁迅文学奖。另外，先后获首届全国环境文学奖，第六届上海中长篇小说大奖，2004年人民文学奖，第一、二届湖北文学奖等多种文学奖项。
陈应松自述：小说是一种学问
陈应松
关于现实主义
《太平狗》肯定是一部现实主义小说。但也有人说是一个寓言。我知道是一个寓言，但我不会把它当做纯寓言写，我要让它更像生活，更像生活本身，更具有真实性——这就引出了关于现实主义的话题。
我常常不愿谈主义，也不愿想主义。我写作的出发点是要感动、疼痛和尖锐——它包括所写的题材和艺术方面的特质。文学的本质是真实，文学追求的最高目标是真理。费舍说：“现实主义是为真理服务的。”还有一位老外说：让苦难有出声的机会，是一切真理存在的前提。让苦难发声，这是不是现实主义作为真理存在的某些特征呢？不谈主义，却被主义网罗进去了，都说我是现实主义，我也就认了，并且有一种自豪感。现实主义是有感召力的，并使作家有一种巨大的归属感。这验证了某外国学者的观点：现实主义是无边无际的。现实主义有无穷的包容性，凡是写得好的小说，都应是现实主义的。因此，现实主义是一种苛求，是对作家的一种考验。难怪马尔克斯死活不承认他是什么魔幻现实主义，他宣称他是地地道道的现实主义作家。
要我说，我所理解的现实主义，或者说我的现实主义就是“打破头了往前冲”的强势介入生活和艺术的一种姿态。
生活本身是无比惨烈和残酷的，是痛苦的，是坚硬的，也是充满了理想的。那么，我所理解的现实主义应是残酷的、痛苦的、坚硬的、理想的。然而，它的出发点应是真实，就像高尔基所说：“现实主义就是*裸的真实。”
现实主义被无数次阉割。当我们把现实生活恶意地想象成一片美好时，现实主义是不痛不痒的，充满了塑料花的芬芳。当我们把它全盘理想化之后，我们的人物只是一个概念，被无穷地拔高、典型化，却与现实生活的真谛无关。
现实主义经过漫长的自我剥蚀和认知后，现在才有点儿像现实主义了，才现出了她真实的面目。
在如今相对宽松的社会环境中，现实主义没有任何冒险性，倒是在强烈地考验一个作家脆弱的良知。在作家的生存空间越来越狭小时，现实主义的美妙和她所承载的精神重量与指引的宽度，可能会让文学更加自重，并有可能使文学更加精粹，更加经典，它的强有力的触须将向社会的深处蔓延。也不排除有人借所谓“现实主义”向权力话语谄媚，不过这些人注定会被读者暗暗嘲笑并遭到历史无情唾弃。在光怪陆离的诱惑和浮躁面前，现实主义意味着一种坚守，一种严格意义上的写作。
现实主义不是现实。这一点尤其重要。有些作家将这二者等同，不注重其技巧的更新和探究，使轻视者们找到了口实。现实主义是一种文学的主义而不是其他。现实主义因为其技巧的太过成熟和优秀作家的汗牛充栋，使得后人难以超越而遭到妖魔化。这是人们畏惧她的结果。现实主义在摧枯拉朽的进程中，具有强大的更新力量，这主要是指她的艺术品格十分兼容，并不排斥其他。每个人因个体的经验和特殊的艺术嗅觉，为了使现实主义更具说服力和征服性，加入了许多新的时代的因素。为了达到真实，我就加入了自然主义的技法；因强调理想，加入了浪漫主义；因写作地域和时代审美的迫切需要，我加入了魔幻和荒诞，使其更具神秘感和反讽性。文学就是寓言，所以寓言的成分也是必不可少的。因这种“杂交”，作品就有了抵御文学界歪风邪雨的优秀品质，以强悍的形象继续冲锋陷阵，为文学在这个时代的多舛命运作悲壮的个体抗争。书包网 txt小说上传分享
陈应松（2）
我认为，在当今这个道德崩溃、强者更强、弱者更弱的时代，只有现实主义才能满足历史进程的召唤，她像“*”一样，说出了社会的真相，让人民在角落里欢呼。
现实主义将像细菌和病毒伴随生命一样——与文学生死与共，休戚相关。
如果要我给这种现实主义取一个名的话，我称她为真实的现实主义。小说是一种学问
对于那些以为抓到了题材（如反腐、下岗、希望工程等）就抓到了走红和得奖密码的作家来说，21世纪之后也许有点生不逢时了。文以时变，这种变并非见风使舵，是小说这种艺术一步步探索成熟的自然蜕变，如蛹而蝶，带有残酷的必然性和惊异性。法国批评家萨罗特在《怀疑时代》中说：“现在小说的主要问题在于从读者那里收回他旧有的贮存，尽一切可能把他吸引到作者的世界中来。”照我看来，连最反对个人化的新批评派，艾略特、庞德、休姆等人，也从来没有说明白个人化的危害。艾略特说，必须要将个人精神上升到本国精神和欧洲精神。他一方面说要消灭个性，一方面又强调个人才能和经验，这种矛盾表述本身就证明个性的不可忽视。他强调历史感，但历史感是通过个人的心灵和笔触来呈现的。《红楼梦》肯定不是清史稿，凯尔泰斯?伊姆雷的小说也不是犹太人的被屠杀史。当然，我也反对作家据隅哀叹，甚至写私小说最后成为变态的尖叫者和梦语狂，作家应该把自己融入时代的激流。然而，在这个时代的激流（而非岸边和凉亭）里挣扎和搏击，如果没有个人的呼喊，又怎么能够显示激流的形态，他的灵魂的战栗、遭遇和命运呢？哪怕是撕心裂肺的呼喊或呻吟，都能显示激流的存在与氛围。而在岸边踱步——企图以不必费力的时髦写作、惯性写作、跟风写作来分取文学一杯羹的作家们又当别论。亨利?詹姆斯在《小说的艺术》一文中说：“一个人必须根据经验写作。”英国的批评家伊利莎白?鲍温在分析小说家的技巧的时候，指出了小说家个人经验的重要性，她说小说一如其他形式的经验，“它必须把自己的某些东西添加给它的人的理解逐渐积累起来”。这句话因翻译的关系可能令人费解，但联系上下文，我们又能容易读懂。也就是必须加入自己的经验，使小说“能够长期存在，经受住时间的考验”。因为小说是“一种经验形式”，从而能与后来的时代和人们交流、沟通。
有的人离开了集体话语就找不着北了，而个人经验的渗入，使得如今的小说呈现出丰盈卓绝，千姿百态，有了成熟的个性化时代来临的端倪。“集体话语写作”作为某个物种的退化，是自然规律。它必须寻找新的父本与其杂交——像袁氏杂交稻一样，这父本必须是野生的，于是这个物种又重获了优良的品质，越来越强壮，具有抗摧折的力量和自信、野性的异质、自我表现欲，更适合人们的需求：口感、营养、气味、软硬度适中，等等。
法国学者和作家罗布-格里耶一再强调作家和作品的谦虚品质，谦虚是指“企图用小说来为某种政治目的服务，那是不合理的，即使我们认为那是正义的事业，即使我们在政治生活中为它的胜利而进行斗争”。这位老兄还告诫作家：即使读者要求我们去“讲一些事情”，你也千万不要预设某个主题和中心思想。“如何去讲，用什么方式去讲”，这才是作家至关重要的东西，是他构思的起点。他还说：“只有上帝可以自认为是客观的，至于在我们的作品中，相反他是‘一个人’，是这个人在看、在感觉、在想象，而且是一个置身于一定的空间和时间之中的人，受着他的感情欲望支配，一个和你们、和我一样的，书只是在叙述他的有限不确定的经验。他就是在这里的一个人，在现在的一个人，总之，他就是他自己的叙述者。”伟大的劳伦斯都曾谦虚地说：“每个人，包括哲学家在内，都以自己的指尖为界。”维特根斯坦也有类似的话：“我的语言的界线就意味着我的世界的界线。”我们看到，过去有作家声称是“人民的代言人”，然而无一例外地成了“政府的代言人”，文学如果缺少了起码的真诚，而变成了某些人沽名钓誉的工具，睁眼说瞎话，帮助一些利益集团劝说老百姓忍耐（顶多两边讨好），那么文学被人冷淡则是很自然的事了。如果你想揭露丑恶的现实，你莫非会比新闻媒体揭露出来的东西更耸人听闻？何况人家还有了时效性的优势；如果你想歌颂，你的作品也赶不上《“*”巡回演讲读本》。与其这样，不如踏踏实实地做一点学问——把小说当做学问来做。其实小说本来就是一种学问。而且小说只能是小说，小说有它自己的使命，企图用小说去做别的，是徒劳的。马尔克斯虽然说过文学是火器，但他的《百年孤独》只是一部小说，小说的政治倾向是需要的，可你又不能奢望用小说去选举拉票。过去说利用小说反党，是作家们的发明，其实不是，是统治者的发明——欲加之罪，何患无辞？而且过去所说的反党小说，作家们其实都是想用小说去献点小媚的，结果弄巧成拙，人家并不买账。现在来看这些反党小说，无一例外的是一些主旋律小说，百分之百的可获五个一工程奖。写作是一次突围
陈应松（3）
对文学，我一直矢志不渝地追求，遭受过误解和冷落。可我一直想拥抱文学的最高境界。我在黑暗中摸索，人到中年时从大梦中醒来，去了湖北最僻远、最神秘的神农架深山。是神农架挽救了我，是神农架赐给了我力量，是神农架给了我浩然之气，为我打开了一扇生活和思考的大门，让我豁然开朗。
我现在想说的是：作家永远是在黑暗中摸索的人，他对自己的作品没有绝对的把握。一旦他提起笔，他就进入了黑暗，去小心翼翼地摸索，战战兢兢，如履薄冰。因此，写作的人对他所书写的对象必须十分谦卑，懂得尊重他的故事和人物。第二点，文学是一次突围。即从文学的过度自恋突围到民间和人民群众中去；从空手套白狼的粗制滥造的暴富心理突围到扎扎实实的文学状态中去；从客厅写作突围到面向社会面向大地的写作中去。如今有些青年作家，也有一部分沉不住气的中年作家，日思夜想的是干一次空手套白狼的写作暴富，在没多少感情投注、没多少生活投注、没多少艺术投注的情况下，企图靠炒作和包装来一夜之间红遍天下。这是一股传染性很强的文学逆流，也是一种文学的集体癔症。那些严肃的作家，有使命感的作家必须保持警惕，同时要用你的结实的、有分量的作品来同这股逆流抗衡。因为文学是有着它的永恒的标准的。第三点，我一再强调，一再感谢生活，这是我发自肺腑的话。如果你不深入生活，不向鲜活的生活索取灵感，不进入到生活的角落，你的作品就不能保持住文学最宝贵的品质——真诚，就无法达到文学追求的最高目标——真理。我永远相信生活，不仅因为生活给了我故事，生活给了我灵感，生活给了我思想，生活给了我感情，生活给了我才华展示的舞台，更重要的是给了我一种写作者的自信。
对话陈应松
灵魂的守望与救赎
周新民 陈应松
周新民（以下简称周）：陈老师您好，感谢您接受采访。首先您能跟我谈谈您的文学启蒙教育吗?
陈应松（以下简称陈）：这真的是一个非常复杂的问题。我最早的时候是学画画的。小时候很喜欢画画，但我作文又很好，在高中的时候开始写诗。高中的时候我的老师写诗又画画，对我影响非常大，于是我开始写诗。
周：在您离开学校走上社会后，有哪些契机促使您走上文学创作的道路?
陈：离开学校后，我下放当知青，到了一个水利工地捶石头，因我会画画，就被借到指挥部。我在那里主要办墙报，写写画画，写的是鼓舞士气的快板诗之类。就这样写了大量的“诗”。
周：还有别的什么原因吗?比如说某些偶然性的因素。
陈：是的，促使我继续坚持文学创作的机会是一件很偶然的事情。我写了一些诗歌寄到文化馆，但后来就没有回音了。我又到县城的电厂当“亦工亦农”，相当于现在的打工仔。有一次回小镇，在车上和一位同学遇到，高谈阔论，后面一个中年人听到我们的谈话，问我是不是陈应松，因为我和同学谈话时互呼了名字，并且谈的是文学。我说我是，然后他说他是文化馆的，叫陈善文，他说他们的《革命文艺》发表了我两首诗，是我在电排工地写的，后来寄过去又打了回来，说是查无此人。他就叫我赶快到文化馆去拿。其实我工作的电厂离文化馆很近，不足百米，但因为工作很累，我从来没有进去过，当他跟我说的时候我已经忘了寄的几首诗。然后去拿刊物，看到了自己变成铅字的作品。就这样认识了文化馆的老师，然后认识了县城的很多业余作者，这就继续写诗了。确实很偶然的，文学创作它真的很偶然，当然与你自身素质也很有关系，因为我本来就爱好写作，但因为我认识了文化馆的文学老师，就放弃了画画。到现在我还是非常喜欢画画，仍难割舍，不过一心不能二用。
陈应松（4）
周：除了这个极偶然的因素外，与你生长的地域是不是也有一点关系，因为公安在文学史上是很有名的，出过一个“公安派”。
陈：现在回想起来肯定是有影响的。从较大的地域因素来讲，我的出生地公安，甚至整个荆州，是楚地的中心，这块地方文风深厚，楚文化的博大使你不想受熏陶也不可能。公安又有“公安派”。“公安派”的“独抒性灵”，跟这块土地也有关系吧。此外这个地方有浓郁的民间文化，对我的文学创作的影响比较大，我的外祖母很能讲故事，我熟悉的乡人都能讲，特别是鬼故事，楚人好巫，在我的家乡尤其如此。从小我感受到的巫鬼气氛，激发了我的想象力，那种记忆是对文学最好的滋养。
周：您具体生活的环境，比如您成长的村庄、小镇对您的文学创作也有一些影响吧？
陈：我出生于一个非常小的小镇，小镇对我的文学创作有很大的影响。这个小镇里有一大批读书人，读书的氛围很浓厚，可以读到很多小说，当时的很多小说我都能看到，什么《青春之歌》、《小城春秋》、《红岩》、《铁道游击队》、《红旗谱》、《清江壮歌》，等等。我家里很穷，我是一个左撇子，当时有一种游戏叫“打波”，就是打分子钱，我这个左撇子非常准，总是赢钱，赢了钱，我除了买颜料画画，就是买书。小镇的供销社里有卖书的，鲁迅的书全有，那时的书很便宜，都是一两毛一本，我现在还保存着那时买的一套鲁迅的书。鲁迅潜移默化地影响了我，而且对我的影响很深。我起初写的一些散文都是模仿鲁迅的《野草》，现在我小说的语言里面一样看得到鲁迅语言的影子。
周：看来影响您的文学道路的因素还是很复杂的。
陈：是的。地域的影响只是一种潜在的影响，但是直接的影响有以下几个：一个是高中时老师写诗；第二就是我认识了文化馆的陈老师，我写过一篇文章怀念他，发在《湖北日报》上，他带过我县一大批的作者；第三就是小镇的影响，小镇的文化氛围对我有很大的影响。
周：在您写小说之前，您主要是以诗歌闻名，那时您写过小说吗？
陈：在那写诗的十年中，我也写过几篇小说，但那时写得很差，不多。真正写小说是在武汉大学读书的时候，是1985年，从那时就慢慢退出诗坛。1986年6月开始在大刊物上，如在《人民文学》和《上海文学》上同时发表了两篇小说《枭》和《火鸟》。
周：您写了十年的诗歌，怎么突然转到小说创作上？其中变化的原因是什么？
陈：还是受到了刺激。当时我们是武汉大学的插班生，一个班里大家都在写小说。他们很瞧不起写诗的，他们认为写小说可以得到大名，有几个人跟我这么说过。但我认为小说不能算作文学，我认为最纯粹的文学是诗歌，小说所表现的生活太芜杂了，它不纯粹。我是酷爱诗歌的。但是他们刺激我，总觉得我不会写小说，好像说我只能写那么几首小诗。当时，一个寝室有四五个人，都在写小说，所以我也就开始写小说了，并且相信我一定比他们写得更好。果然，我发的小说刊物比他们大。
周：还有没有其他方面的因素对您的创作发生影响？
陈：应该说学校的氛围对我转向写小说没有任何影响，主要还是别人的刺激，想自己为自己争口气。我写的第一个中篇《黑艄楼》也发在《上海文学》上，1987年第3期。当时《上海文学》是非常有影响的。bookbao.com 书包网最好的txt下载网
陈应松（5）
周：您文学作品中经常提到“北纬30°”，在您心目中它有什么特别的意义吗？
陈：“北纬30°”是后来发现的，后来发现我的故乡小镇穿过北纬30°。我是个神秘主义者，我相信我们荆楚人或多或少都有一种神秘倾向。我发现“北纬30°”很有意味，与我追求的东西不谋而合。刚好它是一个非常神秘的地域，所谓北纬30°神秘文化圈，是从北纬29°到北纬31°，那里有很多神秘的东西，我是一个比别人更加相信神秘的神秘主义者。
周：具体而言，您发现“北纬30°”有哪些神秘的东西呢？
陈：太多了，像百慕大三角、金字塔、野人，关于这方面的书我看了很多，也写了一些关于这方面的文章。比方说中国四大佛教圣地就有三个在这个纬度上：普陀山、九华山、峨眉山。再就是名山大川，比如黄山、庐山，包括神农架、珠穆朗玛等都在这个纬度。它还是许多大河的入海口，比如密西西比河、长江、尼罗河、幼发拉底河等，它穿过的河流如印度河、底格里斯河、拉萨河，包括前面说的那些河流又全部是宗教的河流。在我们周围穿过这条纬度的也有很多神秘的现象，如鄱阳湖的老爷庙沉船区，洞庭湖水怪和呼救石，洪湖的水怪。我们公安和松滋有一种吵闹鬼，是一种很小的隐形人，它还会说话。这事在前年松滋的一本刊物上还登过一篇长文：发生在解放初，还没破译的一个奇怪案件。就是发现有人在屋梁上讲话，却见不到人。梁上的腊肉移动，有个武装部长不信，拿手枪打，怎么也打不到。这个吵闹鬼在湖北又叫“宵神”。神农架的神秘现象就更多了。
周：“北纬30°”算是一种神秘文化的符号，神秘文化在您的小说创作中反复出现，不仅在“神农架系列”小说中有很多神秘景象和事物、事件，在您早期的小说中，神秘文化也大量存在。看来它对您创作的影响很深。
陈：确实如此。我的神农架小说中的神秘事情不是我编的，是真实的存在。写神农架，你不想神秘都不行，这与我喜欢魔幻现实主义无关。我早期的小说如《将军柱》、《火鸟》、《枭》、《黑藻》等，这又是与我童年的记忆很有联系的。我童年遭遇过许多无法解释的事，巫啊鬼啊，这不能不反映到我的小说中。从一定意义上说，小说就是童年的记忆。我见到过“鬼”，见到过飞碟。在我们那个小镇，人与“鬼”没什么界限，人人都声称见到过“鬼”，且天天发生。我认为，这个“鬼”，与“北纬30°”有极大关系。所谓楚人好巫鬼，说不定就是地域自然神秘现象的一种表现。
周：从您小说创作的整体来看，您认为有没有什么阶段性的特点？
陈：这肯定还是有的，还是很不同的。刚开始，我比较喜欢莫言的小说，最喜欢的国内作家是莫言。我有些小说有他的影子，我跟莫言讲过，但他说看不出来。还有一些“先锋文学”的小说，不喜欢当时的一些现实主义小说，从来没有喜欢过这类小说。刚开始是写船工生活，因为我在水运公司工作过五年，有像《黑艄楼》、《黑藻》之类的东西，但没有得到文坛普遍认可。到后来又写过一些农村题材的，但还是没有什么起色。因为我老是在现代派和现实主义之间徘徊，因为我不喜欢现实主义，但现代派的很多东西我也不喜欢，于是就处于一种非常矛盾、徘徊的状态。那时并没有什么明确的写作目的，是典型的文学的流浪汉。就是你写什么都不被承认，只是在省内得到承认。到了四十岁以后，就是去神农架，那里的生活给了我很大的触动。我喜欢那个地方，那里有很多朋友。刚开始去的时候也没有什么明确的目的，就是还没有想写什么、怎么写的这种目的，回来以后才慢慢明白了，心里就有个谱了。在过去，我是游走在现实主义和现代主义之间的状态，那么我现在非常明确地向现实主义前进半步，向现代主义后退半步。后来在北京我的研讨会上，《小说选刊》的副主编秦万里说，陈应松的成功是向现实主义后退了半步。他这话是对的。可就我本人过去的创作来讲，今天我是向现实主义前进了半步。而结果是在当下流行的现实主义里后退了半步。但是我这种现实主义不是惯常的现实主义，与现实主义是比较松散的、若即若离的关系，谈不上貌合神离，貌不合，神也离得很远。到神农架去彻底改变了我。
陈应松（6）
周：您早期的小说中您最看重哪些作品？为什么看重这些作品？
陈：我觉得还是《黑艄楼》和《黑藻》。原因是我喜欢这种表现方式，是比较诗意的，找到了一种语言的感觉，为我后来写小说增加了自信。不以故事的连贯性取胜，主要以情绪、人的感觉为主。从诗歌转向小说，是一个非常痛苦的过程，但是我觉得我的这种转换还是很有意思的，既不像诗也不像小说，但就我来说，这些作品还是很值得怀念的。
周：我觉得您早期的小说，如《黑艄楼》起点很高，它直接加入到了20世纪80年代先锋文学的对话中。它没有明显的故事情节，只有对生活事件的心理反映，它注重碎片化的叙述，侧重对个人内心的深入开掘等，都使它对接上了20世纪80年代文学的风头。
陈：《上海文学》当时就是先锋文学的一个重要据点，我当时的心态也比较贴近先锋文学，但我没有进入先锋文学的主要阵营，还是与我的功力有关，而且边写诗边写小说，分散了精力，也不刻苦。
周：与其他人关注您小说的侧重点有所不同，我觉得您的小说最大特点是注重人的心理世界的表现，对人的心灵的勘探达到了很深的层次。尤其是以“神农架系列”为代表的小说里面隐藏的一种与当下现实完全不同的价值体系，您呈现给我们看的，是一种现实，是一个神农架，是一个自然的或农村社会；而隐藏在文字里面的是对终极性价值的追问，对宗教、信仰的思考和热衷。
陈：应该还是有的。我看了大量关于宗教方面的书，必须思考一些具有永恒意义的东西，比如生和死，灵魂之类。
周：您为什么会突然关注宗教的东西呢？
陈：我首先关心的是佛教，一直和寺庙也有着联系，收到许多寺庙的内部刊物。我较多的是受佛教文化的影响。我看到这些刊物上的许多往生故事，就是死去时的故事，死者们都十分安详，天上还出现一些异兆。皆因死者信佛。我还看到没信仰的人死时会十分痛苦和恐惧，当想信点什么战胜死亡的恐惧时已经晚了。人总要信一点什么。宗教是愚昧的，但是没有宗教是不行的。宗教就是信仰，信仰是没有什么是非的。人的灵魂是需要安慰的。随着年龄的增长，人会想到很多问题。我相信人总得信一点什么，需要寻求一种灵魂的安宁。当然我信与不信这是另外一回事。我也经常买基督教方面的书。我从来不做什么祷告之类。很难说我信基督教或是什么，但是我还是有一种强烈的愿望，我们要有信仰，你不管信什么。在这个价值观、道德体系、精神世界都处于一种溃滑和迷茫的时代，心灵面临着巨大的不安和惊悸的时代尤其如此。
周：您觉得它们与您的文学创作之间有何种联系？
陈：有巨大的联系。我为什么要到神农架去呢？并不是领导叫我去的，而是我自己要求去的，但最简单的想法就是城里太嘈杂了，我想寻找清净，我想改变一种生活方式。寻找清净，这个清净里面本身就包含着宗教的因素，是寻找精神存在的方式，倾听自己的方式。
周：我突然发现，您的一些小说除了在精神上和宗教有着一些联系外，在故事上也有着宗教故事的痕迹。
陈：我的小说里有极强的善恶报应的道德说教和模式，对生命终极意义的追寻。再就是寻找模式，这是《圣经》故事的一种基本模式，就是不停行走中的寻找，寻找水源，寻找母亲，寻找幸福。基督教关于这个有一个说法，叫“灵程”，灵魂之旅，就是寻找天国的路，佛教叫做往生，去向西方的极乐世界。
陈应松（7）
周：我认为在“神农架系列”里面，有两个二元对立的结构，一是城市和农村，二是农村和自然。更有意思的是城市和农村的二元对立里面，农村的价值是优于城市的；在农村与自然的对立里面，自然又是优于农村的。最终我发现了，城市——农村——自然，它们三者里面，价值是在最终向自然倾斜。我想知道，这种自然到底包括哪些东西呢？为什么您对自然界包括动物那么痴迷呢？
陈：这应该与我们内心所渴望的东西有关。这种自然应该是一种内心的自然，是一种精神向度的东西。它是一种精神存在，它不光是一种大自然。它也是一种符号。说不定它是一个精神的高度，或者是一个精神的坐标，我们的一切必须到那里去。这不是一般的旅游者所想象的那种大自然，它是我，作为一个写作者所想象的大自然。它的世界，也有人，也有树木，也有石头，也有野兽，整个大自然的那种生机勃勃，那种非常陌生的境界，这是真真切切能够慰藉和安抚我们的一个世界。虽然它未必就是精神，但它和精神有关。是有信仰在里面，有感情在里面。
周：很多时候评论家认为，因为您到神农架去体验生活，深入生活，所以您的文学创作与前期有了很大的不同。对这种评论您有什么态度、看法？
陈：我还是不太在意这些评论，有些时候也没有仔细去想，对这些评论，我也只是默认罢了。你问的也是一个很深入的问题。当你得到什么的时候，有时可能是意外的收获。当我写完《世纪末偷想》以后，我发觉我很能写这种思想随笔，有思想的，很精练的，并且是更深一层的东西。过去写诗就是写的这样一些东西，我还真想写一些关于森林啊、动物啊这样一些随笔，写上了瘾，我这就去了神农架。不过去了以后，我发现森林并不是我想象的森林。大自然是非常残酷的，这是我没有想到的。我第一次到神农架的时候，觉得那里真是太美了。高山草甸就像神仙种的，那些箭竹排列得非常漂亮，有规则，就像人工种植的。但也得到了另一种感觉，那就是非常贫瘠。农民那么贫穷，动物那么稀少，当你明白是怎么一回事的时候，你去那儿的初衷就变了。
周：了解到真实的神农架后，您会有自己的一些思考。
陈：是的。千年的树木都被砍伐了，砍伐了就很难再生，就长了这些草甸。而且它这种草盘根错节。即使树籽掉进去，都不能生长——已经没有了生长的空间。我发现了自然界的生存法则真的是非常残酷的，我们对大自然的破坏也是非常严重，不可逆转的。我就回来写《豹子最后的舞蹈》。我是怀着义愤，讲最后一只豹子是怎样死亡的。
周：看到了神农架的真实境况之后，您对神农架原有的看法发生了变化，脑海中诗意的自然被严酷的自然所代替，是这样吧！
陈：这种思想上的冲击，使我的想法发生了很大的变化。我也有了许多的反思。我们过去讲的那些山村的农民，那些非常美丽的村庄、村落、村寨啊，我们在少数民族作家的小说中经常接触到这种浪漫主义的山村生活，什么山里妹子多么漂亮啊，山里汉子多么强壮啊，什么村村寨寨欢歌笑语啊，那些很美的民俗啊，说得像诗一样美。其实全是谎话，我过去并不知道，我们这些写作者也是被文学欺骗了。事实不是这样，山里的生活非常艰苦，农民穷得不能再穷。那么我思考的问题就是非常实在的，没有什么虚幻的东西，它改变了我生活的态度。那时流行的一些小说写农村，写农村怎么改革，村长怎么带领大家致富啊，等等，都是写这样一种东西，至少有一半的东西是虚伪的。从神农架回来以后，我就突然改变了看法。书包网 电子书 分享网站
陈应松（8）
周：您去的时候是带着寻找精神寄托去的。但是去后那里带给您的是一种现实的、强大的冲击力，促使您有了新的看法。因此在您的小说中出现了很多对农村、对神农架地区人的一种生活的贫穷、精神的贫穷的关注，是不是也有这样一种想法在里面呢？
陈：对神农架我是满怀敬意的，我现在想起来我最大的兴趣还不是贫穷而是他们那种生存的坚韧度。人在那种地方生存下去是不可想象的。山区在一般的旅游者眼中还是很美，山寨啊，山上有人在那里耕耘播种啊！但是他们没有想过在那么高的地方，人们是怎么生存的。比方说他们的小孩怎么读书啊？假如生病了怎么办啊？要是得了病，他怎么到医院里去？他要走多少天？他怎么下来？怎么把病人背下山？他每天吃什么？他有没有水有没有电？就是他怎么生存，就是这些具体的问题，给我造成一种巨大的冲击。人类真是太伟大了。我们说的一些不能生存的地方，这些人能够生存下去。我觉得生存的坚韧度是最值得赞美的。回来以后我写的这些小说就是关于他们怎么生存下去的东西。这些与我们的精神生活有关，它是另外一种生存方式。
周：您觉得它是怎样一种生存方式呢？在那样一种环境里面他们是靠什么信念生存下去的呢？
陈：我认为他什么都不靠，就是靠他的本能，是靠人的韧性生存下去。甚至说句不好听的，人就跟野兽是一样的。你想啊，野兽它慢慢地脱离平原，从低山到高山，它先是在低山生活的，它被人们追杀以后，慢慢跑到高山，高寒地带。它能生存下去，人也能生存下去，作为人来讲，是非常艰难的。
