近代中国抽象艺术的发展

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近代中国抽象艺术的发展

抽象艺术兴起于20世纪初的西方。对于这一艺术嬗变，马列维奇曾给出这样高度的评价：“向完全抽象或非具象世界进军是二十世纪艺术的最大成就之一，同时也是最有胆识的成就。”所谓“最有胆识”是因为，“抽象画家就像敢于把自己发射到黑暗太空的宇航员。他们的领地是行星黑暗无光的那一边，他们标点出看不见的星球的存在”。所谓“最大成就”是因为，它放弃了自古以来对具象的描绘，而创造了一个全新的“语系”。抽象艺术何以要放弃对易于理解的具象的描绘？可以说，放弃具象的真正目标在直接导向内在精神的诉求和艺术本体的建构。它作为与具象艺术相对应的一种“语系”，使视觉艺术升华到纯粹的语言层面和绘画状态，从而更接近音乐。也正是通过这种纯粹的“语言”状态，才使“感觉”进入最为直接的“表达”之中。 抽象艺术在中国的出现晚于西方，但在上世纪30年代，也已有对抽象艺术的探索，如“中华独立美术协会”的一些艺术家。他们的作品虽然还说不上纯粹的抽象艺术，但已具有明显的抽象主义倾向。随着抗日战争爆发，民族存亡成为头等大事，对于这种纯形式的探索也不再有人问津。到上世纪50年代，文艺方针是为工农兵服务，提倡的是革命现实主义，抽象艺术就更不可能得到发展。虽然在西方抽象艺术早已被“学院化”，已经是一个被尘封在历史中的早期现代主义话题。但在中国大陆，它仅有20余年的历史，其经历艰难而又坎坷。抽象主义曾一度被视为不能被大众所接受的没落艺术。由于它不再是“客观真实”的反映，因此它在大陆发展的初期一直是以一种与官方艺术对抗的姿态出现，它所具有的文化针对性是显而易见的。但它作为艺术演进中的一个新形态，已是无可质疑地出现了，并且在上世纪90年代逐渐走向成熟，产生了一批优秀的抽象艺术家。 在中国大陆的老一辈艺术家中，与抽象艺术较早结缘的当数吴大羽。吴大羽早在上世纪20年代留法时就曾与林风眠等组织“霍普斯会”（即海外艺术运动社），回国后一直是国立杭州艺专的主力教员。赵无极、朱德群、赵春翔、吴冠中这些成就卓著的艺术家都是他的学生辈。但在大陆那些艺术为政治服务的年代，他却成为被时代所遗忘的人。他长期蛰居上海，直到上世纪90年代，他于晚年画的一批抽象写意作品才像“出土文物”一样被发掘出来，震惊了画坛，然而对于画家本人为时已晚。吴冠中曾不无痛惜地说：“人们发现了已被啄掉心肺的普罗米修士！”因为他已为艺术殉道，他已作古。 因此，中国较早的一批抽象艺术家大多成熟于海外和港台，就是很自然的事。如定居于美国的朱沅芷、陈荫罴、赵春翔、曾佑和、魏乐唐，定居于法国的赵无极和朱德群，定居于意大利的萧勤，如果再加上台湾、香港，我们可以开列出一大批在海外开疆掘土的抽象艺术家的名单。正是这个抽象艺术中的“海外军团”，构成中国近现代艺术史中的“外一章”。

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中国抽象艺术现在进行时 抽象艺术在中国兴起和发展的历史不长，严格来说，中国抽象艺术是随着改革开放而产生的。如今从事抽象艺术创作的中国画家越来越多，但认真检视近三十年中国抽象艺术的成果，我认为值得夸耀的东西还很少。 正如任何西方文化进入中国经过中国人固有的感性主义思维方式的改造，其原有品质都会大打折扣，抽象艺术在中国也发生了变异。中国抽象艺术家“制造”了一种中国式的抽象艺术，我认为，这种“具有中国特色的抽象艺术”不是真正的抽象艺术，也就是说，它是一种伪抽象艺术。因为抽象艺术是对世界内在本质的揭示，世界内在的本质是超越于表象的、客观的、不以人的意志为转移的。抽象艺术是科学，就像数学、物理学和化学一样，它是没有民族差异的。有民族差异的科学就不叫“科学”。