摄影美学

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傅文俊：摄影艺术中的绘画美学

文\傅文俊

       摄影自诞生之日起就与绘画艺术有着千丝万缕的联系，它们之间相互借鉴并平行发展。绘画作为一门造型艺术形式，发展至16世纪其主要的美学任务就是逼真的再现客观世界，而这正是摄影的原始任务。依仗科学技术而来的摄影术，它从被发明的那刻起，就背负着利用光学成像原理实时、准确地记录现实表象的任务。换言之，绘画在现代主义之前，一如既往的表现为摄影的基本特征即对现实的如实记录。1839年摄影术的诞生，对以再现为目的的传统绘画造成了毁灭性冲击。与此同时，摄影复制现实的技术性以及缺乏创造性与手工性使其被长期的拒之于艺术领域之外。摄影术在发明之初，由于科学技术的限制它不能像绘画那样使对象超越自身的物理特征而达到理想美的境地，过于真实的图像呈现使得画面变得索然无味。摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。在原物体与再现物之间只有另一个实物在发生作用，那就是照相机。外部世界的影像第一次按照严格的科学原理自动生成，而不需要艺术家的手工性参与和创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中被表现出来，这种个性在作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论，一切艺术都是以人的参与为基础的，惟独在摄影中我们有了不让人介入的特权。[1]然而，以视觉图像为传达媒介的摄影同绘画一样，需要处理画面中的光线与色彩、构图与影调等形式关系，这其中暗含着与美学元素的联系。所以，摄影走向艺术化的道路实属必然。其实，早在1884年泰尔博的《自然之美》摄影美学著作的问世，就表明了摄影艺术的美学追求。
       早期的摄影作品大多以绘画为模仿范本，无论构图、造型抑或用光。摄影艺术家是以绘画的方式来对待摄影与摄影创作的，并在很大程度上依赖于绘画的视觉经验。摄影的暗箱技术即把在小孔中观察到的影像在暗箱中固定下来，与传统绘画中的焦点透视原理如出一辙。直到高艺术摄影家雷兰德的摄影作品《人生的两条道路》跻身于英国的“曼切斯特艺术珍品展览”，摄影作品终于得以戴上艺术的桂冠。摄影对绘画的模仿在画意摄影中尤为可见。画意摄影强调通过特意的场景布置或特殊的工艺制作手法，使摄影作品产生绘画的效果。此类作品对画面的影调、线条、平衡等形式因素的处理，超过画面记录内容的现实意义。随着科学技术的进步，摄影逐渐形成独立且完善的视觉经验方式，并走上自律性的发展道路。它成为并列于绘画、雕塑、建筑之外的另一种艺术样式。虽然，摄影艺术摆脱了对绘画的全然依附，但两者之间始终保持着某种连带关系。 例如，印象主义摄影、印象分离派摄影、纯粹主义摄影、纪实主义摄影、结构主义摄影、超现实主义摄影、抽象主义摄影等诸多摄影流派都与各绘画流派密切相关。
       到了二十世纪中后期，绘画与摄影图像之间不再是谁模仿谁，谁依赖与谁的关系，而是呈现出一种相互交错，互相借鉴的状态。曼·雷（Man Ray）曾经对摄影与绘画之间的关系做过经典的阐释：“我拍摄不想绘制的东西，绘制拍不出来的东西。”曼·雷兼具摄影师与画家两个艺术身份，其作品中总是拥有显而易见的绘画美学要素。值得注意的是，虽然摄影理念的形成是建立在绘画美学的基础上，但摄影却反过来影响了现代绘画的发展。绘画从摄影艺术中撷取了众多图像因素，尤其在现当代艺术中，许多画家都以图片作为创作素材，或模仿摄影的艺术效果。格哈特·里希特对当代绘画的贡献，正是基于对摄影艺术的借鉴与表现。里希特在油画作品中表现了摄影的技法特征，并运用纯粹的绘画语言模仿出图片的机械痕迹。
       从艺术发展史上看，每一门艺术的表现媒介和语言都是不断发展变化的，其中贯穿着不同艺术之间的相互借鉴。正如朱羽君所言，现代的艺术都明显地具有吸收、借用、综合其他艺术门类特点的倾向，使其本身具有更大的包容性。摄影艺术的存在与发展，不同程度的借鉴了绘画的美学因素，其目的就在于使其自身获得更强的表现力和艺术美感。随着日新月异的科技发展，摄影与绘画之间的相互关系正发生着深刻的变化。风水轮流转，与往昔摄影对绘画的依赖相反，许多理论家认为当代文化逐渐向图像时代转型。图像成为无孔不入的有力武器，改变着人们的观看方式与文化态度。罗兰·巴特曾经指出：“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像，不再有版画，不再有具像绘画，只有一种以摄影为模式的具像绘画，因其受迷惑而顺从摄影。”[2]罗伯特·斯托在对里希特的一次访谈中也曾提及：“这些都做得很好，现在这样画没有问题，但是当这样做完以后，将不再有什么绘画了。”[3]按照他们的观点，由于绘画对摄影的借鉴或者说是对图像的依赖，纯艺术面临着终结的命运。这一问题的提出，使得摄影艺术家面临着两个方面的问题，一方面摄影艺术家有责任表现出绘画与摄影的相互关系对摄影艺术创作造成的影响。另一方面艺术界限的混淆，致使新的观念层出不穷，在蕴藏着巨大创造资源的数字时代，该如何构建属于自己的图像表达?
      那么，是不是真的像一些理论家所言，艺术间的相互联系、互为渗透，会使艺术的界限变得模糊或戴上其它艺术的标签？艺术的发展是否真如格林伯格所设想的那样，每一门类的艺术只有排除掉从其他艺术门类中借鉴的因素，才能彰显出自身的艺术价值。在我看来事实并非如此，从整体上看，摄影与绘画之间的相互交融，使双方产生了有别于自身的新的艺术表现形态，这无损于自身艺术的特性和审美价值。在完善自己固有的掌握世界方法及表现世界的形式和手段中，两者完全保持着自己在艺术表现过程中的性质，与此同时，不断扩展着自身的内涵与外延。在我的某些作品例如《街坊邻居》、《无界》中，我试图打破摄影本体化的技法表现形态，通过特殊的手段使摄影图像脱离其载体的相纸，以宣纸或油画布为媒介，从而表现出绘画的美学元素。除了置换摄影的媒介，也有许多艺术家通过其它方式，将绘画艺术的美学元素融入到摄影作品中。在我看来，摄影艺术中的绘画美学因素是十分值得探讨与实验的，两者的交融也会是一个长期的艺术现象。