周：在您的“神农架系列”小说中，我比较喜欢这么几篇。首先是《松鸦为什么鸣叫》，这是这一系列当中比较早的一篇。小说主人公伯纬背死人，善待死人。对他来说，这是一种本能，也是一种很自发的行为，没有任何外在的目的在里面。这就给了我很强烈的感受。
陈：我当时的初衷是想冷静地写死亡，以幽默的笔调，例如他背死人，跟死人不停地说话。当时还是有宗教的考虑，生与死，例如公路带来的大量死亡。《豹子最后的舞蹈》也是这样。
周：在您的“神农架系列”小说里面，频繁地写到死，几乎每一篇都有死亡。我觉得这是很有意味的东西，这是您反反复复地在思考死亡的问题。
陈：我觉得生死在宗教中就是一个永恒的话题。死亡在宗教、艺术、哲学上都是永恒的话题，特别是在宗教中。宗教就是在解除人们对于死亡的恐惧。因为基督教说得很明白，它解决人类的三大问题：罪、忧伤，第三个就是死亡。但我认为死亡是永难解决的，特别是在文学中。
我喜欢写生死，我觉得它可能更有意义一些，这是我从神农架回来以后，刚开始的出发点。还是老话：从现实后退了半步，不直接关注现实的某个问题，什么*、贫穷、贪污、改革。我觉得那些非常好的小说，那些杰出的小说家，最好的小说就是写死亡的。
周：这又有另一个问题了，在您的小说里面，您把死亡问题当精神问题来对待，您在追求一个抽象的有意义的东西，但是把死亡放在一个具体的环境中。最典型的代表就是《狂犬事件》。在《狂犬事件》中频繁的死亡。在这里面您在思考死亡的什么意义呢？我想您绝对不是简简单单地写乡村的一个具体生活事件。
陈应松（9）
陈：《狂犬事件》我自己非常喜欢。因为在这里面我下了很大的工夫，这是一般人无法了解的，也没有看到这个评价。关于像这种用象征的，用一种瘟疫袭来或是什么其他的，比如《鼠疫》啊，还有很多这样的小说，某一个事件所蕴涵的道理。包括卡尔维诺的《阿根廷蚂蚁》，等等，某一事件所造成的威胁。我在里面花了大量的工夫，写成了一个非常实在的小说，村长，村长的家里人，这里面的所有人，像现实主义小说里面的一样，就是把寓言和现实结合起来了，表达了一种抽象的死亡问题。有了我在神农架得到的这样一些生活，使我有能力考虑到把一部象征的小说写得像生活一样真实。这是非常之难的。过去我写过象征小说，要写得非常有生活味道，非常有实感、丰富、真实可信是不可能的。但是很多写得有生活实感了，又没有那种寓言色彩，没有那种象征性了。就写个生活，什么狗咬人啊，没有任何意义。在这方面，我觉得我付出了巨大的努力。你所说的死亡的意义，在这里，我一下子很难说清。
周：《牧歌》这部小说，题目看了都很美。读到前面让人感觉这个小说很美，后来突然一个事件，使整个小说发生逆转。《神鹫过境》也是如此，和《牧歌》类似。《神鹫过境》刚开始写丁连根准备把它送到动物保护站去，之后他又把神鹫拿过来把它驯服了，充当抓鹫的工具。这样看来让人感到很意外，很有冲击力，在这个转折里面，您思考了什么问题呢？
陈：《神鹫过境》这部小说是我到神农架之前写的，过去我还是喜欢写这种东西的。写人类的残忍，带有寓言性。通过驯服这只鹰，利用它去征服它更多的同类，所谓神鹫在这个地方就是一堆肉了，在另外一些地方是神。神性在这里被一种报复心理给打败了。
周：人比动物残忍，《牧歌》这部小说，虽然题目是《牧歌》，但它是一种反牧歌的写法，它表现的是人和动物的冲突。在这种冲突里面，人和动物两败俱伤。其中让我感到非常有意思的一段话就是张打，他是个老猎人，打猎是出了名的。他到老了才发现原来自然界是那么生机勃勃，他认为动物应该也有自己的尊严，也应该有它自己的神性，人和动物的生命应该都一样。人应该敬畏动物，敬畏自然，敬畏生命。
陈：对，我觉得这个世界应该保持一种平衡，一个没有动物的森林是非常寂寞的，死气沉沉的，对大自然我们还是应该有一种敬畏，它有它自己的平衡方式，人类不应对自然进行过度干涉和索取。
周：在您的小说里，我发现有这样一种观点，您既反对人类对自然贪得无厌的索取，也反对过度的环保主义。我们暂且把前一种叫“人类中心主义”，把后一种叫“自然中心主义”，两种观点您都是反对的。您还是认为，人与自然应该有一种关系，那么您认为人与自然之间应该以一种什么样的尺度共存呢？
陈：这个问题我真的还没有想好。我只能这样说，我写的东西，包括人对动物野兽的猎杀，野兽是否应该有它的空间。我的小说里，当然像在《豹子最后的舞蹈》里，我是怀着一种义愤，实际上，我不能说有一般的是非评判，我把这些写出来，把这些残酷的现实，人与自然、动物与自然之间的紧张关系的真实状况写出来，我认为是最好的，不作某种偏执的评判。
陈应松（10）
周：您通过对动物、自然界的严酷的描写，表达了对自然中心主义的否定，人是不能按照自然的价值尺度来生活的，否则也是人的异化。
陈：我自己也是一个环保主义者，但是作为小说家进行创作的时候，就不能把这种思想带进去。大山里的现实是非常残酷的，人与动物之间，动物与动物之间，充满了搏斗，到最后人还是要猎杀动物，否则你没法生存。你不能说我在大山里耕耘的时候，周围全是豺狼虎豹啊，那多可怕，必须得把它们打死，要生存下来嘛。生存是很不容易的，充满了尔虞我诈，你死我活。你不能把一只老虎放到神农架去，那肯定是要打死它的，没有办法。
因此，我从来不写哪个动物很可爱。我们看到许多小说一写到动物，就把它们写得很可爱，憨态可掬，像童话一样，那样不真实。生活本来是一种严酷的现实，你不能说我们的周围山上到处是鸟语花香，到处都跑着野兽，这个肯定是不行的。到处都是动物，我们和动物友善相处，这肯定是不可能的。浪漫主义的诗人可以这么写，儿童文学家可以这么写，小说家千万不要这样写，这样写是很不负责任的。我尽量写出这种严酷的现实来，自然是非常严酷的。人与动物，动物与动物，人与人，人与自然界，人与整个森林、大山，都是非常严酷和紧张的。我就是写神农架这种严酷的生活，不管人也好，动物也好，他们之间的关系也好，充满着猎杀与被猎杀。人猎杀动物，但野兽也猎杀人类，我的那些小说里也写到了这点，比如人被熊咬死，在山里失踪，夏天遇冰雹冻死，在山上耕地摔死，等等。
周：我觉得更可怕的一点是，人用一种工具性的尺度对待自然：我要占有自然，利用自然。最终，这样一种价值尺度也被用在了人类社会中。那就是人和人之间，充满了一种利用和被利用、算计与被算计的关系；因此，人和人之间，很难达到一种和谐，寻找到沟通的渠道。最终引发的结局是什么？是血案，我以为《马嘶岭血案》要表达的就是这一点。
陈：谢谢你的发现。
周：《马嘶岭血案》最大的价值也就体现在这里。知识者和乡村人之间寻找不到沟通的方式。他们遭遇的事件其实很简单，问题是达不到沟通。知识者只是说，你不要把我的东西弄坏了，我的东西都很贵重的。但是没想到的是，挑夫想到的是什么呢？你的东西既然很贵重，我抢到手里，一辈子就发了。这里就是一种思想的分歧，没建立沟通关系。这种不能沟通的关系，工具性的利用心理，正是人与自然之间的关系在人类社会中的应用。这点你可能在写作的时候没有明确意识到。在《马嘶岭血案》里，我读出的是这样一种味道。包括在其他你的小说里，都是人和人之间的无法沟通的一种悲剧。《云彩擦过悬崖》传达人和自然之间的和谐的关系。在这篇小说里，我读到人与自然之间互相理解、互相沟通的心态。
陈：可以这么说。
周：山上的观测员因为成年累月看守山林，看守瞭望塔，他的女儿也被野兽残害了，而不被妻子所理解，最后他们离婚了。但是，他对自然还是怀着理解的态度，很有感情，与自然和谐相处。他和人之间也有着非常和谐的关系，过路的人到他那里去落脚，他给他们吃的，和附近村庄的人关系非常好，义务为他们看护庄稼。即使是对和他离婚了的妻子，他也没有半点怨恨心理。单位因为他在山上工作了那么多年，问他有什么要求可以提出来，帮他解决。他提出的要求是给自己的前妻安排工作。总体上看，这部小说里，体现了一种人与自然、人与社会的和谐关系。我认为您所有的小说，最后要表达的观点，就集中在这里。
陈应松（11）
陈：对，充满了一种和谐的、互相理解的关系。一种“相看两不厌，只有敬亭山”的状态。这也是一种很有价值的发现。
周：请您说得更透一点。
陈：一种理想。当然你这样分析是对的。《云彩擦过悬崖》也是我自己比较喜欢的一篇小说。写的时候我充满了感情，特别是在写云彩的时候，有批评者说，在一个中篇小说里，用如此大的篇幅，两三千字去写云彩，是一种失误。但这恰恰是我最喜欢的，饱含感情。那种状态我觉得非常令人感动，这种状态也是我需要争取的，但很难得。守塔人宝良需要与周围自然环境多年搏斗，然后得到自然环境的认可，把自然当做了自己的家。
周：开始上山时，他老想退缩，想回家，临退休了让他回去，来接他的车到了山下，他突然觉得不愿意回去，这是由于他和自然之间达到了一种非常好的状态。谈完了这些小说，还有一个问题，您是否认为，您的神农架小说和以前的小说是完全没有关系的，还是对前期的小说有所超越？
陈：肯定是有关系的，一个人的道路多半不会出现断裂。我这次到北京开会，有一个湖南的作家，以前不认识的，在一起吃饭的时候，他说，陈应松啊，你到神农架去了后可真是脱胎换骨了啊。这个说法我觉得蛮正确，虽然有一些关系，比如说，还是同一个人在写嘛，语言风格方面还是跟以前差别不大。但我现在对生活本身包括对现实体悟更深，关注更贴近了，胸襟更宽阔了。写得也比过去更加凌厉和残酷，这是我自己认为的，不知道你们作为批评家是怎么看的。相比于过去，写的东西有更强的实感、现场感，这是我过去的小说欠缺的。使小说充满现场感，像真的发生一样。但同时又是一个具有象征意义的，虚构的东西。要像生活，但不能完全写的是生活。
周：很多人都把您当做底层叙事的主要作家，关于“底层意识”和“底层叙事”，对这个问题我想听听您的看法。
陈：有评论说我的《马嘶岭血案》是底层叙事的重要作品，把我当做底层叙事的代表作家之一。不过我对这个不是很关注，作家自己写自己的东西就完了。说到底层叙事，明年3月，四川文艺出版社将推出一套“底层叙事小说丛书”，加入的是曹征路、刘庆邦、罗伟章和我。而《天涯》的主编李少君也编了一本《底层叙事小说选》，这其中包括了一些短篇。
周：收了您哪些小说？
陈：像《马嘶岭血案》、《太平狗》、《母亲》、《松鸦为什么鸣叫》等。
周：很多人都把您当做底层叙事的主要作家，对这种评价您认不认可？
陈：我还是认可的，因为我从来都是在写底层的。过去有些作品，虽然也描写了社会底层的生活，但是很不真实，它并没有什么底层叙事。比如说伤痕文学它是底层叙事吗？寻根文学也是底层叙事吗？“现实主义冲击波”、“新写实”都可以称得上吗？搞错了，角度不同，底层叙事非常真实地去写底层人的生存状态，写得非常严酷。像“现实主义冲击波”里面，写到一个村长啊，一个厂长啊，他要改革，遇到了什么问题，这些问题当然也是很尖锐的。底层叙事不这样写，它不管典型化，它就写生活中的一点，它写一个社会问题，它没典型化，它就站在底层这个角度，农民、打工仔，或者它不以他们的身份写，它也是非常向下的，向下向下再向下，它是身处在下面，而不是以一种俯视的姿态。而且对这种生活不再作道德和时代意义的评判；它不对改革的得失用简单的两分法标准打分，完全以真实作为基础，没有任何浪漫主义和粉饰的成分。它的源头不是新时期文学，而是左翼文学。
陈应松（12）
周：您认为底层叙事，一是真实的坚守，二是站在底层人如农民、打工仔的角度，还有哪些？
陈：底层叙事的兴起和繁盛是抵挡不住的，在这个浪潮之下，肯定还会有更好的小说出现。因为我认为它的出现有深层次的原因。我自己是这么想的：一、它可能是对真实写作的一种偏执实践。这就是：小说必须真实地反映我们的生活，哪怕是角落里的生活。二、底层叙事是对我们政治暗流的一种逆反心理的写作活动，它的作品，可能是新世纪小说创作收获的一个意外。三、它是一种强烈的社会思潮，而不仅仅是一种文学表现方法。四、它是当下恶劣的精神活动的一种抵抗、补充和矫正。我们如今的社会，我们的精神虽然遭受到伤害，但还没有到崩溃和绝望的地步，我们的灵魂虽然迷失、变态，但还没有到撕裂和疯狂的地步。我们社会的富人越来越多，穷人越来越少，这更加凸现了穷人的悲哀和我们对贫穷与底层的忽略。何况，穷人在如今依然是一个庞大的、触目惊心的群体。我认为，怜悯，仍然是作家的美德之一。在我们的社会变得越来越*，越来越浮华，越来越麻痹，越来越虚伪，越来越忍耐，越来越不以为然，越来越矫揉造作，越来越顾左右而言他的时候，总会有一些作家，自觉或不自觉地承担着某一部分平衡我们时代精神走向的责任，并且努力弥合和修复我们社会的裂痕，唤醒我们的良知和同情心，难道这有什么错吗？另外，就算作家醉心于底层的苦难，就算是写苦难，我想一个作家写苦难，总比不写苦难好。要我们在这么巨大的贫富差别面前写中产阶级？写底层人的莺歌燕舞？写那种酒馆进、宾馆出，商场进、情场出的生活？我认为我已经写不出来了。
周：苦难一直是您文学写作的一个核心问题，除此之外，还有死亡、痛苦。
陈：对，因为生存对他们来说，充满了痛苦，轻松的生活不属于劳苦百姓，他们很多人还在为温饱和生存而挣扎着，在贫困山区尤其如此。
周：您的作品，如果要贴标签的话，第一个标签是“底层叙事”，第二个是“乡土文学”。
陈：我还听说，我的作品被称为打工文学的最重要代表（笑），比如《太平狗》，讲的是一个农民工进城打工的故事。因此被人称为最优秀的打工文学，在《中篇小说选刊》2006年第2期就有这么一篇文章。
周：不仅如此，其实您在底层叙事上早就做出了探索。您的长篇小说《失语的村庄》，很有特色。您能不能谈一谈这部长篇小说？
陈：这部小说也没有引起太多的关注，但我自己还是很喜欢的。我感觉到这样一种写作方式，我现在是很难进入了。写得那么沉醉，写人的内心，大段大段地描写人的内心，我自己还是花了很多心血的。这部小说写人的贫困、人的内心，还有那种语言的基调，以及我内心想表达的东西，都和现在的小说有很大的关系。
周：我觉得这部小说在艺术探讨上也是走得比较远的，您觉得呢？
陈：是啊。
周：在这部小说里，有一个非常独特的地方，每个人说话都是用自己的内心来说，恰恰小说又名叫《失语的村庄》，您要让村庄说话，怎么说？每个人用自己的内心说，这种视角具有很深远的探索意义。在我们的印象中，农村题材的小说是传统意义上的小说，没有人用这种叙事模式写过，在这一点上，这部小说非常有探讨价值。
陈应松（13）
陈：我在《世纪末偷想》中，有几处写到了失语，不知道你有没有注意到，就是对这部小说的回应。失语是一种生理现象，但它也是一种时代疾病。不光是城市人失语，农民更失语，他们没有说话的地方。
周：现在还是失语的。
陈：对，他们是没有话语权的，最没有话语权的是农民。文学界讨论什么“底层叙事”，说底层叙事，那么底层能不能自己叙事呢？不可能的。他们本身就是处于失语状态，我们说底层叙事，是从知识分子的角度，代替底层来叙事，帮他们叙事。你能让那一群书都没读过，生活问题都没有解决的农民去写小说？不可能吧。甭说是写小说发表，就是写一封信给县里、报社，也没人理他们。知识分子是很可笑的，而且迂腐，讨论底层自己写自己，除非是江青，搞小靳庄，人人赛诗，这证明是个闹剧。失语是我们时代一个巨大的精神疾患，在《失语的村庄》后面有个后记，对这个问题谈到了一些。
周：能谈一谈外国文学对您的启迪吗？哪些外国作家是您比较欣赏的，他们对您有没有一些启迪和影响？
陈：我欣赏的基本都是外国作家，中国当代文学的小说我不是太喜欢，主要是受外国文学的影响。像我们这一代作家，包括后面的20世纪六七十年代生的作家，都受过外国文学的影响。我受中国文学的影响真的是很少，在现代作家中，除了鲁迅外，其他对我几乎没有影响。我主要是喜欢拉美和法国作家。拉美文学主要喜欢魔幻现实主义，法国文学则是自然主义对我影响最大。
周：一般意义上，20世纪80年代以来，中国作家主要是受现代主义文学的影响，您如何来看待现代主义文学？它和自然主义文学的差别在哪里？
陈：我现在觉得现代派作家很轻，并不是我狂妄，瞧不起他们，绝对不是这样，而是觉得他们写得很轻。而自然主义写得很重，分量很重，他们写一种坚实的生活。像吉奥诺的《庞神三部曲》、卡里埃尔的《马鄂的雀鹰》以及别的作品，他们会告诉你什么叫真实，什么叫现场感，他们写实写得非常实在。比如卡里埃尔写那种山区生活，四季的景色，是十分沉醉地写的，细得不可再细，那种功力让人折服。但这种写实又不像法国的另外一批作家，像巴尔扎克写这个房子，就写这个房子有些什么东西，一件一件道来，有些啰唆，甚至索然无味。自然主义不这样写，他们写得很诗意，语言很有味道，很有象征和寓言色彩。比如“秋天紫色的风”，“放荡、下流的乌鸦”，“在雨燕的鞭子一样的尖叫声中”，“在这深邃、清澈的天空中，人们的欲望会越走越远”……总的看来，自然主义文学强调的现场感、真实感，以及诗意的语言和有意味的形式对我的文学创作的影响很大。因此我很喜欢左拉、卡里埃尔、吉奥诺等自然主义作家。
周：拉美的魔幻现实主义对您的启发主要体现在哪些方面？
陈：拉美的魔幻现实主义对我的启发主要是他们的魔幻色彩和寓言性质。那种魔幻色彩正好契合了我对神农架的感情，神农架本来就是一个很魔幻的地方，刚好我喜欢魔幻现实主义；他们的语言也是很有诗意的，所有的魔幻现实主义作家的语言都充满着跳跃性，开阔而富有穿透力，这是我非常喜欢的；他们的故事都是精心选择的，有意味的故事，并且把生活写得非常丰富多彩，令人目不暇接。用一个中性词来形容魔幻现实主义，那就是“芜杂”，非单纯或单薄，芜杂恰恰是生活的本质，写得如此眼花缭乱，深邃难测，充满意外，这是需要本领的。
周：您能不能归纳一下您的小说观？
陈：小说应该用充满寓言意味的语言来表现具有强烈现场感的、真实的生活，要使小说充满着力量。小说一定要强烈，对现代麻痹的读者要造成强烈的刺激。一定要复杂，不能单薄，要丰厚、丰富、丰满、丰沉，所谓“四丰”。要真实，令人感动，还要让人疼痛！现在写小说跟上世纪80年代真的不一样了，现在是一个很难出作家的年代，这个时代不是一个文学的时代。也许，这就是作家和小说的宿命。
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刁斗（1）
刁斗简介
1960年生。
辽宁沈阳人。原名刁铁军。
1977年开始发表文学作品。
1983年毕业于北京广播学院新闻系。
历任《当代作家评论》编辑部编辑、《鸭绿江》杂志编辑。
刁斗自述：向袁可嘉致敬
刁斗
袁可嘉是位翻译家，除此之外，我对他一无所知：既不清楚他住北京还是居上海，也不知道他具体年龄或供职单位，更未尝闻说他慈眉善目还是不苟言笑甚或怒气冲冲。为写这篇文章，为了使用这个题目，我曾想跟搞翻译的朋友打听一下。但我又放弃了这个想法。或许有必要作出声明的只是一句话，如果袁先生认为一个素昧平生的晚生后辈忽然多礼有些唐突，还请原谅。
截至1984年春天，把我读过的文学书鱼龙混杂地点数一番，没七八百本也有五六百本，其中外国文学那块儿，不会少于二分之一。翻译家的名字，像傅雷汝龙草婴朱生豪，包括鲁迅巴金这样的“票友”，我也记住几个，但我从没认为，除了作品本身，对那些译者乃至译文的出版者，还有什么需要分心想想的。可事情在1984年春天发生了变化。
1984年春天，我大学毕业半年多了，已有了收入可以自己买书，同时，也开始适应我的新闻工作了，其标志是，我学会了以领导的意志为我的意志，瞪着眼睛说假话已不再脸红。有一天，我当时供职的单位资料室处理旧书，我买到了上海文艺出版社1980年10月版的《外国现代派作品选》第一册（含上下两本），从这两本书中，我第一次读到了一些与我过去读过的诗歌小说剧本完全不同的东西，也第一次记住了里尔克、庞德、斯特林堡、阿波利奈尔等人的名字，还第一次对一本书的编选者发生了兴趣：袁可嘉、董衡巽、郑克鲁。我觉得，他们能编出这样一本神奇的书，肯定本人也神乎其神，而为这套书撰写那个长长前言的袁可嘉，定然就是众神之首。说实在话，那两本书中的绝大部分作品我读不懂，甚至读不进去，也就是说，没有多少阅读*；可奇怪的是，面对它们，我产生的“感觉*”却异常强烈，只要一想到它们的莫名其妙，荒诞不经，装疯卖傻，阴阳怪气，别别扭扭，磕磕绊绊，我就会激动得浑身颤抖，血脉贲张，如同与女友在公园角落偷欢窃乐。这是我以前的阅读经历中没有过的——手抄本的禁书刺激或探案集的惊险刺激与此时文字的结构的思想的刺激是两码事。这时的我已有性经验了——在我这里，艺术与性的连体关系，即是从这时建立起来的。后来我想，那两本书之所以能让我身心俱醒，能让我产生那么美妙的“感觉*”，除了作品本身带给我的新鲜体验，肯定与袁可嘉的“前言”及文中每个译者为自己所译对象写下的评介文字有关。
一种全新的阅读感受出现了，一个全新的精神世界降临了。
在那之前，我已接触到迄今仍让我喜爱至极的卡夫卡了，对个别其他现代主义作家也略知一二，不过他们给我的震动，远没有《约翰?克利斯朵夫》或《静静的顿河》那类东西来得强烈。比如，我手头那本《城堡》购于1980年，可好多年里，我像K一样，只能徘徊在“城堡”之外。是的，1984年春天，我被袁可嘉和他所代表的东西迷住了，但那种迷，只是对一个梦中情人的暗中依恋，梦醒时分，我还得坐怀不乱地当“正人君子”。那情形可以称之为阴奉阳违。究其原因，一方面，我的自我早被我的教育背景做了阉割手术，除了“批判现实主义”，我不知道我还可以与其他“资本主义的产物”眉目传情，对自己私下里那种“不符合中国国情”的文学趣味更是缺少信心；另一方面，更主要的，也是作为一个中国式的功利主义者，我尚不敢为我的个人爱好去冒风险。那时我的理想早已是写作，是发表作品，可我视野里的客观现实是，按自己内心的指引去写，多半不会求得“正果”。马原徐星刘索拉，只是远处的风景，我需要的，是身边的作协领导夸我文字优美主题积极思想进步。“袁可嘉”只能作为我偷食的夜草，而不能名正言顺地化作乳汁被我挤出，甚至1986年和1987年，它分三次继续飨我以不散之筵，我挤出来的文学奶水，也还是瞒与骗这个*品厂批量生产的赝品水货。这怪不得别人，是我自身的问题。那时候，马原徐星刘索拉已经后继有人了，可我的脚步仍然踉踉跄跄。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
刁斗（2）
我的书，都标有该书购于何时何地的简单记录，所以，1986年9月，我为什么去了长春或在长春见了什么人早记不得了，但一本厚达一千多页的精装本《外国现代派作品选》第四册，却为我的这次长春之行留下了痕迹。“袁可嘉”再次让我激动不已，虽然在这册书的起首和末尾，他的“引言”与附文《我所认识的西方现代派文学》已不再洋洋洒洒，让我读去不够解渴。接下来，1987年的5月和9月，既无“前言”、“引言”又无附文的第三册上下两本《外国现代派作品选》和第二册上下两本《外国现代派作品选》，我在沈阳又分别买到了。啊，历时三年半，我的“袁可嘉”终于须尾俱全了。这后三册“袁可嘉”，第四册是1985年的初印本，第三册是1984年出版的1987年第二次印刷本，第二册是1981年出版的1986年第三次印刷本。
我时常想，如果这四册七本书是一次性地来到我手的，我的欣喜度与满足感，是不是会打些折扣呢？我说不好，但事实是，它们的到来，就像它们的文本自身那么曲折跌宕，我搜罗它们，如同在领受上天点化我的一个莫测隐喻。我对它们爱不释手，好多年里，我枕旁总有它们中的一本；而对我，它们更是雪中送炭，不仅帮我了解了文学，更帮我了解了世界、社会、人，了解了生死、爱恨、苦乐。尽管直到又过了两年，80年代末了，我借助一些非文学事件，才真正懂得了文学懂得了自己，但我知道，在我“懂”的漫长过程中，不论怎样夸大“袁可嘉”的功绩都不过分。如今，多年过去了，“袁可嘉”所包含的大部分内容我不仅有了，还完整充实了，更有许多未曾镶嵌在它那有限空间里的落英遗珠，也陆续成了我的家私；可“袁可嘉”中，哪怕支离的，破碎的，误译误评的，语焉不详的，甚至个别让我反感的字词语句，我也依然视为宝贝，每每温习别有滋味。
其实，我的阅读从来都杂乱无章随心所欲，“袁可嘉”出现之前如此，“袁可嘉”出现之后的80年代中后期直至整个90年代以及现在，也都一样。我曾集中一两个月的时间，没日没夜地沉浸在金庸梁羽生的世界里大开杀戒；又曾坚持多年地每写完一篇小说，就立即跳进推理侦破的悬疑迷宫中左突右冲。在我的阅读书目中，没有“雅”“俗”之分，在我的阅读目的里，极少“有用”“无用”之别，什么东西好玩开心能刺激我，什么东西就是我的美味佳肴。但回头想想，“袁可嘉”之后，那些被名之为现代派后现代派的外国现代主义文学的中文译著，又的确一直是我超越阶段性和类型特点的固定阅读，因为唯有它，能始终如一地向我传递不安输送兴奋。“现代派”的概念算不算科学我说不清楚，借它定义我指称的东西，也不知道是否确切，而且，一般来讲，“现代派”这一收藏夹里的文件往往专属20世纪，顶多前推至波德莱尔，可依我理解，像斯特恩《项迪传》这样18世纪的小说，甚至17世纪的《堂?吉诃德》与16世纪的《巨人传》，不赠它们一顶“现代派”的帽子简直都罪过。所以，我使用所谓现代主义暨现代派这样的名词，取的只是那么个意思。
“袁可嘉”以降的阅读与欣赏，尤其对小说的阅读欣赏，其最大意义，是让我为自己喜欢的那类作品找到了一个共同的主角，一个比“典型环境中的典型人物”还典型的主人公：叙事。叙事是对序列事件的再现，作为一套语义系统，它以自身独有的逻辑指向真实。当我被普鲁斯特无事生非的絮絮叨叨搞得如临大敌时，当我踩着科塔萨尔的节拍前后飘忽地“跳房子”时，当我被品钦的“V”戏弄得找不着东南西北时，当我作为剧场里的“观众”被舞台上的汉德克骂得狗血喷头时，我忽然明白了，我何以会对“袁可嘉”情有独钟。原来，在我观察到的真实与想象中的真实之间，是存在着一道晦暗裂隙的，这道裂隙所分割开的，不仅仅是形式美学的技术指标，更是伪与真、表与里、公道与私见、言传与意会，这些艺术道义上的精神参数。前者用实在规定我的视域，只允许我按图索骥，后者则以虚有打通我的直觉，帮助我天马行空。这是叙事向我泄露的天机。捧读一部文学作品，若能超越故事地感受和体验叙事，进而把玩和整合叙事，那才是最有趣、最刺激、最诱人、最奇妙、最最最的，身心享受呀，套用巴思一篇小说的题目就是，它能让人“迷失在开心馆中”——哦，我没说它是能让人“迷失”的唯一享受，我谈的也只是它对我的意义。
刁斗（3）