我们不能想象有两种数学，分别叫中国数学和西方数学，所以我认为中国式的抽象艺术不是真正的抽象艺术。抽象艺术不应该加上国家或民族的定语，抽象艺术就是抽象艺术，它是纯粹的。如果抽象艺术之前有中国这样一个定语，这种抽象艺术就是可疑的，而且是没有前途的。抽象艺术是对人与自然关系的探索，是人类对自然内在规律的认识和把握，从某种意义上说，抽象艺术呈现的是宇宙的微观或宏观世界、客观世界的内在规律和秩序。很多中国抽象画家在用中国传统写意绘画来附会、演绎抽象绘画，但这类感性绘画背离了抽象艺术的本质。 作为象形文字的汉字虽然也是从自然界提炼出来的，但只是一种直觉的感性的简化，没有上升到理性的抽象。西方的拼音文字完全是抽象的，是完全独立于自然表象的符号体系。抽象艺术是一个西方的概念，写意绘画不是抽象艺术。凡是与中国文化观念紧密相关的东西，包括禅宗，都是跟理性主义精神背道而驰的。越坚守中国传统的东西，就离现代文明越远，越不能创造出与西方相抗衡的力量。中医有中医的意义，但是中医不是西医的意义。禅宗跟西方抽象艺术结合也许会形成新的其他的东西，但我认为这种东西跟抽象艺术没有关系。 抽象在“理”不在“意” 理性主义方式是将复杂的事物简单化，而不是将简单的事物复杂化，其目标就是要从纷繁杂乱的世界表象中提炼出统领一切的最根本的内在本质。抽象艺术的本质也是把复杂的事物简单化。西方现代抽象艺术从1910年康定斯基的《第一幅抽象水彩画》开始到极简主义绘画的产生，就是一个不断简化的过程，是一个对世界本质不断挖掘的过程。 抽象艺术的本质是“理”，而不是“意”。“理”是事物内在的客观的道理，而“意”是人对事物的主观判断。抽象艺术表现的不是主观的判断而是客观的本质，是对事物本质的一种揭示。 有人将中国当代抽象绘画命名为“意派”和“极多主义”，这样的理论归纳是符合中国当代抽象绘画创作现实的，也就是说，它们准确地指出了中国抽象绘画的属性和特征，但“意派”和“极多主义”抽象绘画的价值究竟如何值得我们探究。在我看来，这类“意派”和“极多主义”抽象绘画是背离抽象艺术本质的、毫无意义的把戏。看到这类自欺欺人的抽象艺术，我感到的只有悲观和绝望。 如果中国人只能画出“写意性的抽象绘画”，而不能创作出理性的抽象绘画，那只能归结于中国文化的宿命。对于中国文化，我始终有一种宿命感，上帝造人的时候就创造人的差异和文化的差异，而且这种差异难以弥消，这就是宿命。中国人不具有真正理性主义的抽象思维能力，因而我们难以在科学上有所作为。我们生活中所有的机器都是西方人发明的，我们要想超越西方成为创造大国谈何容易!中国的科学只有纳入到整个人类科学发展的轨道上才能进步，中国的抽象艺术也是如此。理性主义思维方式和抽象思维能力，对于西方人来说是与生俱来的，对于中国人来讲却是后天获得的。中国人天生具有的是感性主义思维方式，要获得抽象思维能力，中国人必须通过后天的学习才行。 中国的抽象艺术家，首先要做的就是把科学学好，把数、理、化学好，然后才能谈得上抽象绘画创作。康定斯基说过“数是一切抽象表现的终结”，一个数理知识缺乏的人是不可能创作出真正的抽象绘画作品的。抽象艺术是人为的、理性的产物，几何抽绘画的每一条线都是用仪器画出来的，是非常精确的。胡涂乱抹不是抽象绘画。许多中国画家用泼墨泼彩手法、依靠水墨和色彩流动的随机性和偶然性来“制造”图画，这类图画与自然中的云彩、太湖石的形状和雨花石的纹理相类似，仍然模拟的是自然事物的表象，它们绝不是抽象绘画。我认为“抽象不是不像，而是最像”，换一句话说，“抽象艺术揭示的是表象背后隐藏的真相”。我坚持认为“几何抽象是抽象艺术的最高形式”。 抽象艺术缘何远离大众 我国大众接受不了抽象艺术是上帝意志作用的结果，上帝创造我们的时候就没有给我们一个接受抽象艺术的脑袋，所以抽象艺术只有那些能够超越感性局限、拥有理性精神的少数人才能明白、才能接受。