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　一本摄影圣经的道德与美学问题

　　读《论摄影》

　　范典

　　作为美国知名的“明星”女作家，苏珊·桑塔格以其渊博之识见将“摄影”这一工业化时代的商品产物进行了剥洋葱式的剖析。她严谨地从几大方面去论述“摄影”这种带给人类轻便的工业技术，在生活、艺术、文化及历史等各角度进行深入的探究。“假象即真实”，是本书一开始便提出的，并以“柏拉图的洞穴”来代替人类生存的这个世界———“收集照片就是收集世界”也就应运而生，世界的复杂性被简单的侵略和捕捉，而这正是桑塔格极力要摒弃的。她质疑后工业时期摄影的作用除了简单复制和侵略以外，其实忽略了整个人类社会和历史建构的体制意识，而强调了片段式闪现的道德良知，人类文明是一个持续性、稳固的体现，并非这些短暂时效的道德认知的拼贴。

　　全球与历史的摄影

　　桑塔格将摄影历史融入在叙述线中，不作明示，但从中选择了一些深具代表性的摄影师们来贯穿她的论述。以摄影界的风格转变来作为论述的脉络，如《草叶集》作者惠特曼讲到的“美之普及”的一段话曾被作为美国摄影界追求的主题，导致反映社会主题性意识的摄影作品趋于琐碎和单调，当然，她更赞赏一些反映社会不安定因素和“苦恼意识”的摄影家，如迪安娜·阿布斯反映边缘、畸形人的那种安之若素的摄影作品，在与现实生活的对峙中体现了一种矛盾和庄严，其勾起观看者多重意态的鉴赏也使社会从另一角度呈现了复杂性。
　　然而，阿布斯这种反叛其实是建立在她对正统社会和时装美学的厌恶情绪上，桑塔格如是凸显阿布斯的“颠覆”是一种“道德主义者的颠覆”：“把生命视为失败，以此作为把生命视为成功的解毒剂”，那些边缘、脆弱、甚至死难者，恰恰也从这个现代物质文明充分发达的国家中分离出来，变得有些“超现实主义”，变成一种自大和骄傲意识里潜藏的悲观主义。阿布斯的自杀，使得其作品更带上一层神圣的色泽，也宣告了它们抗争这个麻木社会所取得的胜利。
　　接着，桑塔格将视点放大，不仅从本土化的摄影区界跳跃至全球性范畴，并且将“摄影”推入“超现实主义”的层面加以阐释。从一系列摄影师表现人物和地区变迁来展现“摄影”之于一个社会在时间性上的参与和作用。文中也提到了嗜好引语的瓦尔特·本雅明，并确认了“摄影”如同“收藏家”一般，在针对“现在”按下“肯定”的按钮以后，其实是对“过去”的保存和见证。“在现代社会，对现实不满本身表达了对复制这个世界的向往，并且是强烈地、最难以令人忘怀地表达。仿佛只有把现实当作一个物件来看———通过照片的摆布———它才真正是现实，即是说，超现实”。

