摄影与社会学

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张祖道社会学摄影60年纪事

跟随潘光旦、费孝通从事社会学调查 坚持纪实风格摄影记录农村变化     人物名片 　　张祖道，摄影家，1922年生于湖南浏阳，1945年入西南联大社会学系就读，师从潘光旦、费孝通，后毕业于清华大学社会学系。1949年参军，1952年起任《新观察》杂志摄影记者。1985年当选为中国摄影家协会理事，1987年离休，现居北京。2007年出版影集《江村纪事》。 　　87岁高龄的张祖道走起路来疾步如飞，谈起话来能不停地讲上几个小时，如果不是提前查阅资料，真是很容易忘了他是如此高龄的老人。 　　张祖道做了60年的摄影师，像他这把年纪出了名的中国摄影人，往往不是专拍领袖的“红色”摄影师，就是风光摄影师，这样看，他实在显得有点“另类”。 　　张祖道毕业于清华大学社会学系，师从潘光旦、费孝通等中国社会学精英，陪伴潘光旦进行了土家族民族调查，五随费孝通“重访江村”。从学生运动到田野调查，注定了他社会学角度的纪实摄影风格。 　　张祖道年轻的时候，并不知道自己拍的是“纪实摄影”，他简单平实的摄影风格还被不少人批评，但是，半个世纪以来，中国的摄影风转了几圈，他始终没有随大流，坚持拍自己的照片。 　　新时期开始，社会学界和摄影界对张祖道给予重新评价，他的照片，不仅给潘费二人的社会学调查留下了一笔极其宝贵的图像资料，也在中国摄影史中留下了一串特立独行的脚印。 　　学摄影 从西南联大到清华 　　1944年12月，我考上了西南联大的先修班，半年后入了本科。我这一生，什么都是赶末班车，那一年，我正好赶上了西南联大的最后一学期。 　　我在联大的时候就产生了买相机的想法，我觉得社会学系应该拍照，费先生最先在做江村调查时自己拍了几张照片，并不是很多。对于搞社会学的人来说，相机是很重要的工具，所以我下决心做摄影了。 　　当时的相机很贵，我不敢向家里要钱，我在昆明时曾让家里寄过一次钱，家里卖了20多担谷子，相当于2000斤，寄过来之后，过了一个月，物价又涨了，这些钱只够买两碗米线了，我吓坏了，再也不敢向家里要钱。我没有钱，但一心想着到北平一定要弄台相机。 　　我当时跟化学系一个姓朱的同学学冲印，正值 “一二·一”运动的时候，我看见了很多照片，有现场受伤的，治疗的，或者牺牲了的，我们当时把宿舍灯一关当暗房冲胶卷，黑暗的房间里一下子出现个死人的影子，给我的刺激很大。 　　真正开始碰相机是到了清华，确切说是“一二·一”周年纪念那天，我借了相机，从清华拍到北大，又赶回来拍纪念晚会，那才算是我摄影之路的开始。 　　潘光旦 锯过腿的“百科全书” 　　我们学生和潘光旦、费孝通先生的关系都非常好。大学二年级以后，我就开始上潘光旦、吴泽霖、费孝通先生的专业课程，学习了工业、农村、城市等各种有关社会问题的东西。师生关系很好，同学们在课余就常常到老师家里去聊天。 　　工作之后，有了工资，我们常常在夏天的礼拜天，先到颐和园游泳，然后买了桃子去魏公村民族学院老师那儿“蹭饭”吃，获益很多。后来费孝通找过我，让我回去做社会学，但我说不行了，业务跟不上了，他们说搞摄影也行，摄影也是社会学的一部分，所以我就一直把摄影搞下去了。 　　潘先生博学得就像百科全书，费孝通曾说，我有问题不用查书，只要找潘先生就可以了。 　　潘先生小学毕业就考上了清华学堂，一路念到出国留学。上学期间潘先生因为跳高受伤，右腿给锯去一截，中间耽误了一段时间，但他最终赴美留学，得成大家。 　　潘先生非常随和，跟什么人都处得来，我有时也在想，大概一些学者到了一定高度，对社会、对人有超过一般人的看法，对什么都很宽容。他一点脾气都没有，还经常自嘲，他曾开玩笑说，有时候少一条腿也少一点麻烦。原来，昆明时期，潘先生住在一间宿舍里，二女儿来昆明城里念附中，没地方住，他看着女儿才11岁个子不太高，就让她跟自己一人睡一头，正好睡在他右腿锯掉处的空当处，他还开玩笑说是绰绰有余，正好合适。这个故事显示了他可爱的个性，我到现在还很难忘。 　　这张照片选自张祖道“江村纪事”系列摄影作品，摄于1957年5月。开弦弓的妇女用脚踏龙骨水车将稻田多余的水排到河里。从图中可以看到开弦弓的稻田是典型的圩田。也就是在河流、湖泊周边低洼易涝地区筑堤围出的农田。每一围被水分割包围的田地称为一圩。开弦弓村有11个圩，大小从8亩到900余亩不等。 　　这张照片选自张祖道“江村纪事”系列摄影作品，摄于1957年5月。放学后到田间割羊草的小姑娘徐锡宝。图中的小屋是开弦弓的“地上葬”，因为土地珍贵且地下水位特别高，人去世之后装进棺材放在桑树丛里，再在棺材上盖一个小屋遮蔽风雨。 　　1949年以后，中国展开了民族识别的庞大工程，潘先生之前曾在苗族中调查出一个有着不同风俗习惯的分支，就向民委提出了这个问题。1956年，我作为《新观察》的记者随潘先生去四川东南和湖北西南十几个县，对土家族进行了识别调查，这次调查后，中央就将土家族列为“单一的少数民族”。我全程陪着潘先生拍照，调查独家在《新观察》发表。 　　那儿的路途全是天无三日晴，地无三尺平的山区，走路时，脚指头还要勾着钻进泥里，手还要攀着树干走，我们整天地穿行在高山低谷里，潘先生腿脚不方便，走路都要拄着拐杖，很不容易。我们一个县一个县地调查，寻找县志、族谱，组织茶话会，采访60岁以上的老人。 　　潘先生主要是搞识别，要拍的照片和文章有关，所以，我会拍很多生活用品和场景，比如汲水、喂猪、赶场、筑堤、喊号子、抽闷烟、跳摆手舞等等。我不会刻意去拍人，但会拍厨房里有什么农具，碰到结婚的场面更是要大照了。 　　调查很艰难，潘先生也做下来了，他去了尽可能多的地方。他的身体其实并不差，清华的教育一直很重视体育锻炼，每天必须要锻炼，这也是我现在87岁了，身体还很好的原因之一，费先生也是一直活到了95岁。 　　但是潘先生后来终于还是没有熬过“文革”。他因为“破坏民族关系”的罪名被打成右派，“文革”中让他劳动，一个人在菜园里除草，他一条腿没办法站住，只能搬一个板凳来坐，但板凳也不让他坐，只能坐在地上，就感冒了，他的病越来越重，但家被抄了，被子拿不出来，后来费先生拿了一个大衣，一个薄的被褥给他，但最后没有药可以救，他死在了费先生的怀里。 　　费孝通 社会学调查见证农村变化 　　我跟费先生做的几次调查，很幸运正好都是碰上当地剧烈转变的时候。1954年第一次和费先生去做调查是在内蒙古呼伦贝尔盟草原，那正是当地的游牧民族从农业转工业，游牧转定居的转折时期，在土地质量、疾病传播上有很多变化。费先生写了《话说呼伦贝尔草原》的系列文章，在《新观察》上独家发表，图文并茂，让杂志的销量增加了不少，主编很高兴，认为这样的形式很好，所以1956年和潘先生那次土家族调查很干脆地答应我去了。 　　费孝通去了27次江村，我随着他去了5次，1957年和1982年的两次都是重要的转折期，而1957年那次给我震撼最大。 　　费先生1936年第一次去的江苏吴江，两年后他在伦敦交出了《江村经济》，这本书成了社会学的经典之作，但他之后再也没机会再访这个造就他学术地位的小村。 　　当时，潘光旦等都力劝费先生再回家乡吴江看看，1957年，费先生终于“重访江村”，我也有幸目睹了江村刚开始农业合作化的新貌。 　　在吴江，我们坐的还是抗日战争时期的那种木炭车，然后再坐船来到江村。在江村做调查非常忙，白天一有阳光我就抓紧拍摄，晚上大家都要做材料总结到深夜，工具一个是打算盘，一个是“手摇计算机”，每天晚上，要扒拉算盘珠子，摇转手柄千百次，手都摇酸了。 　　江村当时合作化里头有一些问题已经发生了。本来说可以“三顿大米饭，吃到社会主义”，但是，1956年种的水稻还长势良好，预期亩产700斤，结果一场台风后就不行了，产量就降到了559斤，一些家庭感到口粮紧张。 　　费先生当时跟我说，他不提什么要求，我就拍村子的生产和生活。因此，我还是用社会学的角度来拍江村的变化，比如合作社里还是保留了一些优良的种蚕方法，但是我也看到儿童不上学，背着箩筐到处割草，来喂家里圈养的羊和兔，我也看到河边上的空船很多，没有完全被利用起来。 　　这些副业的问题，费先生是很清楚的，他说1936年的开弦弓依靠农副业双收入，日子还是过得去的，但是合作化后，农业增长了61%，有人感觉日子没有21年前好过了，他认为问题在于副业的比例下降了，认为应该恢复副业，增加农民收入来解决中国的农村和土地问题。 　　五访江村 坚持拍摄纪实风格照片 　　“文革”后，我又见到了多年未见的费先生，在1982年我们又再访了一次江村。我拍了很多的桥梁、房子、马路。1957年的时候只有一个二层楼，1982年时，新建的房子多了100多间，1957年我们都是摇船去的，到了1982年，已经开工要修马路了，水泥桥也有了，此前的拱形桥也幸好没去掉。养蚕又有了缫丝车间了。我后来1994年再去江村的时候，那儿已经成立了现代化的缫丝工厂，不过，听说现在那儿的丝绸业又开始走下坡路了。 　　1982年的时候，我给大队的干部们看1957年我给他们拍的开弦弓的全体合影，他们都惊喜地叫了起来，照片上那些坐在前排的八九岁的小孩，现在个个都是大队、公社的青年骨干。他们惊讶的表情我也给照下来了。 　　我有幸随着潘先生、费先生访问了蒙古族、土家族，先后五访江村，目睹了苏南农村的巨变，也补上了我农村、民族的两堂社会学课，我很感激这两位老师。 　　我是一名摄影师，中国摄影的流变我都经历过，先是都像我这么拍，后来就摆布，要很多加工，在很长一段时间内，中国到处都是风光摄影、沙龙摄影，摆拍成风。 　　60年了，我的照相一直都没有变过，我的习惯就是踏踏实实的。我一直都是老老实实地拍纪实风格的照片，把拍摄对象真正介绍给人家，观众一看就知道，这是农村。我拍照不是为相机服务，而是为观众服务。 　　采写/记者 金煜 　摄影/记者 郭延冰 　　张祖道摄影作品由北京明天艺术中心提供

