重迭—历史与现实的新思辩图像 读韩磊的摄影艺术

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重迭—历史与现实的新思辩图像 读韩磊的摄影艺术

发布时间：2010-6-23

韩磊说：我不会去赋予我的照片中的那些小人物以雕塑般的意思，他们司空见惯比比皆是…这正像我当时漫不经心按下快门的状态一样，这些照片作为一种连贯也会呈现漫不经心的面目…但他们之于我的重要性在于，在十多年后，在这些照片里，我不仅被释放了时间的忧郁，我更把那些曾经擦肩而过，然而却永远定格在我胶片上的面孔所感动，似曾相识却感到陌生，他们来自生活中最隐密的层面。 　　在中国摄影艺术家当中，韩磊是极少数始终坚持以平实、笨拙的摄影技术来呈现心中所念的一个人。他的艺术不是建立在感官的娱乐化，而是筑基在对历史与现实一种错置，构成个人微观世界与宏观历史的对话。〈当代艺术新闻〉在2007年推荐给您的第一位当代摄影家—韩磊，他独特的镜头语言，在亚洲当代摄影艺术亦属少见，而他所营造出来的语境，相信也会让您不自觉地想往里面探索。 　　韩磊看人、看物，始终存在着距离。 　　问题是，这层距离恰巧让他的艺术；因此具备了耐读的语境。 　　距离，从心理学的角度来说，那是因为来自成长经验之后的一种很自觉性地防护。从社会学的角度来看，那是对环境所焕发出来的一切；有种不太确实的不安全感，使得对观看的一切都有怀疑、有着等距亘在其间。前者来自于个人生活环境所造成的，后者则来自于大环境的问题。韩磊自己说，从小；我所看的一切都不是很舒服的画面….。只是，韩磊并没有往下说明到底什么样的经验，让他如此印象深刻，或者什么样的冲击教他如此心理紧扣。而我其实也没有挺大的兴致去挖掘那段过去，因为，我在韩磊给我的视觉映象当中，逐渐发觉到隐藏在这样一位高高壮壮艺术家背后，有着更深沉的心理情事在哪里等待着沸腾。那，才是我真确想要一窥探究的东西！ 　　严格讲，我不太愿意把韩磊的摄影艺术放到「纪实摄影」的范畴来讨论。原因很单纯，我并没有那么深刻地觉得他的摄影是纪实。所谓的纪实，其实也可说是一种纪录、一种报导摄影的大项。基本上，纪实摄影它应该是建立在一种长期的关注与跟踪，它甚至与对象的关系是一种煎煮相濡的依融关系。而韩磊首先就没有这样的一层过网。韩磊对他所拍摄的对象物，在态度与做法上，就完全没有以一种纪实报导的精神来依循。黄燎原在那篇【或许是误读韩磊】文章里，有段话讲得极对。『韩磊早期的摄影看上去是随意的，其实可能也真是随意的，但那些生僻的角度和置身事外的态度，表明了一种坚决的立场，即它们并非是要还原生活的现实，而是经过了艺术家对题材的处理，表达了艺术家思考的过程，从一个公共话语，进入了艺术家隐晦的个人空间，是再现再造而非呈现』。这里所指出的『再现再造而非呈现』，也就是一个极端关键性的重点。因为，若果韩磊的摄影基本上是纪实报导的本质，所欲突显的就不能是再造、再现；只能是单纯的呈现。问题是，当大众的眼光把韩磊的摄影划归到纪实，这应该是以对作品的结果论来做分类，并不是从他的创作精神来做探讨。毕竟，在韩磊作品的两个大项目：肖像与风景，画面上所展现出来的气息，实在太吻合纪实摄影那股社会活动的写实观，因此很容易被误导到纪实报导的摄影。