　　解放绘画的艺术

　　当然，摄影这门技术的产生对历史已久的绘画艺术来说，不啻为一起重大的挑战和颠覆。绘画界对摄影技术的抵抗如同手工艺者对自动化机器的憎恨一样，桑塔格就这两样事物进行了单独一章的对比和论述，既肯定了“摄影”这一门新兴技术的重要性，也宣扬了其产生对绘画界造成的解放，实际上将两者推向了更深领域———也即道德和美学———的对比，而两者也在发展摸索过程中互为影响，如摄影对光感的捕捉原理催生了绘画界的“印象画派”，如绘画在摄影的抵触中逐渐从写实走向抽象。
　　因为此书是由桑塔格陆续发表在《纽约书评》杂志上的长文结集出版，她自言在对摄影的研究中言犹未尽，于是催发出一篇紧接一篇的深入探究，各篇章独立而拥有各自的主题，且在合为一著时仍彰显了其连贯性和统一性。新译本在原来基础上有更精准的翻译和注解，这正符合书中提及的“摄影”之于“绘画”有更精确之意的理念，译词之精准易于读者更深入地体验作者之全部用心。
　　苏珊·桑塔格
　　1933年生于美国纽约，毕业于芝加哥大学。1993年当选为美国文学艺术学院院士。她是美国声名卓著的“新知识分子”，和西蒙娜·波伏瓦、汉娜·阿伦特并称为西方当代最重要的女知识分子，被誉为“美国公众的良心”。2000年获美国国家图书奖，2001年获耶路撒冷国际文学奖，2003年获德国书业和平奖。2004年12月28日病逝于纽约。

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大画幅是一种影像运动
　　摄影本来是人类认识世界的一种能力和手段的拓展与延伸，摄影的出现就像印刷术的出现一样，对于人类的文明进程都有根本性的改变。摄影加速了世界的视觉化，真正促成了视觉革命的诞生，它不仅改变了传统艺术的模式，也因此改变了传统艺术的观念。现代主义艺术之所以发生和成立，在相当程度上受到摄影术发明的影响。最关键的是从此在世界的视觉认知与表现上有了全新的技术和方法，所以说摄影的出现是一场视觉革命，而大画幅摄影在20世纪后半叶被凸显出来，应该是说摄影领域中的又一场影像运动。它是在全球化之下的信息流通、地球村的景观化、虚拟现实的逼真化、数字图像越来越普遍的情况下被强化出来的一种视觉回应，它是这些视觉冲击下的一种视觉再突破。它的意义除了无表情美学和观念价值外，还在于它的视觉真实的还原能力和现场的直接性，对视觉世界问题的追问和探索。如果用科学家来做比喻，它是视觉科学家的创造物，大画幅摄影家对机器的操控、对视觉对象的遴选、对光与影的驾驭，处处显示了它是一门专业与智慧的极限。
　　它成为一种影像运动，世界上有如此多的人热衷于它，这与当今人们对视觉的无限欲求有关，一方面视觉处处伴随着我们、主宰着我们，另一方面人们又不断地挑战视觉、超越视觉，将视觉的观念问题、语言问题、感知问题、政治问题、哲学问题推向新的高度，也因此更加突出了视觉与人类存在的对抗关系。因为世界是人类的家，而视觉是打开这个世界的一扇窗户，所以，海德格尔才把世界观隐喻为“世界图像”，我们看到的世界是我们内心投射的世界，世界不仅仅是世界，它具有图像的视觉意义。

　　明乎此，也才能说明大画幅摄影为什么流行起来。另外，当代的展示空间越来越开阔，视觉的效果也成为展示效果的一个因素，它是在这种展示中来进行社会交流的，因此，摄影的公共性就特别鲜明起来。所以，大画幅可以充分展示图像世界的亦真亦幻、充分袒露被忽略的视觉真相。人们往往在富于挑战的图像面前百味杂陈，在揭露问题的图像面前义愤填膺，在矛盾混沌的图像面前苦思敏想，在曼妙绝伦的图像面前如醉如痴……今天的世界意义就是一种图像的意义，大画幅因其突出、细腻、高水准而将摄影的价值推向极致。
    大画幅在中国
　　大画幅摄影在中国也受到摄影家、艺术家的青睐，在全国各地都有实践者在拍摄创作。他们巧用大画幅的表现力，不断追踪、记录历史变迁之下的中国之景、之物、之人、之情。他们的特点是抓住了中国的社会瞬间镜头，同时又传递一种矛盾的中国情境：中国变化之大史无前例，内蕴的社会含义无比丰富。这些大画幅摄影家创作的作品可以视作当下中国情境的一部图像志，它们是中国艺术家见证中国的视觉图录。它们将无表情美学原则贯彻其中，相当多的中国大画幅摄影重视现场感，有的凸显现代性方程式的困惑，有的显示中国近代历史的再思考，有的将社会主义的现实悖论置于质询之下，有的追寻的是构成世界的形式之美。