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浅谈田野调查之摄影
　　【中文摘要】文物普查的摄影是以不可移动的遗址、遗物为对象（也包括部分可移动的文物），通过摄影的纪实特点，再现这些文物的历史、艺术和科学价值。
　　
　　【关键词】文物普查   摄影   古建筑   古遗址
　　
　　Abstract：Photography in the field of cultural census mainly focus on the sites and relics, as well as part of the movable relics. It is aimed at represent their historical, art and scientific values through the documentary feature of photography.  
　　
　　Key words：cultural census   photography   historical architecture   site
　　
　  2009年7月，广东省佛山市顺德区完成了第三次全国文物普查中的田野调查，并顺利通过国家文物局验收，成为广东省第一个、全国第五个接受第三次全国文物普查实地文物调查阶段试点验收的县级单位。
　　
　　作为文物普查队的一员，在2007至2009年文物普查的田野调查中，本人走遍了顺德区806平方公里土地的大街小巷、村村寨寨，在全区10个镇街、20多个村居，对上报的文物线索点进行了仔细调查、记録。在这次文物普查的田野调查中，我的主要工作是负责摄影，所拍摄的照片数量达到了上万张。背负着沉重的照相器材，在按动快门的过程中，发现遗址、遗物时的辛劳与兴奋交织在一起，常常让我忘却一切，全身心投入到拍摄之中，成为一种非常单纯而彻底的精神释放，这种心境状态，使我在繁忙的工作中收获那份成就与喜悦。
　　
　　文物普查的摄影是以不可移动的遗址、遗物为对象（也包括部分可移动的文物），通过摄影的纪实特点，再现这些文物的历史、艺术和科学价值。文物摄影属静物摄影范畴，但又与静物摄影不尽相同。文物摄影的艺术性以及它的角度选择、光线运用、背景配置，都要受文物考古科学性的相对制约，要求摄影者透过文物造型、花纹、色彩、质地等去反映文物的沧桑感与历史感。其独特性是真实地反映被拍摄物体的原始风貌，它是记録性资料，而不是阐明性资料，必须具有正常的透视、大小、形状、比例、尺寸等，以求能正确表现出物品结构。几乎所有的文物摄影都是拍摄无生命的东西，但决不意味着最终的影像就是枯燥乏味的或静止不动的。文物摄影看上去很简单，一按快门，就完工了。其实不然，文物摄影与其他摄影工作一样，也需要不断的实践和耐心的摸索，尤其需要极大的耐心与细心，因为成败的关键就在于拍摄细部的时刻是否注意力高度集中。
　　
　　我使用的照相机是sonyDSC-F828,古人曾经说过“工欲善其事，必先利其器”。所谓“利其器”就是设备精良，没有故障，使用者能运用自如。但无论相机是国产或进口，老式或新式，也不论牌号或价格高低来分高下。能否拍出好的照片来，关键在于拍摄技术的运用。只要熟悉地掌握其相机性能，就算是缺少些高级的设备也可得到好的效果。按照文物普查照片的要求，现结合文物普查工作中的拍摄实践，谈几点看法。
　　
　　一、画面简洁清晰
　　
　　古建筑是不可移动文物，拍摄这类文物
　　
　　时应注意周围环境的整洁，认真清理由于对

　　图一   慕查苏么祠照壁（图片略）
　　
　　外开放所安置的指示牌、垃圾箱等临时摆放的杂物，逥避可能进入画面的人物。焦点清晰是大多数摄影工作任务的共性，但是在古建筑档案摄影中对于影像的清晰度要求则更为严格。原则上画面中每一个细节部分都应清晰，因此需认真校对焦点，应尽量使用较小的光圈以保持较大的景深范围。如顺德北滘镇碧江居委会村心大街建于清末年间的慕堂苏公祠，它是碧江金楼及古建筑群的组成部分。该祠正对面的照壁长26.5米，深11.7米。主照壁开两门。此照壁是广州陈家祠的雕砖作者之一—名匠南海梁氏兄弟的代表作。其精湛的砖雕技术着称于世，要拍好其照壁，就必须把砖雕装饰构件表现出来。我利用手动对焦功能，通过手工转动对焦环来调节相机镜头从而使拍摄照壁的整体照片更加清晰。这样既能完整地表现出照壁的全貌，又能使照壁上的雕梁画栋和各种装饰性图案得到很好的展现。在照片中很清楚地可以看到照壁为“门外影壁”，称为“三滴水影壁”，外观是三段平整的壁面，中段高宽，两端相对矮窄，形似牌坊，屋顶多为庑殿式。常见于富商大贾官宦宅邸门前。
　　
　　二、光照方向对影像的影响
　　
　　光线是摄影创作的基础，也是构成照片的基本因素。在户外摄影中，
　　太阳光是主要的摄影光源。太阳光线是一种变化多端的元素，其照射方向和强度随着一年或一天中的不同时间而变化，并受环境和天气条件的影响。正确利用自然光源拍摄文物，能够产生更为良好的效果。