我们首先要做的是真正理解抽象艺术，为什么会有抽象艺术，抽象艺术的意义是什么，要让大众明白我们为什么要学习抽象艺术。首先把这个道理弄明白，然后再来研究抽象艺术本身的创作规律。 提高认识，推动发展 目前看来，能真正理解抽象艺术的中国艺术家、批评家不多。中国的艺术家和批评家首先要做的就是正确全面深刻地理解抽象艺术，然后才能谈得上学习、创作和发展抽象艺术。抽象艺术的发展是有逻辑的，是一步一步发展过来的。客观地说，中国的抽象艺术跟西方的抽象艺术不可同日而语，也不在同一个层面上。我们的艺术家和批评家也都在从不同的角度、不同的层面思考探索中国抽象艺术的问题，但迄今为止，从中国当代抽象艺术创作现状来看，令人满意的成果还不多，我们还处在对西方抽象艺术理解、认识的阶段，还不能真正地走到跟西方抽象艺术家平起平坐共同探讨抽象艺术发展问题的阶段，其实，中国抽象艺术跟中国科学的水平是平行的，也是相关的。 我想中国抽艺术成熟之日也将是中国科学崛起之时。

文章来源: 新华网

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中国抽象艺术：是正道还是歧途？

追根溯源——抽象艺术 从某种意义上说，抽象艺术是从西方引进来的概念，不管是作为艺术形式和语言、还是作为艺术流派和潮流，抽象艺术是20世纪西方现代艺术史上出现的新现象。 人类认识、把握世界有两种方式，即感性方式和理性方式。感性方式是通过五官来感知世界，而理性方式则是超越感官和感性来把握世界，主要是运用大脑和智慧来透过现象看本质。应该说，抽象艺术是人类理性把握世界的一种方式。 人类在地球上生存要面临三种关系，分别是人与自然、人与人和人与神(实际上是灵与肉)的关系。人类生存首先要解决的是人与自然的关系，也就是中国人说的天与人的关系，这也是人类最基本的生存课题，关乎人的世界观问题，也就是人把自己摆在自然中什么位置的问题，对此中西双方有着不同的立场，中国人的“天人合一”与西方人的“天人两分”恰成对立。从原始社会开始，人类始终都在认识和探索外在大自然和人自身这个自然体的奥秘，不断提高获取物质生活资料和繁衍生命的能力。人与人之间的关系就是社会关系，人是社会动物，个体与个体、个体与群体的关系自阶级社会亦即奴隶社会产生以后变得越来越重要，各种各样的社会制度体现了不同民族在处理人与人之间关系的不同方式。人从动物进化而来，人类告别动物的标志，或者说人与动物的根本区别，就在于人有灵魂。自封建社会开始，人类创造了宗教，由此人类获得了神性，人有了不同于动物的超越物质和肉体的精神信仰和追求。人性包含了动物性，社会性和神性，许多动物也有社会性，只有神性是人类所独有的，是人类区别于动物的关键因素。 上述三重关系是人类创造的所有物质文明和精神文明的总主题，不同的学科解决不同的关系，自然科学解决的是人与自然的关系，人文科学研究的是人与人的关系，宗教探究的是人与神的关系。以上三重关系也是人类艺术的总主题。古往今来，各种各样的艺术是用来解决不同关系问题的。原始艺术主要以狩猎、采集和生殖崇拜为主题，它所关心的是人与自然的关系。抽象艺术则是工业文明时代人类解决人与自然的关系、探索宇宙自然奥秘的崭新艺术。现实主义绘画，描绘一个故事或一场战争，就是表现人与人之间的关系。基督教艺术揭示的是灵魂和肉体的关系，描绘神、上帝和精神的世界。西方现代抽象艺术是随着西方现代工业文明的产生而出现的艺术现象和潮流。西方现代工业文明的出现，使人类征服自然、获得物质生活资料的能力变地超前的强大，而工业文明是西方人依据理性主义的思维方式，通过科学主义手段创造出来的，抽象艺术给现代工业文明的产生提供了观念支持和保障。 师夷长技以制夷 在中国艺术学界，特别是在改革开放之前，我们一直认为西方现代艺术是西方现代文明的产物，中国没有现代工业文明就不应该有现代艺术。