只是，对泛多数的大众来讲，纪实报导摄影后面所需要投入的「技术」，可能未必是很多人能够理解，光是从图像上来作为判读，到底是一桩比较轻而易举的事吧！其次，黄燎原文章所讲到的『立场』两个字，我觉得也是一个很重要的指涉。我认为，『立场』；就如同我一开始指出的「距离」一样，确实是贯穿韩磊艺术一条支轴，也是韩磊作品不能笼统被称谓纪实摄影的因素。到底，作为一位纪实摄影艺术家，是不能有所谓的立场与距离；他更应该是贴近与亲昵的。韩磊，压根就没有想要贴近他的观视物！ 　　韩磊1986-88年有一组四件拍摄于开封的黑白摄影，我个人觉得是他早期作品中的经典之一。这四件一组的摄影，相互间并没有关联，但却都环绕在一个共通精神，那就是「距离」；一种极为疏离的心理距离。有一个画面，他是把画面落定在一个院子里，一位男士与一只狼狗彼此对峙，空气是静止的、凝重的。韩磊说，这个画面对他来讲，好像是日子般的寻常；就好像它本来就是在那里一样，像极了雕像。「好像我今天没拍它，明天再来，人和狗；也都还在那一般」。韩磊在这个画面的构景上，让镜头远远地把环境的背景都交待出来，这种不靠近主体事物的取景，彰显主体两者之间对立的那股一触击发隐藏性张力，环境之于人、人之于狼狗，或许应该是亲近的一个社会群体，但很显然表面的假设性；掩盖不住内在的距离。而在这画面里，空气是冻止的。这个极为抽象的氛围，其实也就是韩磊艺术中最具体、最独特、最不易被模仿的特点。比如说，他的另一个画面是在胡同里，Y型的巷弄，中间站立着位一脸懊恼的胖男士，他低头看地，对于脚下那泥泞湿瘩的地面，表情的不耐烦与右脚微抬举步维艰的模样，竟然与这个环境产生冻结、静寂的对立，韩磊让巷弄的砖墙与灰泥墙，在那个瞬间变得异常冷漠，就好像那一地的湿黏脏污，彻底摧毁了这位居住在胡同的胖男士，对本来熟悉环境的认识，烦、厌恶；一股脑全拥上来。距离，在这里再度扮演了一个极为微妙的牵引。也就是说，韩磊让自己取角的位置是往后挪移，退了之后，画面就跳出了景，环境与人的对应情绪也就因此提高。 　　韩磊对于风景的书写，比较采取一种远观的立场，这个立场适切让画面中的某一种不安、荒诞，丝毫不会因为距离的调度而有所减损。2006年他拍摄于开封大相国寺、龙亭的两件彩色照片，他的镜头是拉宽视野，沿袭他习惯把环境交待清楚的作风，相国寺有残雪、枯干的树枝，游客不再如织，冷空气的粒子明显弥漫着，连神像都被裹在层层斗篷里，一片肃瑟与抖颤。现实生活中的人们，躲在暖暖冬衣里，却不忘也疼惜神像独自一人在外；怕冻着为祂加了好些保暖衣服，尽管是很人性的行为，但也让画面显得突兀而有点荒诞、无厘。在另一件也是以相国寺内为景的作品，原本是干干净净的院子，人们竟然为了让环境能够增添灵性，硬是装置了一对人工雕刻的仙鹤，期以说明这地灵的特殊性。谁知道，人的聪明就某种现实反映来讲，却也适得其反造成视觉的荒谬，进而对历史与记忆产生混淆的负面显影。韩磊同样是在观视众生群相，也能体察到人对于眼前的仓仓茫茫。另一个画面则是一对曲拱桥，桥；在心理学的符号，意味着一种超越、攀越、过渡，也就是把让自己能够把一些不快放掉，进而朝向一个更宽阔的未来。在开封龙亭的这个画面里，韩磊捕捉到一对背道而驰的人，一来一往的动作，何尝不也点出人对于选择的种种不确定性吗？