　　图二   名扬里民居群蚝殻墙（图片略）
　　
　　因此，只有熟悉自然光在景物上的一切变化，才有可能在户外拍摄出理想的照片。一般来说，顺光平而无明暗，多作总体照明和辅助光用；侧光长于描绘器物各侧面的明暗反差，并可隔离器物与背景，增强画面的纵深感；逆光用于勾勒器物的轮廓线，有突出立体感的特殊作用；顶光作用于器物顶部和腰部造型复杂的器物；底光，具有渲染人物、动物类器型威严、凶狠和恐怖的感情色彩。光的强弱应依不同文物的需要而异，光的主次也只能伴随器物的造型各部位的主次关系而分别安排。阴影会使被摄主体产生立体感和空间感。构图时强调利用影子这一特殊元素加以变化处理，可以使影子效应在某种程度上提示所要表达的图形主题。突出影子元素可以把同质投影或异质投影的不同角度、不同维度空间和不同事物巧妙地组接，赋予画面新的意境。位于大良升平社区里的名扬里民居群，具有清代建筑风格，其4号民居是三间两廊式的建筑，外墙以蚝殻做墙。蚝殻墙是岭南建筑中比较独特而别致的工艺。珠三角一带盛产生蚝，在古代加工技术还未成熟时，生蚝吃完后遗留下的殻基本上被集中起来，分门别类当作建筑材料。在建造房屋时，生蚝殻拌上黄泥、红糖、蒸熟的糯米，一层层堆砌起来，不仅具有隔音效果，而且冬暖夏凉，坚固耐用。蚝殻墙凹凸不平，阳光斜射在墙面上，极具线条感和雕塑感。我以侧面、仰视及逆光手法来拍摄其蚝殻墙，展现蚝殻密布。这些经风吹雨打却屹立不倒的蚝殻墙，承载着历史的风霜，成为蚝文化的最佳见证者。
　　
　　三、微距摄影
　　
　　拍摄普查文物的局部照片必须要用到相机的微距摄影功能。一般说来，在数码相机微距模式下，镜头距离物体越近，拍摄出来的物体越大。如果不注意拍摄的角度，就会把画面拍得非常呆板。

　　图三   慕查苏么祠照壁砖雕（图片略）
　　
　　如果所选角度好，则立体感强，线条清晰，轮廓分明，照片的效果就大不相同了。如对慕堂苏公祠照壁局部的拍摄，焦点的选择应该落在照壁的砖雕上，拍得越清晰越好，尤其是具有年款的雕刻。如图所见，刻于壁心上的“三羊启泰”、 “麟雄拱日”、“杏林春意”等吉祥如意图案，不但显示了砖雕艺人采用浅浮雕、浮雕、透雕和线刻等多种技法，更突显出照壁上的砖雕完成时间较陈家祠迟四年，刀法更加成熟。
　　
　　图四   何氏大宗祠头门斗拱（图片略）

　　斗拱是中华古代建筑中特有的形制，是较大建筑物的柱与屋顶间之过渡部份。其功用在于承受上都支出的屋檐，将其重量或直接集中到柱上，或间接的先纳至额枋上再转到柱上。一般上，凡是非常重要或带纪念性的建筑物，才有斗拱的安置。斗拱是榫卯结合的一种标准构件，是力传递的中介。过去人们一直认为斗拱是建筑装饰物，而研究证明，斗拱把屋檐重量均匀地托住，起到了平衡稳定作用。有利于防震、抗震。木构架结构很类似今天的框架结构，由于木材具有的特性，而构架的结构所用斗拱和榫卯又都有若干伸缩余地，因此在一定限度内可减少由地震对这种构架所引起的危害。“墙倒屋不塌”形象地表达了这种结构的特点。如拍摄乐从镇沙边村建于明末清初的何氏大宗祠头门斗拱，其构架形式是抬梁与穿斗混合式梁架（既有梁头承檩又有柱头承檩）。既显示了广东建筑除具备中国古代建筑的基本特点外，还有着自己鲜明的地方特色。更适应岭南气候和人们的生活习惯、审美观念。
　　
　　四、与环境的密切结合
　　
　　图五   大良镇古塔（图片略）

　　建筑物是人们生活、工作的地点，人与环境密不可分，建筑物与周围的环境也是分不开的。我国古建筑的设计充分考虑到周围的环境。依山廊阁、临水楼台，各式各样的建筑物都是充分利用山形地势而建，并融于周围环境之中。在拍摄一座古建筑或一群古建筑的时候，一定要考虑到它周围的环境。比如在拍摄大良镇内古塔的时候，一定要拍青云塔与太平塔双塔辉映的镜头。如图所示太平山与神步山上的两座古塔，其周围的青松翠柏、疏竹幽篁都能起到烘托气氛的作用。见证了它们虽历数百年风雨，依然巍然耸立，风采如故。
　　
　　五、整理、编辑图片的后期工作
　　
　　每次拍摄任务完成后首要工作就是要把照片输进电脑保存，然后根据拍摄地点细分成文件夹，而文件夹里的每张照片都有其名称、方位、编号。为了保存照片的真实性，我只在photoshop上把多余的部分剪切出来而不做其他的修改。用光盘刻録数码照片进行保存，以备日后查询使用。
　　
　　文物普查工作的拍摄是一件非常辛苦但又很有乐趣的事，既然不得不拍，就必须从平凡中找特别。每次摄影都尽可能找到兴趣点，这样一定能够拍出理想的照片。作为文物工作的摄影人员就要结合自己的工作实践，多学习数码相机丰富的功能和使用方法，并运用各种软件做好后期处理，让数码摄影成为文博工作不可缺少的构件。
　　
　　参考文献：　　
    1.罗哲文：《罗哲文古建筑文集》，北京：文物出版社，1998年。　　
　　2.《中国古代建筑砖雕》，南京：凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2006年。　　
　　3.《数码摄影技巧与实例》，北京：清华大学出版社，2009年。　　
　　4.《数码摄影手册》，北京：人民邮电出版社，2007年。　　

   （梁丹，佛山市顺德区文物普查队。）

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纪实摄影的社会观看
李媚

     首先要界定一下，我所讲的“社会观看”并不是提供给我们关于中国社会的进程的观看，而是从纪录与观察的角度来梳理新时期以来中国纪实摄影的发展与变化，从中寻找出摄影家观看状态、观看意识以及工作方法的一些变化。所以，实际上它不是一个中国历史进程方面的观看，而是对摄影自身的观看。
我非常主观的按照我自己的想法，抽取了一些摄影家，不能全面是肯定的。

     我们一直以来把1976作为一个时代的分界，称之为新时期。新时期是针对于文革之前的时期而言。就摄影而论，我想，我们可以把新时期之前的摄影称为“影像的革命年代”。也就是说那个年代的影像方式是在完全约束在规范化模式化的状态之下的，这个模式是在一统集权的意识形态统辖之下形成。这种影像模式体现了一种激情、信念，鼓舞人心的精神面貌。同时，也是单一、集群化、大一统的模式。一切摄影只围绕着政治需要与标准展开。革命样板戏基本能概括中国革命年代所有文学艺术领域的艺术模式。所以在1949到1976年期间，用“影像的革命年代”来概括整个的摄影，而不仅只是纪实摄影。摄影与政治有着天然的密切关系，它在某种政治主张下直接成为工具顺理成章。1976以前其他艺术门类的情况可能比摄影多少会丰富一点，唯有摄影完全的政治宣传模式化。仅有的一点点风光或者花卉摄影，在文革期间也作为资产阶级的闲情逸致被彻底抛弃。因此严格地说，1949年以后的中国没有真正意义上的纪实摄影的历史，也没有积累出摄影对社会生活的观看，没有符合摄影原点的“写真”姿态，没有平民化的视点以及对生活日常化的记录，更谈不上作为主体的摄影者个人化的观看。在这样一种意识形态下，摄影对于我们普罗大众的生活记录是缺席的。这就使得如果我们要研究1949年后中国普通老百姓的生活状态的话，我们会出现非常令人惊讶的视觉空缺。因此，把1976年以后确定为中国纪实摄影开始时期，对于1949年之后的中国，应该说是确切的。

     中国纪实摄影的序幕是被一些代表民间力量的年轻人拉开的。在纪念周恩来去世的四•五事件当中，有许多年轻人用照相机纪录了这个事件。这些年轻人，不是职业的摄影家，也不是摄影记者，他们只是一些自发的积极的运动的投入者，他们的拍摄动机来自于社会正义与政治热情，来自于一种社会批判的本能与自觉，就是在这样一种拍摄动机之下的摄影，为中国的摄影纪实拉开了序幕。