小说是门叙事的艺术，所有的小说都离不开叙事。从这个角度说，我大惊小怪地声称发现了叙事毫无价值，只相当于发现了人和大马哈鱼的既不同目也不同纲。那我换个角度。我读过的小说，非“袁可嘉”的肯定数倍于“袁可嘉”的，它们不可能没有叙事，可为什么对它们的叙事我视而不见呢？算我眼拙，这我同意。可为什么“袁可嘉”一出现，我又能一搭眼就像找到了组织那样与它不弃不离呢，难道我忽然火眼金睛了？我还是我，有了变化的，其实是叙事这个特殊角色。说到底，叙事的过程也是修辞的过程，既是对所叙之事的理解，又是理解的方法和方式，即使作者是《嫉妒》中那个零度情感的叙述人，其立场与态度，也会像“柱子的阴影”一样，不仅能“将露台的西南角分割成相等的两半”，也能如同万花筒般，在读者眼前洒下明暗莫辨的斑斑驳驳。当非“袁可嘉”以确定的、明晰的、单一的、可靠的、僵死的、教条的、非此即彼的甚至蛮横虚妄的叙事去理解所叙之事时，为其服务的方式方法必然百嗓一声，千人一面，万众一心，呆板单调枯燥乏味。这就好比，你是最优秀的美食家或时装设计师，可在*时代以前的中国，十亿人的主食都是窝头，十亿人的时装都是军服，除了果腹与御寒，那简单到极点的吃与穿，又能给你什么灵感呢？“袁可嘉”则不是这样，它食分菜系口味，装讲一款一式，向一切可能存在的叙述途径伸出触角，以求把对所叙之事的理解，强调得比人和大马哈鱼的区别还淋漓尽致。如此一来，怎能不叫某些不甘心当填鸭的读者舒心爽神呢——比如我。
当然了，若你觉得腹果了寒御了就心满意足，就和谐小康了，我也没话可说。但我不是大马哈鱼我是人，我喜欢吃得花样翻新穿得五花八门，当我把读小说和写小说看得与吃穿同等重要时，我愿意让小说对所叙之事的理解也花样翻新五花八门，我尤其愿意，叙事能成为对所叙之事的参与和创造，甚至，叙事就是所叙之事。
文学是座大开心馆，不同的人能在其间找到不同的乐子，如果叙事这件大乐子没被“袁可嘉”演给我看，凭我自己的鼠目寸光，是否能够把它找到，或找到了，敢不敢让它与强大的狄更斯巴尔扎克的典型环境典型人物比肩而立，还真不敢想象。我记得，早夭的优秀编辑家闻树国说过：如果卡夫卡的小说最初送我审读，我很可能没勇气发它。我认为闻树国的自我判断除了普遍性，还有引申含义：若那样的小说已被人认可，他就敢发。他的意思是，没有鸟就没有飞机，而没有飞机火箭，神舟五号就不存在。是的，这世间没有无源之水无本之木，只要承认这点，就能看清巴塞尔姆的《白雪公主》并非格林兄弟那个《白雪公主》的敌人，而是姐妹，甚至就是同一个人。但许多东西，理论上承认非常容易，去具体实践中分辨识别，就太难了。不可否认，最初左右我追捧“袁可嘉”的那股热情，主要成分是五分钟热血，我的兴趣所在，也多为形式技巧上的标新立异与猎怪逐奇。怎么说呢，就像一个不成熟的恋爱者，我看重的，只是恋爱对象的身高体重肤色长相。所幸的是，继我与“袁可嘉”“偶然”相遇后，新的“袁可嘉”后续的“袁可嘉”又翩翩而来了，它们犹如天女散花或星火燎原，以不同的方式从不同的角度浸润着我。通过对它们的多方考量反复省察，我终于获得了透过身高体重肤色长相去关注脾气禀性的能力，也终于明白，我与它们之所以能一拍即合一见钟情，更在于我的生存根脉与美学基点，我的整个世界观，都已“必然”地写在了与它们属于同一系谱的基因图上。也正因为这样，我一直回答不好，是我选择了“袁可嘉”呢，还是“袁可嘉”选择了我？这几乎成了个宗教问题。我只能说：偶然之途，达及必然；必然所成，均赖偶然。
刁斗（4）
在我与“袁可嘉”热恋的同时，有一套“二十世纪外国文学丛书”也正由外国文学出版社（人民文学出版社）和上海译文出版社分头推出，现在仍能见到上海译文社在持续地出它。尽管那里边的有些东西与我口味不合，我买得不全，但它对“袁可嘉”起到了极好的推波助澜作用，把文学那种海纳百川的包容精神与生生不息的传承特点大气磅礴地展示了出来，就像一阵自由的风，平等地吹进每一扇心窗，不管你是托尔斯泰的传人，还是乔伊斯的拥趸。这之后，刘硕良时代的漓江出版社异军突起，“获诺贝尔文学奖作家丛书”和设计别致的“法国廿世纪文学丛书”波涌浪迭，刘硕良柳鸣九让我看到，外面的世界很精彩，外面的世界一点不无奈，如果我们仍然徒唤无奈，那只能是自己的事。后来的漓江社有点让我失望，能开垦出那么一片肥沃的土地多不容易呀，为什么又撂荒了呢？我不懂出版，此为乱说。
我知道，“袁可嘉”属于小众趣味，即使在精英文化传统未曾受到毁灭性破坏的社会环境里，喁喁私语与踽踽独行也是它的命运常态。可私语与独行，标志的不正是精神自由意志独立吗？一个时代，如果一言堂和齐步走代替了私语与独行，失声和迷途便会野草般蔓延，那时候，千言万语汇成一句话和踏上千万只脚的悲剧，波及的就不仅仅是蕞尔小众了。这世界上，没有“袁可嘉”，人们照样吃喝拉撒；但我相信，有了“袁可嘉”，人们的吃喝拉撒定然可以更惬意些。人和大马哈鱼不一样嘛。所以，作为一个始终受惠于“袁可嘉”的文学读者和小说写作者，我愿意向云南人民社、湖南文艺社这类偶一为之地推出诸如“拉丁美洲文学丛书”或“午夜文丛”的出版单位脱帽敬礼，而对持之以恒地向我提供思想与艺术养分的上海译文、译林、三联、《世界文学》和《外国文艺》编辑部等出版单位，我觉得顶礼膜拜都不过分。我唯一的一点意见是，比如译林社，它电脑字库里不铺“林荫道”只砌“林*”，这让我看去很不舒服，尤其“*”被“林”甩到下一行时。我不认为我这种吹毛求疵的阅读反应源于我的猥琐心理与低级趣味，我也不是个像道德标兵仇视露脐装那样反对“*”的人，我小说里，*从来都与心脏眼球脊椎骨后槽牙一样清白体面。我抗议“林*”，只是觉得，“*”由人体移入大自然时，以仓颉的规律习惯，加上草字头才更妥当。后现代也得有个“后”的语境呀。我也听说，规定“林荫道”为“林*”的，是些文字权威；但出版过冯尼古特的人，怎么能把一些顶多厅局级的权威的歪理邪说奉为圭臬呢？想想冯尼古特在《顶呱呱的早餐》（《优胜者的早餐》）中干的事吧，美国国旗，美国国歌，那是何等“权威”的东西，可他挖苦它们，就像玩扑克时，朋友们挖苦我出了把臭牌。另外，买个博士文凭当权威的，因为是×××的小舅子当权威的，已越来越多，没必要对谁都唯命是从。
二十多年一闪而逝了，表面看去，“袁可嘉”在中国灰头土脸，即使不算全军覆没，在一片“回归”声中，它领地的大面积丢失也有目共睹。不说普通读者吧，单看从事文学写作的特殊读者，眼前也容易一片萧瑟。事情似乎是这样的，我的这部分同行，即“袁可嘉”的前目标读者，大概觉得径直扑向出版商的钱袋和作协领导的奖杯不大堂皇，又没什么晋见的贿礼，就总惦记着先把“袁可嘉”批倒斗臭再转过身去投怀送抱：他们说，玩了百年，那些东西在西方已黔驴技穷，明显没有生命力了，我们干吗还接着玩，赶紧悬崖勒马吧，也许还能减少些损失；他们又说，这路东西，有什么特别，不就是把我们所有小说的开头都归拢成了同一个开头吗，“多年以后，面对行刑队……”那么容易模仿的东西，必然是些雕虫小技；他们还说，二战以后，英美欧陆，没出一个公认的大师，要么是上了宗教领袖的通缉令的，要么是公开承认靠嫖妓满足性需要的，要么就把白花花的诺贝尔银子赏给抛家弃国的高行健或热衷于把玩性变态的耶利内克，这足以证明，垂死的艺术只能配伍堕落的人……可我倒以为，不论回头浪子和九斤老太们如何遥相呼应地诋毁“袁可嘉”，事情却并非那么糟糕——当然，我不会像有些“袁可嘉”的辩护律师那么“现实主义”，只拘泥于头疼医头脚疼医脚的枝节纠缠，以美国的监狱犯人喜欢《等待戈多》或哥伦比亚的确有人长出了猪尾巴作为地对空的拦截导弹，来说明贝克特其实并不“荒诞”，而马尔克斯的“魔幻”也有真实依托。我想说的是，就我目力所及的范围，我的所有同行，不论如何的九斤老太或怎样的回头浪子，都有过兴致勃勃地舞动着百年西方的刀叉勺子进食的经历，即使没把“多年以后，面对行刑队……”之类的句式用到小说开头，也在小说中间和小说结尾，留下了大肆化用套用它们的马迹蛛丝，而尤其说明问题的是，虽然他们已经自信得如同中国足球了，却仍然坚持谦虚谨慎，没好意思像有些吃新儒学饭的人那样，点着从美国的中国问题研究机构讨来的美元，拍着胸脯子鼓励同胞说：21世纪嘛……bookbao.com 书包网最好的txt下载网
刁斗（5）
21世纪刚刚开始，我不是诺查丹玛斯我不敢预测；但作为一个喜欢探头探脑的井底之蛙，我不会取消自己回望过去的权利。回望中国文学的包括我自己的这二十多年，我没法不承认，“袁可嘉”作为一种人文精神的流风余韵，作为一种艺术传统的源头活水，已“润物细无声”地渗入了中国文学的每一道思想缝隙，已“当春乃发生”地发酵和分蘖出了中国文学的真实叙事。我想，面对这样不容抹杀的实绩，感念“袁可嘉”，应该是每一个中国文学工作者应有的礼貌。
对话刁斗
边缘是小说最合适的位置
张赟 刁斗
张赟（以下简称张）：刁斗老师，您好，首先感谢您接受我的访问。您是一名上世纪60年代出生的作家，您认为您和以往年代的作家，比如知青作家有什么区别和联系呢？
刁斗（以下简称刁）：文学是个大传统，精神、文化、修养、德行、趣味，甚至习惯，总以各种方式代代传承，就这一点而言，古今中外的许多作家对我都有影响，影响自然是联系的一种方式。知青一代作家也不例外。比如马原，上世纪80年代中期开始，他小说中那种崇智的东西就征服了我，到现在他自己都背叛它了，可我仍喜欢。不过马原好像不是一般意义上的知青作家。还比如王小波，也不是你们那个意义上的知青作家吧，但90年代一看他的小说，我的认同几乎一瞬间就建立了起来。我的意思是，哪朝哪代的作家没有关系，既往那些乐于将小说引入智力游戏这个层面的作家，我都愿意引为同道。
说到区别，别说两代人，就是同一代人亲哥儿们，那区别也是又多又大的，我感觉，就我和长我十岁二十岁与小我十岁二十岁的作家比，有个根本的不同可能是，对某些“政治上正确”的东西，上一代仍然相信，下一代完全不信，我呢，我理智上已经不信了，可感情上还愿意那东西有些可信之处。当然这也不尽然，马原的不信就像我的下一代一样坚定决绝。但我不知道，他的这种“无代沟”状况是否会造成他与自身背景资源的大面积脱节，而这种脱节，是不是导致他染上了后期萨特那种滑稽色彩的一个原因。
张：您提到王小波，让我想起您对王朔也很欣赏，您把注重“有趣”和“调侃”的他们引为同道，和您的“轻浮”的小说观念也有联系吧？
刁：当然，可惜我走过一段挺长的弯路，觉醒的时间晚了一些。好在醒了总比不醒强，能抛弃赝品找到真货让我很得意。
张：您的小说曾被评论家们归为新状态小说、都市小说、先锋小说、新生代小说、晚生代小说,等等，对于文坛五花八门的划分、归类与命名，您是怎么看的？这些命名和定位有没有对您的写作产生影响？或者说当代文学批评对您的写作有没有积极的作用？您是否愿意按照批评家的思路调整自己的写作状态？另外您自己是怎么给自己的作品定位的？
刁：给小说家归类可能方便批评家说话和出版商宣传，它对我构不成任何影响，同样，针对我小说的褒奖或贬损，我也都把它看成外界对我的鞭策之一种。我很清楚，哪个人都是借他人的酒浇自己的愁。当然说我好我高兴，可说我不好我也不会生气。我的自我调整建立在我的写作实践中，它多半不受理论支配，连我自己的都不受；如果批评家的意见恰好与我的顿悟和取向吻合了，我会在心里对那批评家会心一笑。txt电子书分享平台 书包网
刁斗（6）
我的小说是我观察自我解剖自我的产物，是我的精神自传，所以它可能更适合与我相近的那类人看：有点闲钱买得起书，有些闲时间看得成书，最主要是对自己和他人那种情感化的、本能性的东西有好奇，感兴趣，对一些公理通识类的东西有质疑，不信任，也就是在精神活动中务虚的成分更大一些。一般来讲，在传奇与寓言两者中我喜爱后者，在记录命运与分析性格两者中我欣赏后者，在反映生活与发现世界两者中我看重后者。所以，我希望我的小说是寓言的，是分析的，是发现的。
张：您的作品中的主人公都是当代的精神漂泊者，在作品中您一遍又一遍地重复着精神流浪的主题，并将人物推至精神的绝境，如《游戏法》中的沈阳、《证词》中的铁军、《回家》中的“我”，他们都曾奋力反抗、自救，但却无法摆脱失败的命运。这里面是否包含着您的某种终极关怀？
刁：我喜欢“精神流浪”或“精神漂泊者”这样的说法。也许有点矫情，但它指向自由。我小说中的人物总在反抗和自救，争取身心自由，这是因为，不如此人就没法活——肉身还活着，心却死了。这就好像两口子，婚姻关系还在，可关心与体贴，帮助与照顾，甚至连性生活，都没有了，那这婚姻对人就只成伤害了，比没有这个婚姻关系更可怕更害人。我喜欢能超越一己利害去感受疼痛和喜悦的心灵。但反抗和自救能否成立呢？我又认为不能。人生来就是为了失败而存在的，所有短暂的成功，都只有在映衬永恒的失败时才有意义，失败是人的宿命、劫数、根本。这是我的宇宙观。那是不是基于这样悲观的意识我就干脆死了更好呢？这我又不同意。一了百了是因为失望，可我原本就没什么希望，怎么会失望呢？西西弗斯推石上山，不是因为他以为那石头还能推上去，他知道他不能；他推它，也许只为出汗暖身子，或练练臂力，好在与其他神的摔跤比赛中赢盒香烟。如果我有终极关怀，那就是希望我和我的同类在滚石上山的路上，能多出点汗，把力量练得更大一点。
张：您一直在作品中强调故事的真实性，有时把自己个人的一些真实资料都编了进去，比如说《去张集》中对您的职业、社交以及写作情况的交代；《证词》中“作者的话”对故事来源作了详细的讲述；《重现的镜子》中，甚至林建法老师也出现了，读到这时，我觉得很有意思。这仅仅是您为了增加真实感而采取的一种叙述圈套吗？
刁：主要是好玩，是一种修辞兴趣。我喜欢那种似真似幻真假莫辨的状态，一写下我熟悉的人名与地名，一想到他们/它们在生活中的情状与在我笔下的情状，我就开心，觉得摆布他们/它们，包括现实中的那个我，有创世的*。掌控是种享受呀。我特理解当领导的为什么都喜欢给下属开会，可你让他参加上司的会，他就不愿意了。至于真实，在我个人来说，那种所谓生活中的真实我根本不看重，甚至它都不存在，具体的每个人每件事都是真与假的大杂烩，虚与实的混合体；只有在小说里，那种感觉上、经验中、意念里抽象出来的东西，才有真实的可能，这种真实才叫真实。具体的真实是物质性的，它短暂、偏颇、有迹可寻，抽象的真实则是精神性的，它朦胧、圆融、浑然一体。两相比较，前者是有条件的小真实，后者是无条件的大真实。书包网 bookbao.com 想看书来书包网
刁斗（7）
张：您曾不止一次地强调，拓宽虚构的空间和舒展想象的翅膀对于小说家来说是多么重要，这一点不难理解。同时您也强调了“童年经验”的重要作用，联系到您对“欲望”主题的关注，不免让人想到弗洛伊德，尽管您曾声明自己并非弗氏的嫡嗣亲传。在《阅读与思考》（《当代作家评论》，1996年第1期）中，您写道：“小说家所唯一必需的，不是他自己是否曾经或者正在当军人当工人当农民当官员当犯人，而只是那些他一生都不会忘记的、最早进入他生命深处的童年经验。”能在这里具体谈谈这个问题吗？
刁：有人说他小时受过苦，所以能理解工农大众，有人说他小时在农村长大，所以对土地满怀感情。我说的童年经验可以包括这个，但这个东西只是其间的几块碎片。我说的童年经验主要在精神层面。童稚的心灵是最简单也最复杂的，简单在于那上边什么都没有，你怎么往上刻画那上边就能留下怎样的痕迹，并且那痕迹还允许你适当地修改增补；复杂则在于那上边又什么都有，是那种谁都无从意识但绝对五脏俱全的有，恰好在成长的过程中，哪一部分被不经意地淋了水施了肥，哪一部分就茂盛了起来，而这茂盛的部分，很可能特别不值得茂盛，反倒是另一块更值得茂盛的部分，由于未经水肥的偶然问津，只能像根本不存在一样隐匿在暗处，但它又天然地存在着，无从磨灭不容勾销。这种简单和复杂看似一个东西，其实又确实是两个东西，确实一个是简单的一个是复杂的，而正是这简单的有意识的雁过留痕，与复杂的难以把握的朝花夕拾，构成了一个人的童年经验。一个作家此后的写作，不论怎样变动不居，花样翻新，都逃不开这个东西的框限，因为这个东西不是对小说的框限，而是对你这个人的框限，这与“性格即命运”的道理有点相近，也能解释为什么一母生九子会九子各不同。我这样说，有点像是故弄玄虚。但我真不是故弄，如果它玄虚，那是它本身确实玄虚。其实，对“童年经验”我还有更玄的理解，我还认为，人的经验本质上是人类共同的记忆，我们每个人的记忆，都可以从人类的远祖那里追溯而来，且受控于遗传基因的组合装配。可惜我医学的解剖学的知识非常匮乏，有些东西我只能意会，却表述不好，就不多说了。
至于你提到欲望和弗洛伊德，好像希望从我童年的性经验中找到一把开启我小说中情欲主题的钥匙，可我只能遗憾地承认，我的性经验毫无特点，估计与百分之七八十的人都没区别。
张：您作品中的主人公常常与众多女性形成一种“众星捧月”式的关系，如《证词》中的铁军与安娜、米丽亚姆、阿×、梅花，《游戏法》中的沈阳与青青、雯雯、魏锋、姚小丽,《为之颤抖》中的方城与亚芬、亚芳、英文女教师，等等。我们甚至从中可以看到一个潜在的男性神话原型,并感受到一种男性中心主义和男性自恋的气息，您能同意我的说法吗？
刁：你说的只是我一部分小说的人物关系，肯定不足二分之一。我的许多小说，比如《父亲的花园》，比如《回家》，比如《延续》，出场的女性甚至连配角都算不上，顶多是“龙套演员”，而《欲罢》和《身体》、《孪生》，则分别是一个女人与三个男人和一个女人与两个男人的故事。说到底，这世界是男人女人共同组成的，一个故事很难避开他们的纠葛，在小说里，男人如何女人怎样，谁多谁少谁围着谁转，那只能根据故事的需要。一个成熟的作家，即使他为了泄愤或示爱写作小说，当他离开实在的世界进入虚有的世界后，也只能遵循艺术法则，而不可以率性而为，否则，他的作品只能贻笑大方。txt电子书分享平台 书包网
刁斗（8）
我不知道男性的神话原型是否出入过我的小说，我只知道我是男人，作为一个成年男人生活和写作。因为我是男人就男性中心主义了吗？我不知道别人何以从我小说里看到了这些东西，反正在日常生活中我不觉得自己这样。我首先把人都看成一种平等的生命，然后由于某种原因欣赏或者讨厌一些人，当然对大部分人没什么感觉，在这一点上，不分男女。我不仅从未高看过男人，甚至还格外地喜欢女人，这大概是性吸引造成的不平等吧。这种不平等甚得我心。至于说我小说里有自恋气息，我不知是否与我的部分小说用了第一人称有关，而那第一人称的主人公还都不呆不傻，反倒伶牙俐齿。如果是这样，并且让人讨厌了，以后我会注意。其实人称的使用首先应该满足的是叙述需要，并非我用起其他人称来手头生疏，私下里我一直认为，我七八年前的《私人档案》，在二十万字的篇幅里，对第二人称的使用绝对一流水准。
张：因为需要很高的文字技巧和语言能力，用第二人称叙事确实是极少有人敢于尝试的，但您却一气呵成个长篇，这也显示了您很强的文体自觉意识。几乎您的每篇小说都有独特的结构形式，除了这篇小说，还有《解决》的三个模块设置，《去天堂的路有多远》对故事结局的多种设想等。这些小说的结构让人耳目一新，是很好的尝试，但批评界一直有一种声音认为当代文坛整体上存在技术美学大于精神形式的倾向，对于这个问题，您是怎么看的？
刁：中国读者的欣赏趣味欣赏心理普遍保守，对自由的艺术精神有种本能的恐惧感排斥心，这致使技术美学的花朵在中国很难找到开放的园地，可以说，在中国小说的T型台上，令人瞠目的奇装异服不是太多而是太少。把精神的贫弱归之于技术的滥用，这是典型的拉不下屎来怨茅房的心态，难道放弃技术就有了精神吗？我不愿意把话扯远，但为了讲清问题我必须说，在一个个性毁损意志破碎思想寂灭的精神空间里，也许技术的整合还能榨出一点新的汁液，否则只能一片干涸。这就像为了防止一座房子的坍塌，在周边加几根柱子，至少可以暂时缓解危局；如果这时房子仍然塌了，却把责任推在柱子身上，实在是欲加之罪。当然谁都有权评价判断那柱子加得是否和谐漂亮，但那问题不是这么个讨论法。我不是技术至上主义者，但我欣赏技术，我也不是形式决定论者，但我相信形式即内容。不妨做点实际工作，对当下中国小说搞个抽样调查，就说长篇吧，入得人眼的那些，肯定哪本都是在形式技术上值得圈点的。
张：您能举个例子吗？
刁：比如……例子很多，就以刁斗的《私人档案》和《回家》为例吧。
张：您在1997年林舟的一次访谈中说：“我笔下的所有人物,最终都走向无奈,我笔下的任何美好,最终都归于毁灭,这就是我对生存的理解。”遍观您以往的作品，全无圆满的结局。死亡、暴力、暗杀的情节和焦虑、绝望的情绪总在文中出现，但近期作品《的》、《去张集》、《小说三题》、《哥俩好》等似乎有了变化的苗头，少了跌宕起伏的情节，人物紧张的情绪也舒缓了，连故事性、悬念性也没有以往强烈了。这是不是由于您对生存的理解有所改变呢？bookbao.com 书包网最好的txt下载网
刁斗（9）
刁：如果说我的写作出现了变化，也许它更出于一种摆脱惯性勘探新途的美学需要，是风格的与形式的需要。这就好比某样东西好吃，我也认可它好吃，可总吃它也要倒胃口的。但必须承认，技术只是一个表面的理由，在潜移默化中，思想意识上的东西的变化才起决定作用，尽管，它是一股暗流我都不很自知，甚至它完全就由一些客观原因促成。举个例子，我今年发表的《哥俩好》受到不少朋友好评，而好几个人都特别提及它结尾处理得好。这就不能不让我拍拍脑门了。其实原稿的结尾，那个弟弟自杀了，从哥哥摔下楼去的那个窗口跳了下去。可程绍武和李敬泽都觉得那么处理太激烈了，尤其是程绍武的来信，很让我震惊，他认为我让弟弟自杀有偷懒之嫌。对我来讲，在小说上“偷懒”正是在创作上自杀。当时虽然我仍有保留，但尊重了他们的意见，加一千字，改成了现在这个样子。现在看来，我喜欢上了改过的结尾，屈服于生活确实比逃避生活更有力量。在此我顺便向程绍武李敬泽这两位高质量的编辑表达谢意。
也就是说，我对生存的理解是始终没变的，但在如何看待我的理解和把握我的理解上，我有了超越，我比原来的自己大了一点，高了一点。我说的是心胸和眼界。
张：我在网上看见了这样一则消息，说今年6月在贵州凯里的一次笔会中，您说了这样一段话：“文学有承担，那么数学有没有承担？烹饪学有没有承担？厨师可能还有一种具体的承担；文学只承担一种内心的东西。文学可以对社会的承担很弱小，只需对自己负责任。”其实，类似的想法很多其他作家也表露过。那么，您认为作家们对文学“承担”的抵触，是对曾经的满载“承担”的文学的厌恶，还是由于文学的边缘化，作家已不被赋予使命，不能承担社会责任的一种无奈？
刁：这是个含有伪命题成分的话题，更是个容易被人抓住一点不及其余的话题。主观为自己客观为别人，承担的东西怎么能没有呢？我想作家不是抵触社会担当，而是抵触那种强加于人的假大空的东西，抵触那些不属于小说的非艺术的东西，这跟小说边不边缘也没关系。在人类社会中，处于中心地带的永远是政治和经济，它们在利益好处上能立竿见影；而某种意义上，艺术的事情与功利无关，边缘是小说最合适的位置。如果一种力量把小说这个东西带入了社会的中心地带，那这种力量肯定是恶的力量，是在*小说。中国是个政治大国，现在经济似乎挤进中心了，但仍然是个暧昧的角色，陪绑的角色，它名分的得到非常勉强，极其实用，还远远名不副实。我敢打赌，如果哪个作家对他的边缘身份牢骚满腹，那你给他个官当，比他现在的官大一级半就行，交换条件是放弃写作，他准干。
张：在这次会上，马原又重申了他的“小说已经进入它漫长的死亡期”的观点，之前文坛上也一直有关于“小说死了？！”的争论，这个问题您是怎么看的？
刁：我认为文字不死小说就有生命力。当文字只用于书写合同书或广告词，而放弃了它的文学功能时，文字的死期就来到了；可如果人类还存在，并且在吃饱肚子之外还有别的欲求，比如表达和倾听，比如提炼和抽象，那它就离不开文学。文字能够分泌文学，文学又反过来滋养文字，这是文字的历史，而文字史，它是人性史的一条辅助线。人之所以比其他动物高级，就在于他除了需要实在世界，也需要虚有世界，而驮起虚有世界的一对翅膀，就是宗教和文学。我是一个没有信仰的人，多年前还特别无神论唯物论，可近些年，我对宗教的精神充满敬意，我知道它不是轻易就能被世俗化的；而对语言文字的使用，通过语言文字，以文学的方式去关注问题，考量人性，探究世界，它同样是任何高科技数字化与影视图像都无法替代的。当然我只是一个个体的我，但我相信吾道不孤，相信不会有人不渴望出入虚有的天地，尽管，那出入的方式可以各有不同。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
刁斗（10）
但预言小说死活之事，不论多么悲壮或多么隆重，四十年前的巴斯也好今天的马原也罢，我都愿意把他们的危言耸听放在搞笑的层面来赏玩。想想球王贝利吧，他对历届世界杯的胜负预测，不都成了像世界杯本身一样让人解颐的乐子吗？
张：在您的作品中，我们经常看到外国作家的人名和外国作品里的人名（尤其集中体现在《证词》中）。像福楼拜、霍桑、卡夫卡、博尔赫斯、罗伯-格里耶、索尔?贝娄、米兰?昆德拉等名字在您的作品和创作谈中举不胜举。显然您受外国文学影响很大，好像还尤为推崇法国新小说。那么外国文学都给了您哪些重要启示？另外，您有喜欢的中国作家吗？
刁：马原就是我喜欢的中国作家呀。随着阅读的不同和心境的不同，一个人在不同时期可能有不同的接受对象，但总体上对某种风格某种特点是有偏爱的。十多年里，我书房挂的唯一一幅照片，始终是贝克特与新小说的格里耶、西蒙、萨洛特那几个人的合影，我对那些形式主义者的好感达到了什么程度可想而知。
我比较喜欢西方20世纪上半叶的现代主义小说，一方面，它们的叙述调子与构成方式符合我的美学趣味，给我带来的愉悦感更强；另一方面，它们对于普遍人性和日常生活的关注角度与关注立场更让我认同，更贴合我的参悟与感受。有人认为我以及与我类似的小说家把西方文学作为营养是喝狼奶，是对中国祖宗的大不敬。我觉得这样的言论既狭隘自卑，又文不对题。打个比方说，如果我爸的能力只够教我到高中，大学之后我另拜师傅，就不对吗？如果我爸只能教我数理化，我在文史哲上另投他门，就不行吗？再往极端处说，如果我爸吃喝嫖赌，不学无术，我不敬他责任在我吗？人类文明的薪继火传，没人规定只能继中国的薪，传汉族的火，小说在中国是叙事的艺术，在英法德俄西葡日，也并未变成社论檄文表扬稿呀。人性中那些基本的东西是共同的，区别只在于他为级别喜或者悲，你为收入喜或者悲，我为恋爱喜或者悲。
张：您能谈一谈近来的创作情况吗？有即将问世的长篇小说吗？
刁：平常没什么杂事干扰我，我每天的乐趣就在于看书写作和玩，我觉得我伏案的时间比大部分同行都长。但写作这东西，其实越写越心虚，或者叫要求越来越严格，越往前走越愿意自行设置障碍，让自己和自己掰掰手腕，所以我产量没过去高了。我总在否定自己，不断修改写完的东西，经常枪毙成熟的构思甚至成稿。也正因为这样，去年就开了头的一个长篇，一年多了还只有两万多字放在那里，倒是没事就看看改改，却不敢往下写，觉得它在它的虚有世界里还没熟透，我还不该去采摘它。这两年写了几个中篇，除了发在《人民文学》上的《哥俩好》，还有《的》、《身份》、《出处》和《虐恋考》，分别发在《当代作家评论》、《花城》、《山花》和《小说界》上，现在拟发的有《狗肉豆腐汤》与《三界内》，尚未出手但已基本定稿的有《梅杜萨之筏》。