　　从总体上看，中国的大画幅保持了一种静观世界的态度，但内里又透露着无以言说的含蓄。在整个社会氛围的当下迷离状态下，它以开放的姿态向前发展着，它没有单纯固守在一种类型上，相反一些行为表演、观念表现、摆拍也都体现在这些大画幅中，而不是单一的无表情中立立场。很多的大画幅以社会问题的针对性为出发点，而不仅仅是凸显视觉性，实际上，摄影艺术家最为看重的是这些视觉图像之外的意义。甚至说，这是所有艺术的共同问题，在当下的全球与中国语境中，视觉已经不是艺术的问题，而是政治的问题，即当下时代的最大话题——历史的未来问题成为世界共同的话题，它意味着太多的内容，如果要用艺术（无论媒介的艺术）来传达这样的意识和态度，则大有可表现的空间和想象。
　　历来，艺术都分为多种类别，有专供视觉愉悦的艺术，也有只为个人价值存在的，也有针对现实与政治问题的，等等。而作为摄影，除了它的愉悦之外，它的技术性决定了它的深刻性和时间的穿透力。它在记录图像的同时，记录的是时间。正是时间的在场，使得摄影完全不同于绘画，后者的创作时间不等于历史时间的记忆。而许多中国的大画幅摄影在相当层面上是在时间性上做足了文章，用超级镜头来定格时间的瞬间，来显现摄影对历史的塑造、对现实存在的证明。一些中国大画幅摄影以精准的视觉细节捕获时间的每一个痕迹，为的是留存历史的镜像，让我们的视觉知识更加丰富，让我们的视觉记忆更加坚固。
　　纵观艺术与摄影，它们常常以超越的姿态傲然于世界，越是具有价值诉求的超越，就越具有我们言说的可能。同样，大画幅摄影已经开始成为摄影美学的聚焦之一，在国际、在中国已蔚然成风，我们对它们的探讨和持续推动将必然带来艺术的更新和摄影艺术的发展。

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王春辰：大画幅摄影的开放美学(一)