     不能让历史留下空白

     “不能让历史留下空白”是八十年代中国纪实摄影的重要信念。这个信念建立在摄影对历史的缺席之上，也就是说，新中国建立以来，我们没有一部民众生活的图像史，这一发现非常强烈地剌激了一大批职业或非职业的中青年摄影人，他们开始强调摄影的纪实性，努力地推动纪实摄影在中国的发展。

     八十年代中期，陕西几位中青年摄影家发动了一个具有尖锐针对性的全国摄影评选，并组织了一次大型展览《艰巨历程——中国摄影四十年》。这是一次尽可能还原历史和确立“人是摄影主体”的努力，他们展出了一批封尘的历史和反映现实的照片（这些照片在今天看来是那么的平常，但在当时就是从摄影家手里找出那些照片就已经让他们费尽了周折），披露了一批造假的新闻照片，评出了一批反映现实生活的照片并使这些照片得到了传播的机会。正如主办者所写的宣言：“我们力图在甘与涩的交融中整体地把握复杂而撞击人们心灵的世像。力图用一种文化意识概括而集中地审视与映现几经苦难、百折不挠的民族命运、民族意识、民族精神、民族希望。”这个展览在北京中国美术馆展出时，引起了强烈的反响。策划这个展览和评选的组织者们，非常典型地代表了中国出生于50年代（共和国第三代）人的社会责任感和使命感，在整个八十年代，社会使命与责任一直是中国纪实摄影者们强调的主要基调。纪实的社会观看在这种基调中展开。

     转向普通民众与市俗生活的镜头

     进入八十年代之后，改革开放使中国的文化和思想异常活跃，中国摄影也受其影响，发生了巨大的变化，最明显的变化是：中国的图库中才开始有了普通人的影像和真正意义的市俗生活。中国摄影的镜头开始转向了民众，转向了社会生活的各个角落，转向了摄影家自己对生活感受的表达。转向对中国社会转型期的自觉记录。

     但是，由于八十年代时期，中国的摄影家们的拍摄动机几乎全部是围绕着艺术创作而进行，大多接受的是现实主义文艺创作理论的影响，只是凭借朴素的情感与直觉。大多数摄影人对于纪实摄影与社会生活、与历史文化的关系缺乏自觉意识，至使这个时期的纪实摄影缺乏强有力的批判性以及系统性。

     例如朱宪民在出版于1987年的一本作品集中写道：“我经历了“文化革命”那个畸形的时代，眼见自己拍的、别人拍的无数照片因为图解政治、因为远离人民、因为轻视艺术性而成为过眼烟云。后来的摄影实践使我越来越清醒地认识到人民，我们生活中无数普普通通、然而却是纯朴善良、勤劳智慧的人民群众，才是我们应当尽力为之讴歌、为之传神的对象。”他镜头中的老北京和黄河流域的中原农民，都有一种浓郁的地域特点和来自摄影家根性的情感。像朱宪民论述的这种拍摄动机与状态，在中国当代摄影家群体中，具有非常的普遍性。我们从朱宪民拍摄于七十年代末期的照片中看到了稀有的对于普通百姓生活的纪录，看到了农村生活的贫困，看到了非政治化的人性叙述。这些拍摄需要极大的勇气以及对政治化模式的反叛，而那个时期的朱宪民显然并不具备这样的自觉意识，因此，面对那些有之不易的图像，我们只能感谢摄影的本质，感谢摄影家对自己作为个体本能的忠实。正是朱宪民可贵的直觉，引导他为近乎空白的普罗大众影像档案留下了中国农民生活的碎片。

     朱宪民的拍摄始终贯穿有一条线索，就是他对世俗生活的看重。他不刻意关注苦难，但是他也不回避贫困，他竭力地在普通百姓生活中去发现市俗的乐趣与价值。他的这种观察态度使得他的影像充满了一种朴素而平静的叙事，就是他的这些少有政治意味的影像，使他成为他们这一代摄影家中的一个例外。

     一批参加了1976年四五天安门运动的年轻人，进入八十年代之后，纷纷成为职业摄影人，进入新闻媒体。这批人有一个共同的特点，大都出生于革命干部家庭，在文化革命以前，生长环境一直比较优越，而文革中由于父母大多都受到了批判，他们的生活发生了巨大的变化。当文革结束后，他们中的许多人成为职业摄影人。他们在八十年代思想开放的狂欢中得到极大的养份，同时由于他们在文革中自身的生活经历，使其中一部分人当然地选择了纪实摄影，李晓斌便是其中的代表人物。李晓斌作为四•五天安门运动的积极参与者，文革结束后工作于中国历史博物馆，这样一个存留历史的地方，为李晓斌扎下了摄影的社会历史观。李晓斌的“上访者”与当时中国文学出现的“伤痕文学”对应，成为中国“伤痕摄影”的标志。我们从那个时期李晓斌大量的照片中可以看到两个维度，一是重大事件，二是百姓日常生活。在这些照片中我们发现了李晓斌的历史自觉，发现了摄影纪录社会变革的能量与重要。应该说李晓斌的摄影观察非常可贵，普通人的情感生活、物质生活、精神状态等都在他的图片中留有痕迹。这些痕迹犹如罗兰•巴特所说的刺点。

     李晓斌除了瞬间的纪实而外，还有一些令我们惊讶的关于事件的纪录，他的镜头犹如电影摄影机，动态地纪录着事件的发展。有人把这种方式称之为“纸上的纪录片”。李晓斌在这拍摄这样的活动中一反摄影的瞬间特性。这种方式的动机来自于他强烈地保留与纪录历史的意识，同时，在这种意识主导下的摄影观看所呈现的面貌，必然地区别于文革以前的摄影。正是这样一种朴素而敏锐的观察，使李晓斌成为中国社会纪实领域具有开创意义的人物。

     八十年代对社会变革具有自觉意识的摄影家还有中国新闻社广东分社新闻摄影记者安哥，安哥八十年代中期在广州举办的展览：“改革开放百态”，应该是八十年代以来中国最早的社会纪实摄影展览。安哥镜头中的广东市井生活生机勃勃，直接呈现鲜活的生活形态，呈现社会变革中的小人物平凡事。正是这些平凡小事，直接地让我们触摸到了中国社会变革的温度。安哥既是得益于广东的改革开放风气之先，又因为安哥本人是一位职业的新闻摄影记者的缘故，使他对社会转型具有一种敏感，安哥的影像是平静、细节而带有幽默感的，这些带有个人风格与趣味的纪实影像，成为中国纪实摄影叙述中可贵的品质，安哥为广东社会进程留下了一段独特的影像叙述。

     除了在特定的政治与地域中生长的纪实摄影而外，全国各地有很多的摄影家们也开始了最初的社会纪实的摄影探索。侯登科、胡武功、吴家林、陆元敏、于德水……等一批年轻的摄影力量成为社会纪实的积极倡导者与实践者。这些摄影家有一个面向乡土的总体趋向。他们用温润苦涩的乡土生活影像对抗政治话语。他们面向社会底层，触摸社会问题的努力在一种“艺术创作”的动机之下，显现出一种带有含糊和缺乏力量感的状态，摄影家们还没有真正从艺术情趣中走向深厚的社会土壤。因此，这个时期的纪实摄影缺乏强大的进入社会生活的姿态与力量，缺乏鲜明地体现摄影家主体性的社会观察，更少有具有历史与文化态度的社会观察。

     当然这其中有摄影自身的原因，也有外部环境的原因，内在的原因是摄影人对于摄影的纪实本质缺乏深刻的体会与认识，就摄影界整体来说，我们还没有迎来真正的思想解放，西方的摄影还没有大量地被介绍进来，我们不但与世界的摄影处于断裂的状态，我们与自己摄影的历史也是处于一种断裂的状态。