在这组影像作品，韩磊完全不去玩弄镜头，也没有去利用摄影暗房的后制，让自己的镜头因为光影与自己角度的位置改变，透过时间、光线的层次感，强化画面景深与立体，他充分让镜头去反映现状；而不是去制造一种假态，这种现实的逼近，等于也让现实自己来说明历史、社会的本质。严格讲，韩磊绝对是一个很不擅长讲故事的人。可是，他让摄影回到很笨拙、很单纯的情境运用基础上，反而因此深化了他摄影后面的延展空间，让观看的人对眼前的事物固然是熟悉；却又不免心生忐忑，怕自己的惯性阅读反而狭隘了想象空间。韩磊自己也表示，他自己是从对传统摄影的理解中走出来，所以当代许多影像的语法，对他并不会构成影响。他自己对于摄影那种原始的纪录方式，那种带有影像自身的神秘性；非人为的事物本质，还是最为着迷。这，多少也解释了他的摄影艺术，之所以不是一种炫技的表现，而是更贴近历史与现实的记忆思辩里。 　　韩磊对历史的解读，并不纯然是拿来解析他的肖像作品的尺牍，应该是作为他这类题材的基底。他往往进一歨透过历史的渡口，让现代人看到现实的投映。 　　韩磊的肖像作品，可以说是相当受到大家肯定与喜爱。黄燎原对于韩磊的这类创作，也点到要害。『…，其实和京剧这个行当甚至这种文化，都是没有关系的，…，确切地说是人在社会中的角色和角色扮演。…，韩磊将典型人物置于非典型环境(不在舞台/化妆间等非典型场所)，刻意改变努力模糊人们正常的视界，将思考的主体由易于辨识的外表，引向藏于包裹之下的内心深处，…，这和中国上一代艺术家所热衷表达的千人一面万众一心的过去的中国现实拉开了距离，而概念的偷换和概念的重新阐释，也透露出艺术家的心机和思维的缜密』。韩磊固然想经由所谓的历史角色既定性，来触击现实社会角色的模糊性，但我倒觉得韩磊事实也从一个距离的轨迹当中，来看历史所残留下来的宿命，这层宿命即便是到现实情境仍然异常沉重。基础上，我认为韩磊对历史的解读是建立在别人所给予的价值认定，到了后来他能够独立思辩所谓之后，别人所给予的价值面临前所谓未有的崩离解体，使得记忆在这两极的对立之余，留下了令人不舒服的轨迹。这样的心理翻扬，造就他更可望从历史的映像中寻找开脱出口，往上一层来探究现实的宽度有深。 　　2005年他有一组作品〈潘金莲武松西门庆在赤沙镇〉，章回小说里的人物，不是站在历史的舞台上，历史角色的残影依旧披挂在身上，但是眼神却是一派现实，一种对现状的冷淡、无感、失焦的神色。我总觉得，韩磊在这些以身着京剧戏服人物作为引子的作品中，反复不断地在谈论着所谓的过渡；也就是从历史过渡到现实、现实也呼映着历史的一种跨越。他让每一个出现在画面上的角色，几乎都在扮演着非社会性角色，问题是，他却忘记关闭了社会性的眼神，那来自现实社会的眼神处处泄露了对现状的怔忡和无措，历史解决不了人类制造现实所引发的不安全感，即便是透过角色的扮演，神情还是留住了那股仓惶。在这个当口上，韩磊企图营造出历史与现实的交错、角色与非角色间的错置关系。比较值得观察的是，不管这些角色所扮演的故事是如何，韩磊似乎都没有希望透过这些角色的投影来呈现出一丝理想的境界，过去成长经验所带给他的不快、历史所留下给他未必良善纯美的印象，此刻都倾巢而出。但，他又不是那么愿意给观者一个答案，那就是他到底要经由这样的构图传递了些什么个人心理讯息。