这个观点的产生是建立在机械唯物反映论基础上的，唯物主义反映论认为，任何的艺术现象都是对客观世界的反映，有这种客观事实才能产生这样的意识。但是，我们必须明白所有的文明都不是自然之物，而是由人创造出来的。坚船利炮、火车飞机和摩天大楼都是人制造的，说得准确一点，是西方人用理性的思维方式和科学的手段创造出来的。西方之所以强大是因为西方人有这样一种理性的思维方式、科学的手段，并以此创造出了强大的工业文明，成为世界的主宰。自洋务运动以来，我们一直在吸收、借鉴和引进西方现代工业文明成果，但我们同时又始终在排斥创造这种文明的思想观念和意识形态，批判、攻击并排斥西方现代艺术就是这一现象的体现。 为什么中国的抽象艺术始终处于边缘走不上主流?这跟为什么中国人创造不出工业文明的答案是一样的，在我看来这是上帝的意志使然。上帝造人的时候不仅创造不同的肤色和长相，而且创造了不同的世界观和思维方式。中西文明，中国人和西方人的差异不仅仅是人种的差别，更重要的是彼此的世界观和思维方式不一样。西方人是"天人两分"的世界观，中国人是"天人合一"的世界观。西方人是理性思维方式，中国人是感性思维方式。西方人不相信感性认识，而依靠理性来认识把握这个世界。中国人凭借感性建立了自己的文明体系和生存方式。西方人对任何事物不仅要作定性判断而且要作定量分析，中国人往往只停留在宏观把握、定性判断层面。 世界观和思维方式的不同根源于不同的食物获得方式或生存条件。一方水土养一方人，一方水土造就一方人的世界观和思维方式。人类原始文明主要分为两个类型，就是渔猎文明和农耕文明。西方人是渔猎文明，靠打猎、捕鱼为生，他们是食肉动物;中国人是农耕文明，通过采集、耕种来生存，我们是食草动物。人类在生活资料获得的过程中形成了不同的世界观和思维方式。西方人是猎人，猎物是他们征服的对象，是他们的对立面，猎物也是有生命的，不会束手就擒，会反抗，甚至还会吃人，由此他们会产生人与自然相对立的世界观。而猎获动物并非易事，飞禽走兽是运动的，稍纵即逝的，西方人不仅要练就强健的体格，而且需要精确的行动，这就培养了他们的理性主义思维方式，由此发明了各种各样的工具和包括天文地理、数理化生在内的一整套科学学说。可以说，当西方人把弓箭对准猎物的那一刻就产生了理性主义的思想模式。中国人是农业文明，以采集和耕种植物为生存方式，植物的生长依赖阳光、雨水和温度，春华秋实，农民必须根据自然四时季节变化来播种收获，这个自然规律是人类不能改变的，中国人只能顺应这种自然规律，必须顺从自然才能生存，因此中国人把自己当成自然的一部分，并形成了“天人合一”的世界观。 文明的差异本来不可怕，上帝造人的同时就创造了文明的差异。上帝创造世界就是创造差异，如果一切都是一样的，世界就不可能存在。人类的差异、物种的差异和文明的差异本来是天经地义的，可怕的是，这种差异是生存竞争能力强弱的差异。在西方人发明现代交通工具之前，中西双方是互不相干的，各自在各自的地盘里面生存，大路朝天各走一边。但问题是西方文明在不断地进步、发展、强大、扩张，中国文明始终固守一隅，中国人一直在修长城，一直想阻挡外敌进入，但是人家发明了轮船和飞机，他们从海上过来了、从天上过来了。从鸦片战争开始，西方列强用坚船利炮轰开了中华帝国的大门，中国人从此面临着生存的危机。从洋务运动、“五四”新文化运动一直到今天的改革开放，中国人一直在学习、借鉴、引进西方文化，这样做的目的只有一个，就是为了保证我们中华民族在地球上的生存权利。我们学习西方是被动的、被迫的、迫不得已的，如果没有西方人的侵略，我们是不会学习他们的。在食物链上，食肉动物处在食草动物的上端，农夫战胜不了猎人，在文明的较量中，农耕文明败给了渔猎文明，更不可能战胜工业文明。这就是我们要学习西方文化，包括学习抽象艺术的根本原因。