     外部的原因我认为重要的原因之一在于图片传播状况对纪实摄影的制约。对于社会纪实的摄影而言，传播是促进摄影发展的一个非常重要的外部条件，社会传播与摄影自身的发展是一种双向传动的关系，在媒体不发达，传播被意识形态严格控制的社会环境中，社会纪实的摄影必然受到极大制约。大量的照片只能在非常有限的摄影圈内交流或锁进摄影家的抽屉，摄影仍然保持在一种相对自我封闭的境地，摄影与社会的关系在普遍程度上十分疏离。我们没有足够的思想底气将一种观念形态推行出去，进而使摄影呈现一种丰富的状态。

     欣慰的是，这些摄影家们在进入九十年代之后，升华出不同的个人气质与方向，成为中国摄影的中坚力量。

        在拍摄方向与风格上具有差异性的摄影家凤毛麟角，陆元敏是其中显著者之一。除了陆元敏与众不同的都市角度而外，更有陆元敏作品表达出的在那个时期稀有的主观意图，他像一个城市孤独者近乎梦呓者般地游荡，不断的寻找自己在这个城市中的位置，他的影像是关于“我是谁”的不断的追问。他主动切断了现实自身的意义与叙述，他并不要像前面的那些摄影家那样去反映现实生活的变化。我们可以把陆元敏作为中国新纪实摄影的先行者，他能够从一起步就显示出一种明确的主体性，应该说是非常不容易的。陆元敏的社会观看是建立在对于个体内心与精神寻找基础之上的，社会现实只是一个背景，陆元敏只是在这个背景中寻找契合自己内心对应的场景，而场景本身的意义却不是他所感兴趣的。陆元敏因最早用照片打碎人们对纪实真实性的信任，提供了观看的独特性而具有位置。

        多元的社会纪实

        进入九十年代，纪实摄影发生了非常大的变化，应该说这个时期的变化是一种带有本质意义的变化。由于西方摄影大量进入我们的视野，为我们提供了丰富的观察视野以及语言表达的可能，摄影家人文意识的增强，使摄影家对摄影的社会功能及其价值的认识进一步深化，大多数摄影家们自动放弃了执著的“艺术创作”观念，体现出承担社会责任的文化热情与历史态度。

        侯登科是其中一个典型的个案。侯登科在一九八九之后，明确地提出与“艺术”绝裂。他的这一提法显然是针对于八十年代“艺术创作”观念的持守，在他自己的摄影实践与社会体验中，他意识到摄影对于社会生活的作用与力量，自觉进入对于中国西部农民生态观察的拍摄中。除此之外，侯登科的意义还在于，第一，他的照片体现了我们中国人在拿照相机观看时的一种中国的观看方式。第二就是，侯登科是摄影史上难得的具有身份意识的摄影家。侯登科出生于农民家庭，在他的年轻时期他一直在为摆脱农民的身份做努力，到了中年时期，他终于通过摄影确认了自己作为农民的身份。由于这种身份的寻找与认同，侯登科关于中国西部农民生活的影像体现了一种内部的观看。这位农民出生的非职业的摄影家，对自己生活之地的态度不仅仅是一种单纯的热爱，更多的是把西北地区的农民生态放在中国历史进程中去进行观察，并具有一定程度的理性批判，情感与理性交织在一起，构成了侯登科独特的摄影与生活经历。由于他的这种自觉的身份定位以及溶入生命体验的拍摄方式，使他为中国农民的生态留下了非常宝贵的影像。

        九十年代中国媒体的发展对摄影的社会纪实起了直接的推动作用。在这种推动下，中国摄影与社会的关系呈现出前所未有的紧密状态。另外，摄影体制的变化与市场的兴起，使摄影队伍的组成状况也发生了变化，摄影自由撰稿人，民间图片社，网络图片机构相继出现，摄影的公众性及其传播受到了社会与摄影家空前的重视。摄影家们也从不同方向开始注重摄影传播，注重摄影的社会影响。从这个时期开始，纪实摄影向其他领域延伸出了一些不同的方向。

        这一变化最显著而直接的结果：一是摄影家的工作方式发生了根本的变化，一是摄影与社会的关系变得密切，一些摄影家的工作引起了强烈的社会反响。最显著的例子是解海龙关于“希望工程”的工作，他的拍摄成为中国政府及整个社会开展救助贫困地区失学儿童的重要动因。解海龙拍摄的“大眼睛的孩子”作为“希望工程”的象征，成为在中国传播最广的影像。解海龙于中国纪实摄影的意义在于，他让我们看到摄影影响和改变社会存在的一个具体而重要的事实。

        四川摄影家陈锦是四川美术出版社的编辑，他的《四川茶铺》于1992年出版，这本书作为较早的图文文本有意识地用图像的方式对区域文化现象进行考察和研究，体现了可贵的公众意识。而在此之前，摄影家们出版的书，几乎都是纯粹的摄影作品集，少有以照相机作为主要手段集中对某地域文化进行研究的工作。陈锦的这种人文地理类型的摄影丰富了摄影的纪实样式，在云南有相当一部分摄影家也持有与陈锦相同的工作方式。虽然严格地说，这类的摄影是不是合适放到关于纪实摄影中来讨论，但是，我之所以在此提及这些摄影家的努力，是因为它正好呈现了中国纪实摄影发展的多元状况。

        另外一个实践田野调查的例子：张新民的《流坑》。作显深圳摄影记者的张新民在位于江西的流坑村作了中国农业社会最后标本的摄影考查。虽然张新民还不能完全严格地按照田野调查的方式来工作，但是，他的文本比起许多同时期的摄影文本来，已经非常的“人类学”了。“作者努力实践的，首先是将流坑作为一个体现中国历史的特定社会个案进行观察与分析。虽然作者并没有明确说他要写一本社会史著作，但《流坑》无疑为摄影记录社会历史这样一种探索提供了一个具体的文本。”

        侯登科《麦客》、陈锦的《茶铺》、张新民的《流坑》分别代表了纪实摄影在九十年代呈现出的多元状况，他们的作品扩大了纪实的摄影叙述，并且包含了摄影进入社会学、人类学、文化学的努力。

        通过以上的几位摄影家，我们看到了中国摄影家的成熟，他们不再像八十年代那样只怀着艺术梦想与激情对待摄影，而是为自己确定了自己的位置与方向，同时自觉地建立着个人与社会与历史与生活的关系，建立起摄影与生命的关系。在这个意义上，九十年代是中国纪实摄影具有突破性的重要的年代。

        九十年代中后期以来，纪实摄影的一个重要的转变是许多摄影家从乡土从异乡回到自己生活的地域，关注于自己的生活现实，另外一些摄影家们逐渐地调整了散漫的目光，开始长久地专注于一种生活形态一个小小的区域，宏大叙事逐渐消失在具体而细节的言说中。比如吕楠、杨延康以及各地的年青人等都为自己制定了长线的拍摄计划，他们通常用六、七年甚至十年的时间深入地拍摄一个题目，在时间的磨练中，摄影的社会纪实有了深度的成果。同时也体现出摄影家们对一种恒定价值观的坚守态度。在我们这种急速变化的社会生活当中，一种恒定价值观和文化态度是我们需要保守的。如果我们采取一种唯新主义方式来对待摄影，恐怕最终的结果就是走向极端的消费主义。

        新纪实

        九十年代后期至现在，是中国纪实影像发展与改变最为迅猛的时期，在这种基础上建立起来的摄影形态必然丰富。

        六零后、七零后甚至八零后不同代际的一些摄影家用纪实的方式呈现出对于观念表达趋向，同时由于九十年代之后中国视觉环境的变化，他们在视觉语言的创造上具有先天的优势。这些摄影家与出生于五零后的摄影家最大的差异在于，一进入摄影，他们就完全从个体的经验出发，着重于个体精神与情绪的表达，在他们的图片中，那种传统的情节性的摄影叙事基本消失。他们把自己完全置身于社会现实之中，他们的社会观看与个人的生活体验呈现出一种融合的关系，主体与客体之间界限并不十分清晰。有些人把这种纪实称之为新纪实，这种区分更有利于区别与差异。