2011-03-09

摄影是什么？自从摄影发明以来，这成了一个问题。它并不因为摄影已经成为我们日常生活的一部分而不再是问题。事实上，随着社会语境的变化和时间的流逝，这个问题不断浮现出来，重新被人们讨论和思考。对它的重视程度和解答差异也折射出不同地域文化的差别和观念距离。例如，摄影最初是作为绘画的辅助方法，而后是作为社会内容的记录，再后来人们把它作为一种独立艺术来看待。到了20世纪后半叶，由于当代艺术作为一种新的艺术思想兴起之后，摄影又与艺术的观念性结合起来，成为一种特殊思维下的语言表达。因此，人们看待摄影就有了多种尺度和观念方法，而不是将它简单地作为一种视觉记录或外在对象的记录。其中所发生的最具革命性的地方，是摄影成为并列于绘画、雕塑、建筑之外的另一种艺术样式和媒介，对它的认识、创作和研究都有了全新的理论体系和批评尺度。     大画幅与摄影 　　那么，关于大画幅（large format）摄影的来历又如何呢。事实上，它是与摄影的发明同步的，早期的摄影因为是采取接触印像（contact printing），而不是放大技术，所以摄影师如果要想拍摄大的图片，就必须使用大的摄影机。所以我们会看到早期摄影师的那些巨大的照相机或暗箱。随着摄影技术进步，4×5、5×7、8×10等成为标准底片，受到摄影师的青睐。早期的摄影家Edward Weston、Ansel Adams等都使用过大画幅胶片拍摄。可以说，因为它的高清晰、大视域、层次丰富而成为专业摄影的绝活，这是一般的摄影和数码摄影所无法达到的。那为什么在今天，它又突出地成为一种显赫而独立的摄影美学类型呢？一是大画幅摄影器械愈加普及，方便摄影师广泛使用；一是它与肇始于德国的无表情美学摄影有密切关系。     大画幅在国际上 　　我们知道，德国德累斯顿的贝歇尔夫妇长达几十年对具有类型学意义的工业建筑，如水塔、仓库、井架等等进行系列拍摄。每个建筑物体都是用大画幅相机从一个视角去拍摄，记下笔记，系统地整理出一套类型学。贝歇尔夫妇通过这些冷漠的工业建筑物，揭示了现代社会的构成方式和生产方式，将我们视为没有情感的对象呈现出它们内在具有的生命力和我们的社会肌体的关系。贝歇尔夫妇的选择正是要见证遍及世界的现代主义历程、它对人类的影响，具有很强烈的考古学意味。他们的努力和主张又通过他们的学生，如安德里亚斯·古斯基、托马斯·鲁夫、托马斯·斯图鲁斯、肯迪达·霍夫（Candida Hofer）、胡特（Axel Hutte）、斯特朗伯格（Gerhard Stromberg）、聂维克（Simone Nieweg）等等，逐渐显示出摄影的直接性、现场感和历史感的价值。他们的大画幅摄影诉求被称作“无表情美学摄影（Deadpan Aesthetics Photography）”，这一流派大部分是德国人，所以也称“德国流派”。在其他国家的大画幅摄影家有加拿大的爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、杰夫·沃尔（Jeff Wall），美国的索斯（Alec Soth）、克里斯多夫·伯克特（Christopher Burkett）、理查德?米沙拉奇（Richard Misrach）、尼古拉斯.尼克森（Nicholas Nixon）等。 　　这一股摄影美学 潮流从20世纪90年代开始在国际范围内出现，无表情美学与大画幅摄影成为相得益彰的关系，没有这样一种新的摄影美学的出现和思考，就无法确立大画幅摄影的独立性与可能性，同时也是现代摄影技术的成熟和进步使得大画幅尺寸的摄影制作与印刷越来越便捷和普及。而无表情美学也作为一种艺术思想潮流，成为现今摄影创作的主流之一。它在某种程度上改变了人们对摄影的认识，提高了摄影作为创作手段与方法的地位和自觉性，对它进行总结、研究有助于彰显出摄影在今天时代的价值和意义，并丰富当代艺术的内涵。     大画幅的特征与美学含义 　　这种无表情美学摄影不凸显艺术家个人的主观意识，他们会针对某一个类型的对象进行连续拍摄或系列拍摄，形成某种具有类型学意义的作品，以此集中体现被拍摄对象的内在意义，也就是让作为能指的客观对象显现作为所指的意义，这两重关系紧密结合，赋予当代的摄影以一种独立价值。观众在观看这些作品时，很自然地提出问题、产生兴趣或表达好奇，促使他们去想作品为什么这样、里面的人物是谁、发生了什么事等等。 　　无表情美学虽然没有艺术家的主观意志直接介入对象，但如何选择对象、如何控制现场的对象是他们事先要精心构思与观注的。从这一点上，无表情美学又强烈地体现出艺术家表达观念的积极性和自觉性，而且在制作上并不是任其自然、仅仅是抢拍或抓拍，相反，艺术家都精心地采用大画幅来拍摄。我们知道，小相机拍摄的作品不足以反映出细节和一些微妙的地方，但使用了大画幅之后，这些作品捕捉到我们眼睛平时不容易观察的细节，作品用新的打印技术印制出来后带给人们完全不同的视觉冲击力，也因而形成了完全不同于传统摄影的展览方式。这种大篇幅的摄影作品可以和经典的油画相媲美，从形制上到视觉信息获取上，形成一套全新的无表情美学语汇。也正为如此，大画幅无表情美学摄影才超越了一般的业余爱好拍摄，才达到了专业性、艺术化和强烈知性思维的特征。