毕飞宇（1）
毕飞宇简介
1964年生于江苏兴化。
1987年毕业于扬州师范学院中文系。历任南京特教师范学校教师、《南京日报》社记者。
1995年，短篇小说《是谁在深夜里说话》获《人民文学》奖。
1996年，《哺乳期的女人》获《小说选刊》奖、全国十佳短篇小说奖、1995—1996《小说月报》奖、首届鲁迅文学奖?短篇小说奖。
2004年，《玉米》获第三届鲁迅文学奖?优秀中篇小说奖。
现供职于《雨花》杂志社。
毕飞宇自述：对命运与性格的好奇
毕飞宇
我喜欢许多东西，其中有一样叫关系，也就是男女关系的关系。我们活在世界上，自然和这个世界就有了关系。这个关系在哪里呢？在我们的感受和判断中。因为是“我们”的感受和判断，这一来就有意思了。人和人不一样，有些人是一块平整的玻璃，透过他，你看到了什么世界就是什么；有些人是凸透镜，从他的身上你只能看到放大的本体，真相永远是巍峨的，阔大的；有些人是凹透镜，所有的一切到了他那儿就缩小了，千丝万缕，纤毫毕现；而有些人干脆就是镜子，他是阻隔，你从镜子里只能看见他自己，当然，还有一些被颠倒的东西。所以，可供所有人信赖的关系是不存在的，有的只是这样一个基本的事实：一个人是一个世界，一个人构成了一种关系。
关系这东西就是这样变得可爱起来的。它有了蛊惑人心的魔力。究竟哪一种关系是可靠的，真实的？你永远也不可能知道。但是，有一种人，他渴望知道，这个人就是作家。作家最渴望得到的是一个数据，那就是，你的感受与判断和这个世界能不能够成1∶1的关系。换句话说，你能真正地知道世界的真相吗？你凭什么就认准了这个世界是“这样”的呢？
由此，人与人成了一个核心的问题，我们彼此并不知道。它是写作的困境，也是“活着”的困境。
更可怕的一点还在于，这个世界上有极权，极权给我们下了死命令，它告诉我们：“世界就是这样！”如果你认为世界不是“这样”，你就必须受到“教育”与“改造”，在“教育”与“改造”过后，我们变成了一个浩大的集体，中国人就是这个世界上最大的集体。我们在集体之中，我们为集体而活着。
在许多时候，一个普通的中国人，其实处在泰坦尼克号上。当泰坦尼克要下沉的时候，你只能往下沉。这就是我反反复复在写的东西。我与这个世界究竟可以构成怎样的关系？这是推动我进一步往下写作的基本力量。二
我的小说，写了很多种类型的人物。但给读者留下较深的印象的，一是农民，一是女性。《玉米》、《青衣》，包括我的新书《平原》都是这样。
“五四”之后，面对中国的农民，许多作家都做了很多很好的功课。但是我认为，除了鲁迅以外，大多数都做得并不好。我说做得不好，依据是什么？我的依据是，许多作家都有一个道德癖，在他作为一个精英分子出现的时候，他是带着感情来的，来干什么？来发放同情。我们的文学似乎有了这样的一个铁律：把同情心给了农民，然后，像模像样地洒一两滴泪，他的工作就完成了，同时，他自我美化的壮举也就完成了。鲁迅不这样。鲁迅面对农民的时候，他会仔细地看，正过来看，反过来看，甚至，翻过去看。鲁迅的“农民”立体感要强得多。就凭这一点，鲁迅高出了同代作家一大截。其实，在农民这个话题面前，作家是很难下手的。举一个例子，我有一次到南京师范大学跟同学见面。一个同学到我家去接我，接我的时候路过楼的拐角，几个农民正蹲在那儿。那个同学自言自语说：“纯朴的农民。”我立即就停了下来，我说，你怎么知道他是纯朴的？你的依据是什么？我告诉他，“纯朴的农民”是一个判断，你这个判断是你的小学老师、中学老师、大学老师作为一种知识给你的，而不是生活给你的，不是你和农民在一起摸爬滚打，在一起构成了丰富、复杂的人际关系之后得出来的结论。如果你要说纯朴的农民，我希望你把你老师的话全部忘掉，等你和农民有了接触，和农民一起生活、血肉交融的时候，那时，你说纯朴的农民，我就信。我要说的是，农民身上有纯朴的一面，有绝对善良的一面，但是千万别忘了，农民身上还有极其残忍的一面。但是，对于农民身上的残忍，轻易地去批判，我恰恰又是不敢的。为什么？农民的残忍自有其原因，一旦他失去了残忍，他也许就无法活下去。所以，我首先要关心一个问题，在什么样的环境下面，我们的农民不需要残忍，他还可以体面地活下去！所以，关于农民，这几年我在反反复复地写，其实，每一次写的时候，我都特别犹疑，特别困惑。《平原》里写的也是农民，但我不敢说，我对农民有了发言权。对我来说，农民问题依然是个巨大的黑洞。
毕飞宇（2）
我的小说另外一个人物类型是女性形象。玉米三姐妹，《平原》里的三丫、吴蔓玲，都是我比较用心的对象。谈到这里，我可以引用一位哲学家的话：“只有妇女解放了，社会才会解放。”我想，如果我这样说，很可能体面一点。但是，我不想说谎，我写妇女，动机不在这里。我的动机还是对命运和性格的好奇。在命运和性格面前，写男人和写女人是一样的。有人以为我是一个女权主义者，我不是。女权主义能否成为人文主义之外的一个主义，我是怀疑的。我每一次出门参加活动，都会有人问我同样的问题，你为什么总盯着女人不放？我的回答其实也是一样的，相对于文学来说，人物是无性别的。我没写女人，我写的是人。当然喽，在写作中，我不能犯常识性的错误。比方说玉米若是男人，我不会安排她去生孩子，比方说筱燕秋若是男人，我不会安排她去堕胎。但除此以外，人生中的一些境遇，人内心对疼痛的敏感，人对外部世界的体验，我觉得是一样的。如果作家关注的问题，仅仅是女性的问题而男性可以逃脱，反过来说，如果仅仅是男性的问题而女性可以逃脱，那么我觉得这个作品可以不写。对我来说是这样的。
在中国当代作家中，有很多优秀的作家，譬如一出道就达到了极高水准的苏童，他极有天分；譬如后天完成得特别好的王安忆。你问我最热爱谁？莫言。莫言是伟大的小说家。我喜欢他身体好。他身体好不好？我不知道，但我认准了他身体好。当我作为一个读者去看小说的时候，我有点怪的。透过文字，我喜欢看这个作家身体好不好，能不能吃。只要我认为这个作家有非常强健的体魄，我就一定会喜欢他的小说。我觉得莫言身体特别棒，在一次答记者问的时候，我说，莫言有两颗脑袋、三颗心脏、四个胃、八个肾，这个荒谬的感受就是莫言的文字给我造成的印象。透过莫言的文字你感觉到，他有惊人的能量。莫言的那双眼睛多么好，对色彩是多么敏感。你可以发现莫言的耳朵是多么的好，不管是公猫叫还是野猫叫，他一听就知道，说什么，他也听得懂。然后，你可以看到莫言的鼻子是多么的厉害。他的小说里大量地写许许多多的气味，他写水的气味、阳光的气味、大蒜的气味、女人身体的气味。你读的时候可以感觉到那个气味很厚实，具有亲和力，扑过来似的。读莫言你可以产生幻觉，然后，身临其境。当然，莫言的小说也有很多毛病，但是，他就是这样，我认为莫言是一个可以在批评面前获得豁免权的作家。他有毛病又怎么样？要求莫言完美是野蛮的。
对话毕飞宇
通向“中国”的写作道路
张均 毕飞宇
张均（以下简称张）：毕老师，您好，首先祝贺您的《平原》的出版！它在当前写作中的意义我们稍后再谈。我们还是先从您最初的写作开始。我记得有评论家说您曾将自己的创作分为四个阶段：历史阶段、哲学阶段、世俗阶段与审美阶段。您能为读者就此做一点更为详尽的解释吗？
毕飞宇（以下简称毕）：我不太可能把自己的作品概括得那么准确吧，其实我的创作也没有这样清晰的发展脉络。但是如果你要我谈一下不同的阶段哪些作品是我自己比较偏爱的，我倒可以说说。第一个要提到的是短篇《祖宗》。《祖宗》是我在现实的空隙里找到的一种历史叙事方式，它的语言受到了翻译作品尤其是先锋小说的影响。这个作品写完了，我自欺欺人地认为，我跟上了当时的文学步伐，这是我喜爱这个作品最重要的原因。《叙事》写于1994年，发在《收获》上。我是把它当做一个自我总结来写的，它在形式感上有一些特征，你知道，先锋小说是非常注重形式感的。在《叙事》这个作品中，我使用了空间叠加的办法来推进作品，当时的确很得意的。不能不说的是《叙事》的语言，在我写作生涯中，我第一次被语言迷住就发生在《叙事》里头。我一直不知道我和这个世界会构成怎样的关系，写《叙事》的时候我知道了，它是通过语言来完成的。《雨天的棉花糖》则是我的另一个尝试，也就是抒情。在情感面前，我一直有一种病态的害羞，我怕情感，尤其害怕表达感情。《雨天的棉花糖》不只是我的一个作品，它解决了我的一个心理问题。我感谢这部小说。但相对来讲，印象更好一些的还是《是谁在深夜说话》，它完全是可遇不可求的一篇小说。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
毕飞宇（3）
张：它的形式和内容结合得异常匀称，吴义勤据此称您是“感性的形而上主义者”。
毕：义勤主要是从这个作品来谈的，主要是从这个方面谈的，这篇小说也是我快要告别博尔赫斯时期写的。我要说，它的原创性还不够。它还不是“毕飞宇的小说”。这以后就写了《青衣》、《地球上的王家庄》、《玉米》等作品。
张：在您2000年以前的早期作品中，存在着对历史的深刻反省，譬如对历史深处的宿命、历史中个人境遇等问题的考量。我想知道，为何“历史”会成为你早期创作的动力？
毕：历史一是指存在，一是指阐释。对存在，我们不能说什么，因为存在反而有它的虚幻性，但是，阐释是实实在在的。我那时候对“历史”这个词抓住不放，主要是针对“中国特色的历史阐释”的，尤其是对我们百年历史的阐释，那大多是理不直而气壮的撒谎。当时比较年轻，容易愤怒，所以有一段时间作品在这里纠缠得比较多。还有一个外部因素，就是整个先锋小说和历史靠得都比较近。这是个大背景，它多多少少影响了我的思路。
张：《是谁在深夜说话》典型地反映了您的历史重构意愿。这篇小说同时交织着两条线索：“我”和*的故事、修复明城墙的故事。您能否谈谈您在其中所表达的历史思考？
毕：所谓修城墙，说白了就是历史阐释。我以为，“中国特色的历史阐释”就在城墙的修理当中了。这个小说首先表明了这样一个意思，作为上世纪60年代出生的人，怀疑主义几乎就是我们的基因和方法论。我们不信，你把城墙修成什么样我也不信。我们的历史阐释是极其卑鄙的，它最大的可耻就是逻辑严密。它像一个盗贼，洗劫一空之后布置了一个现场。这个现场之所以可恶，是它把疑点指向了一群无辜的人。
我喜欢这部小说还有一个原因。小说大致可以分为两类。一类是可以批发生产、重复劳动的。像《玉米》、《玉秀》包括《青衣》这样的作品，我认为它们还不错，你可以不停地写下去。还有一类作品，像《是谁在深夜说话》，是灵光一现的东西。那个夜晚过去了，类似的作品你就再也弄不出第二个来了。
张：历史的本相是散乱的。整个20世纪80年代的先锋小说，包括后来的“新写实”、“新历史”等，都在致力于对抗、重构旧的历史阐述并恢复历史本相。您的早期写作即处于这一大潮流中。但是不是在这一状态中，您后来发现自己很难建立“毕飞宇式”的东西？
毕：在80年代的某一个阶段，年轻的作家都有一个基本心态，我把它称为“参军”。你首先得参军、入伍，穿上一样的制服，背上一样的武器，你才能跟得上革命的大队伍。怎么办呢？进“新兵连”。现在回过头来看,这种心态其实也很正常，因为那时你各方面的能力都达不到，仅仅有一腔热血，当然，是文学的热血。等你在军营里待过一段时间后，你对革命的大熔炉就有了一些新的看法，想早一点离开。你就想退伍，早一点进入自己的世界、自己的写作空间。
张：您在90年代后期离开《孤岛》、《是谁在深夜说话》那种反历史的寓言写作，转向都市人日常的生活状态，譬如《家里乱了》、《九月九日或十日》，是否与此心态转变有关？
毕飞宇（4）
毕：两个原因。一是80年代“参军”了，这时开始考虑“退伍”。产生这个念头理所当然。还有一个很重要的原因，就是1997年儿子的出生。一个人当了父亲母亲之后，内心会有巨大改变。他会不由自主地对当下生活境遇充满关怀。这看似是一个很细微的内心变化，放大一下，你就会发现，它会改变一个人的人生。做了父亲之后，你要承担责任，当你带孩子的时候，就要关注身边的一举一动，现实情怀其实是被生活的日常性给逼出来的。幸运的是，我感受到了现实的召唤。
张：可能是由于这段时间您对世俗日常的关注，许多读者包括职业的评论家，都习惯于将您放在新生代作家里去理解、去讨论，但据我所知，您对新生代的认同是比较复杂的。
毕：一点儿都不复杂，我和新生代一点关系都没有。你可以把那时关于新生代的评论拿出来看，也可以把他们的大本营《钟山》杂志拿过来看，我是被排除在外的，那里头没我。所以，我可以平静地说，它和我无关。
张：2000年后的“王家庄系列”和新生代确实已无太大关系。在其中您发现了一条属于您个人的别人难以重复的独特道路。这些作品，包括“三玉”、《地球上的王家庄》和《平原》，都有共同地域背景，即王家庄。在当代，地域与写作之间相互生成的关系令人瞩目，譬如莫言之于高密东北乡，贾樟柯之于汾阳县。您怎么看待“王家庄”之于您现在和未来的意义？
毕：说这话还嫌早。“王家庄”是否能具有文学地理版图的意义，现在还很难说。这取决于我有关王家庄的小说是否健康，是否长寿，是否能活下去。如果几年之后我的小说都被读者忘了，这些都是扯淡。当然，现在有人这样说，批评家们给我这样的信心，我当然非常高兴。可是我想，我不可能把毕生的创作跟一个叫“王家庄”的地方捆在一起。以我的年龄和潜力，我想我还可以到别的地方去。现在特别想到另外一个地方去，像《地球上的王家庄》中的那个孩子一样，带上一群鸭子上路。到哪里去呢？我不知道。但是有一点我是铁了心的，我得走。头破血流我都得走。
张：说到这儿我就想起您和莫言、贾平凹的区别。莫言、贾平凹的情感心理、审美感受得以形成的青少年时期完全在乡村度过，他们似乎很难在高密东北乡和商州之外获得成功，但您却经历了乡村、小镇、县城等不同的生活场域，这本身或许就意味着更多的可能性？
毕：这样看问题似乎简单了。可能性的确是迷人的，但是，有时候，它什么也不是。我愿意坦率地告诉你，心里要有念头，也还要有能力。这是很现实的问题。念头有了，能力不一定跟得上。当初我转型的时候，中间出现了大量失败的作品，比如《家里乱了》和长篇《那个夏天，那个秋天》。对此我必须清醒。一方面我需要开辟一个新天地，一方面又要告诉自己，要允许自己失败。
张：批评会永远存在。没有一个作家能让所有读者都喜欢，但能让一部分读者非常喜欢就足够了。那表明他一定是有什么地方打到了人性的最深处，譬如《玉米》和《青衣》。
毕：这个话我非常喜欢：打到人性很深的地方。
张：《玉米》是您最受读者喜爱的小说。但对于玉米，您曾说过：“如果玉米是我的母亲、妻子或女儿，这么说吧，如果玉米是我的邻居或办公室的同事，我将如何和她一起度过漫长的岁月呢?这个虚空的假设让我心慌。我对玉米一定是礼貌的，客气的，得体的，但我绝对不会对玉米说，你围巾的颜色不大对，你该减肥了。我感觉到了我们在气质上的抵触。”这是否表明，您对玉米这一形象持以批判的态度？书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
毕飞宇（5）
毕：这其实是两个问题，一是对《玉米》这篇小说的评价，一是对玉米这个人的评价。对小说《玉米》我是满意的，对“玉米”这个人我真的不爱。按道理说，一个小说家写出一个人物被人广为接受的话，你就应该对这个主人公有特殊的感情。是，我对她也有特殊的感情，但不是那么回事，我不爱她。我在整个写作过程中，就是做一件事情，就是不停地在和玉米掰手腕。这个女孩子的力量太大，我的人整个儿绷着，我始终在和她较量，她的一举一动，始终在侵犯我的内心。而我在一步一步地安排她的命运，这构成了一种相互侵犯的关系，互不相饶，互不妥协，所以我特别振奋。我真没想到《玉米》这篇小说我四十天就把它写完了。我非常迷恋这个创作过程，那时候恨不得写得长一点，拖上一年半载的。可事实上，四十天之后，我就把它写完了。所以偶尔我还会回忆起来我写《玉米》的那个状态，好长时间魂不守舍。
张：不少人都是从权力文化的角度讨论《玉米》的。
毕：是。不过这里头还是有区别的，我强调的其实是“极权文化”，而不是“权力文化”。二者有天壤之别。
张：您使用的概念和通常的概念可能有一定区别，批评家谈的“极权”指的是革命或者法西斯的一套体制，“权力文化”则与中国传统有关。您谈的“权力”则可能是人最基本的权利，更切近自由主义的概念。
毕：关于权力、极权，我们没有必要把福柯等一系列的哲学家们拖出来谈。我不喜欢那样，那是学者们所做的事。谈这个问题，还是要从中国人的日常生活来谈比较好。对一个中国人来说，什么是权力？什么是极权？复杂吗？不复杂。福柯这个人真的是不讲理的，在权力面前，人是不自由的，这句话等于没说。权力就是专制，这句话也等于没说。我不喜欢穿衣服，可是，太阳有它的权力，在冬天，它跑到南边去了，天冷了，我们能不穿吗？
张：其实，读者对玉米的理解可能和您、和批评家都有一定差异。玉米很有心计，甚至也使手段，但最终呢，很多读者还是很喜爱她。这表明尽管您不爱玉米，但您的写作重现了一个人的基本权利。玉米做得不尽对，但她所以如此是因为她的环境。她需要那样生活下去，她不会因为您这个作家不喜欢就不那样。您把她的内心展开了，让读者在通常判断为错误或不正确的行为之下看到了人性。这人性不是黑暗，而更多的是苦难与合理，是忧伤，是承担。这或许就是您和她“掰手腕”的原因。您不喜欢她，但您写作的方法提供了她被读者喜欢的人性的光芒。所以，读者的喜爱应该在此，而未必是批评家所说的与曹七巧的相似。
毕：将玉米和曹七巧放在一起比较，挺有趣。其实她们完全不一样的，即使是相同的故事，在不同的文化背景下面，我都有信心把它重写一遍。
张：说一句对张爱玲未必恭敬的话，她也许还没有挖掘出曹七巧更深的内心世界。
毕：王安忆说过大意是这样的话，她比张爱玲更宽，我不认为王安忆自大。张爱玲是一个温度计，她把自己粘在中国社会的末端上，拉出一具尸体，然后，把尸体的体温告诉了我们。张爱玲的贡献就在这里，所以，她是冷的。
张：很多人还注意到了您“王家庄系列”中的权力文化问题，譬如汪政认为您的小说是“中国社会的权力镜像”，李敬泽认为《平原》描写了“*”中权力复制的荒诞及其对人性的扭曲。这类说法与您自己关于“人在人上”的“鬼文化”的思考有关。所以我想知道，权力对于个体的压制是不是您考虑的重心，或者说，权力对人的控制是不是您展开想象的基本动力？
毕飞宇（6）
毕：没错。权力，或者说，极权，一直是我关注的东西。每个作家都有他不愿意放弃的兴奋点，我的兴奋点是在这儿。说到这里就要谈理由了，一个作品，一个作家的理由到底是什么？对我来说，我的理由就是对极权的关注，也可以反过来说，我关注最基本的人的权力。我是热爱权力的人，而不是相反。我希望我们自己，我作品中的人，都有我们的基本权力。
张：但我的感受是，“三玉”尤其《玉秀》、《玉秧》用“权力镜像”一说还大致可以解释，但到《平原》我们就很难说是毕飞宇依靠某种模式写出来的。准确地说，它应该是您对生活记忆的捕捉、想象与呈现，如同古人所讲的“象”，混沌，且不可解释。
毕：《平原》毕竟是长篇，开阔得多。就像玉米那个小姑娘后面的辫子，《玉米》只有两三股，不管怎么编，你都能看到三股东西交织的痕迹，《平原》却远不止两股、三股。你刚才说到了“混沌”，如果《平原》有什么让我不满意的，恰恰就在此，它混沌得还不够。一个长篇，你不到三言两语概括起来把它打发了，它肯定是失败的。文学史上一个极端的例子是《红楼梦》，它写得非常实，像雕刻，诸如人物关系、打扮、饮食、建筑之类的细节，都纤毫必现。但是当你把这个很实很实的作品读完之后，你却发现它是空的。要是有人问你它写了什么，你简直不知如何说。所以，《红楼梦》只能意会，它很宽，说不出来。它是真正把写实和混沌结合得完美无缺的一部巨著。在当代，我以为最成功的长篇之一就是《废都》，它有点意思了。虽然我对贾平凹的语言一直有所保留，但是，《废都》是一部杰作。说起《平原》，我又何尝不想把《平原》写得更混沌一些，但是，它写实的任务实在是太重了，我又不愿意写得太长，兼顾起来实在是麻烦。这一点不写作的人是很难体会的。就篇幅而言，《地球上的王家庄》在这个地方做得似乎更好一些。
张：《地球上的王家庄》是篇佳作，可惜有评论家把它读成了“*”时代人的愚昧。它好就好在表现了乡村世界那种奇异的想象力，那种惶惑，那种奇思怪想。它打开了一个没有模式的丰富无边的世界。《玉秀》、《玉秧》有模式，《平原》没有。但在今天，评论家已习惯于用专制与反专制的政治权力模式去解读所有“*”背景的作品，譬如《玉米》里的权力本是文化意义上的权力而未必是政治专制，但仍有人说王连方、彭国梁、郭国兴三个男人反映了虚幻的革命话语的*与专制。我不知道您对这类模式化的解释如何接受？
毕：批评家对作品的解读我不作评论。这是他的权力，他得出这样的结论有他的理由，我们没有理由去反对人家的一个看法。这是一。第二就是，千万不要以为原作者就有与生俱有的权威性，原作者在解读作品的时候，他没有特权。
张：另外，您曾表示非常希望做一个现实主义作家。您对现实主义的感受和理解可能与“典型环境中的典型人物”有较大差异吧？
毕：我理解的现实主义就两个词：关注和情怀。就我们受过现代派文学洗礼的作家来讲，重新回到恩格斯所谓的“现实主义”基本上不可能。《玉米》也好，《平原》也好，它是高度现实的作品，但又不是传统意义上的现实主义作品。它们的时空切换哪里还有一点传统“现实主义”的影子？它们的叙述自由得多，视角差不多全是主观的。《玉米》和《平原》最让我得意的地方就在于，它是标准的现代主义的作品，但是，几乎没有痕迹了。还有一点，传统的现实主义作品描写的比例远大于叙事，但《玉米》也好，《平原》也好，几乎没有描写，全部是叙事。所以，拿传统的现实主义标准来衡量我的作品，我想我是不及格的。然而，意义也许就在这里。我指的关注是一种精神向度，对某一事物有所关注，坚决不让自己游移。福楼拜说过，要想使一个东西有意义，必须久久地盯着它。我以为，这才是现实主义的要义。简单地说，我所理解的“现实主义”，就是一颗“在一起”的心。别的都不重要。
毕飞宇（7）
张：这是两种知识谱系的不同。譬如玉米，依照传统的描写，她要么被启蒙界定为愚昧的国民，要么被革命描绘成革命新人。她的背后有一套知识谱系。您的“现实主义”恰是要抛掉这些强行喂给我们的知识，要“回到海拔零度”，从零开始。这里关涉着*十年代以后的文学变局。以前文学是依靠启蒙或革命的真理而写作的，都强调历史规律，故事结构讲究矛盾，人物讲究本质，写小说是要宣传革命与解放的道理。但现在这种历史真理崩溃了。没有了历史，我们又该如何写作呢？您的“现实主义”应该是对此新局面的有效应对。
毕：这个话题容易让人联想起福山的“历史终结论”。这个说起来大了。我们往简单的地方说吧，只要现实不能让我的内心平静，我的“现实”写作也许就不会终止。
张：这包含了您的创作价值，《平原》让人看得更清楚。现在它还有待评价，但我以为它是一部“突围”之作。怎么讲呢？像刚才讲的，以前我们从五四时期一直到上世纪80年代的文学，都是依靠历史写作的。这一模式源于黑格尔和*。80年代以后“先锋”、“新写实”、“新历史”则是以反抗该模式为特点，问题是反抗本身也成为模式。这是一个悖论。包括您的早期作品，也在此悖论之中。但是，真实的生活总是比模式更宽广，更丰富，更为深邃博大。《玉米》尚有模式的痕迹，但它的语言弹性与节奏使此局限不明显。《平原》则是对黑格尔或*模式以及反黑格尔反*模式的一次脚踏实地的“突围”。当然，您自己未必这样认为。
毕：谢谢你对《平原》给予这样一个积极的评价。与此同时，我也想把我的想法告诉你。写《青衣》的时候，我想做一个尝试，写一个完全陌生的世界。我想完全通过想象的飞翔，通过一双翅膀，把我的感受还原成现实，其实，它是一次浪漫写作的尝试，所以，我在乎来自外部的评价。《平原》不一样，它是我“必须”写的作品，不管你给它一个什么评价，正面的也好，反面的也好，说到底我都不在乎，我一定要在四十岁前后，我最年富力强的时候，给我内心一个交代。正如我在书的封底所说的那样，写完了《平原》，我踏实了许多。我表达过这样的意思，上世纪70年代的中国太重要了，也许对全人类都是重要的。对于这样一个重大的历史时期，如果我不发出自己的声音，那就对不起自己。尽管我对70年代并不喜爱，但从写作的角度来说，它是上帝给我最丰厚的礼物。现在，我有了交代，我是为了给自己一个交代才写《平原》的。
张：批评者虽有自己职业的观察立场，但我能理解您这种“交代”的深刻含义！最后想请教一个问题：作为一位年轻的亲历者，您对1985年以后当代文学这二十多年来所经历的变化，有怎样的感受与理解？这些变化对于像您这样的写作者，又意味了怎样的挑战或机遇？
毕：其实是一个轮回。什么意思呢，五四时期中国文学是以西方文学作为先锋回到本土的，新时期以来的文学，依然是以西方文学作为先锋回到本土的。而这一次的“回”，比“五四”的“回”，回得更加有效，更加彻底。就是说，新时期的文学，依然是一个使用拐杖的文学，我当时使用拐杖，先锋小说家也在使用拐杖。这个拐杖是西方的拐杖，不是中国的拐杖。当然，上世纪90年代以后，中国作家尤其是那批好的作家，全部回到中国的本土经验上来了。我们现在写的都是地道的中国小说。这是非常非常了不起的一件大事！
张：在承认前人功绩的前提下，现在的文学走到一条真正的通向“中国”的写作道路上来了。这条道路无论我们对它的评价是积极的还是消极的，无论有多么复杂，它的开始肯定具有重大的史的意义。莫言、余华等人的中国书写，在这一点上具有非凡价值。
毕：你讲到这个话，我愿意用另外一句话为我们今天这个谈话做个总结：今天，我对中国当代文学有信心！
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孙惠芬（1）
孙惠芬简介
生于1961年。辽宁庄河人。
1986年毕业于辽宁大学中文系。历任庄河县文化馆创作员、县文化局副局长、《海燕》杂志编辑、专业作家。
1997年小说《台阶》获《小说选刊》奖。
2002年获冯牧文学奖?文学新人奖。
长篇小说《歇马山庄》获辽宁省第四届曹雪芹优秀长篇小说奖，中篇小说《歇马山庄的两个女人》获第三届鲁迅文学奖?优秀中篇小说奖。
现任辽宁省作家协会副主席。
孙惠芬自述：我的写作历程
孙惠芬
鞍山市作家协会举办小说创作座谈会，文畅老师让我来谈谈小说创作，这给了我很大压力，其实，谈小说本来是一件很愉快的事，特别对我来说，各种谈话，我最喜欢的还是谈小说。但那都是朋友在一起，一两个人，与这么多写小说的朋友谈如何写小说还是头一回，所以不免感到紧张。