        新纪实的先锋当属刘铮的“国人”。他的这组作品以力量与锐利曾经让许多人产生置疑。顾铮在对刘铮的评论中说到：“出现在他的这个庞大作品群《国人》中的种种中国人形象出处繁多，既有出现在传统文化样式如京剧中的戏剧人物形象与现代文化装置如博物馆中的泥塑人物，也有来自当代中国社会各个层面的人物形象，如囚犯、僧侣、劳动者、村民、童工等。此外，这个作品群中还出现了不少从传统审美观与价值标准看不宜入影的奇奇怪怪的世间怪物，这当中甚至包括了尸体与畸型儿标本。刘铮以此象征他心目中的中国文化传统与心理的暗部。这些‘国人’们往往以怪诞、荒谬、阴冷、愚昧、丑陋、无奈、笨拙甚至是凶悍的形象出现在人们面前，令人在悚然之余感到阵阵现实的错愕。而在这些人的身后，则还分明拖着一道长长的挥之不去的中国传统文化的阴影。”

        “在刘铮强烈饱满的构图与精妙的光影控制下，他的中国人形象从一种沉闷而又激越、绝望而又希望、阴暗而又亢奋、虚无而又现实、俗艳而又孤高的氛围中倔强地徐徐浮现，如一面又一面的镜子折射我们内心的黑暗、悲怆与孤独，呈现了存在于生命存在根源之处的生死的纠缠与情欲的悖错。这些照片如一束束强光，在刹那间照亮了我们的暗部，展示了在这个疯狂时代中的‘沉重的肉身’（刘小枫语）的无可奈何的沉沦与挣扎。艺术表现的谱系中，身体一直是一个集约了在漫长的历史中形成的伦理观、审美观和文化观的主题元素。刘铮对这个主题元素的始终如一的、全方位的甚至显得有些偏执的长久追踪，使得他的照片在表现中国文化中的身体与欲望的纠缠、身体与文化的格斗、身体与社会的对峙等主题时展现了独特的说服力。显然，刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的纪实肖像摄影（姑且这么定义）的范畴而成为一种解读当下中国社会心态、历史文化心理与身体现实的视觉文本。”

        近些年来，用纪实的方式表达空间景观是当代摄影的一个带有趋向性的潮流。年轻的评论家蔡萌在第三届国际双年展用一个单元集中展示了这类作品，他在策展人专论中写到：“从表象上看，这种转型后的摄影恰好是一种介于‘纪实摄影’和‘作为当代艺术的所谓观念摄影’之间的摄影类型。无论将其视为当代艺术的社会学意义转向，还是看作纪实摄影出现的一个新的变体来考察，这种介于传统纪实与当代艺术观念之间的摄影表达已逐渐成为中国当代摄影实验的新热点。”
“这是一种当代摄影自我完善的转型。与其说之前的所谓‘观念摄影’中没有‘摄影’，而纪实摄影中缺乏‘观念’的话，不如说在这种景观摄影的摄影类型里——既有摄影又有观念。”
刘立宏的“工业城市的花园”就是关于这种景观摄影的典型案例。社会景观日愈成为许多摄影家共同关注的主题，这种摄影观看方式的转变来自于当代社会日愈成为消费社会的巨大转变，空间景观本身就成为社会观看的丰富内容。在类摄影中人不再是拍摄主体原素而只是原素之一，甚至有许多作品完全没有人的存在，但是，无论人在这些空间景观中怎样的渺小甚至缺席，但是，却是人改变和导演着这一切。

         再有以付羽为代表的一些摄影家们，则完全以纪实的方式走向纯粹的个人观看，他们的作品不对现实生活进行叙述，而是寻找和借用与自我心像相符的现实存在，这类的摄影家有一个共同的特点，非常重视对摄影语言以及摄影技术的追求。他们的作品让我们重新审视我们对摄影本体的认识，他们让我们醒悟到其实我们对传统摄影方式是完全缺乏认识和感悟，这是中国摄影一直缺乏的课程。

        纪实摄影在21世纪之后的另一个变化就是摄影家身份的变化，虽然这种变化目前只是初露端睨。有些摄影家逐渐向社会工作者转变，向文化人类学方向转变，他们做影像田野调查，用摄影作社会服务、社会研究，还有人用摄影作为教育与心理治疗的手段。这些人已经开始实践身份的转变——从摄影家的转为社会工作者。另外也有一些社会工作者把摄影作为工作的重要工具，进行社会纪录的摄影实践。这些社会工作者的摄影将使摄影与社会服务、摄影与传播、摄影与社会的关系得到更为丰富与深入的扩展。我们期望摄影在这些人的努力中真正成为民主化的视觉手段，更进一步地对社会生活产生影响。

        此文是在我的一个讲座基础上整理的，权当参加会议的提纲。文章中提到的摄影家非常不完全，只是我感兴趣的少数部分，只能是关于社会纪实线索性的一点思考，特此说明。

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中国纪实摄影展望　　很长一段时间内，中国摄影的发展就像一条决了口的河流，没有前呼后应的逻辑关系，也没有明确的方向感。几乎所有的实践都带有浅尝辄止的味道，“热”潮一个接着一个，有价值的东西却留不下几件。纪实摄影在80中期兴起至今，不过区区10几年的时间，取得的成绩还算得上扎实。但是，在摄影实践展开得并不充分、学术意识并不浓烈、社会发展迅速、商业化越来越明显的前提下，展望中国的纪实摄影发展，仍然无异于一场冒险。
　　一方面，纪实摄影的价值已经深入人心，摄影家们对纪实摄影的运作规律已经有了相当的把握能力，甚至在某些方面开始寻求突破；社会的发展不仅可以为纪实摄影家们提供各种摄影资源，而且大幅度提高了读者对纪实摄影的接受能力；一批受过良好教育的摄影师有望进入这个领域，创造更大的成绩；各种传播媒体的发展为纪实摄影的传播提供了更多的空间，等等。
　　另一方面，由于纪实摄影在中国并没有稳固的文化传统和社会基础；由于商业意识形态的侵蚀和扭曲；由于以市场为导向、以追求轰动效应为目标的媒体对摄影人才的掠夺和禁锢，以及对读者阅读口味潜移默化的诱导；由于摄影师日益膨胀的独立表达欲望；……中国纪实摄影的发展存在着诸多的变数。
　　但是有一点是确定无疑，那就是，中国的纪实摄影，将进入一个多元并进的发展时期，摄影师立足个人、面向公众的自觉意识将日益加强，对中国社会和文化建设的贡献，将是实质性的。

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　在大学里学习工程光学精密仪器制造、懂绘画、敏感而又好胜的刘铮（1969－）注定是一个特立独行的摄影师。在《工人日报》从事新闻摄影7年后，他终于忍受不了报社各种条条框框的束缚，于1997年辞职，成为自由摄影师。而在此之前的1994年，受当时纪实摄影热潮的影响，他开始拍摄《国人》系列。但是刘铮很快就对纪实摄影的那些既定标准失去兴趣。其后的两年时间里，刘铮开始与北京东、西村的前卫艺术家密切接触，各种新兴的艺术观念促使他从另外的方向思考摄影之于他的意义以及摄影本身的意义。1996年，他创作了《三界》系列，这个带有强烈观念色彩的系列通过对中国传统神话故事的重新塑形，嘲弄了中国文化中虚伪、奢靡、诡诈、压抑的恶习。刘铮将观念艺术的方法移植到《国人》的拍摄中。他不满足于记录什么，他更关注评价什么。或者说，他觉得拍什么不重要，重要的是拍成什么。他走遍中国，寻找那些能证明他对中国人看法的人和物——演戏的老太太、故宫前着古装拍照留念的游客、死囚、精神病患者、着寿衣死去的老人、装在木笼里的佛像、解剖的尸体、怪异的陶俑……一切都成了他的道具。他自己则是导演。他冷僻、孤傲、抑郁的性格与现实中的人、物之间互相碰撞，将存在于中国人身上的丑陋、阴险、压抑、怪诞、愚笨通过正面的、堂而皇之的形象，毫不掩饰地呈现出来。　　刘铮的这种呈现有些让人不知所措。因为他拍摄的对象就在我们生活的现实之中，基本上没有超出我们的经验范围。同时，刘铮的图片形式也是最传统的——方画幅、正面照。但是，经过刘铮谨慎的取景、严密的构图、意向明确的造型安排和照片与照片之间严密的逻辑组合，这些本来熟视无睹的东西却让我们的常识失效了。它们已经不是它们本身，而是一种评价的素材，是论据。所以顾铮说“刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的人物纪实肖像摄影（姑且这么定义）的范畴而成为一种解读当下中国社会心态与历史文化心理的视觉文本。”不仅如此，刘铮的努力对中国摄影通行的价值观的颠覆，也是前所未有的。
　　当然，刘铮的摄影时不时地流露出思维混乱的缺陷，比如将一张在华山拍的风光照片以及一些人工制品的照片放在《国人》中显然是不妥贴的，这也说明，刘铮以及所有的新纪实摄影家们还有更长的路要走。
　　新纪实摄影的出现虽然有明显的局部性和不确定性，但是，新纪实摄影师的努力却让我们隐约看到了中国摄影发展的另一种希望：民间、个人的立场；独立、冷静的思考；进取、开放的学术姿态。最为重要的，社会文明的进步也由此星星点点展现出来。