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《浅谈摄影艺术的美学特征》
作者 老 刁

摄影是造形艺术中最能体现现代意识和产生创造性的一个门类，一百多年以前，摄影才刚刚兴起的时候就曾遭受过文学和绘画的愚弄，但它毕竟摆脱了这些阴影，成为众多艺术门类中独立的一种。现阶段，摄影正经历着一个重要的时刻，造型的和纪实的因素并存于创作的统一体中，在这一创作的过程中人们认识了一种特征和总结了一套规律---摄影美学特征和审美规律。
摄影艺术能够独立于艺术之林，必然靠一种独特的东西、自己的特征出现，那就是画面的形象。靠画面形象说话，客观世界中具体事物形象是摄影表现的原型，任何艺术形式都靠形象来描绘，也就是有他的艺术语言，艺术家们创造性地运用这些语言再现出了层出不穷的或赏心悦目或荡气回肠的艺术形象。摄影的独特的艺术形式和它系统独立的标准是用照相机说话，靠照相手段反映现实生活的具体可视形象，这就是摄影艺术的特长和优势，是其它艺术形式所不能比拟和无法替代的，摄影艺术表现现实生活的形象，具有直接、具体、真实、鲜明、生动的特征，使人从照片的画面中得到认识、教育和感染，产生激动奋发之情和进取之力，这也是摄影艺术在现实生活中的社会功力。
自然界有它本身的美，但表现自然美的照片却不一定都是艺术摄影作品。相反，通常看来并不美的自然景色、人和物，却能拍成很美的照片。这是因为艺术家把内在的想象力和娴熟的技巧结合起来，通过一定的形式表现出来的。事实上，效果最好的照片是不违背自然形象，又力求高效简化，敢于大胆处理线条、色调、形状和质感的那些东西，汲取那些最本质的视觉美点，使之处于突出地位，剔除那些妨碍中心思想的成分，或使之处于次要地位，把它们纳入取景器，以完全满意的方式加以处理，包括暗房加工制成照片，这就是摄影家自己的表现形式，靠这些形式使观众对视觉美点也能一目了然，达到摄影艺术的目的。一些优秀的摄影艺术作品，都是用简洁、凝练的艺术形象去揭示一定的思想，去传递一定的美感，去启迪人们认识生活的各个侧面。
摄影艺术表现美，实现美，必须借助于完美的形式，使美得以展现，得以附丽。有好的内容还需要靠好的形式来感动人，内容只有与形式融为一体，才是真正成功的艺术品，才能真正的有艺术美感，因为我们在生活中看到的一切，总不能巨细无遗的全部描绘出来，必须有选择、有取舍、有剪裁，逐渐找到一些不再跟自然一样，然而比自然更完美的形式，我们说这种形式就是理想的美，个人有个人的理想的形式，也有个人的审美观点，靠这些观点对生活和自然进行加工改造，创造出比自然更完美的理想作品。
在艺术的认识上，关于美的问题争论太多，焦点又在于艺术形式美与内容美哪个重要的问题上，实际上艺术不能没有形式美。实践证明，凡是流传于世的艺术佳品，都是靠强烈的形式美感来支撑它，艺术作品正是通过审美作用来打动读者，唤起人们的感情力量和意志力量，起到“一图胜千言”的认识作用和教育作用。新闻摄影也不例外，有人认为新闻摄影是纯纪实的，对形式的美不能求全责备，所以忽视了形式的追求。我认为一幅好的新闻照片同时又有它的艺术价值、形象价值。一张报纸拿到手以后，首先映入读者眼帘的是照片，如果照片的形象价值高，具有一定的艺术性，就能很快吸引读者，打动读者，然后才去阅读文字说明，真正起到新闻摄影的社会功能和目的。决不能否认艺术形式对于内容的依附作用，而且只有完美的艺术形式，才能表达人的观念与感觉。
摄影艺术发展到今天，已经证明了一点，这就是摄影艺术具有强烈的诱惑力和生命力。这是因为美在摄影中的出现，我们在观察一幅摄影作品时也力求从作品中寻找美的存在，不论是外在的美还是内涵的美。所以摄影艺术不可回避“美学”。摄影艺术虽然还属于新生的艺术，处于探索发展之中，但它的巨大的艺术潜力已经展现在我们眼前，过去曾经是美术家嘲弄摄影，现在摄影艺术的发展已经为绘画和其它艺术提供了可利用的成果，在绘画中也出现了模仿摄影的写实主义，那种“一百个摄影家拍摄同一景物，拍出的作品都一样”的说法是完全错误的，有的人把摄影说成是“物质现象的复原”，其实即使是一百个摄影家拍同一景物，拍出的作品也是不一样的，不同的人有不同的思维方式，每个摄影家对同一个物体有他不同的表现形式：不同的镜头，不同的附加镜，不同的感光材料， 还有不同的加工方法，怎么能说一样呢？
由于摄影有它的纪实功能，人们把纪实摄影认为是摄影艺术的主体。不可否认摄影的纪实性也是摄影的一个艺术特征，也是一种特殊的审美意识，可以说纪实性摄影至今仍是摄影艺术的主要组成部分，其中包括新闻摄影，也包括艺术摄影纪实部分，所以人们把纪实性作为摄影艺术区别于其它艺术门类的主要的特征。但是摄影艺术发展到今天，也有了它的流派和风格，也不可忽视它的纪虚性的特点，如以摄影脱胎而来的电影艺术，以虚构、假定为特征的故事片，是电影艺术的主要品种，又如在摄影创作中的集锦摄影、影画合璧、广告摄影、摄影小说，这些都是以虚构作为主要手段，同样也给社会带来很大效力。所以说摄影艺术的美，在不同题材、体裁的作品中，有不同形态的表现。
说到摄影艺术的内容美，也就是作品的内在美，内在的东西到底还是要靠一定手段来表达，在摄影上表现内容的手段不外乎构图、光线、影调、色彩等，这些就是构成摄影艺术的基本因素，当摄影家发现美以后，恰到好处地运用这些基本形式，将发现的表现出来，才是最重要的，各人有各人的表现方法，要凭作者的感觉，用自己的感受来表现。对内容的理解是因人而异，是由于心理上的差异决定的，理解程度的不同，表现出的形式也不一样。反过来说，一幅摄影作品可能是令人感动的，也可能是令人冷漠的，这是因为欣赏者有不同的艺术趣味，这在很大程度上取决于用什么样的观点去领会作品的内容，所以内容的美很难有一个统一的标准去衡量，不同的社会、不同的阶层，不同的欣赏水平，对内容的美学标准也就不同，完全取决于欣赏者的主观意向。
摄影艺术应该给人以美感，给人以享受，陶冶人的情操，用点、线、面、光、影、色组成的旋律将会是光辉灿烂的。 (完)