这些年来，我写小说是有很多困惑的，可以说我是从困惑中走过来的。我最初写作是因为心情压抑，需要倾诉。其实我的第一篇发表的小说是在上世纪80年代，就是我回到农村参加劳动的时候写的一篇日记。在此之前，我内心一直有一个梦想，那梦想就是走出农村。刚才跟鞍山的朋友聊天的时候说，小时候我家糊墙的报纸上，常有黑体的标题，写着“工人阶级领导一切”，那时候看到这句话，心里特别地激动，就想将来有一天我一定进城当工人。可是在我初中还没毕业的时候，因为家里突然出现一些变故，初中没毕业就回到农村了。没有实现内心的愿望，心里非常压抑，特别需要倾诉，在地里干活的时候，把记日记当成了每天倾诉的方式。当这些日记得到发表之后，我也没想到将来要当作家，当时就是发表一篇还想写下一篇。这种发表给我带来了很多刺激，很多动力，然后就一篇一篇地写下去。
当我写了两年的时候，也就是小说处女作发表两年之后，大连文联就送我到辽宁文学院上学。到辽宁文学院是我从乡村走出来看到城市的最初，可以说进城对我来说是多年来一直向往的事，可是没有想到城市却给我带来压抑和苦恼。刚到文学院时觉得自己都不会写字了，面对那些从城里来的作家非常惶恐，跟大家交流的时候很有自卑感。这种自卑感来自许多方面，比如说，在举止言谈上，庄河话很土，穿着也很土，地理条件也不好。所以心里非常自卑。因为自卑，自然就很压抑，在同学当中很少说话。我当时内心可能滋生着许多别的想法，这种想法在我的《小窗絮雨》中表达出来了。当我对城市有了一些了解的时候，我还得回到乡下去。因为在城市里感到压抑，就特别想家，想念乡下。我的家里有上了年纪的奶奶和父母，他们很想念我，我也想他们。我是家里最小的一个孩子，很小的时候就跟老人在一起，当时几乎每个月都需要回家。回家的时候，鸡鸭鹅狗那种氛围，我觉得特别亲切。可是待不上几天，就想回到城里，回到学校这种氛围里，这两种氛围在内心的冲突特别大。还有，我小时候是在一个十八口人的大家庭长大的，内心特别愿意替别人着想，比如说，我母亲有三个儿媳妇，因为我孝顺母亲，就要看嫂子们平常的脸色和表现，就愿意观察她们的内心，主要是愿意婆媳之间、姑嫂之间和谐。所以当我进城之后，有时回乡就带回一些城市的东西，每次回去都大包小裹地带一些卷头发的发卷呀，纱巾呀，一些比较便宜的衣服呀，等等。从乡下回来的时候，就想城里人需要什么呢?就带一些花生啊，地瓜啊，这种往返把我的身心搞得非常疲劳。就是这种冲突，在心里积累了很多很多要抒发的东西，《小窗絮雨》就是写这种心理冲突，这是我在《上海文学》杂志上发表的第一篇受到关注的作品。那是一篇没有什么章法的小说，完全是内心一种块状的涌动，乡村的很多图景在我心里，城市很多同学的声音在我的心里，可以说是在冲突中写完了这篇小说。现在回过头看，那篇小说其实存在非常多的问题，但是，它是我内心冲突的产物，它真实地反映了我的内心世界。所以说，小说对于我，它是我个人心灵生活的反映。在《小窗絮雨》之后，90年代以前，我所有的小说都是那种不自觉的状态，都是像《小窗絮雨》那样，内心有冲突了，要表达、要写，就写了。应该说好多年，也还是不自觉地写作，没有进入对文学的自觉追求。书包网 bookbao.com 想看书来书包网
孙惠芬（2）
《小窗絮雨》之后，有了一些反响，好多人说我写的是本色的生活，像本色演员一样。听了这话，我觉得别扭，挺不服气，我就想，我难道只能写本色，就不可以写别人吗?于是在这个时候，就想怎么样超越自己，当然，想超越自己是对的，但是对本色生活的这种逆反，在当时是有一些不切实际的。在《小窗絮雨》之后，又写了一个《变调》。《变调》也是个人内心冲突的反映。那时我刚从文学院毕业，回到庄河县文化馆，文化馆是小城文化人聚集的地方。到了文化馆，一二十个人在一起，大家又都是文化人，互相不敢多说话，每天办公室一点声音都没有，我就感到特别压抑，那种压抑简直要让我崩溃了，得了严重的神经衰弱症。后来，参加《鸭绿江》的笔会，我当时睡不着觉，也写不出东西。别人给我一片安定——那是我第一次吃安定，我不知道世界上还有可以让人睡觉的药片，吃下去之后，天昏地暗地睡了两天，两天睡好了，神经得到调整了，就写了《变调》。反映的是我个人跟小城文化人在一起时的内心冲突，是理想和现实的矛盾。这篇小说和《小窗絮雨》是同期的，也是同样的一个水准，它反映的是我内心同样的状态。在这之后，我觉得我不想做本色演员了，可是呢，我不知道该怎样写别人，完全不会写了。在1989年以前这段时间，也发表了一些作品，但那些作品，我现在不敢回头看，写得很糟糕，有明显的模仿痕迹。那三年我确实很痛苦，不知道如何抵达别人。到了1990年之后，我觉得似乎又找回了状态，找回来的，就是还要回到我的内心。首先做本色演员写自己，把自己内心对生活的感受写出来，然后再通过自己的内心去揭示别人的内心。到1990年的时候，我知道应该永远贴着自己的内心去写别人，写别人在想什么，别人在做什么。那时我写了两篇小说叫《四季》和《中南海的女人》，这两篇小说我自己认为对我很重要。《四季》是在《鸭绿江》上发表的，《中南海的女人》是在《作家》上发表的，两篇写的都是乡村生活，但我好像有了一些虚构的能力，这是由于一方面我知道该怎样贴近自己了，一方面大量地阅读，从优秀作品中吸取营养。状态调整了，也就焕发了想象力。我写的是乡村四姐妹，到小镇上开了一个饭店，她们到了小镇打破了小镇的平静。而小镇上又来了一个马车夫，带来了客人，到了这个小饭店，这又打破了四个女人的平静，这跟我在那个时期对女人、男人、男女之间的体验有关。在那个时期我自己恋爱结婚了，对人性有了新的感受，能够把握，所以写了《四季》这篇小说。我觉得挺满意的就是能够从我自己走开，走到别人那里去，并且还不是一个虚妄的存在。小说是虚构的，然而又是符合生活真实的。有这个想法，应当说是我的一个明显的进步。
当然，小说写他人，进行虚构，也还是离不开自己的内心生活、内心冲突，理想与现实的冲突。从庄河到大连以后，自己觉得像再度落到深渊一样，没有人认识你了，自己变成一个不被任何人知道的自我，这个时候才知道庄河那段小城文化人的生活对自己的伤害。伤害是什么呢?就是小城很小，一个文化人被很多人认识，虽然天天见面打招呼，天天有沟通有交流却天天渴望沟通，渴望交流，还有一种莫名的骄傲感。到大连之后，一下子落入深渊，心里很不适应。当然也是那时，才知道县城因为太小，里面的文化人有非常多的梦想，非常大的理想，大家彼此朝夕相处，比较了解，又窒息了这种梦想和理想，所以就形成了一些畸形的心态，觉得在这里无法实现自己，觉得只有到大城市里才会得到更多交流和释放，可是当我真正来到大连，我又知道，孤独原来是永恒的。我是说，到了大连以后，变成了不被任何人认识的一个人，进到那个群体里边，自己似乎消失了，我自己那两年非常痛苦，在痛苦当中我写了《歇马山庄》。其实《歇马山庄》这个小说的构思和写作，就跟我内心的这种痛苦有关，我觉得在我非常孤独的时候，希望内心有一个东西让我温暖。在乡下的时候，盼望进城，当进城以后，又觉得理想在乡下，觉得能温暖内心的地方还是乡村，是我多年生活的乡村。所以，我的《歇马山庄》是带着对乡村的怀念来写的，因为这种怀念太巨大了，内心的这种渴望太巨大了，我写得很有激情，而恰恰是因为这种激情，调动了我多年来乡村生活的体验、感受和整个儿对乡村生活的认知，使我在写作当中，变得没有节制。现在回头看，《歇马山庄》是一部枝蔓横生的作品，因为我在写作当中太有激情了。这部小说缓解了我内心的焦虑，使我找到了自我的存在。记得写到24万字的时候，有一种站起来的感觉，这个站起来，不是作为一个作家的站起来，而是作为一个人，一个不被任何人了解的一个单独的人。就因为有了自我，有了自信，觉得自己变得强大了，觉得可用这种方式使自我在芸芸众生中活下去了。《歇马山庄》对我的重要性就是使自己找到了一个真正的自我，也让我感到养育我的乡村是我生命的源泉，是给我活力的地方。书包网 bookbao.com 想看书来书包网
孙惠芬（3）
这个小说写完之后，我还是继续寻找自我。从小说中出来，再一次感到惶恐，没有交流，也没形成联系自己的一个群体，也总想改变这种状况。记得那时认识的一个朋友——《大连日报》的记者马莉，她有一次打电话约我去采访一个案子，是一个*案。我非常乐意从家里走出去，跟她去了。这个案子，是一个二十岁的男孩*了一个女中学生。我完全是因为无聊，在城里待着找不到救命稻草，找不到能抓住自己的东西和被自己抓住的东西，就去了。后来我写的小说《台阶》就和这次采访有关。在此之前，我从来没有靠采访来写作，全是源于自己的内心，自己的感受，自己多年来的积累和体验，但是在写《台阶》的时候，就变得比较理性。我采访两次，一次是采访这个小伙子，他跟我们讲，看到一个女孩子在路上走，天天看着她，就喜欢上她了，就跟到她的学校去，下课的时候，进她的教室从书包里摸到她的钥匙，晚上跑到她家蒙面作案。我一下子想到当时姜文导演的《阳光灿烂的日子》，他这个故事特别像《阳光灿烂的日子》，于是我就问他是不是看过这部电影，他说是。这个事，一下子就触发了我的灵感，觉得这个小伙子在他青春萌动的时候，他的作案动机，跟我们人性美丽的东西有关。再一次是采访被*的女孩儿，这个女孩儿确实非常漂亮，给人的感觉就是让人特别喜欢。案件发生后每天都由一名老警察保护她上学。这篇小说在写作中，是以一个老警察的角度，我想象我就是那个警察，带那个女孩儿天天上下台阶，天天护着她上学。老警察天天跟在漂亮女孩儿身边，能不能想到他的青春岁月呢?想到他的青春岁月，能不能理解了案犯的心理和动机呢?理解案犯的犯罪心理和动机，在审问时能不能说出自己的理解呢?就这么一连串想下来，我就写完了这篇小说。其实这个案犯对老警察青春时光的呼唤，以及老警察对这个案犯的理解，里面包含着很多人性的东西，很多人性里复杂的东西。我觉得我在这个小说里，第一次能够理性地贯彻自己这种对人性的理解和把握。《台阶》是我在《歇马山庄》写完之后写的一个短篇小说，这两个小说给我带来了很多鼓励，这种鼓励当然对我非常重要。但《歇马山庄》出来之后，好像有些虚假繁荣，在北京开了研讨会，研讨会上评论家们说了很多好话，这时就觉得自己的作品好得不得了，很长一段时间自己沉醉在一种虚无缥缈、虚假繁荣的内心喜悦当中，这种喜悦是让人不能写作的，我有好长时间激动得不能写作。我现在知道，不管是真正的荣誉还是你认为的荣誉，都足够摧毁你的创造力。我们对所谓的荣誉要有抵抗力，要有拒绝和审视它的内心能力，不然的话它就能够摧毁你。
恰好那时候大连有一些老的评论家、老的领导，他们看不上《歇马山庄》这样的小说，对小说写信告状的比较多。《辽宁日报》也发表了一些这类文章。我受到了很大打击，心里不痛快，觉得已经到了2000年了，怎么还会是这个样子?觉得文坛对我不公平。但是，恰恰是这种刺激，让我从虚无缥缈中跌落下来，让我又回到那种孤独的、跟芸芸众生一样的、每一天都过着平常生活的心境，我又重新找到了写作的基点，又继续开始写作。应该说，有了这次刺激，作为一个写作者的内心有了新的变化，觉得自己好像更强大了。就拿对待获奖来说吧，我心里就发生了变化。获奖确实给了我鼓励，可是我知道，评奖机构是由人组成的，想让它评得很精确是不可能的，尤其是当今社会，评奖是件很复杂的事。我内心确实没把评奖看得多么重要。关键还在一点，像我们政府机构那种评奖，一向是注重端庄的作品，但文学作品有多种风格，有的人一生也不会去写端庄的小说，那他就一生也不会去问津某些奖项。但是，他可能是最优秀最出色的作家，所以对评奖这东西，我内心还是清醒的，也很防范它对我的撞击。我觉得这次《歇马山庄的两个女人》获奖，就没有给我带来《歇马山庄》出版那段时间内心的飘，可以说一点都没有。书包网 www.bookbao.com
孙惠芬（4）
从2000年之后，我写小说就好像能够理性一些。《民工》和《歇马山庄的两个女人》就是我往理性深处走的一部分。在大连我要买房子，去看房时，看到一些民工。有一天在我家楼下，看到一对父子背着行李，很痛苦的面容，好像是回家奔丧。我突然想，他们要是回家奔丧，就离开了城市回到农村，那么民工进了城之后，他们和城市的关系是什么样呢?他们回到家乡，和家乡的关系肯定不是原来的样子了，他们看到亲人，和亲人的关系是怎样呢?那时我就想，如果他的亲人去世了，他们奔丧时将会有什么样的感受呢?就是这一系列思考，触发了我要写这部小说的冲动。其实，我能想到这些关系，还是与一些理性的思考有关，在《民工》这篇小说里，我写了民工与城市、民工与乡村、民工与亲人的关系。现在的民工纷纷离开家乡，民工的家乡到底在哪里?写这部小说的时候，有一种迷失的状态。其实我写出的民工，他们的经历，他们的苦难，他们的吃不饱饭，最后只落在迷失上。这个小说就是以一个迷失的状态结束的。我自己在思考，也让人们去思考。写完《民工》之后我就想，你写的民工是男人，那么作为民工的女人是什么样子呢?民工在家乡的妻子们是什么样呢?于是我就开始想，我的下部小说要写一写民工的妻子。其实在这之前，已经有了一个灵感。那来自一个朋友的一句话，说不知为什么他的一生总有一个人是他的对手，好像人的一生所要面对的就是两个人：自己和一个对手。他的话一下子触发了我，我当时想的不是对手，我想，其实人的一生，自己身边没有几个人，可能也就一两个人！你的领导、你的丈夫或者你的情人。在你的生活中，肯定一直有一个最强大的占有你的内心的人，他会不断地在你的生活中替换着，一个时期又一个时期。人的一生就两个人，“两个人”就是一个灵感。但是当时我没找到一个载体。当我要写民工的乡下女人时，我就想到了把两个人安排给两个乡下女人。当她们的丈夫成了民工之后，她们两个变成了彼此最大的一部分，彼此最为需要。因为乡村特别寂寞。
现在乡村的女孩子和过去不同了。现在的乡村在失落，失落了什么呢？城市的文明打碎了乡村原来的状态，使乡村人心里的梦想都飞出去了，飞出去之后，空了，精神家园不在了。我觉得失落在这儿。记得铁凝有篇文章，其中的一个说法叫“文明的强暴”。她是说，有一个乡村女人，她活得好好的，突然有一天一个人开进一辆拖拉机，原来的农民丈夫就是扛铁锹的，泥里土里的，突然有一辆拖拉机在村里的道上响起来。本来钟情的丈夫突然被她抛弃，她移情到开拖拉机这个男人身上。这个开拖拉机的男人有什么优点?并没有看到，其实是文明的东西承载在这个男人身上，是文明强暴了她，就是“文明的强暴”。这个词特别好。现在的乡村人其实是被文明强暴了，这种强暴是不可抗拒的，强暴之后乡村人的心里有迷失，有空白。我寻找的就是这样一种状态。我想写这两个女人，她们的内心彼此吸引，彼此在乡村寂寞的生活中吸引。她们对城市有一种盼望，一个是进过城的，一个是对城市有盼望的，两个人走到一起，因为孤独而互相体贴，女人的友谊在建立。但是，当她们真正建立友谊的时候丈夫又从外面回来了。有一个回来，有一个没回来。她们之所以有了友谊是因为她们的丈夫不在家，当有一个丈夫回来的时候她们的友谊就会受到伤害。那么，其中一个丈夫没回来，妻子的内心就很脆弱，那种脆弱就经不住人性的东西的挑战。比如说，她一想到跟她有友情的这个女人，曾经在城里拥有过很多男人，就是做那种“小姐”吧，人性的这种东西立即就刺激了她。她在这种时候既没有身边的男人，又没有曾经的男人，就使人性当中灰暗的、脆弱的东西显现出来。我就是想通过民工写女人、写乡村、写人性，当这种人性反映出来之后，其实反映的还是文明的强暴。
孙惠芬（5）
不管是原来不自觉的写作还是后来自觉的写作，这两种方式都是在写人的困惑，写理想与现实的矛盾。我曾经写过一篇创作谈，《民工》的小说出来之后，我记得报纸上说，现在作家开始关注弱势群体，我听了这话并不认同。我觉得文学之所以存在，因为它表现的是人的心理和精神，而在精神上没有什么弱者和强者。我当时在一篇文章中说，一个总统和一个乞丐，在某些地方可能这个乞丐精神上是非常强大的，总统反而是很弱的。文学要反映人的心灵，心灵涉及强者也涉及弱者。所以我觉得文学关注弱势群体这种说法是不准确的说法，它可能相对政府而言。相对体制而言，有弱势和强势，但对文学来说不存在。存在的是什么？还是人的理想和现实的矛盾。人在理想和现实的冲突当中，在精神上产生的一些东西。我写我们乡村人、民工这种理想和现实的矛盾。我没有去写总统，没有去写城市人，是因为我不了解他们，我写农民是因为我相对地了解他们。所以，一直以来写城乡之间的矛盾，就是写理想和现实的矛盾。
刚才有人问到写小说的一些技术问题，比如问到小说的细节是平时积累的，还是写作时创造的?从我的写作看，我觉得细节不是积累的，而是分泌出来的。美国作家苏珊?桑塔格说，伟大的小说是分泌出来的，而不是建造出来的。小说的细节其实是写作时分泌出来的。因为当你虚构了故事，开始写作了，你进入了你的故事和人物，那个人物就会带着你走，带着你走的时候，逐渐地很多细节就会在你的内心展开，这展开的过程，就是一次分泌的过程，是从心灵到肉体生长的过程。我们只能够积累生活感受和心得，平时积累的细节到写作时根本不管用。就是我们下来采风，其实也是来积累感受，你有了丰富的心得和感受，你的创造力、想象力自然就被激发出来，这个东西就像“发面”，发不起来，揉不进去，肯定还是“死面”。
对话孙惠芬
在城乡之间游动的心灵
张赟 孙惠芬
张赟（以下简称张）：略萨在与加西亚?马尔克斯的一次谈话中说，他有个感觉，在作家身上发生的某些事，在工程师和建筑师身上永远不会发生。人们总会问：作家有什么用？人们知道建筑师、工程师、医生能干什么，但是涉及作家人们就有疑问了，甚至那些认为作家的确有某种用处的人，也不能准确地说清楚作家到底有什么用。那您认为作家有什么用呢？
孙惠芬（以下简称孙）：看到你这个问题的时候，我正在读《世界文学》上略萨的一篇文章，叫《文学与人生》，他在那里详尽地阐释了他的看法，谈得特别好。他说，文学与科技不同，它过去、现在、将来都是人类经验的共同分母之一，通过这一分母，人类可以交流和对话，而不管生计与生命的打算有多么不同，不管各自所处的地理和社会环境有多大差异，甚至决定各自活动范围的历史时代有多大区别。他说，伟大的文学反复证明了这样一个道理，世界各地的男女应该是平等的，在男女之间确定种种歧视、束缚和剥削的形式是不公正的，没有什么比文学更能让人看清楚：虽然有种族和文化的不同，但是人类的遗产是丰富的，文学教会人们珍惜这份遗产，因为它是人类各种创造力的表现。文学让我们回到过去，让我们与过去时代的人们成为兄弟，而历史上的人们创造了作品，享受了作品并把作品留给我们，今天这些作品又让我们享受，让我们产生美好的梦想。这一通过时间和空间的集体归宿感，是人类文化的最高成就；而只有文学才在一代又一代人身上为更新这一归宿感的内容作出了巨大贡献。
孙惠芬（6）
本是问我对此问题的看法，我却抄录了略萨的文字，是因为略萨不但说出了我想说而永远也说不出的话，且大大提升了我对文学到底有什么用处的看法和想法，他让我看到伟大的文学超越伟大建筑的伟大作用，我的理解是，如果说建筑是凝固的艺术，那么文学艺术就是流动着的历史。是文学，把历史中的人们永远保留在现实当中；而文学，又把现实中的人们镶嵌到历史中去。有一年春节，我回老家过年，下了一场大雪，村子里没有了串动的人们，村里村外、天地自然，一片苍茫沉寂，在茫茫天地之间行走，我就在想，要是没有文学来记录每家每户此时屋子里的活动，这一瞬间是不是就像这苍茫大地，悄悄寂灭在流逝的光阴里了呢？！当时，不知怎么身子忽一阵热起来，似乎被自己是一个写作者而感动。尽管自知自己永远不会伟大。
张：我也被您的想法感动了，文学家记录了历史学家所忽略的许多东西，而且文学还能够以它特有的方式发现生活中存在的问题，具有使生活趋向更好的作用，文学家是伟大的，您也是伟大的。这些年您的作品不断得到文学界的推崇，比如您除了在辽宁省及东北地区获得众多奖项外，还分别在2002年和2005年获得了冯牧文学奖和鲁迅文学奖。您是位写作农村题材的女性作家，人们不免要拿您和其他写作农村题材的作家如贾平凹、杨争光、陈忠实以及女性意识强的陈染、林白等人相比较，您自己觉得您作品中的什么东西吸引了文坛和读者的眼光呢？或者说您自己认为您的独特之处在什么地方呢？
孙：不，我肯定不是伟大的。没有多少人能称得上伟大。我没有拿自己和写农村的作家比过，也没有拿自己和写女性的作家比过，我只是一直这么自然地往前写着。我喜欢写农村，是因为我生于农村长于农村，农村深入了我的生命；我喜欢写女人，或更擅长描摹女人，是因为我童年少年在三辈女人同居一室的环境里长大，奶奶、母亲、三个嫂子。观察她们、体察她们可以说既是我无法逃脱的宿命，也让我后来在作品中坚持不懈地抒写人物心灵的历史有了最佳的训练。抒写人物心灵的历史，捕捉人物瞬间的情感变化，不知道算不算我的独特之处，如果算，我不知道是不是正是这一点吸引了读者。我不知道。
张：如果从一个读者的角度来看，我认为您的独特之处还在于，小说中您是以一种平等的情感态度在感同身受那些不同人物的遭遇，而不是以那种俯视芸芸众生的略带怜悯的视角，您也不是要揭示农村人的贫困愚昧——也许这一点小说中也有所表达，重要的是您要表现那些乡村人丰富宽广复杂的心灵世界，他们根本不像城里人想象的那样麻木呆板。我甚至觉得把您的作品和时下流行的打工文学放到一起是不合适的。
说到“捕捉人物瞬间的情感变化”，我想到您一向看重“日常”表面下的“波澜”，并认为“最好的小说，是写出了素常日子中素常人生的素常心情，是写出素常心情中蕴含着的素常人性”。您在创作中是如何避免把常态的日常生活沦为平庸和烦琐呢？
孙：从平庸中发现光彩，这需要精神的提炼。所有的事物，没有精神，就沦为平庸。所谓素常人生中的素常心情，就是指素常人生中的精神世界，这世界不管多么微小，多么短暂，都闪烁着金子一般的光芒，“微妙”和“瞬间”，其实只可能发生在精神世界里。
孙惠芬（7）
张：您的话使我联想到，当年弗吉尼亚?伍尔夫为反驳传统现实主义一味注重人物外部描写而强调对人物心理内容的描写更重要。从这一点上说，您的现代性是很强的，而且这在您最早期的作品中就显露出来了。您的《小窗絮雨》、《来来去去》、《变调》、《闪光的十字架》等作品中有大量的，有时甚至是通篇的人物心理描写。您能解释一下那是从何而来的吗？是您推崇的沈从文，还是普鲁斯特？
孙：你提到的几篇小说，都是我早期的作品，我无法说清受过谁的影响，那时确实读过沈从文，但肯定是没有读过普鲁斯特，我那时都不知道普鲁斯特是谁。早期小说的选材，多来自我的自身生活，那里的人和事，都是我身边的，而恰恰是这一点，受到沈从文的影响，是他对他身后那片湘西土地的热爱，他读一本小书同时又读一本大书的说法，让我把目光投到自己身边和土地上来，让我知道这一切是值得阅读并且是最有价值的。至于那几篇小说的形式，有许多模仿的痕迹，现在回头看，都有些不好意思，除《小窗絮雨》外，几乎每篇都能找到别人作品的影子。
张：其实相对于那些先锋派作家，您的作品在艺术技巧上是保守的，但有时也会在不经意中运用现代派手法。比如叙述者写作身份的有意暴露。在《歌哭》中：“这位在小镇上被誉为疯子的改良主义分子，他再次在我的书写中走到我的面前。在我的想象中，他中等个子……”《保姆》中：“后来，这是一个多么奇异的词语……是后来这个跟时间有关的词语，依仗着时间赋予的权利，将我的人生拉出一程又一程——后来，我的创作有了长足的长进，后来……”您的作品整体给人的印象是像萧红那样不十分讲究技巧的，或者说不讲究时髦的，那么是什么促使您的作品出现上面的改变呢？
孙：一个写作者的成长过程，就像一株稻苗的成长过程，正常年景的阳光雨露、风花雪月，灾害年景的干旱、多雨、病虫害、风沙，都可能在这株稻苗的身体上留下痕迹，即使它是坚韧的、坚强的、无坚不摧的，即使它最后依然是健康的，即使它有着自身成长不可抗拒的规律。我是说，我的变化，跟我一些年来的阅读、吸收、消化，有直接关系，当我有了对一些先锋作品的阅读的时候，其中的营养自然而然就渗透到我的作品中，也许还有糟粕。我曾经在一篇创作谈里说，我最初的写作，不是为了讲故事，而只是为了写心情，可是这几年，其实有意无意，我在学习讲故事，我在努力把故事讲好。这样的变化，是不期然的，也是阅读和吸收的结果。
张：如果说小说技巧上的改变是后天积累的，那么您的作品所体现的辽南地方色彩则是天生的，那么您有没有为了增强小说的地域特征更多地让人物说出一些乡村俚语呢？
孙：我在作品中流露出一些乡村俚语，我自己并不自觉，它可能只是身体的产物。我生长在那样的土壤中，自然也就长出那样的语言。我这么说，并不是说我不注重地域文化在作品的体现，不是。我只是说，在这样的表现中，我并不依赖于人物口语这种方式，而是着意挖掘辽南乡村这独特的地域文化带给人们的情感方式、思维方式以及道德观价值观的影响，着意挖掘这种影响产生在人物内心里的冲突和性格里的冲突。而在我看来，只要关注人，关注人的心灵，也就关注了人类最普遍的人性。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
孙惠芬（8）
张：您的大部分作品中都没有渲染*的过程，只有在《歇马山庄》中，开头就对月月和国军这对青年的*进行了淋漓尽致的描写，文中还有对其他几对农村青年的*过程的详尽描写，至少到目前为止，在您的作品中简直是空前，是什么使您发生了这么大的变化呢？您在描写时的尺度是什么？
孙：我觉得我尊重了生命的需要。我曾在一篇访谈里说过，性，在我看来它和爱一样，是至高无上的，即使它有时候和爱分离。在我所熟悉的精神生活相对贫乏的乡村，性比爱更能支撑男人们过日子的信念，也包括一些觉醒了的女人。我一直有一个感觉，在对*和身体的认识上，乡村人未必就落后于城市人，农民未必就落后于知识分子。一些知识分子在把爱看成是至高无上的精神生活的时候，往往放低了性的地位，这对生命是一种不负责任，或者说是一种虚伪。乡村人可能从不知道对生命负责任，但他们最少虚伪。也许，是一直以来这种想法鼓胀着我，到写第一部长篇，觉得终于有了一个时机，于是就写得 很恣肆。至于如何把握分寸，我没有多想，只是尊重作品的需要，人物的需要，尊重当时的创作直觉。
张：是的，作家在作品之外想得太多顾虑太多对创作来说未必是好事。您的长篇小说《上塘书》曾引起文坛的争论，它与传统的乡村题材小说以人物和故事为主线不同，是以“上塘的地理”、“上塘的政治”、“上塘的婚姻”和“上塘的历史”等类似“地方志”的模式结构全篇的，在得到好评的同时，也有批评家认为您的这种写法偏离了小说的品格，您自己一定有自己的想法和意图，您能在这里谈一下吗？