只是，韩磊在作品的演绎过程，始终确切掌握自己对于观视事物的距离感，他完全不靠近所拍摄的角色，他让镜头把眼前这些身着戏服的人物「调」到距离之内，不再以拍摄景的方式，扑天盖地似把环境的情绪带进画面里，韩磊让镜头的焦距落定在这些人物脸上；一处毫无遮掩无所遁逃的表情处所。而人的脸也就顺理成章成为一个接口，历史和现实相互错身而过的界面。李明于【在真实和虚幻之间】文章里，有一段话讲得极好。『…，我们甚至无法确切地定义这些照片的归属。各种戏剧里演员本人和扮相都源自真实，戏剧中的人物和单色的幕布却指向虚幻。生活在现实的演员本人，不用想也知道他们有着和我们一样的平凡生活，脸谱所象征的意义来自于历史---真是发生的历史以及戏剧的历史，脸谱又同时代表着剧中人物性格特征，层层迭加在演员身上的象征意义构成了一个巨大谜团，只有跟随记忆才能找到与之匹配的片断。…，单色的幕布是韩磊的一个预谋，突出人物的同时也抹去了时空对人们理解力的辅佐，他们只是伫立在这里，也许来自过去、也许就在现在，也许同样会长留于未来』。这当中所谓的谜团，也就愈加彰显出韩磊艺术里，灰色、真幻、可探触、不可探触的模糊地带。 　　究其实，韩磊不管着墨在那个主体，惯常都会把「距离」放置在作品当中来讨论，即便是他另外一组肖像作品，也就是把一个他既定设想的角色放到现境人物身上，都能窥探出韩磊在这里面所发散出来真实与虚幻氛围。2006年〈一个来自赤峰的青年〉、〈一个青年的肖像〉都可说是极典型的代表。身上披披挂挂着许多纪念徽章的少年、身着解放军草绿色衣帽的青年，韩磊让人物很干净在空间里，分成自然光与辅佐光各自拍成两张照片，使得呈现出来的人物，有一种隐于时间后面的虚幻；也有一份走出时间的真实。韩磊其实是个相当能够以镜头平实手法，来演绎出具有想象性语言的人。画面中的青年，神情一惯默默然，找不着属于这个年纪应该有的雀跃色彩，老成、平淡；和一种望向远方看不到期盼的眼色。韩磊对于自己镜头里的人，似乎都倾向于一种承载诸多负荷；但又不形于色的淡漠。生命的年龄，在他的作品里是没有意义的，因为所承受的一切都是相同。比如说，2005年〈一个胖男孩的侧面像〉，照理讲这样的人物，交到其它人手中或许会出现欢乐的效果。只是，这样的男孩在韩磊的镜头中，则像个静止的生命、一座雕像，我们只看到一个全然被抹除掉表情的雕像，安静地；低头、思索，任红尘是非肆意翻飞，也不沾身。推翻或者是颠覆一个旧的既定惯性，在韩磊的艺术屡屡出现。〈宝塔〉这个主题就是一件极为有趣的作品。中国人对于宝塔有相当崇高的世俗定义，但韩磊取了这个历史的象征，重新赋予了不一样的解释。他从生活中去取材不同的对象，相互间也能建立一个生态琏，重重迭迭自构为一个新的宝塔形象，历史、生活、俗化、神格；宝塔在这样的组合之下，不再具备牢不可破的地位，反而变得几许荒谬与啕侃，甚至成为记忆的一种升降梯，充满着对历史的某种驱离和对现实的某种戏弄。 　　韩磊是个执念很强的人。这个执念也可以说是他对事物怀抱一种距离观测的「度」，他把一些过往的记忆放到现境里，让现实与记忆交错在某个时空，既魔幻又写实、既苍白却也丰润、既率性却整齐，这个重迭的过程，缓缓焕发出一股难以压抑非和谐性、非理想性的思辩语境，但；却温柔得如丝缎般，令人容易被抚平。       （作者：郑乃铭）