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9月19日，摄影爱好者从平遥县衙展区走过。新华社记者范敏达摄

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9月19日，摄影爱好者在第十届平遥国际摄影大展开幕式上拍照。从2001年首届165名摄影师参展，到今年1800多名摄影师参展，平遥国际摄影大展已经成为国内外知名的、能够展示和代表当代世界摄影艺术水准的独特文化品牌。新华社记者燕雁摄

“古城的老建筑与世界上最年轻有力的新艺术之一摄影术之间，形成了巨大的对比和趣味。我们不仅阅读照片，更重要的，我们还阅读展览。”平遥摄影大展艺术总监张国田说。
的确，平遥国际摄影大展从来就不缺乏好的照片，然而展览本身却始终存在着进步空间。庄灵老人回忆当年首次受邀参展的情形，至今仍记忆犹新。当时，他带去了自己的系列作品“文人父亲”，几乎和所有受邀参展的中外摄影家一样，他们的一张张作品就被斜靠在古城内各式老建筑的古旧木桌、茶几、有靠背的椅子或窗台上。
“他们绝大部分都欠缺起码的照明，甚至连便于观众欣赏回旋的空间都没有。”老人说。
九年之后，平遥国际摄影大展的展区不仅有了极大的扩充，而且空间的设计和利用更是令人称绝。“它和当今世界先进国家主办的国际摄影展相比，不仅毫不逊色，许多地方甚至更有超越国际的亮丽表现。”庄灵说。


大展就是一场视觉对话，不仅是策展人与拍照者之间的交流，更是策展人与观众、拍照者与观众的思想传递。在众多摄影人看来，得益于此，才使平遥国际摄影大展得以具备不断反省、不断前进的动力。
在台湾老、中、青三代摄影人的眼中，平遥国际摄影大展俨然成为一个特殊的展场。５次参展以来，台湾摄影家多元的艺术表现、百花齐放的专业成果，已经引起大陆摄影界的广泛注意。
“平遥摄影大展在前进，并且成为全球 中国热 中一个具有标志性的国际文化活动。”钟永和说，此刻，许多著名的西方摄影经纪人、艺术评论者仍在古城内的各个角落，细细寻找着最具中国文化内涵的各类影像作品。

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台湾著名摄影人：平遥古城见证世界摄影美学十年发展史2010-09-19 21
来源: 新华网(广州)

平遥古城再度举办“光影盛宴” 第十届平遥国际摄影大展开幕，9月19日，在平遥古城文庙展区，一名摄影爱好者在一个水缸旁翻看刚拍的照片。新华社记者燕雁摄

新华网山西平遥９月１９日电（记者刘翔霄）世界文化遗产平遥古城１９日迎来“平遥国际摄影大展”的１０岁生日。曾多次策展、参展的台湾著名摄影人钟永和、庄灵说，这座拥有２７００多年历史的古城，正在向世人呈现一座绝美的视觉语言文化城市，并当之无愧地成为国际摄影艺术展舞台的代名词。
“经过连续１０年不懈的努力，如今的平遥国际摄影大展不仅见证了世界摄影影像美学过去１０年的变化发展，并且正在以加倍的自信，为世界摄影美学勾勒出一幅未来的发展蓝图。”７０多岁的台湾著名摄影人庄灵说。
６．４公里长的平遥古城墙，完好地围护着一个研究中国政治、经济、文化、艺术发展历史的“活样本”。古城内２平方公里多一点的土地上，纵横交错着１００多条大街小巷。１９９７年，联合国教科文组织将平遥古城列入世界文化遗产名录。２００１年，平遥率先创办中国首个国际图片展示交易盛会 “平遥国际摄影大展”。