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　对人与人之间的关系怀有乌托邦式向往的天津摄影家莫毅（1950－）从1996年开始，就把一架带广角镜头的相机装在单脚架上，用快门线操纵，在大街上“下意识”地拍照。他试图用这种方式观察所谓“社会大家庭中”人们在下意识状态下对同类的态度。结果他发现，人们的表情是那么冷漠、麻木、压抑、沉闷的，文学作品中想当然的热情与亲密描写并没有自然地存在于人们之间。此后，他以同样的拍摄方法，从狗的视角拍摄了《狗眼的照相》系列，他仍然希望借助“狗眼看人低”这句尽人皆知的俗话提醒读者人与人之间并不令人满意的日常关系。1997年，他拍摄了《我在我的环境里》系列，采用自拍的方式探讨人与存在环境之间的关系。很显然，这种关系阴冷而抑郁。莫毅用他的摄影，将自己放逐到了美好与热情之外，并赋予了摄影反讽的素质。　　如果说莫毅的照片还是以单纯的目的并以激进的方式逼迫人们正视他的主题的话，上海摄影家陆元敏则要温和、暧昧得多，他那些执拗的、情绪化多于述事性的照片更主要是为自己拍摄的，人们要理解他的照片，必须以理解相应的生活方式为前提。
　　生性腼腆的陆元敏（1950－）敏感而又胆怯地注视着他生活的那个巨大城市，他似乎不大知道该如何评价这个城市的现代化，但是他又有一种持续的述说冲动，因为他一刻也离不了对这个城市的依赖。于是，作为文化馆摄影干事的陆元敏并不像大多数上海的摄影同行那样有目的地报道，而是超然地从心所动，自顾自地收捡着那些他认为有意义的镜头。这些镜头纷乱、琐碎、破旧、荒诞，但无不流露出对过去的留恋和对现代化的揶揄。这些镜头无法让人把上海与“东方的巴黎”联系起来。不管是房顶上的破浴缸，还是东方明珠电视塔的模型，不管是墙上的涂鸦，还是新居中的老人，似乎都是陆元敏抗拒失忆的工具，同时也是一种寻求自我安慰的工具。陆元敏的镜头伸向了外界，但他的内心却越来越封闭。他就像那只在铁丝网上匍匐爬行的猫，小心翼翼、步履维艰地从城市中穿过——他不得不穿过，因为这是他人生的必经之路。在这座大城市中，他的精神存在就像一场梦游，或者说，现实与梦游在他那里已经失去了界限。拍照片似乎就为了把现实变为梦境，同时将梦境拉回现实，自己沉迷在真假参半的心境中，“不知有汉，无论魏晋”。所以从一开始，陆元敏就没指望这些照片能面世，并造成什么社会影响。他不需要靠拍照赚取柴米油盐，但他需要靠拍照确定自己灵魂的归宿。他说过：“我拍照片都是为我自己，不是为什么杂志单位拍照片，所以很自由。”这样的动机恰恰让他的照片具备了一种在现实和超现实之间游移不定的素质。所以当别人面对这些照片时，虽然难免感觉别扭，却又没法抗拒它们相反相成的、隐含着挑衅性的启迪。

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　另外，最为敏感的道德问题在这一类摄影中表现的尤其突出，比如赵铁林关于卖春女子的照片的发表、卢广为了拍到照片付钱给被摄对象等行为，一直颇受非议。道德问题不仅反映在拍摄者与被摄者之间权利关系的不平等上，而且，随着社会价值的多元化，个体独立意识的不断强化，道德问题也会日趋复杂。对于这个见仁见智的问题，确立一个公认的标准并非易事。如何因地制宜合理平衡个人与公众、他者利益与自身利益、特殊与普通、批判与认可等等关系，全依赖于摄影师的修养和心智。“道德”作为一种常说常新的制衡力量，将持续影响着摄影师的行为。　　新纪实摄影的发展
　　总体而言，直到今天，中国纪实摄影师在选择题材和评价题材的标准、操纵摄影语言对题材进行的评述、对纪实摄影效用的期许诸方面，一直没有根本性的突破。西方传统纪实摄影的规范几乎被中国摄影师规规矩矩地反复套用，纪实摄影遵循着一个大家公认的游戏规则次第展开，其作为一种社会公器的属性，并没有像美国20世纪50年代末那样，受到新纪实摄影和其他艺术思潮的强有力冲击。这与社会发展水平、摄影师接受新知识的能力、独立思考的能力、创新摄影语言的能力以及抗拒浮躁的能力有直接关系。但到90年代末，这种局面开始被打破，一小部分摄影家开始尝试用自己独立的、功利色彩淡薄的、图像语言奇异的实践，试图重新定义纪实摄影。这些摄影师包括天津的莫毅、上海的陆元敏、北京的刘铮等。
　　90年代末的中国社会，价值观的多元化越来越明显，快速发展的社会令人眼花缭乱，越来越具有戏剧性的特征。人们对于社会事物、人生价值的判断渐渐失去相对统一的标准。而且社会变化移步换形、时移事易的速度常常让人对把握现实有一种无力感。这种变化虽然比不上60年代全球范围内的风云际会，但是一旦与其他一些因素结合起来，它消解传统的力量还是非常巨大的。我们知道，公共形象、共同价值和群体命运的分化是个人化观察和个人化表现的一个起码的社会基础。
　　同时，日益商业化的传播媒体所表现出来的肤浅、浮躁与真假难辨，对一些敏感而又有独立品格的摄影家而言，是一种精神折磨。他们不再相信“群体的”观看，不再在意“社会”批判。他们开始挣脱那些比他们个人意志强大得多的观念和标准，顽强坚定地用自己的观察与述说确立一种民间的、自给自足和多姿多彩的视觉立场。从某种意义上说，这样的视觉立场为纪实摄影注入了新的活力，是中国摄影确立独立的文化品格，达成多向度的艺术探索的关键一步。
　　一个有趣的现象是，大凡从事新纪实摄影的摄影师，都不为大众媒体工作，或者曾经是摄影记者，却最终离开了报社。相反，他们与活跃的美术界过从甚密，他们接受当代艺术思想的能力较强，西方现代主义艺术和后现代主义艺术思潮对他们产生了相当的影响，他们从观念艺术、行为艺术、装置艺术等艺术门类中吸取了不少营养，开始摆脱传统的图片规则，并逐渐形成自己的图像风格，这种风格的个人化、不确定性、讽刺性和隐喻性，往往令人不安或费解。