孙：我从来没有写地方志的意思，那样的形式是借鉴了毛泽东《湖南农*动调查报告》中的“寻坞调查”。所谓地理、交通这样的小标题，只不过想从调查入手，为进入找到一个恰切的方式。多年来，在拥有了在大城市与乡村之间游走的经历之后，我发现我心目中的乡村与外部世界有着本质性上的相同，于是就相信一定有一种形式能够打通乡村与外部的通道，在这篇小说之前的所有小说，我写的都是人在城乡之间的困惑和纷争，只有这篇例外。让一个乡村整体出现在小说里，困惑和纷争只是一个个局部，而把这些局部联合起来，目的是让它对应着一个更大的整体，建立与外面世界本质性的联系。很多人关心的是小说的形式，但对我来说，这里的内容更重要，那是上塘独有的精神世界，是一个形而上的世界，是外部生活的逆向延伸。而这里的每一个人物，每一条道，每一个仪式，无不与外面世界的意义发生联系。我从不认为这部小说偏离了小说的品质，小说无定法，不只是传统的讲故事的小说才是唯一的小说。我讲了一个地方的故事也照样是一个故事。误读总是可能的。误读也不是坏事。
张：是的，其实一个地方的故事讲的仍然是人的故事。您在2000年发表了《女人林芬和女人小米》这部中篇。虽然很多评论家都把您的作品纳入女性主义文学的研究视角，但您真正探讨女权意识的作品其实并不多。说《歇马山庄的两个女人》是表现女性姐妹情谊的实现与失败的一部作品，您不会反对吧？但它还不是很明确。但是在《女人林芬和女人小米》中，您描写了两个女人在男性社会中所遭遇的不幸和她们对彼此的依赖与扶持，以及最后却不得不终结的友谊，小说中的人物对“男性社会”和“男性霸权”表示了强烈失望和不满，并对其进行猛烈地抨击，“女人的办法，都是被男人逼出来的”，“不要相信男人，一定不要”，“不是坏男人都叫我们碰上，而是天下男人差不多都一个德性”，等等，这在您的作品中是极其少见的，您主观上有过明确的女性身份和女性意识吗？
孙惠芬（9）
孙：我不知道“女性主义”包含了怎样的内涵，我在写作时只考虑揭示人性。友谊形成有形成友谊的土壤，当土质发生变化，友谊自然要考验、挑战人性，这两部小说都是基于这样的想法。只不过《女人林芬和女人小米》土质的变化产生于内部：林芬最后爱上了一个男人；而《歇马山庄的两个女人》土质的变化产生于外部：在城里打工的丈夫没有一起回来。这也是为什么后一部小说比前一部小说容易获得反响的重要原因。那个外部，其实就是我们所处的时代。《歇马山庄的两个女人》时代感更强些。其实，发誓一生独身的林芬又不期然爱上一个男人，改变了自己的想法，也有时代的因素，只是不那么明显而已。
《女人林芬与女人小米》中的那些对话不能说明什么问题，小说的结尾，是告诉保姆不要相信男人的林芬又爱上了一个男人，而决心再也不会被男人左右的保姆小米看到女主人爱上男人夜不归宿后，再也没有勇气直面被男人爱着的女主人，毅然离开了她。这才是最重要的。这说明这些看上去被“女性意识”笼罩的女人并没真正丧失对男人的希望，或者说那些话不过是她们藉以保护自己的一个面具，就像溺水之时随手抓来的救命稻草。
张：其实女性真正的希望并不是把男性赶出地球，而是希望两性之间能够建立一个女性能够接受的和谐的秩序。这是男女两性的问题。您的作品里有一个城乡之间的问题。您的笔下乡村人大都是纯朴善良的，有着美好的人性，即使是为了成为城里人而不择手段，这里的手段对女性来说通常都是卖身，比如《歇马山庄》中的小青、《天河洗浴》中的吉美，但您又没有对她们的行为和农村里价值观念的堕落作道德上的批判，而是有所同情理解，当然也有隐忧。但您笔下的城里人的形象则是不堪的，比如《歇马山庄的两个女人》中的欺骗了李平的城里老板；《天河洗浴》中对吉美进行肉体虐待的火锅店老板。城里人很少在您的乡村书写中留下正面的形象。您不经意中在这些人物形象塑造中表现了城市和城市人的冷漠和肮脏，但是乡村人又向往着城市，这形成了一个悖论。我想我的理解您不一定赞同，那么，在乡村和城市之间，您的看法到底是如何的呢？
孙：我的老家离小镇只有十里路，而距我家只有十里路的小镇是一个有着二百多年历史的古镇，叫青堆子。我的老家因为地处黄海北岸，很早就与朝鲜、上海、烟台等外面世界有着贸易往来，很早就注入了外来文明，所以与我从中原作家作品中读到的黄土地乡村不同，与我从沈从文老先生作品中读到的湘西乡村不同，我的乡村要少一些苦中作乐的自得、悲剧生活中对喜剧滋味的把玩，少一些人们对于神秘力量的信奉。我现实中的乡村，因为很早就有着开放的气象，我的祖辈们只信奉外边，凡是外边来的，就是好的，凡是外边的，就是正确的，从不固守什么，似乎外边，就是他们心中的宗教。因此，城乡之间的矛盾，外面世界与乡村日子之间无法和谐的痛苦，很早就注入了父母的血液，又从父母那里注入我的血液，当有一天我也从乡村出发，当有一天我拿起笔来开始写作，“城乡之间”，便成了我无论怎样都绕不开的主题。也是因此，我对每一个乡下人，不管男女，都有着切肤的同情和理解。书包网 电子书 分享网站
孙惠芬（10）
严格说来，在精神上，城市人和乡村人命运本质没有什么不同，就像有钱人和没钱人痛苦的重量是一样的，只是方向不同而已，但因为我只熟悉乡下人的精神世界，所以我只写了乡下人这一面，而在乡下人那里，城市既充满了诱惑又充满了险恶，城市之所以叫城市，就是有着这不同于乡村的深渊般的不确定性，外来者必定是这深渊中脆弱的一面受害的一面。实际上，城市的扮演者未必一定就是城市人，那个包二奶的老板也许出生于乡村，只不过在城里奋斗而已。而深受城市伤害的乡下女子，只代表一种时代的普遍可能，并不是我写了包二奶的酒店老板，就意味着我就对立了城市与乡村，就意味着在我眼里，城市就是肮脏的，乡村就是纯朴的。不能这么看。
张：您一直沉浸在对故乡和对自己切身经历的深情回望中，我们也能感觉到您的大部分作品中都有您自己的影子或是您的亲人的影子，您也不自觉地流露出对他们的偏爱，在自己熟悉的生活和心理基础上进行虚构和想象当然对作家来说会得心应手，但是您有没有过这样的想法，想摆脱掉以往经历的束缚，去天马行空地描写自己此时此刻所处的生活，比如您在大连生活很多年了，去描写一次大连市民的生活，或进入到大连市民的心灵世界里去？《台阶》就是一篇与农村生活无关的小说，会继续写下去吗？
孙：写作对我来说是情感从心灵往外流淌的过程，一直写乡村是我太熟悉乡村，一直有说不完的话。《台阶》是1997年的作品，那是在写作《歇马山庄》时，突然遇到一个案子，受案子启发写成的。我没有刻意想过写城市生活，不过，城市对我来说还是比较陌生，不管在这里居住多少年。
张：您从事小说创作已经有二十多年了，从开始的单纯到现在的成熟，您一定经历了思想上的转变。请您谈一谈都有什么给您的创作带来大的变化。
孙：如果说有变化，也一定是循序渐进的，是不断吸收和磨砺的结果，但对我来说，最重要的变化，还是经历了这样两个阶段：第一阶段，是从乡村到城市；第二阶段，是由城市到乡村。也就是说，我个人的成长历程和心路历程直接影响了我的创作。我最初写城乡之间，是我对城市充满向往，是城市既被我梦想，又被我抵御。而后来却不一样了，我人在繁华喧嚣的城市还想着写作，我发现，乡村又变成了我在城市里的梦想，变成了我的怀念。也就是说，当理想变成了身边的现实，那曾经的现实又变成了我的理想。我的身体看上去离乡村世界越来越远了，可是心灵离乡村却越来越近了。所不同的是，我身体远离的乡村是一个真实的乡村，贫穷、落后、天高地远、日月漫长，心灵走近的乡村却是一个虚化的乡村，在这个乡村里，贫穷和孤寂助长了我的想象，使我写作的空间在逐渐扩大。至于在这样的变化中，产生过什么关于创作上的想法，那想法，便是如何看待“日常”。这又回到你前边提到过的一个问题，就是为什么我认为最好的小说就是写出素常日子间素常心情的小说，在我看来，日常状态是人性中最难对付的状态，说它难以对付，是说突发事件总是暂时的、瞬间的，而人在事件中，往往因为忙碌，因为紧张，体会不到真正的挣扎。事实上，人类精神的真正挣扎，正是在日常的存在里，困惑和迷惑，坚韧和忍耐，使挣扎呈现着万千气象。我一直觉得，日常，最具有极端的质地，它跟时间和时光抗衡，是流动着的存在，无论是写作着的我，还是我身边现实的各色人生，都不得不在奔着希望和梦想的前行中，跟它持久地对抗，于是，我的大多小说，都在写这种对抗。比如《蟹子的滋味》中的两个老人，《歇马山庄的两个女人》中的潘桃和李平，《歇马山庄的两个男人》中的郭长义和鞠广大，《一树槐香》里的二妹子，《狗皮袖筒》里的吉宽和吉久，等等。
张：您在最普通的日常里融入了很深刻的哲理，这是您独有的对生活的发现和感悟。我想正是因此，您作品里的日子才有一种韧性和张力。我知道您刚刚历时一年写了一部长篇小说，能给我们讲一讲关于这部小说的缘起和内容吗？
孙：这是关于一个懒汉的小说，是一部关于城市打工者的小说。几年前，在写长篇小说《上塘书》之前，我回了一趟老家，母亲跟我说，我一个表哥的姑娘在城里饭店端盘子，因为长得好看，不到两个月，就被一个小老板看中了，说让她回家等着，他马上就去娶她。表哥的姑娘就真的回来等了，天天上集上办嫁妆。听完这个消息我很振奋，我振奋不是说表哥的孩子有了嫁城里人的希望，而是突生一念：青春能等得住吗？万一这女孩在办嫁妆的过程中爱上别人怎么办？于是，这个想法就存在我的心里了，就想等长篇写完，一定以短篇的样式，写一个在等待中移情别恋的故事，并且当时就想好了，这女孩爱上的人一定就是马车夫，因为他在拉她办嫁妆时马车在乡道上走实在太富有诗意了，我已经好多年不曾有过诗意的表达了。谁知，长篇结束，在又写了几部中短篇之后，来想这个故事的时候，要写一部长篇的想法居然一发不可收拾。因为我在想，那女孩要是不期然爱上一个马车夫，她能不嫁小老板嫁马车夫吗？肯定不会。那么她嫁走了，这个马车夫在乡村还能过下去吗？肯定不会。那么他进了城，他能见到这个女孩以至最后获得她吗？……这么一层层想下来，一个纷呈的小说世界就向我徐徐展开。于是，在酝酿一年多之后，我开始动笔写它。现在小说初稿已经完成，其中还有很多问题没有解决好，正待停一段时间后再来修改。
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李洱（1）
李洱简介
原名李荣飞。
1966年生于河南济源。
1987年毕业于华东师范大学中文系，任郑州教育学院中文系教师。
1997年起为河南省文学院专业作家，并兼任《莽原》杂志副主编。
李洱自述：一个怀疑主义者的自述
李洱
我出书很少，只有几本薄薄的集子和两部长篇小说。同辈作家大都“著作等腰”了，我却是“著作等脚”。这倒不是因为手懒。吃的就是这碗饭，手懒不是找死吗？说来说去还是 因为个人的脾性。
在日常生活中我特别容易轻信，很容易上当，但在写作上我却很少轻信。阎连科先生曾建议我出文集的时候，在文集的封面上标明，这是“一个怀疑主义者的文集”。打个比方，日常生活中有人告诉我公鸡会下蛋，我肯定会说，对，会下蛋，运气好了还会下个双黄蛋。但同样的事情放到小说里，我就要怀疑了。不光公鸡下蛋要怀疑，连母鸡下蛋也要怀疑了。母鸡下蛋？难道是只母鸡都会下蛋，都必须下蛋吗？既然上帝允许有些女人不生孩子，为什么就不允许有些母鸡不下蛋呢？具体到某篇小说，即便已经写了一多半，即便已经画上了句号，我还是会怀疑：这个故事到底有没有意思？故事中的那个家伙真的值得一写吗？这个故事到底有没有人写过？中国人没写过，外国人也没写过吗？你看到了吧，别人是“下笔如有神”，我呢，好像“下笔如有神”，其实“下笔如有鬼”，所谓疑神疑鬼是也。你说，这种情形下，我怎么能够“著作等腰”呢？
但我毕竟还是写下了一百多万字的作品。尽管怀疑主义情绪如同迷雾一般无处不在，但我每天还是要在那迷雾中穿行。帕斯捷尔纳克说：“我写作，因为我有话要说。”他讲得真好。“有话要说”这个伟大的动机，几乎会在每个作家的写字台前闪光。但对这个时代的写作者来说，更重要的可能是要说出自己的话，以自己的方式说出自己要说的话。这很难啊，它需要激情、勇气和学识，也需要作家在想象力、表现力和认知力方面进行严格的自我训练。拦路虎很多啊，每一只拦路虎都可能把你吃掉，吃了以后人家吐不吐骨头你都不会知道。但我还是写下了这么多作品。在午后时分，如果那迷雾尚未散去，它就会延续到深夜甚至黎明。时光漫长，与其等着给拦路虎吃掉，还不如趁着大雾弥漫穿越密林。如果能够侥幸逃生，那当然很好。如果无法逃生，我毕竟也做过逃生的努力，这总比坐以待毙要好一些吧？
所以，我还在写。
对话李洱
倾听到世界的心跳
魏天真 李洱
魏天真（以下简称魏）:第一个问题是关于“60年代出生”的，但愿我不会被人认为是思想懒惰甚至神经麻痹。我并不认为用年代来把许多作家编排进一个群体的做法是恰当的。但“60年代出生”是例外。上世纪60年代出生的人和他们前后的人相比，很不同的。不是说谁坎坷谁平顺、谁丰富谁贫乏因而谁高谁低谁优谁劣的问题。这一个年龄段的人刚发蒙或正读小学时，是读语录的高潮时期，在其他年代，一个小孩很可能因为能诵读诗书或者单背唐诗而受赞赏，60年代的小孩受夸奖的程度要根据他背诵“毛主席语录”的情况来决定。一个孩子的心灵纯如白纸，本来可以“画最新最美的图画”，我们的白纸上写满了语录，很多语录深深烙刻在心里。成年以后我发狠地读古诗背古诗，想挤占一点语录的位置，但古诗忘得快，好像浮在语录面上的粉尘，一阵风就吹走了。这样的经验肯定会作用于一个喜爱文学的人。您怎么理解60年代出生的作家这个群体？
李洱（2）
李洱（以下简称李）：用出生年代来划分作家，其实很常见，国内国外都有。一来省事，谈论起来方便；二来也确实可以说明一些问题，比如童年记忆对写作的影响。但问题是，写作最讲求的是差异。相近的童年记忆，在不同的作家笔下，呈现出何种不同的面貌，为什么会有这样那样的不同？差异，也只有差异，才能把个人从群体中分离出来，写作也才有了意义。
当然，我承认，60年代出生的作家，因为成长背景大体相同，所以他们的写作肯定是有共性的，就像中国作家区别于美国作家，是因为各自都有一定的共性。具体说到60年代作家，我想,不妨把他们说成是“悬浮的一代”。与上代作家相比，他们没有跌宕起伏的经历，至少在90年代之前，他们很少体验到生活的巨大落差。不过，他们也经历了一个重要的变革。这个变革就是某种体制性文化的分崩离析，但与此相适应，某种美好的乌托邦冲动也一起消失了。这个变革是什么时候发生的？他们的青春期前后！而他们的世界观，正是那个阶段开始形成的。对于如何理解这一代人，我想这是一个关键点。
我想，他们的脑子里，很少有此岸与彼岸的概念，思维方式也不是非此即彼的，不是二元论的。与下一代作家相比，他们与商业社会有较多的隔膜，有抵触，有愤怒，有妥协，也有无奈。对主流的意识形态，他们不认同。同时，对于反主流的那种主流，他们也不认同。60年代作家，有“希望”，但没有“确信”；有“恨”，但“恨”不多。身心俱往的时候，是比较少的。他们好像一直在现场，但同时又与现场保持一定的距离。他们对各种临界点、界面，有较强的适应能力。他们的感觉、意念、情绪、思想，有些上不着天，下不着地，悬浮在那里，处于一种“动”的状态，而这种“动”，很多时候又是一种“被动”。90年代中期，我写过一篇小说，题目就叫《悬浮》，当时我试图通过一个较为复杂的情爱故事，来表达我对这种状态的感受。我自己比较喜欢这篇小说，但它却很少有人提起。这足以说明，我的这种看法，其实并不被很多人接受。
还有一点，我想多说两句。如果再细分的话，60年代出生的作家，其实也有前后期之别。这一点，别的人可能不清楚，但这一代人都有体会。举个例子，“*”歌曲、样板戏，我就不会唱，而比我大上几岁的人，却是张口就来，溜得很。而我呢，到了90年代才会唱。你一定记得，90年代初，大街小巷都在传唱“*”歌曲。那些歌曲不是通过“*”时的那种大喇叭唱出来的，而是通过磁带唱出来的，是出租车上的交通电台唱出来的，是在歌厅里唱出来的，是通过电视台的综艺晚会唱出来的。它是商业文化、娱乐文化的一部分，有“红歌黄唱”的意味，但又被主流意识形态所兼容。说来好笑，我就是在那个时候学会那些“*”歌曲的。这跟比我大几岁，但同属60年代生人的经验，自然有很多不同。所以，我觉得60年代生人的经验，其实也有很多细微的差别。
魏：您很早就立志当作家吗？
李：我很小的时候就看小说，也想写小说。我祖父对《红楼梦》、《三国演义》熟得不能再熟。我父亲是个中学语文教师，早年也写过小说。这种家庭环境可能对我有些影响。我记得，我还没有桌子高的时候，家里就放着《红楼梦》、《东周列国志》，《野火春风斗古城》、《暴风骤雨》。我父亲喜欢书法，迄今在豫北一带，有很多人家的门匾、墓地的碑文，还有些桥梁上的铭文，都是我父亲写的。但我父亲当初的愿望不是让我当作家，而是让我当画家，甚至为我请来了一位家教。他是县剧团的一位演员，在京剧《杜鹃山》里扮演反派人物温其久。除了演戏，他还负责画布景，画海报，那海报是直接画在墙上的，类似于连环画。有很长一段时间，我跟着他在野外写生。这个人当着我父亲的面，对我特别好。但是一出去写生，他就换了一个人。我向他请教问题，他也懒得搭理我。我只好蹲在旁边看着他画。不是照葫芦画瓢，而是看着葫芦，再看看他画的瓢，然后再模仿着他画的那个瓢，画一个自己的瓢。不管怎么说，学画的经历对我来说是很难忘的。这可能对我后来有一定的影响，比如无形中训练了我的形象思维能力，等等。
李洱（3）
魏：作为一个60年代出生的人，您的文学、文化的启蒙如何影响了您的创作？
李：我真正开始系统阅读小说，是在上大学以后。80年代的华东师大，有一大批文学信徒。说“信徒”这两个字，一点也不为过的，大家都很狂热，好像活着就是为了写作。在和小说家张生的一次对话中，我曾说过，大学才是我真正的文化童年。80年代中期的文学教育、阅读和交流，使我受益匪浅。那个年代，文学气候也很复杂，冷热空气频繁对流，形成了各种各样的小气候。它使得人们对于启蒙、政治和文学，以及彼此之间的关系都非常敏感。那样一种特殊的语境，我想对于在80年代完成大学教育的一批人，是有深刻影响的。
当时，最新的文*流很快就会波及校园，甚至在它还没有形成潮流的时候，就已经传到了校园。举个例子，我记得阿城的《棋王》还没有发表的时候，我们都已经知道它要引起轰动。因为当时有很多年轻教师参加了那个著名的“杭州会议”，事先已经看过了手稿，并且和编辑有过讨论。对于寻根文学和先锋小说，我们都是先知道有人在写，甚至先知道了小说的开头、小说的语言、小说的主题，过了一段时间才在刊物上读到那些小说。我们是一边听老师们讲课，听他们吹牛，一边摩拳擦掌，蠢蠢欲动。我很怀念80年代，它虽然有些浮皮潦草，但却很有冲击力。唉，那个时代确实一去不复返了。
魏：您写了一群知识分子，孙良教授、华林教授、吴之刚教授、侯后毅和他的弟子、费边和他的朋友，等等。这些人给我的印象就是，他们是一群有专业（职业）的谋生者。因为要谋生，就免不了蝇营狗苟；因为有专业，他们总能为自己找到说辞，使他们的蝇营狗苟显得不一般。这些形象如此真实，切合我们的生活经验，因此更让人感到绝望。请您谈谈刻画这些形象的意图，您对知识分子还有所期待吗？
李：我熟悉校园生活，熟悉知识分子的知与行，我写他们犹如写自己。有很多人看到了我对他们的嘲讽，其实，如果说有嘲讽，那嘲讽首先是针对我自己的。我的描述也不仅仅是嘲讽，其中包含了我的祈祷。我相信，就对生活的复杂性的感受而言，知识分子肯定是最敏感的。知识分子是文化的神经，是文化灵敏的触角。我喜欢“复杂性”这个词，我喜欢描述复杂的生活，复杂的感受。写知识分子，刚好可以满足我这个愿望，可以表达我对写作的理解。
魏：您理想的知识分子应该是什么样子？葛任是您心目中的知识分子吗？
李：说到《花腔》中的葛任，我想，他确实是我心目中的知识分子。葛任所面临的精神困境和现实处境，在今天其实并没有发生根本性的变化。葛任的选择，即使在今天也是罕见的，或许是更为罕见的。关于葛任，我写过一篇短文，里面写到我对葛任的敬意，以及我的感激之情。我这么说，并不是出于矫情。哦，你自己先塑造了一个人物，然后你再对他表示感激，这叫什么事啊？但我确实非常感激这样一个人物，我不认为我这样说是在耍花腔。写这个人物的时候，我其实很难受。不是因为写不下去，而是因为这个人物要面对那么多的困境，这让我心中不忍。是这个人物鼓励着我，让我得以写下去。我相信，很多读者都能从葛任的经历中，看到一种存在的勇气，一种面对种种威胁而艰难地寻求自我肯定的力量。
李洱（4）
魏：我非常理解您对葛任的敬意和感激，虽然我的理解可能与您不一致——我还没有读到您说的短文。我还想说，我读《花腔》的时候，除了敬意和感激，还体验到一种怜惜之情，那是我一次次读到葛任的“羞涩”时，您书中有不同的人以不同的方式谈及他的“羞涩”。并且，从许多我敬重的或喜爱的人物身上，也会看到“羞涩”，是不是因为现在的生活中和文学作品中，羞涩已经太罕见了，偶一闪现就格外耀眼？
李：写葛任的“羞涩”时，我记得我写过一句话，说那是“个体存在的秘密之花”。正是因为无法准确说出我所理解的“羞涩”，我才用到了“秘密之花”这个词，一个有生造嫌疑的词。
有童心的人，才会有羞涩。这样的人内心良善，不愿违背自己的意愿。不假言，不修饰，看到别人违愿，也会感到羞涩。这样的一个人，充满着对细微差别的感知和兴趣，并有着苦涩的柔情。对这样的人来说，“我”就是“他”，“他”就是“我”，和世界息息相通。学识、阅历和情怀，使得他对这个世界的体验，永远像是男女的初恋，但又比那种初恋深邃。在文学作品中要写出这样一个人，难度很大。写“假丑恶”很容易的，写“真善美”就很难了，写“羞涩”就更难了。
魏：太美了！“个体存在的秘密之花”，我记得是借一个法国人之口说的，我当时颇费思量，转念一想，我不能理解的言辞，也许人家老外正稀松平常呢，这句话就沉淀在记忆中了，是一种别致的印象。我在解读《石榴树上结樱桃》的时候大量借助《老子》的观念及相关阐述。我感到大作所描绘的生活现实和人物形象都是老子思想的反面例证，和魏天无谈及此，他说您曾称自己为“掺水的老子”，这或许是一句戏言，但我还是想请您谈谈。
李：那本是一句笑谈。别人说，你也叫“李耳”？我就说我是加了“三点水”的，有很多水分的。《石榴树上结樱桃》所写的乡村生活，可能跟迄今所有小说所表现出来的乡土生活不同。我并不是要故意如此，首先还是因为现实如此。老子的理想国从来没有实现过，以后也不会实现。从这个意义上，几乎所有描述现实生活的小说，都与老子的理想相悖。在所谓的全球化时代，某种现代的——干脆一点说——是西方的，那样一种制度化的设计，与中国乡村的古老现实，结合在一起，就形成了一种前所未有的新的现实，一种意外的果实。淮南为橘，淮北为枳，但那种果实既不在淮南，又不在淮北，而是长在河心的那个荒岛上，所以它非橘非枳。既然是在河心，它就要经受洪水的反复冲击，忍受河流的污染。它自己很难受，有时还得忍受观光客的嘲弄。这样一种现实，在我试图描述中国乡土的时候，非常顽强地要从字里行间凸现出来，它要说话，要发出声音。
只要到现在的乡村走一走，任何人都会发现，它与鲁迅的未庄，沈从文的湘西，已经有了很多很多不同。沈从文的湘西只存在于旅游画报。我必须写出这种变化。你知道，很多乡土小说，喜欢去写所谓的永恒的人性，这个去写人性恶，那个去写人性善。有个朋友告诉我，写人性善的，当然是中国人的人性善，可以获国内的奖；写人性恶的，当然是中国人的人性恶，可以获国外的奖。我一想，哈，好像还真的是这样。但我不喜欢这样写。我喜欢写出文化上的复杂性，喜欢去探究复杂语境中人的存在状态。bookbao.com 书包网最好的txt下载网
李洱（5）
魏：这番话真的让我开窍，所以还想问一下，是否有这样的时候，面对某一生活事件或者现实情景，你觉得所感悟到的复杂性比所能说得出的复杂性更复杂，你通常都有十足的信心传达出来吗？一般的说，你在写作中对“读者”有过设想吗？
李：我所能写出的，只能是我感受到的一小部分，我无法做到“指哪打哪”、“意到笔到”，我永远无法做到这一点。在意念和现实之间，那条鸿沟永远存在。这其实是所有写作者都会面临的问题，包括卡夫卡，包括曹雪芹，不然《城堡》和《红楼梦》也不会写不完。也就是说，有很多东西是说不出来的，写不出来的。
但是，最有意思的地方，就在这个时候出现了：你一定要尽力“说出说不出来的”，“写出写不出来的”。你已经写出来的那一部分，要能够让别人感觉到，你确实还有一些东西没有写出来。甚至可以这么说，你已经写出来的这一部分，它的意义就在于显露出没有写出来的那一部分，那是个巨大的存在，它不可言说。你的言说的意义，就是让人知道还有些东西不可言说。但是，那个不可言说的东西，只有通过你的言说，才能够成立。
对读者，我当然有设想。写作是一种对话。小说当中应该有多重对话关系：作者与自己对话；作者与小说中人物的对话；小说中的人物之间的对话；作者、人物以及小说中的一草一木与读者的对话。写小说不是写日记，不仅仅是反抗遗忘。我不喜欢故意取悦读者，我认为那不是对话。故意取悦读者，其实是对读者极不尊重。
魏：对话和对话关系，我希望还有机会专门就这个问题与您交流、对话。现在还是回到关于小说人物的问题上。在女性主义的争论中有一种说法，说如果真的按照某些女性主义主张行事，那么人类至今只能待在母系氏族的茅屋里；与此类似，一直就有人说老子的理想是退回到原始的蒙昧状态，而《老子》思想中的一个重要主张就是守雌、贵柔，所以也有人把老子跟女性主义扯在一起。《石榴树上结樱桃》中两个最重要的人物是两个女人。这两个女人的行为方式自然和女性主义、和道家的原则是不搭界的，甚至是相反的，可以说她们奋斗在现代化的瓷砖房子内外（您书中曾专门讲述瓷砖），您对这两个女人的态度如何？
李：我孤陋寡闻，不知道已经有人把女权主义和老子挂上了钩。我没想过书中的两个女人与女权主义有什么关系，真的没想过。书中的一个人物，确实提到过“女权主义”，但那是为了写活人物，写那个乡村知识分子的无所不知，也写各种时髦的观点已经进入了乡村的日常言谈。坦率地说，我不知道该如何谈论书中的两位女性。我知道您对女权主义有深入的研究，所以我更不敢随便谈论这个话题。我只能说，写孔繁花，我只是照猫画虎。
魏：我想到这些，是因为孔繁花和小红这两个人物太不一般了，历来形容、评价女性的那些词汇，无论是褒义的贬义的都不适合她们，这两人远远不止是工于心计的农村妇女。如果说老子思想在老子之后变成权谋术数，她们好像把这传统的权谋之术和现代政治手段熟练地结合在一起了，当然这两个人又彼此不同（这也说明讨论性别的差异就像用一个年龄段来概括一个作家群体的特征一样，常常会不得要领的）。我不是要追究到底是老子教唆了后人——人们从老子那里窃取了权谋之术而后用于生存竞争，还是你争我斗本来就是人的生存本能，老子努力想要涤除它，不料反而使它变本加厉；而是想知道，面对这样的人物、这样的现实，尽管是它自己“非常顽强地要从字里行间凸现出来”，而您也倾心于“写出文化上的复杂性”，不过总还是有价值态度暗含其中的吧？书 包 网 txt小说上传分享