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从艺术形态演进的层面看，水墨画的产生即标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意的一次飞跃。因此，水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味。《唐朝名画录》曾记载王洽作画常在“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹”。王洽对泼墨“随其形状”的偶然性把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象创造活动。但由于这种画法过分地超前，不为当时的史家所重，认为其“非画之本法”（《唐朝名画录》），张彦远甚至认为“山水家有泼墨，亦不谓之画”，因而“不堪仿效”。但这种近于抽象的画法所具有的诱惑力却随着水墨性能的愈益发挥而有增无减。进入近现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素更得到进一步诱发和张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作的那样。不过，在他们的画中，“抽象”仅止于一种手法的借用，还构不成真正的抽象主义。水墨中的抽象主义大多因不能摆脱对意象与意境的寻求而未能进入纯抽象的状态，因为意象与意境始终是他们希望获取的目标。这里的分野在：意象水墨是在抽象中把握意象、生发意境，并以此为目标；而抽象水墨虽然也可能显现出某种意象，却不以寻求意象与意境为目标。即使从现实物象中获取灵感，进入作品时也要经过高度符号化抽象化的处理。从这个意义上看，中国的抽象艺术家，大多有自觉不自觉寻求意象或意境的意识。在意象与抽象、具象与非具象之间并没有绝对严格的界线，即所谓“道是无形却有形”、“道是无境却有境”。（贾方舟）

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这些中国的抽象艺术家，虽然久居海外，并且大多是用西方的工具材料作画，但他们的艺术却无不与中国传统保持着深厚的血脉联系。陈荫罴从上世纪50年代初就开始创作抽象画，但他的抽象画从一开始就和中国传统的文字、碑帖、金石、书法，乃至青铜器紧密联系在一起。可以说，他的抽象艺术的全部底蕴都是从这些传统的神秘意象中生发出来，显示着东方艺术的意趣。赵无极早期的抽象符号也是来自于中国的文字，当他从那些神秘的文字符号转向对神秘空间的再现时，我们愈加感到一种东方精神的凝聚。他在巴黎的重大收获是“重新发现了中国”。正是“这种向深远本原的归复”，成就了赵无极的艺术。可与赵无极并称“巴黎双雄”的朱德群，在艺术上更显出一种洒脱与豪气，运笔如草书一样的狂放不羁，流畅自如。如果说赵无极更善于凌虚御空的空间想象，那么朱德群的想象力则是渗透在横涂竖扫的时间序列之中。旅居意大利的萧勤，上世纪50年代曾是台湾“东方画会”的“八大响马”之一。他以极为纯粹的抽象观念创作，表面看，没有借用任何中国传统符号和意象，但他的艺术又无不与中国的道释哲学思想相联系，在一种近于“禅境”的叙述中，表达着东方人特有的天人合一的观照方式。
应该说，艺术中的抽象因素和抽象手法早在10世纪以前的中国水墨画诞生之初已经滋生。甚至可以说，走向抽象，是中国水墨画发展的一个必然趋势。因此，抽象艺术虽然为20世纪初的西方现代艺术家所原创，但其文脉却更接近中国的艺术传统。抽象是中国写意传统和书法传统发展的一个必然结局。林风眠早在上世纪30年代就曾慨叹这个结局不是发生在“中国之元明清六百年之中”，却是“结晶在欧洲现代的艺术中。这种不可否认的事实摆在我们面前，我们应有怎样的感慨”！