评改一段《白鹿原》

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评改一段《白鹿原》                               孙绍振
      在这几年的文学现象中再也没有比“《白鹿原》现象”更令我困惑的了。一些朋友把它吹上了天，说是“史诗”之类，和他们争辩，简直是和聋子对话。他们说白嘉轩这个形象好就好在没有自己的情感、知觉，没有自己的个性，活脱脱是一个“仁义”的绝对精神。这涉及到文学形象的第一大前提问题，争论起来也很费唇舌。任何学术争鸣都必须有个共同的出发点，如果没有任何共同的出发点，就叫做没有共同语言。
       说到语言，这倒是一个共同的出发点，总没有什么人否认文学是语言的艺术吧？恰恰在语言的驾驭上，《白鹿原》是很蹩脚的，或者说是拙劣的。许多朋友在鼓吹它的“成就”时有没有稍稍留心它的语言经常笨重到叫人喘不过气来呢？其实就是作者刻画得最好的场面，那语言的罗嗦和拖沓也显而易见。
       在我看来，在《白鹿原》中，写得最精彩的场面，要算白嘉轩因其原定接班人白孝文与田小娥通奸而执行族规，当众对之进行鞭笞。应该说这个场面的心理网络的设计是比较好的，不但有白嘉轩妻子仙草的忧虑，而且有政敌鹿子霖的得意，还有长工鹿三的同情和小儿子白孝武的麻木。但是那语言中多余的成分太多了。例如：“孝武归来及时替代了不争气的孝文的位置，也及时填充了他心中的虚空”。不但第二个“及时”是修辞上的大忌，而且“不争气的孝文”中的“不争气的”，完全是蛇足，因为孝文此时已经不是不争气的问题了。其实这两句话只要并成一句“孝武归来填充了他心中的空虚”，这就够了。其他成分读者从上下文中一目了然。陈忠实这样浪费语言，并不完全是他对读者的理解力的不信任，而是缺乏对语言功能的钻研。接下去，“孝武领诵完了乡约和族规的有关条款，走到父亲跟前请示开始执行族规”，其中的“走到父亲跟前”，增加了句子的沉重，只能使读者想像空间更狭窄。其实，后面的一句纯属多余，写完孝武诵读乡约和族规后，只要接下去写“白嘉轩从椅子上下来，跳下台阶”，读者就会完全明白，而且因自身完成了推想更增加了对现场的关切。下面白嘉轩执法的场面中语言的浮渣就更多了，为了节省篇幅，我将多余成分用括弧标出，请读者明断：

       白嘉轩谁也不瞅，(端直)走到槐树下，(从地上)抓起(扎捆成束的)一把酸枣(棵子)刺刷……转过身就(把刺刷扬起来)抽过去。孝文一声惨叫(接一声惨叫)，鲜血顿时漫染了脸颊。白嘉轩(下手特狠)比上次抽打小娥和狗蛋还要狠(过几成)。这个儿子丢了他的脸亏了他的心(辜负了他对他的期望)。他(为他)丧气败兴的程度远远超过了被土匪打折腰杆的劫难。他(用刺刷)抽(击)这个孽种是泄恨(是真打)而不是在族人面前摆摆架式。白嘉轩(咬着牙再次扬起刺刷)，忘记了每人只能打一下的戒律，他的胳膊被(人)捉住了，一看竟是鹿子霖。

      这本是稍有一点文学修养的读者都不难看出的，可是却被不少精通西方文论的批评家忽略了。这里不仅有一个艺术鉴赏的直觉问题，而且有一个理论上的跛脚问题。
       在文学语言的评论中近来十分流行的是西方的话语分析。这种分析，作为一种深层意识的洞察是很深刻的，对僵化的话语系统的颠覆也相当彻底，因而受到广泛的欢迎。但是这种意识形态的分析只是话语分析的一个流派，亦即爱丁堡学派和法国的福柯等等。这个学派的长处已经众所周知，但其短处却是对艺术本身特点的某种忽略。从这一点上来说，它和传统的社会学批评是一样的。其实话语分析还有一些流派对于艺术本身并不是那么疏离的，例如哈罗迪、郝森和迪克等等都是很强调语言的微观结构和语境的关系的，在一定的语境中话语的外部结构和内部结构发生作用，于是产生了语言的必要成分和非必要成分。像陈忠实这样的语言，如果作话语分析则可以说是充满了非必要成分的。
        这种非必要成分不仅表现在词句的浪费上，而且表现在过程和细节的罗列上。陈忠实的问题在于把许多非必要成分当成了必要成分。他的语言之所以缺乏艺术家的灵气，就是因为他把必要的和不必要的纠缠起来。例如白孝文经过一番沦落，后来在县里升了官，回乡探亲完毕，“谢辞了(上至婆下至弟媳们的)真诚的挽留，白孝文和太太(于日头搭原时分)起程回县城，他坚辞拒绝拄着拐杖的父亲送行，(白嘉轩便在门楼前的街巷里止步。白孝文依然坚持步行)走出村庄很远了，才和(送行的)弟弟们分手上马”。括弧括出的都是语言上的非必要成分，其实，这个场景是否必要都值得怀疑。
       这种场面和过程的奢侈比比皆是。例如，写贺老大在白色恐怖中受刑，本来写到他咬断舌头把血吐在田福贤脸上，乡民们看见断了的舌头在戏台前“蹦弹了三下”，也就够激起读者心理乃至生理的反应了，可是他又写了田福贤如何去踩那舌头，血又如何“像喷泉”从贺老大的下巴流到脖子，流过白布衫和身上的麻绳乃至黑裤子。写枪毙郝县长，本来写到保丁拖着他走时一只脚的“脚尖竟朝后翘起”，作者交代“肯定(被)打断了骨头”，可还是不放心，又写了“另一只脚尖也朝外翘起”，跟下去又洋洋洒洒地写了一大堆对读者想像没有刺激强度的话。前面引的白嘉轩鞭打白孝文，有了第一声“惨叫”，刺激量已经足够了；可陈忠实习惯于数量的增加，殊不知第二声惨叫和第二只腿打折，并没有在刺激量上有什么增加，实际上可能是减少。这就是为什么我国古代诗人没把“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”改成“数枝红枝”，也没有把“万绿丛中一点红”改成“万绿丛中数点红”的缘故。同样，在海明威早期一篇作品中，写到一个患了伤寒的部长被抬到院子中枪毙，正下着雨，又站不直，士兵扶着靠墙，一开枪，“他就应声倒在泥水里，头耷拉在膝盖上”。有了站不直，倒在泥水中，头耷拉在膝盖上，这就完整了，也够惨的了。要是让我们陈忠实先生写起来非得让鲜血“像喷泉一样”，把墙和整个院子染红不可。
      我们的文学评论家已经把文学当作话语的艺术，几乎把话语当作文学惟一的或最重要的因素。因为他们接受了法国人的说法，认为在话语以外没有人的任何思想和情感可言。可是他们在评论作品时却对话语的渣滓无动于衷，这是话语理论本身的局限还是话语理论的追随者缺乏艺术感受力呢？