记者从组委会方面了解到，平遥国际摄影大展举办１０年来，参观展览总人数超过１６０万人，参会中外摄影家１．６万多人，各种流派风格的图片８万多幅。平遥国际摄影展图片除在古城内展出，还在美国、法国、澳大利亚等全球多个国家和地区举行了精品巡展，被业内誉为“全球摄影人的奥斯卡”。
“平遥十年在国际摄影界，甚至近代中国摄影史上都留下了非常深刻的烙印，它开启了华人摄影视野和国际影像艺术的联结。”钟永和说，２０１０年平遥摄影大展主题定为“信心 力量”，具有开创更广阔的国际影像视野的深远意义。

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  "无表情外观"的技术美学要义    无表情外观的摄影美学在当代摄影界越发被关注和使用，近年来比较突出的摄影家有拍摄肖像的Rineke Dijkstra ，Cline van Balen；拍摄景观的有Alec Soth，爱德华.伯丁斯基（Edward Burtynsky）、Axel Htte；拍摄静物的Thomas Demand。全球最大的相册网站Flickr上也建立了名为"Deadpan"的摄影小组，似乎这种摄影美学已经普及到了摄影发烧友的层面上。那么一个摄影师如何制作无表情外观风格的图像呢？首先他需要使用技术相机，最好是8X10的画幅，同时可以根据偏好和成本使用彩色负片或数字后背。其次他需要运用某些营造冰冷氛围的技术和趣味，使用大型闪灯和对景深的控制是最基本的技能，除此之外，比如抓拍人们面无表情的瞬间，拉远或抬高与拍摄对象的取景距离，或者使用数字技术做比现实更逼真的后期处理。做到这一点，摄影师至少可以获得了无表情外观的"外观"，许多平庸的摄影师和爱好者通常会到此为止。如果摄影师拍摄的照片想被批评家确认为当代艺术作品，或想得到策展人或画廊的青睐，他还需要进入第三步，在作品中注入和思想、科学或文化相关的主题。无表情外观的摄影美学遵从者几乎把桑德和埃文斯时代的拍摄者的同情心剔除掉，而只是把自身定位成一个就事论事的证据收集者，这在某种程度上成为缺乏思考力和责任感的摄影师的托词，使得这种美学可以界面友好的普及在一般摄影者层面上。

Cline van Balen，Figen, from the series“Islamic Girls”，1998

    对细节的冷静如实地描绘记录是无表情外观的摄影美学的要义，而作品大尺寸的输出和展览是另外一个重要的特征。摄影的记录性本质，自摄影发明早期逐步被人们认识到，但如何适当的表现在照片中，则历经了一个时间不短的历程。这个历程既是和摄影有关的器材、胶片和技术的发展过程，也是人们观看方式和工作方式变迁的过程。当代社会作为图像信息泛滥的时代，商业图像、媒体图像，乃至一些艺术图像，为了争取到观者面对众多图像中的选择性一瞥，而极力使用各种审美的视觉修辞强化图像的外观，或追踪观者少见罕见的图像内容。面对这些图像暴力的侵犯，观者会随着时间和频率的累积而感到麻木，"无表情外观"的图像反而令观者感到面目清新。另外，无表情外观图像的大尺寸展示既是这种摄影语言最恰当的表达形式，也对摄影作品进入当代艺术品市场提供了一条捷径。简单的说，摄影作品在当代艺术中之所以占据了非常重要的地位，一方面是图像自身的特性使其成为制作当代艺术的适合工具之一，另一方面就是图像能够依靠数字技术进行像素的堆积和扩张，使其足以和绘画的尺寸和价格抗衡。"无表情外观"既是摄影的形式语言，也是拍摄内容本身，它使得图像的尺寸大小也成为有助于主题表达的摄影语言。
    可以说，无表情外观的摄影美学是摄影自身的记录特性的一种极致表现，它的灵光或幽魂一直伴随在摄影发展的进程中，但只有到了传统摄影技术和数字摄影技术都发展成熟的当代，才确立了清晰的面貌和身份；而艺术市场的发展和繁荣，全球化经济文化的多样性呈现，使得这种摄影美学得有用武之地。但是无表情外观的美学形式把摄影的记录功能提升到一个顶峰，同时也带入了难以为继的死胡同。或者说，任何一种艺术潮流一旦被大量模仿复制，它就容易失去原本鲜活前瞻的面貌而变成批评家诟病指责的靶子。更何况，无表情外观的外观是如此的刻板规范。