李洱（6）
李：我还得回到文化的复杂性上来。我常常惊异于中国文化的那种一锅煮的能力，什么东西都可以放到一起煮。这种能力在一个农村妇女身上也能够表现出来。世界上只有一种文化可以把犹太人给同化掉，那就是我们的文化。神奇吧？太神奇了。我们的文化既是历时性的，又是共时性的。说到“一锅煮”，我就想到了“鼎”。“鼎”，本是三条腿的大锅，煮东西吃的，但它却成了中国最重要的礼器，成了国家和王权的象征。任何骨头到了“鼎”里面，都可以融化成汤。在这个煮的过程中，原本清洁的文化，也会不断产生新的变异，变腥，变臊；同时，本来腥臊的东西，在煮的过程中，也会产生新的变异，有些香喷喷的。林语堂悼念鲁迅，说鲁迅有一副大心肠，狗头煮熟，饮酒烂醉，鲁迅乃独坐灯下而兴叹。面对这样一种文化现实，文人更多的时候似乎也只能是兴叹。
具体到孔繁花，我想说，仅仅把她当成一般的村干部，她还是好干部呢，有责任心，不贪污，还很想为百姓谋福利。但这样的人，一旦进入小说，人们就会对她有许多不满，或者说反感。说到底，这种不满和反感，正是对一种文化现实的正常反应，而这正是我想要的修辞效果之一。
魏：这应该也是文学的价值所在吧。最近在《读书》上读到批评家称《石榴树上结樱桃》有“轻喜剧风格”，我以为要说有这种特点的话，并非这一部，您其他小说在形式上都有这种特征。比如“颠倒话”，可以说您历来的作品，基本上都具有某种“颠倒话”的含蕴，只不过那些小说里没有出现民谣和儿歌罢了。我想，对于人性的乖悖、现实的荒诞的体认，一直在左右您的写作。您怎么理解真实/真相和荒谬/荒诞的关联？
李：你说的是南帆先生的那篇评论吧？南帆其实对我有所批评的，我觉得他的批评有他的道理。他以前也写过我的评论，对我的小说比较熟悉。他所说的“轻喜剧风格”，其实也不单是指这部小说。他其实希望我能在小说中表达出一种沉痛感。
我在前面说到，很多60年代生人的世界观，从骨子里就是非二元论的，也就是说，这是非自觉的。至于我本人，除了这种非自觉，还有一种自觉，那就是自觉地反对二元论。我的很多小说，习惯于表达一种悖谬性的经验。但我不认为，这种悖谬性的经验，仅仅是对事物的荒诞性的体认。真理的对立面也可能是真理，与真理的对立面一定是谬误，对这样两种看法，我认为前者更有积极的意义。当然，我能够意识到，对这种悖谬性经验的呈现，容易给人以虚无之感。但虚无也有积极的意义。虚无，这个虚无的体验，人的存在意义可能就在于穿透这种虚无，这才是一种真正的存在的勇气。
我无法准确说出真实/真相和荒谬/荒诞的关联，首先我无法准确界定它们每个词的含义。还是让我试着说出我的感受吧。从写作角度说，我关心的是真实，我倾向于认为，真实是在修辞学的意义上成立的。但是，修辞学上的真实却可能更接近真相。这话说得好像有问题，那就让我再试着举个例子，把小说写作与新闻写作比较一下。新闻写作号称讲述的是真相，但是，正如我们已经知道的，很多时候，它是把一个个真相叠加在一起，最后形成一个谎言。而小说写作，它的人物、情节是虚构的，但最后创造出来的却是一个真实，符合历史的真相。有一个好玩的说法，说的是历史除了人名是真的，别的都是假的；小说呢，除了人名是假的，别的都是真的。所以，如果没有修辞学意义上的真实，所谓的真相其实无法指认。我还想说，这甚至是小说叙事直到今天还得以存在的一个重要理由，即小说通过虚构的方式，使我们得以倾听到世界的心跳，真实的心跳。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
李洱（7）
魏：你说的南帆先生以前的评论，是不是《小说与历史的紧张》？这篇文章我还记得。也许是我执著于文学的价值和意义，认为形式或技术特别是小说的叙事技术，只是作家自我实现的副产品，通过使小说的意蕴更丰厚，使小说的意旨实现更充分，使人物更真实（应该说具有应有的复杂性）而获得价值。所以对南帆先生文章中的一些观点，例如《花腔》的叙事方式质疑了历史大叙事的合法性，拆解了历史得以形成的作坊，等等，这些涉及价值判断的阐述我是由衷信服；对另一些阐述比如《花腔》为什么是一部小说、它是怎么虚构的等技术和形式方面的断言，则兴趣不大。《花腔》使我震惊，完全不是因为它的叙事的技巧，它让我联想到《一九八四》，它们表述的同一个主题是“个人”是怎么被消灭的。叙事方式则完全不同，甚至可以说一个正好是另一个的“翻转”。比如说，《一九八四》是预言式的纯虚构，《花腔》则是回顾式的仿历史；一个是情节单纯、线形走向终局，另一个从结局开始，情节线索经纬万端。但这些形式的差异并不重要，重要的差异是在这样的地方：一个主人公（温斯顿）曾经是一个顽强的个人并誓死坚守信念，但他吃枪子时已经彻底驯化，他的“个人”先于肉体死亡了，另一个主人公他的“个人”如此柔弱，在历史和群体中不堪一击，但在身体被干掉时，他的个人得到实现，等等。对读者来说，除了唤起我们对见惯不惊的事件的警惕，小说的叙事技术还有什么其他的意义？
李：其实，你的问话里面已经包含着答案了，这就是你说的小说的叙事技术，使得小说的意蕴更丰厚，使小说的意旨实现更充分，使人物更真实。小说的技术变革一直在进行，不是说作家一定要变，而是因为，当他对世界的体认发生变化的时候，他必须找到一种形式，把这种体认表达出来。借用庄子的话说，小说就是一种“卮言”，所谓酒杯里的水，要不断地随物赋形。
小说叙事技术的变革，必然带来形式的陌生化，并可以此唤起读者对于习以为常的事物的警觉。这样一种“警觉”，说明对话关系已经建立起来了。在我看来，小说的叙事技术，之所以要不断变革，就是因为小说必须建立与世界的对话关系。比如说，因为传媒的空前发达，小说的部分功能有可能已经被传媒代替了，那么这个时候，小说就必须找到一种新的表现方式，一种新的技术手段，来重建或者说激活它与世界的联系。一个小说家，如果他足够敏感，并且有必要的勇气，那么，他就会去关注小说叙事与历史和现实之间的对应关系，并尽力呈现出这种对应关系。也正是因为这个原因，每当我听到有人说，“怎么写”问题已经解决了，我就满怀疑虑。“怎么写”的问题永远也解决不了。它不只是先锋作家的问题，它是有责任感的作家都会面临的问题，而且是永远都会面临的问题。
魏：所谓一枚硬币的两面，只要有“写什么”，就有“怎么写”的问题。就“怎么写”而言，我感觉也有某种乖悖的特征体现在您的创作之中，比如，您小说的语言包括人物的语言大多显得嬉皮、滑稽，但从故事中、从对人物言行的描写中可以想见作者写作时的激愤和绝望的情绪；在许多十分放诞的、自我的表达方式里，却能读出对人的体谅和同情来；与此对照的是许多反映或者号称反映民生疾苦的东西，常常透着股狎亵的气息，好像写出来的东西只是为了满足自我——这是我在过去的一年受命研究“性描写”得到的感受。您是否意识到自己处于玩世不恭和忧世伤生、虚无和理想主义的矛盾纠葛之中？txt电子书分享平台 书包网
李洱（8）
李：我们不得不承认，历史以及个人生活，在我们的经验当中正在发生一种转变。我在小说《午后的诗学》当中，曾经就此发过一段议论。这个转变就是从悲剧向喜剧的转变。有很多让人感到崇高的事物，往往突然显得滑稽可笑，变得荒唐嬉皮。为什么会有这种转变？因为那些“伟大的”、“崇高的”事物，在现在看来，它与历史和现实的联系所带来的却往往是一种悲剧性的结果，而且颇具压迫性。有些“伟大的痛苦”其实很苍白，很空洞。这当中，有很多经验，需要我们一一细加辨认，它是历史带给我们的深刻教训之一。需要说明的是，至少在我看来，作家的同情心并没有丝毫减弱，作家对崇高事物的向往也没有丝毫减弱，他只是多了一份怀疑，多了一份清醒，多了一份对悖谬经验的体认，小说因此不再仅仅是情感的倾诉，不再仅仅是喊叫。小说应该直面这种转变，在文本中呈现出这种转变。
说到我自己，我确实处于矛盾纠葛之中，似乎有些无可救药。我不愿意执其一端，也无法做到执其一端。对一些反映民生疾苦的作品，我还是很尊重的。当然，其中有很多假货，一些成名作家的作品掺杂其中。袁宏道有一句诗，很损，却不无道理，叫做“自从李杜得诗名，忧君爱国成儿戏”。
魏：如果有人说您《花腔》以前的大多数作品中，有“掉书袋”的嫌疑，你怎么想？到《花腔》，则变过去的“掉书袋”为对“掉书袋”的戏仿，您认为有此一转变吗？
李：《午后的诗学》曾遇到过“掉书袋”的指责。我还是想说明一点，掉书袋也好，不掉书袋也好，都是为了塑造人物，都是为了表达作者的感受。诗人们在一起说话，外人很难听懂，不要说一般的外人，我想很多小说家都不知道他们在一起嘀咕什么。他们说的话，像暗语，像土匪黑话。批评家们在一起说话，外人也听不懂，诗人听不懂，小说家听不懂，也是黑话。你刚才有些问话，有些概念，我就没有听明白。现在，如果要去写诗人的生活，不来上几句他们的黑话，那就是不真实。所以，那种“掉书袋”就类似于插进了几句黑话。不过，在小说中，我通常会对那些黑话作一些解释，免得一般读者看不懂。《石榴树上结樱桃》就不存在这个问题，因为写的是农民，不需要“掉书袋”了，掉了，反而假了。当然，“掉书袋”对我来说，还有一个目的，就是增加小说的互文性，以使站在话语的交汇点上，与多种知识展开对话。在我看来，这也是激活小说与世界的对话关系的一种手段。
说到《花腔》的“掉书袋”，我想它不是为了“戏仿”而“戏仿”。如果说是“戏仿”，那也只是对历史学的戏仿，它是为了能够一本正经地书写葛任的历史。
魏：很不好意思！前面我的有些话也可能让你听不明白，一是由于我没有说清楚，二是我可能不恰当地使用了“概念”，其实那还不是“不清楚”的缘故。想不清楚、说不清楚了就搬概念、术语，是不少批评家都有的毛病。我还算不上批评家呢，如果不特别用心的话，这样的毛病自然会更多。我很认同你说的都是为了塑造人物。我关心的是另一个问题，来自你较早以前的小说的两个细节，它们给我留下很深很深的印象，一是《喑哑的声音》中的孙良对情人说一直没有写东西，因为他觉得写的每一句话别人都早就说过了；另一处是《葬礼》中的华林教授，在火车上写安慰他情人的卡片，把两段分别出自某两位大师之手的文字拼在一起，读起来却天衣无缝又感人至深，华林为此得意不已。我猜测，你对孙良可能有同感，对华林虽带嘲讽却是出于同一理由。作为一个写作者，无论是小说家、诗人、批评家，当然是读得越多越好，可是，广泛深入的阅读是否也带来绝望呢？——面对众多的大师、经典，不由人不觉得什么样的表达都是在重复，怎么讲故事都会落入“窠臼”，任何创新的举动都踩着别人的脚步。
李：您问得好！孙良和华林，这两个人经常在我的小说中出现。这本身就能说明一些问题，比如，说明我在很多时候与他们感同身受。不过，我得赶紧强调一点，我可没有他们那样的艳遇。
有时候确实会感到绝望。世界上已经有了那么多的书，多你一本，少你一本，都可忽略不计。我想，这不仅是小说家的感受，这可能是所有从事人文学科的人都会有的感受。索尔?贝娄曾经无可奈何地表示，在这个时代，写作者将被抛到脑后，在世界末日来临之际，人文学科的意义就是应召为地下墓穴张贴壁纸。够悲观的吧？开句玩笑，我想对中国学者来说，这种感受可能更强烈，至少要比小说家强烈，因为说到底，小说家的写作，更多的还是从感性出发的。
可能是每个人的兴趣不一样，我本人反而喜欢那种广泛阅读后的写作。或者说，我喜欢在你所说的“绝望”当中写作。没错，写作需要想象力，但并不是所有的想象力都值得信任和尊重，对生活来说如此，对写作来说也是如此。我们通常所说的想象力，更多的与天赋有关，但我所信任和尊重的那种想象力，却更多的与我们的历史有关，与学识有关，与作家严格的自我训练有关。我很想称它为第二种想象力。这样的一种想象力，可能更为弘毅、坚韧，并充满着对话精神。从这个意义上说，我反而认为，我看的书还很不够。
写作的理由、道理太多了，讲不完的。世上已有的婚姻，成功的也好，失败的也好，都不妨碍我们自己走进婚姻殿堂，而且代代如此。虽然结婚与写作不同，但是拿来打个比方还是可以的：结婚的理由有多么复杂，写作的理由就有多么复杂，结婚的道理有多么简单，写作的道理就有多么简单。对人来说，婚姻就是命运。对作家来说，写作就是命运。
魏：是的，就我个人而言，这种绝望伴随着我朝着成为学者的方向努力。还是用一个老套的问题来结束这一次的对话吧，能否谈谈您接下来要写的或正在写的？
李：我原来计划，除了中短篇小说，这辈子只写三部长篇，一部关于历史的，一部关于现实的，还有一部关于未来的。《花腔》是计划中的第一部，《石榴树上结樱桃》是在准备第二部长篇时，临时插进去的。我现在正在写的，是原计划中的第二部，也就是关于现实的一部小说。内容比较复杂，篇幅也比较长，大概要写三十万字，几句话讲不清楚，何时能够写完也不知道。计划中的这三部长篇，其实贯穿着我的一个想法：历史既是现实，也是未来。这句话倒过来说也行：未来既是历史，也是现实。当然还有第三种说法：现实既是历史，也是未来。
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东西（1）
东西简介
原名田代琳。
1966年生于广西。
1985年毕业于河池师专中文系。
1990年开始发表作品。
1996年中篇小说《没有语言的生活》获《小说选刊》优秀作品奖、首届鲁迅文学奖?中篇小说奖。
2006年获第十届庄重文文学奖。
现在广西文化厅艺术创作中心工作，任广西作协副主席。
东西自述：相信身体的写作
东西
今天，凡是和文学沾边的人都感觉到了读者的严重流失，曾经亢奋的文学不得不接受疲软的现状。有人说这是文学回到正常，有人说这是读者不思进取，也有人问，不读《红楼梦》难道会影响生活质量吗？文学留给文学工作者一片哀叹和反思。但是，我分明又看见广告在寻找诗意，新闻在讲故事，短信在优化语言，网络在展开想象，影视在吸收思想。文学似乎又无处不在，它的寄生能力好像从来没这么强大过，人们对它的需求也从来不曾熄灭，只不过是把整车皮、集装箱似的进货变成了各取所需的零星采购，在过去“来单照收”的流程上增设了验货关卡，读者对文学的衡量不再是一把尺子，写作的标准因此越来越多。
过去作者们只为文学杂志写作，以能登上名刊为荣，也只有发行量大、影响广泛的刊物才有能力把陌生者变成名作家。文学杂志几乎是作者们成功的必经之地，想要出名就得先在这里接受考验，所以，大部分作者都在文学杂志的标准下构思。但是现在，写作的道路纵横交错，作者们完全可以绕道而行，不想上杂志的直接在出版社出书，不想出书的直接把作品挂到网上，也可以先写影视剧本再改成小说，或者让作品参加各种大大小小的文学评奖……每一种模式都有其标准：杂志有文学的基本标杆，出版社有市场判断，网络有点击率，影视看票房和收视，评奖看主题。写作有了更多的去处，获得了更大的自由，再也不用担心吊死在一棵树上。
虽然多种标准让写作有了繁荣的可能，作者们曾经千呼万唤的创作环境也终于出现，问题是宽松的环境常常伴随降低标杆的危险，作者们完全有理由在各个标准之间游弋。获不了奖可以用发行量来安慰，上不了杂志能在网上赢得点击率，出版不了的小说有影视公司改编，卖不动的书或许能被评论家叫好。写作者们照搬阿Q的“精神胜利法”，在这里受伤到那里抓药，很少有失败感。写作变成了一件最容易的事，它受宠于过度的自由，最终把多种标准变成了没有标准。只有对此足够警惕的作者，才有可能维护文学的尊严。“因为对于我来说，每一本书都比前一本书难写；文学的进程越来越复杂了。”加西亚?马尔克斯就曾经有感而发。
但是，对于我来说，写作绝对有一种不变的标准，那就是“身上响了一下”。这是爱因斯坦的理论，当他看到他的计算和未经解释的天文观测一致时，他就感到身上有什么东西响了一下。借用到写作上，“响了一下”可能是发现，也可能是感动，甚至是愤怒。没有人敢怀疑写作是脑力劳动，“思考”曾经是写作的最高追求，不少作家都有以小说达到哲学高度的企图。但是，格言不利于情感表达，说理不等于小说。有觉悟的写作者于是呼唤心灵，主张用心灵写作，忠实于自己的内心，批评过分的智力游戏，抛弃对脑子的过度依赖。这样的写作要求似乎已无可挑剔，然而纳博科夫却不满足，他说他的作品主是为那些具有创造性的读者——那些不是仅靠心也不是靠脑，而是靠心灵和大脑和敏感的脊背一同阅读的艺术家而准备的，这样的读者能从脊背的震颤中感受到作者想传达给他的微妙的情思。纳博科夫“脊背的震颤”就是爱因斯坦的“响了一下”，他们都强调身体的反应。由此可见，写作不仅是脑力劳动，还是心的事业，更是身的体验。所以，米沃什说：“诗人面对天天都显得崭新、神奇、错综复杂、难以穷尽的世界，并力图用词语尽可能地将它圈住。这一经由五官核实的基本接触，比任何精神建构都更为重要。”
东西（2）
这才是真正的“身体写作”，它不是“脱”也不是“下半身”，而是强调身体的体验和反应，每一个词语都经由五官核实，每一个细节都有切肤之感，所谓“热泪盈眶、心头一暖”都在这个范围。如果写作者的身体不先响了一下，那读者的脊背就绝对不会震颤。所以，每一次写作之前，我都得找到让自己身体响起来的人物或者故事，我愿意花更多的时间来寻找和发现。不管写作的标准有千条万条，我相信只有发现秘密、温暖人心、触动神经的文学，才会在低门槛前高高地跃起，才有可能拉住转身而去的读者。
对话东西
从不背叛自己的内心
胡群慧 东西
胡群慧（以下简称胡）：《后悔录》是你继1997年的《耳光响亮》推出的第二部长篇小说，里面塑造了一个不断后悔的小人物曾广贤。我记得你在创作谈中曾经说过：“只有写出像阿Q那样的使我们脸热心跳的作家，只有把我们的秘密戳穿的作家，才会是真正的大师。”我可以把《后悔录》看做是你在写作上更上一个台阶的尝试品吗？
东西（以下简称东）：小说不写人物，认为写人物就不时尚的毛病，是上个世纪末落下的。我也曾在中短篇小说中那么时尚过，但是那样的小说基本上都没让人记住，更别说打动读者。所以，现在我写小说，就是坚定不移地写人物，从“曾广贤”开始。写人物不是画脸谱，也不是搞素描，更不是在人物身上贴ABCD，而是写出与我们内心有关的人物，他是我们心灵的一部分。我就是带着这样的目标去写的，写曾广贤的“后悔”，我认为“后悔”与我们每个人都有关，是我内心的秘密。
胡：后悔确实是人们普遍会有的一种心绪。但事实上，可阐明这种心绪的具体事项应该会有很多。《后悔录》选择了曾广贤的*望不遂作为故事的核心架构和叙事动力。这样写，有什么特殊的考虑吗？
东：这是因为我在写后悔的同时，也想写一写这三十年来中国的性心理变化。上个世纪70年代，人们谈恋爱都得跟组织汇报，要是跟女朋友约会还得敞开门。可是，到了今天，说“爱”是那么容易，性终于获得了自由，甚至泛滥。没有作家梳理过这方面的变化，所以我选择了这个角度来“后悔”。有人说我的小说喜欢写身体，具体就是写人的器官，比如《耳光响亮》中的抡巴掌，《没有语言的生活》中的聋哑瞎，《目光愈拉愈长》中的超常眼力，等等，而《后悔录》写的虽然是心理，但每一点感受都经由五官检测，尽可能准确地发自内心。我觉得身体的后悔才是最最本能的后悔。
胡：曾广贤是个颇有意思的人物。这种颇有意思可能并不在于他在读者看来有多么倒霉，在性事上一直不遂，不断地后悔。我觉得，作为一个人物，他的“自白性”的自我叙述可能会比单纯的后悔心绪来得更重要。我不知道这个问题你怎么看。
东：这种叙述也许是曾广贤后悔的最佳表达方式。“后悔”必须由自己说出来才真实可信，如果作者强行进入人物内心，去帮他后悔，读者可能会不接受。当然这种“自白性”叙述也有调侃，曾广贤其实是在跟一个按摩女叙述，他的后悔必须花钱才找到听众，而读这本书的人所在的位置与按摩女等同。今天我们都很麻木，对于别人痛心疾首的事少有关心，我们听故事或者读书都会计较成本，都有可能按时收费。这种叙述关系，暗示了作者和读者的关系。
东西（3）
胡：事实上，这部作品在发表后得到了许多人的赞誉，但我很想知道，就你个人而言，这部作品在多大的程度上实现了你要追求的目标？又可能在哪些方面是未能尽如人意的？
东：《后悔录》除了在写人物上使劲，我还做到了语言的节制，就是不再用过去那种太夸张太泛滥的语言，也不会因为写得痛快而忘记了主线。我一边写一边警告自己：写作不是能写什么，而是不能写什么！另外，我还用了大量的细节、考虑了读者的阅读*、注意了人物和情节的递进。这小说应该是我做得比较好的一部，它回避了我过去写作的一些毛病，综合素质比以前的小说要高。如果要说遗憾的话，那就是它没有“史诗”的构架，没有那种吓人的架势，而那样的写作是我一直排斥的。
胡：谈到“史诗”的构架，你的作品确实是没有。但我发现在你的这两部长篇作品中，你会选择一些颇具有节点性质的社会性时间来给你作品的叙事和主题旨向进行定位。比如《耳光响亮》中1976年毛泽东的祭礼带来的“沟壑”性质的时代变迁，《后悔录》中上世纪五六十年代的禁欲和*十年代以来的欲望泛滥。你有没有觉得这种定位让你作品的叙事主旨有些单一，都定位于我们这个时代的“欲望”景象？我不知道你怎么看这个问题？
东：小说除了跟我的内心有关，它还关乎现实。《耳光响亮》只是拿毛泽东的逝世作为小说的开场，并不是写毛泽东他老人家。《后悔录》从“禁欲”到“放浪”的变化，是发生在我们身边的事实。为什么写作者要回避事实呢？小说是什么？小说是想，是在事实面前去想。如果我的小说跟现实没有关系，我就觉得它不接地气，打漂。所以，我的小说，主要是两部长篇小说，都有历史的现场感。陈晓明先生说我是用身体去穿越荒诞的历史现场，这个概括是准确的。一个关注身体的写作者，免不了要写“欲望”景象，但是我不能说曾广贤的后悔仅仅是“欲望”的后悔，他应该给了我们一些身体之外的联想。而《耳光响亮》则有我青春期的冲动，以及最纯朴善意的情感。
胡：你比较有自身特性的作品中的人物都是一些小人物的形象。你觉得这些形象和时下人们关注的“底层叙事”中的小人物有什么不同吗？
东：我从写小说的那一天开始，就是这么写的。那时候没有谁提什么“底层叙事”。
胡：这是自然。因为你常常提到卡夫卡，所以我很好奇，你这样的一个写作向度有没有卡夫卡给你的启发呢？你认为你笔下的这些人物和你借这些人物来表达的主旨具有中国特性和东西特性的东西是什么？
东：开始写小说的时候，卡夫卡还没读懂。写小人物是我的天生，或许那些人物就是我自己的某部分。我没法跟现在时髦的“底层叙事”进行比较，因为我没看过那些作品，只要打着口号写作的作品，我一篇也不会看。我认为好人物是能让读者的心灵产生化学反应，让读者从人物身上找到感同身受的东西的，而不是先给他们贴了标签再去写。我喜欢卡夫卡是因为他用变形的手法，写出了我的内心感受，那些虚假的小人物比真实还要真实。但是在中国像他那么写，基本上找不到读者，原因是中国的读者都很现实，只要一变形他们就不看（除了《变形金刚》）。所以，我只能稍微地变形，弄出一点黑色幽默来。卡夫卡思考问题的角度给我启发，他不是复制现实，而是用假来告诉我什么是真。我写的那些人物，有时就是我的念头。比如《我为什么没有小蜜》中的米金德，就是我真实的想法，它在我的内心怀孕、出生。这些人物都各自奔向不同的目标，他们唯一的共同点就是黄皮肤、黑头发，而不是假洋鬼子，也不是一思考问题就非得进咖啡厅。你要是逼着我说出这些人物的共同特性，我还真说不出来，他们的差别很大，但有一点是共同的，那就是他们都与现实和心灵有关。书包网 txt小说上传分享
东西（4）
胡：这个问题有些八卦。我怎么理解你刚刚说的《我为什么没有小蜜》中米金德的想法就是你真实的想法？你也会时常感到社会上的某种普泛性观念对你的压抑，陷落在其中有些不能自拔吗？
东：大多数男人都是这个德性，都渴望有“小蜜”，包括我。但是他没有权，也没有钱，更没有身体。米金德似乎更滑稽一些，他只把“小蜜”当象征，某些时候我也有这样的心理，只不过它被强大的道德感压住了。我常常在写小说的时候解剖自己，挖掘自己最底层的秘密，在解剖和挖掘中慢慢健康。
胡：很多人都注意到了这个问题，就是你的作品非常关注人们的身体，而且往往是从人物身体的一些官能性症候开始的。从高动的肢体残障，王家宽一家人的无视、无听、无语，王小肯不知疲倦的饕餮，失眠的“我”，不知微笑的人类直到曾广贤的性无能。感官的残缺与失控成为你颇多题旨的试练场。这种写作的趋向是有意为之还是无意识形成的？如果要你追溯它的来路的话，你怎样理解自己作品中的这种现象。
东：这是我不自觉的行为。在一次研讨会上，李敬泽先生提出我的小说对身体器官的关注，当时我就吓了一跳，铁证如山呀！为什么会有这种现象呢？我自己揣摩自己：首先，我是个敏感的人，痛觉神经特别发达；其次，我每次写作都会把自己放到想象的现场去体验，对人物有认同感；再次，我的写作总是从内心出发，对身体、心灵的变化远比对大事件、对环境感兴趣。也许还有别的原因，容我再想。
胡：你有一篇和你的许多作品不同的小说《痛苦比赛》，讲仇饼为了赢得征婚而迎合必须拥有最大的痛苦这样一个征婚条件不断虚构、编撰痛苦的故事。怎么会有这样一个故事想法？
东：这也是一个有关身体的小说，我想追问一下“痛苦”。今天，我们的许多媒体都在展示别人的“痛”，但是他们是面无表情的展示，是不带感情的展示，仿佛在看一场表演。人们对痛苦已经麻木，所以我就想按按这个穴位，让那些没有痛感、合并痛苦、寻找痛苦的人最后都有了切肤之痛。
胡：你从上世纪80年代起就开始文学创作了。在二十多年的创作过程中，你是否觉得有些阶段性的不同呢？有没有一以贯之的东西？
东：肯定有阶段性的不同，开始主要是练笔，写得很少，每年一个短篇加几篇散文，偶尔写诗，这个时期没有目标，没有定法，多是些小感觉；之后，对先锋小说着迷；再之后，直到1995年写了《没有语言的生活》才找到自己，才开始真正地对生活发出自己的声音。二十年来，我的小说里一直坚持“荒诞和幽默”、“夸张和妄想”，从不背叛自己的内心。
胡：我注意到你有几部作品都出现了作家的形象。比如《耳光响亮》中的牛翠柏，《睡觉》中的“东西”，《嫖村》中的秋雨。他们的创作观多少有些不同。牛翠柏是希望借创作以体味在纸上操纵他人命运的快乐。“东西”的创作则被《睡觉》中的“我”认为是游戏和*。秋雨也沉湎于将它看做是意淫自己欲望对象以及想象中复仇的一种方式。这样的一些创作观只是文本表达的需要吗？它们是否和你在特定时段对自身的创作或者对他人创作的旁观得来的感触有关系？
东：其实我的内心把写作看得比天还高，甚至把这职业排在人生的第一条，否则我不会二十多年对它不变心。是因为高看这一职业，我才去调侃它，从里面找点小快意。调侃的对象强大才能称之为调侃，否则就是瞧不起人。但这种调侃又恰恰说出了真相。
胡：你觉得，在现在文学已经日益边缘化的今天，一个作家应该拥有什么样的创作理念才是好的呢？
东：文学不可避免地已经边缘化了，作为写作者有时甚至找不到写作的强劲理由。所以，这几年我的小说写得相对少了，大多数时间都在写剧本和读书。小说的需求量在逐年减少，好作品或者我心目中的好作品流行的可能几乎等于不可能，小说如果畅销已经不是小说本身质量能决定的，它必须借助外部因素，比如炒作，或骂人或成为偶像或靠媒体“放卫星”等。文学的形势越严峻，作家就越不能急躁，越要下工夫，当大家都卖假货的时候，真品才会放电。但是作家们各怀心事，写作的目的也不统一，彼此的心态和理念就像北方与南方的差别。就我而言，写作是心灵的产物，是替忙碌的读者去发现和体验。我只对有心者供货，却做不到对大众的普及，所以，我写得慢，写得少，反正写多也没用，能做到写一个算一个那才叫不浪费自己和读者的时间。因为能写剧本挣钱生活，所以我写小说可以写得从容一些，精致一些，出人意料一些……我不为文学的边缘化着急，那是因为我从来也没有中心过，早习惯了。
胡：在民院当驻校作家，要给学生上课吗？讲些什么呢？
东：我在广西民族大学文学影视创作中心工作，主要是写作，其次是为学生们上大课，讲些创作和阅读的感想，传递一些新信息，刺激一下学生们的创作神经。
胡：近期内有些什么样的写作计划吗？
东：最近在读书，在构思中短篇小说，在为突破自己皱眉头，在为小说找读者而咬紧牙关。
胡：希望你能有所突破。也希望你的剧本能赚钱。
魏微（1）
魏微简介
原名魏丽丽。
1970年生。江苏人。
2003年，短篇小说《大老郑的女人》获人民文学奖，后获鲁迅文学奖。
2004年，小说《化妆》获中国作家红鹰文学奖。
现为广东文学院一级作家。
魏微自述：我们的生活是一场骇人的现实
魏微
这是凡?高的一句话，我在这里引用一下，简略谈谈我这些年的创作心得。
有一年我在武汉，跟几个朋友聊天，听来这么一件事——据说上了《南方都市报》的社会新闻版——广西一个小山村的村民们，集资买了一辆卡车，往广州贩卖水果蔬菜。因路上关卡林立，所挣无几；又听说沿途关卡只对军车放行，他们情急之下，便把卡车漆成绿色，村民们也穿上军服，戴上军帽，是否配备了枪支弹药不得而知。两年间，他们慢慢认同了自己身份的转变，全村实行军事化管理，村长成了团长。事情的败露起源于一件小事儿，一个村民犯上，村长一怒之下，喝令手下人：把他拉出去毙了！
我确信，这故事一定能迷倒很多人。我把它转述给父母和妹妹听过，他们喜欢；我把它讲给作家朋友们听，他们的反应则是激动。是啊，生活原比小说精彩，村民们也远比作家有想象力；但凡我们聊起文学，总会涉及以下一些概念：现实、想象力、荒诞、时代精神……都是些大而无当的词汇，多年来，我们的文学在这些词汇面前变得小了，被压倒了；而广西的村民们只是灵机一动，已代“文学”走出了一大步。
我确信我所身处的这个时代是疯狂的，即便我偏居陋室，从每天呆坐着的书房窗口，能看见广州灰色的天，一群鸽子从低空飞过；对面小区的高楼大厦，阳台的晾杆上有各色衣衫在飘飞……即便我身处日常，也能感知我周围有一股奇怪的力量在蠢蠢欲动，就如含苞待放的花，或如破土而出的笋，总有一天，它孕育成的传奇会使我们惊叹不安！
我们的生活中，每天都有传奇发生，那些惊天动地的大事，或有一些小的欢乐和伤悲，都可以视为我们时代的注脚。我喜欢“时代”这个词，也喜欢自己身处其中，就像一个观众，或是一个跑龙套演员，单是一旁看着，也自惊心动魄。某种程度上，我正在经历的生活——看到或听到的——确实像一部小说，它里头的悲欢，那一波三折，那出人意料的一转弯，简直超出凡人想象。而我们的小说则更像“生活”，乏味、寡淡，有如日常。
我不能解释这是为什么。一味指责我们的文学缺乏想象力、表现力，或是指责小说家不深入生活，我想并不恰当。文学与生活的关系，其复杂程度就如一团剪不断、理还乱的麻。在广西的村民们把运输卡车漆成绿色、在中国就连最普通的农民也开始狂想的时候，我们的文学是否也需静下来沉思，即我们的生活到底怎么啦，我们的文学到底怎么啦。
对话魏微
照生活的原貌写不同的文字
魏天真 魏微
魏天真（以下简称魏）：当我读《在明孝陵乘凉》、《一个年龄的性意识》、《一个人的写作》以及后来的《化妆》、《大老郑的女人》的时候，我觉得我可以想到、能够理解你为何要写作又是怎么做起小说来的，但恐怕不是所有的读者都知道，所以，很想请你就这个问题谈谈，也就此验证一下自己的感觉。
魏微（以下简称微）：嗯，可能是有话要说吧。对过去二十年，1970到1990年，我是真正生活过的。我在其中摸爬滚打，投了很多感情，可能我就是想对那段生活说话。
魏微（2）
魏：在你的写作中，“记忆”很重要吗，关于童年、青春期的记忆？我觉得，想象在你的小说中也很重要，但想象好像都是附着在记忆上的。因为你的许多作品都给我留了一个特别的印象，就是，有一个成年的“我”——二十*岁或者三十岁的女子在回忆，当然有时也可以是一个年龄相当的男子，比如《拐弯的夏天》就是。回忆中的“我”又记取了两个重要的年龄段——十六七岁和四五岁——的事情。半大女孩又站在这个十六七岁的位置，想着五六岁时做小女孩的光景。这个印象的特别之处就是，我看到一个成年的人在这里看她的少年时代，看到的是少年的她在回望她的童年，这很像两面对照的镜子形成了一个无穷的长廊，很清晰也让人觉得有点隔膜。总之，这些与时间有关的年纪、与年纪有关的时间给我印象很深，在《乡村、穷亲戚和爱情》、《大老郑的女人》、《储小宝》、《姊妹》里头。还有一些小说不会同时出现这些时间，或者说没有这么明显完整，但给人的感觉，还是你在回望过去，那个过去的你也在回望过去。你能说说这个话题吗？
微：这个说法有意思，就是我小说里的两面镜子，一个成年人在回忆她的少年时代，这个少年又在回忆她的童年时代，其实她们都是一个人。你说的是这个吗？我没有刻意这样写，要是刻意，我是写不出来的，这个技术难度挺大的，两面镜子对照，这怎么写啊？我写小说，虽然磨得厉害，但基本上还是自然而然流露的，不去考虑章法、结构那些抽象的东西，就是凭直觉。我其实很看重直觉的，虽然这一路写下来，直觉也慢慢消磨殆尽了，挺可惜的。
我是想把小说写得跟生活一样，就是照着生活的原貌写，生活是什么样的，我的小说也想是什么样的。你上面提到的几篇小说，都有这个意思。“回忆”是我的一个重要组成部分，天性使然，我从小就恋旧。我也意识到这一点，就是80年代的时候，我开始回望70年代。90年代的时候，又开始回望七八十年代。这是我生命中最重要的二十年，有点“浓缩人生精华”的意思。
想象力我是不行的，可能有一点，但绝不是天马行空。这是我的一个弱项。我偶尔有点想象力，也仅限于对一个场景的设置，其实这都算不上是想象力。你一个写小说的人，总归要设置一些场景，虚拟一些人物关系吧。我呢，差不多是那种很写实的作家——我希望自己是这样，当然也没做好。
魏：你说的这些其中也有的是我一直在琢磨的，在重读你的小说的时候，我过去曾纠缠不清的问题又冒出来了。比方说你说自己是照着生活的原貌写，写得跟生活一样，可不久以前不是有“新写实”啊、“零度写作”啊、“原生态”啊，等等，人家也是说照着生活的原貌写的，为什么你和他们的大不一样呢？为什么我会怀疑自己对你的小说有偏私的嫌疑呢？我在说服自己的时候就想，那可能是作者看取生活的方式不一样，同是生活原貌，到了他们的笔下也就随物赋形了。一个人可能沉醉于生活中，可能跟生活亲近，亲近到狎昵的程度，也可能自认看破红尘或者天生优越而睥睨众生，那你呢，我感觉你的态度不是这样子的。你说自己想象力不行，但读者可能感到你的小说有浪漫怀旧的诗意；你以为自己在浓缩人生，大家可能读着觉得闲散缥缈得很呢。那么你对生活是什么态度，我只能凭阅读印象，推测生活的原貌为什么成了你笔下的样子。也许，你对过去的生活就好像对待一个站在面前的人。不论是一个熟人还是一个陌生人，还是一个现在陌生了的故人，他那样来到你跟前，你得认真地看他、听他或者回避他，总之是不得不认真对付。是否可以说你在写作中把生活重历了一遍，这一遍你是小心翼翼地、狐疑地，也是虔敬地甚至是感激地，重新经历的？书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
魏微（3）
微：可能是这样。我说照着生活的原貌写，其实生活是没有原貌的，因为每个人眼中的生活都不一样，那么这里就有一个视角的问题了。我仔细想了一下，大概我跟新写实的区别就在于，他们用客观视角，我呢，主观性多一些，就是以一个孩子的眼光来看世界，这个孩子比较敏感，也通人情世故，她就想要把她所看到的世界写出来。
说到对生活的态度，我其实也没什么态度的，我不太懂生活。我把我的经历跟你讲一下。我是1994年开始写作，1997年在《小说界》发表作品，后来就辞职写作，一个人住。这十多年来，我差不多就是一个人待在小房间里，偶尔写点东西，写不下去就读点书，其实跟社会是隔离了。我对社会上的事不是很懂，对生活也不懂。这十多年来，我就没生活过，就是度日。我真正的生活是在什么时候呢，是在我写作之前，在七八十年代，我的家乡小城，和家人在一起……就是这段时间。到了90年代中期，我就不在生活里了，也不是刻意的，就是感觉渐趋麻木，对一切都不太起劲，好像被什么东西排斥了，就是站在外围，进不去。当然我也没想进去，属于站在一旁看热闹的那种。其实也挺好的，就是你不再投入感情了，不像前二十年，我是把自己放进去的，那不一样。
魏：我觉得你是一个与众不同的作家——这是句废话，我已经看到不少人说你的与众不同了。我是指你投射在小说里的一种内省的意识，你笔下的人物不论是哪种性格气质，总有一种明显的剖析自我的倾向，包括最近的《家道》里的这个“我”。我想请教你的是，赋予这些人物以不断反省的特点，这是你写作时无意识的习惯还是一种自觉的意识？
微：内省我还是有的，另外我对人心也很感兴趣。这个不单在我的小说里，我生活中也是这样。我看人待事没什么是非观念，唯一感兴趣的就是人心，就是你心里是怎么想的，你是怎样的一种性格，你能做出什么事来……你把人心吃透了，不管生活中发生了什么，你也不会觉得奇怪。比如一个老实人，他偶尔也会撒谎的，他瞒天过海，这有什么好奇怪的呢，这是人之常情。不能一写到老实人撒谎，动不动就是脸红。他为什么要脸红？你这等于把人给看扁了，你瞧不起人家！你作为写小说的人，必须要具备这样一种素质，就是尊重你笔下的人物，要跟他平等对话，哪怕他是文盲。人心太深不可测了。
魏：是啊，你也说到尊重。我喜欢你的作品最重要的原因大概就是读到了尊重。对人事万物也包括自己的尊重。
微：可能是，你把自己看得低一点，就容易有尊敬。我就觉得写作的人吧，可能真要把自己放低，否则的话你怎么写啊，你把自己放在一个俯瞰的位子上，这是神的位子，不是人的位子啊。
魏：最近几年我一直在做女性写作的研究，我也许有点偏颇但还是忍不住一再批评女性作者缺乏内省。其实，一般男性作者未必不缺少甚至更需要内省，也许因为对同类总会抱有幻想和希望，难免更苛刻些。这也是我一直不敢也不能在自己的文章中讨论阁下大作的原因。我读了你写的《一个人的写作》，觉得非常认同你的一些看法。但在现实生活中我也有个比较悲观的看法，即真正的内省（为了在精神上得到净化和提升的）很少很少，出于算计的自我审视倒很多。想请你说得更具体些，你说的写作要负的责任，以及纯正的写作，是指什么？
魏微（4）
微：内省我还是有一点的，可能每个人或多或少都有点爱自己，但我一直在克制这种情绪，就是觉得自恋自怜挺傻的，可能自己不觉得，外人看着就觉得肉麻。我有一次读杂志，读到一个成功女人的访谈，她很自信，觉得自己很优秀，一切都是最好的，倘若男人不爱她，那是男人的损失，诸如此类。真的挺傻的，能这样说话的女人，她的智商一定有问题。
其实男人女人一样自恋，女人的表现形式低级一些，善于自己营造幻觉，相信自己生得美，有魅力，穿一件新衣服也要顾影自怜，就是狂热跟自己恋爱上了。男人隐蔽一些，但也好不到哪儿去，假若他的肉体不怎么可爱的话，他爱的一定是自己的精神和思想。这个你想想，挺有意思的，人性弱点吧，只要不过分就行。
魏：就《一个年龄的性意识》来说，在这部小说里头，两个年轻女士（70后）谈论上一代（林白她们）的女性写作，那种态度耐人寻味。我很好奇，你相信她俩是真的认为自己比那些大她们十岁左右的女士更老，还是你自己在以一种文雅的态度表达对前辈的否定，甚至是怜悯？
微：我跟林白是很好的朋友，她这个人其实非常单纯，就是她不在现实里，没有社会经验。她比我有激情，容易相信一些东西，容易被蒙蔽——当然也就这么一说啊，生活里她也未必真这样。你读她的小说就会发现，尤其是早期的小说，她很敏锐，身上有一种天然的东西，对人情世故不是很在行。她比我大十岁，可是心理年龄比我小得多。我呢，主要是心老，就是心里什么都明白，可是行为不太配合，常常会做些傻事。这个其实也是不成熟，但是相比林白，我觉得自己是老了。
我这也是瞎说说啊，不一定准确。我就觉得吧，她们那代人其实很单纯，从80年代走过来的吧，身上普遍有一种理想主义的东西，相信人心是善的，可能她们的文学启蒙一开始是俄苏文学，后来才是现代派小说，这就使她们身上有一种情怀。我们这代人则非常世故，我是1989年参加高考的，然后才接触社会，不一样了，时代变了。我现在读俄苏小说，像屠格涅夫那一代的，根本读不下去，为什么？心境变了，身上没有那种古典情怀。我从一开始就相信人心是复杂的，你叫我回头去相信那种单纯的东西，不可能了，我回不去了。这个，算是回答你的第一个问题了。
第二个问题也有点道理，但不是基于对前辈作家的否定，而是想写出一点不同的文字，以区别于她们那代人。其实林白、陈染、徐小斌的文字，我都集中读过，那还是十年前，我刚开始写作的时候，一读就觉得眩目，她们的文字太漂亮了，情绪饱满，意境迷离。我当时就想，小说写到这个份儿上，真是有点写疯了，就是你获得自由了，天马行空，兴之所至，怎么写都对。就是你再怎么挑剔，挑来挑去还是才华，太奔放了，藏不住啊。
我呢，不属于这一路的，我天生就不是奔放的人，就是有点拧巴，对自己很克扣。我要是有一样好东西，比如一件漂亮衣衫，必定藏着掖着，不让人看见，必定要等到满大街的人都穿上它，我才会穿，这样我走在人群里，就觉得自己是自由的。我喜欢沉着一些的文字，像博尔赫斯、卡夫卡他们，我读他们的文字就满心欢喜；我读女作家的文字呢，虽然也很漂亮，可是我心里会发慌，好像有点喘不过气来。我一开始以为自己是嫉妒，就是你嫉妒人家的才华，因为你写不出这样的文字来。后来我发现不是这样的，因为有一次我读林白的《米缸》，这是她中期的作品，我就非常喜欢。为什么呢，因为她开始写生活了，她的文字里有日常，有一些很普通的小市民，日子过得很艰难。我喜欢这个东西，就是她的小说触到地气了，读这样的小说，我心里就不慌，觉得很踏实。书包网 电子书 分享网站
魏微（5）
这是个人趣味吧。其实杜拉斯也有这个问题，就是太个人化，远离世俗生活，文字美得叫人眩晕。但你不能说杜拉斯不是好作家。她是好作家，林白她们也是好作家，她们创造了一种特立独行的风格，很自由，很奔放，就像跳舞的邓肯一样，非常风格化，这对一个搞创作的人来说，其实就成了。我不是这一类的作家，但我也不遗憾，我就是要老老实实地去写生活，写时代，写人……好比在我们的文学传统里，她们是大胆的越轨者，我是平庸的守成人；你画个圈给我，我就在这圈里走路，一般不会越雷池。呵呵，我跟林白没聊过这个话题，但愿她看到了别生气。
魏：不会那么容易生气吧。不过你这么说我也得考虑考虑了，碰巧我刚刚完成的两篇论文——几乎是同时——就是关于你的和林白的作品的解读，是我“最近十年女性写作问题研究”的组成部分。“问题研究”嘛，自然就一个劲儿谈问题，我岂不是要引发林白女士的雷霆之怒了。当然，我这样说不免抬举自己。不是说过尊重吗？抱着真诚和尊重，是可以讨论问题的。顺便问一下，你觉得批评家或同行们的意见重要吗？对你有无影响？
微：可能有影响，但我又不希望受影响。理想状态是，我写我的，不管外界的评论。我有自己的一方世界，那么我就要把这个世界表达出来，好坏权且不顾；写作是为了什么呢，可能就是我要说话，我想找到一种自由的表达，通过这种表达我能得到某种释放，当然这是理想状态。一般是，表扬话在我身上不太会有影响，也就那么一听，听了挺开心，到此为止；批评话呢，就不太好说了，假若众口一词都说我写得很差，我该怎么办呢，还会那样写下去，还是放下来想想？我想可能是后者。所以批评的意见对写作还是会有影响的，有的人不承认，我觉得这不诚实。不可能没影响的，肯定有，谁也没活在真空中。
魏：我觉得有一部小说与其他小说很不同，跟你自己的其他小说完全不一样：《校长、汗毛和蚂蚁》。起先的一部分，像一个寓言、一个模仿的现代派小说，读着读着就很“现实”了。那个当校长的没有名字的主人公从玻璃窗的一个固定小框格看天，让人揪心；特别是到了那个细节——他为了掩饰自己数汗毛的行为，宁愿让妻子误以为在*。我想这会让读者的心里产生寒苦、痉挛，似乎呕出了胆汁一样的感觉。你觉得是什么使你相信自己能写好、写活一个男人？或者，要塑造一个男性形象，你觉得有什么障碍没有？
微：噢，这是我早期的东西，基本上被我否定了，我现在都不敢读。这篇小说是我写作的一个异数，写这篇小说的一个直接原因，是当时正在读图森的小说，就是那个比利时作家，后来去了法国，被称为是继承了“新小说派”衣钵的。我当时迷图森迷得一塌糊涂，现在也很迷，就是他的细节描写，全是细节，不动声色的，很冷静，可是通篇读下来，你就读出了人的无聊和绝望。太绝望了。我就想，图森怎么能把小说写成这样，没有情节，没有故事，没有心理描写，就是一个无所事事的年轻人，躺在浴室里，一待就是大半天，或者摆弄摆弄照相机，或者去冰箱里取点东西吃吃。我们无聊的时候差不多也是这样，但是图森把这个状态写活了，写得很迷人，全是靠细节撑着的。我觉得这是很了不起的。
魏微（6）
我这篇小说完全是模仿之作，之所以否定它，也是这个原因，就是觉得小说里没有自己的东西，不是“原创”。我是从这篇小说之后，悟出了一些问题，就是觉得不能再这样写了，再写就是死胡同。其实我很感激这篇小说，必须要走这样一条弯路，我才能服气。
我现在对小说的理解就是，写作必须要真诚，写作要有自己的“生命轨迹”，比如图森写这类小说就是真诚的，我写就是“东施效颦”，因为这不是我的题材。我现在就是这样一个想法，就是要找到自己的题材。当然，你读这篇小说时，能读到揪心，这个还是给了我信心。我写这篇小说时，其实还是动了点脑子的，就是贴着人物的内心写。我对男人当然不了解，但是我对“人心”有点了解，这就够了。人心的差别其实并不大的，你写一个人物，不拘男女，只要你钻进他的内心，把他当做“人”来写，写得慢一点，多琢磨几下，这个其实也不难的。
魏：虽然你我都是女性，虽然一直都有“女性写作”话题的鼓噪，虽然我就是在做女性写作的研究，但我向你提问时，一直在努力撇开这个话题——我真的很执拗。现在我要问的是，你怎么看萧红的写作，她对你有无影响？以前读你的小说，有时会觉得像张爱玲啦、萧红啦、王安忆啦，或许根本没等到我这样觉得，已经有人这样评价你了。现在我也不太清楚真是我自己得出的这种印象，还是人家的评价影响了我的感觉。
微：是，我受张爱玲、萧红影响很大。张对我的影响主要是技术上的，她的小说技法太娴熟了。她是那种不可企及的作家，学也学不来的。精神上我离萧红更近一些，她身上有一种很朴素的东西，很本色。她一生追求温暖，其实活得寒凉，她的小城背景，对穷人的态度，对日常的书写……这个也是我感兴趣的东西，也不是刻意学她吧，其实萧红也是学不来的。精神这种东西你怎么能学得来呢，这是你天性里就有的东西啊。
魏：你的小说中有一些专属于你的词汇，麻钝、荒远、荒冷、灰败、不很有感情、（人脸的）含糊、（身体的）尖叫，等等。你是不是非常在意小说的语言？
微：是，非常在意。语言是最基本的东西，其实小说是有门槛的，语言是第一道门槛，你不过这个门槛，你写的“小说”就不能算是小说，充其量就是一故事。我读我们当代的小说，发现很多作家都是在讲故事，而不是在写小说，这个太遗憾了。其实有的人连故事也讲不好，就是你连最基本的东西都没过关，就在那儿急就章，写完了就拿出来发表，这种状态其实是很疯狂的。我自己的情况是，我对小说的技艺，包括语言、叙述、描写这一类的，从很早就意识到了，但是我的技术也不行，越写到后来越发现自己不行，为什么呢？就是自小没受到完备的文学训练，属于半路出家，没做童子功。
我前阵子读凡?高书信集，就是他跟弟弟的通信，洋洋50万字，我从头看到尾，真是看呆了。凡?高太了不起了，他若不是画家，也会成为一个出色的作家。你看他的风景描写，很多古典文学大师都比不上。简单的几句话，就把他那个时代的街道、房屋、风俗人情全写出来了，而且写活了。凡?高太刻苦了，他发疯前几天，还在临摹伦勃朗的画。技艺这东西其实是无止境的，这对画画和写作来说都一样。书包 网 bookbao.com 想看书来书包网
魏微（7）
魏：你说的凡?高通信集我早些年读过，书名好像叫“亲爱的提奥”。当时也觉得很好，很感动，也许那时我没能真正理会它的妙处。你现在提起来，倒从我心里拎出了一种模糊的感觉并且把它理清了，就是你说的追求温暖而活得寒凉。现在想起那些信，只记得他说了那么多话，讲了那么多事，到末了总得开口向他弟弟要钱。我仿佛又看到他又愧疚又期待的样子，现在还难过得不行。
微：是叫《亲爱的提奥》，我是真喜欢，比读小说叫人感动。比如有一段，讲他异地而居，他父亲千里迢迢来看他，父子两人在屋子里坐了一会儿，后来他送走父亲，回来的时候看见父亲坐的凳子还在那儿，他用手摸了一下，捂脸就哭了。凡?高实在太迷人了，可能是个性原因，我对一切潦倒的艺术家，像凡?高、卡夫卡他们，都心存敬意。
魏：不拘哪种情形，一般地说，在你落笔写一个小说之前，语言、故事或者事件、情感或者说心理，其中的最直接的驱动力是什么？
微：贴着生活写，把它写得跟真的似的，就像生活本身一样。这个标准就看你怎么看了，你可以说它很低，因为这里我们先不谈想象力、思想、情怀这类很吓人的东西。但是从另一方面来说，这个标准又是挺高的。生活是什么呀，这个你细细想想，会把每个作家都吓倒的。我倾向于以为，这是一个很高的标准。我这样说，但愿不会被误以为野心太大，搞不好就想写名著，其实不是，我做不来那种事。我差不多就是那种手艺人，假若我是石匠，想雕出一个仕女来，我一定会照着生活中的仕女，她的神情，甜蜜蜜的微笑，她被风吹起的裙裾，我不会想着要把全人类的负荷都压在她身上，这个很有思想啊，但是我看到的仕女不是这样的。我的理想就是做一个手艺人，忠实于生活，在一刀一斧中得到一点小乐趣。
魏：再比如“尖叫”，虽然是你常用的一个词，但显然，它不仅仅是一个词语，你的好多篇目里都写到“尖叫”，身体的尖叫或者来自意识不到的某处的尖叫；有时代表欲望，有时代表震撼，有时又代表对自己的否定。那些特有的语汇是不是意味着特有的感悟或者体验呢？
微：有意思，我是经你提醒，才意识到“尖叫”也是我小说的关键词。按说这不该是我的词，因为风格不符；但细细想来，这好像又是我的词汇。因为我的小说多写日常，日常虽平静，内里却有大波澜，你不克制，它就会掀起滔天巨浪；你一克制，人心必有压抑，尖叫是很符合这种压抑的状态的。嘿，我这叫不叫自圆其说？
魏：我觉得了不起呢。因为我也觉得，你的小说除了在《化妆》里头有很少几处稍显尖锐的语气和坚硬的情绪，其他大多与“尖叫”不搭界。但是，尖叫就是在文本世界的某些地方若有若无地隐现着，你的说法很是提醒了我。
微：我这也是瞎说说，平时很少想这些的。
魏：在关于《家道》的创作谈里，你说到谋求改变，因为担心自己写不出来了，是这样的吗？能否再具体谈谈你说的“改变”？需要改变的仅仅是说话的腔调吗？
微：是，问题挺大的。我也搞不清问题出在哪儿，就是写不下去了；不是题材的问题，题材我是有的，手里有五六个，还包括一个长篇。这些题材挨个挨个都想得很清楚，可能是想得太清楚了，反而不知如何落笔。我以前写小说不是这样的，心里有一个模糊的印象，就开始写，虽然写得慢，但基本上还是顺畅的。我写过几篇我觉得不错的小说，这都是在早期，那时我对小说的理解还很混沌。我觉得那是写作的最佳状态，就是很混沌，有点懂，但又不是很清晰。我觉得好作品都是无意间得来的，是在你没准备的情况下写出来的。从这个意义上说，写作是不难的。一个作家的一生，偶尔写出几部好作品，这并不难，只要你认真。
写作真正的难处，是在后期。就是你要坚持写下去，形成自己的风格，你还要打破这种风格，以激活对写作的热情。这时候你脑子里已形成了对小说的基本认识，很清晰，人在清晰的情况下是不能写小说的，但是写作写到后来，是必定要清晰的，这是规律，每个作家都躲不过去的。那么我觉得这里头就有一个写作的命数，就是有的人过了这个坎儿，有的人过不去。
我现在正在这个坎儿上，很难受，已经两三年了。我一年只能写一个短篇，像蜗牛一样爬，苟延残喘。一点办法都没有。只有静等，另外就是读书。我偶尔也会跟人说起，写作是件多痛苦的事，但私下里呢，我也不以为我这痛苦就值得一提。每个作家都会经过这一关，我们必须要学会承受，写作就是难受的事。什么是好作家呢？就是他一生不断为自己设置障碍，他再越过障碍，往上爬。王小波好像也说过类似的话，写作就好比登山，人为什么要登山呢？王小波的回答是：因为山在那边。
我现在自然算不得好作家，因为我连一个山头还没爬过去，我还没写出我最好的作品，我正在等。写作是需要等的，使蛮劲没用。写作是需要光的——我一个朋友这样说过，那么我现在就在等那束光。
我清楚我现在的问题，不是题材，是表达上出了问题，所以我说要重找“说话的腔调”。题材是没问题的，这几年我想得挺多的，我以前写作，是有一搭没一搭，那么写了十年，有些东西就串起来了，知道哪一块是自己生命里最重要的东西，我想找到一个更确切的方式来表现这些东西。
魏：你在等，你的读者也在等啊。并不着急，是静待分享那种心灵的快乐。
微：是，不着急，慢慢写吧。
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书籍名称：对话著名作家 作者：於可训 主编 |
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发表于 2012-1-16 10:37:42
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