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但是，这个类别的纪实摄影所取得的社会成就，有很明显的局部性和不确定性，像“希望工程”这样真正获得中国摄影界与政府、社会公众普遍承认的摄影专题凤毛麟角，而如果这个题目不是因为迎合了中国人千百年来“再苦不能苦孩子、再穷不能穷教育”的传统情结，不是因为满足了中国人习惯的意向期许——向往美好、向往前途、向往光明、向往进步、向往未来，它也很难被接纳为一个富有深远意义的慈善活动的象征，当然也未必会被赋予承载一个国家重视教育的政治使命。　　其中一些历史的、深层的原因在第九章已经分析过，但是另一些问题却需要引起我们的警觉：
　　一， 选题上或多或少的概念化倾向导致这个类别的纪实摄影与社会的互动关系没有充分建立，摄影对社会的影响力远远低于摄影师的付出。
　　很显然,贫穷、疾病、流浪、乞丐、色情以及其他的天灾人祸几乎是世界所有国家的普遍性问题。作为“人文关怀”的永恒对象，身涉其中的人们被世界各国、特别是欧美国家的摄影师深刻关注过。其中一些杰出的摄影形象在为中国摄影师确立了一个个典范的同时，也为中国摄影师将拍摄题材概念化提供了参照。在很长一个时期内，“土老破旧”几乎成了纪实摄影的代名词，并受到社会有关方面的责难和误解。相比较而言，对于那些我们国家在经济发展和社会转型过程中所暴露出来的、需要迫切解决的实际问题，比如新的贫富不均、农村劳动力问题、下岗、女性、为追求经济快速增长所付出的环境代价等等问题，我们的关注远远不够。一方面，这反映出我们的摄影师们对脱离了现实背景的西方纪实摄影缺乏判断，有机械模仿的通病，另一方面——也是最为重要的，这意味着中国摄影师把握当下社会脉搏、分析现实问题能力的欠缺。
　　二，献身精神远远不够。与西方那些不是将摄影作为根本使命，而是将改变摄影对象的命运作为奋斗目标的摄影师，比如堂娜?费拉多、尤金?理查德斯等人相比，许多中国摄影师似乎更在乎摄影本身，甚至更在乎摄影能给他带来什么样的名利。他们面对艰难题材时时常表现出来的气馁、浅尝辄止和明哲保身的姿态，让人们很难看到凝聚着正义、勇气、毅力和无私这样的“良知”，这也是文化界和普通民众时常对摄影冷漠视之的原因之一。
　　三，在具体操作层面，中国摄影师往往前期准备工作不足，拍摄的盲目性、随意性较大，对图像的把握能力明显不足。很显然，没有充足的文案准备工作，没有深入细致的分析研究，摄影师看待事物的立场和眼光就会受到影响；摄影语言的运用自然会散漫和随意，难有创新；摄影的批判力量会大打折扣。在对西方优秀纪实摄影的借鉴上，中国摄影师也往往因为不了解当时具体的社会艺术背景、不了解摄影者的思维方式和艺术主张而只得其皮毛。

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由于涉足这个领域的摄影师大部分是摄影记者，职业特点使他们对社会问题反应敏锐，摄影形式也更多地集中在“图片故事”这样的报道摄影体裁上。因此，虽然“人文关怀”类的摄影大量出现，但真正在摄影上有表现力、在分析上有深度、有力度的并不太多。相对成熟的专题大致有：袁冬平（1956－）和吕楠（1957－）的《精神病人》，这两位摄影师分别以平和与奇崛的摄影语言记录了中国10几个省精神病人的生存状况。袁冬平在90年代中期制作的《穷人》仍然一如既往地用平实朴素的语言描述了老少边穷地区穷困山民的窘迫生活。解海龙（1951－）的“希望工程”（出版有《我要上学》一书），反映了12个省30个县农村孩子因为贫穷而艰难求学的故事。“希望工程”摄影展在国内外产生了巨大影响：到1999年底，共收到捐款16亿元，建希望小学7111所，210万孩子重新回到学堂。孙京涛（1966－）的《幸福路》，反映了全国各地到北京上访者的生活处境，触及了法制不健全这样一个敏感的问题。侯登科（1950－2003）的《麦客》以充满温情的笔触描述了麦客——陕西汉中地区的一群靠为人割麦子讨生活的农民的生活状况，为这种充满了艰辛却不乏浪漫色彩的生产方式谱写了一曲凄然的挽歌。赵铁林（1948－）的《另类人生──一个摄影师眼中的真实世界》（此前出版有相似内容的《聚焦生存──漂泊在都市边缘的女孩》一书），记录了海南省一些靠卖春维生的女子隐密的处境。杨延康、陈远忠、于海波等人的《麻风岛》展现了即将被消灭的麻风病对人的摧残。于全兴（1962－）的《贫穷母亲》是受国家计划生育委员会“幸福工程基金会”的委托而拍摄的意在唤起国人关注西部贫困女性的专题。彭祥杰（1961－）的《乡村马戏团》记录了那些四处流浪卖艺为生的乡间艺人的苦辣酸甜。河南平顶山市的牛国政则历十年之工，记录了当地监狱里的生态环境。他拍摄的另一个大型专题《练功》，展示了他高超的视觉感悟力。宁舟浩的《一个人的城市》则在中国步入老龄化社会之初，敏锐地揭示了生活孤独的老年人的生活。……　　这些专题的出现真正标志着中国摄影的巨大进步，它们与那些相对短小、反应快捷的报道摄影专题一道，改写了中国摄影与社会生活长期割裂的历史，使摄影成为社会发展中的一股有效的影响力量。这股力量或者在潜层次上潜移默化地影响着人们的价值观和思考问题的方式，或者带来直接的、显而易见的成果。前者比如袁冬平、吕楠的《精神病人》、杨延康等的《麻风岛》，这些非常态的人群形象可以提示人们从个体上设身处地地正视生命的价值，也可以从总体上启发人们认识人类的缺憾和无助，从而伸出援手，做一些“帮别人就等于帮自己”的事情。后者比如解海龙的“希望工程”，它所产生的巨大社会反响不仅改变了一代人的命运，而且，在一个物欲横流的时代背景下，它把那些遗忘在角落中、被物质和自私尘封日久的社会良知唤了回来。它不仅让国人看到了教育的希望，同时也看到了人性的希望。

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社会关注的纪实摄影　　“人文关怀”或“人道主义”作为一个指标进入中国摄影界是80年代以后的事情。
　　从功能上看，“四五天安门纪实的摄影”仍然是为了一定政治目的而操持的带有自发色彩的摄影，它并没有确立一种清晰的、新型的价值观，这也是“四月影会”的摄影师在摄影美学和摄影实践上迅速分化的原因之一。
　　但是，随着改革开放，原来“为政治服务”的功能指标被逐渐打破，与现实密切相关的那部分摄影寻找新的精神支柱变得异常迫切。在没有充分的实践和深刻理论探索的中国摄影史面前，“寻找”的触角只能伸向外界。好在社会变革为这种寻找提供了契机：
　　刚刚过去的那个癫狂年代所制造的种种人间悲剧和精神摧残需要人们以一种温柔而伤感的情绪来疗治，“伤痕艺术”不仅成为70年代末80年代初最重要的艺术现象，同时，它所传达出来的人道和平民情怀也是当时最为重要的精神现象。这种精神与潜流在中国人心底下“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这样的儒家哲学思想相融合，顺理成章地形成了中国摄影家朴素的人道主义倾向。
　　此后不久，“荷赛”被介绍进中国，这些几乎就是西方人道主义形象诠释的照片，让看惯了“高大全”的中国人大吃一惊，他们不仅在拍摄方法上模仿“荷赛”，而且在拍摄题材和精神归宿上也时时以“荷赛”为圭臬。
　　1988年和1990年，台湾阮义忠著述的《当代摄影大师——20位人性见证者》、《当代摄影新锐——17位影像新生代》分别在大陆出版，这两本书通过奥古斯特?桑德、W?尤金?史密斯、玛丽?艾伦?马克等摄影大师及其作品一再强调的“人文关怀”思想，让中国摄影师进一步坚信，人文关怀是纪实摄影最有价值的思想，人道主义精神是纪实摄影必须始终秉承的精神。在那个摄影资讯尚不丰富的年代，《荷赛年鉴》和阮义忠的这两本书，几乎成为中国摄影记者和纪实摄影师的“枕边书”，为厌倦了歌功颂德且不屑于拍摄花花草草的摄影者提供了新的价值参照。
　　而当时的中国社会又为纪实摄影提供了丰富的素材。90年代后，特别是1992年邓小平南巡讲话以后，中国社会进入了加速度发展时期，历史遗留的和社会转型所造成的各种问题开始暴露或者突出出来。中国人所面临的新挑战挑动着每一个人的神经。富有社会责任感的纪实摄影师们对现实问题自然不会等闲视之，于是，天灾人祸、疾病、贫穷、吸毒、妓女、上访者、乞丐、环境污染等一度被当作“社会阴暗面”的题材，被一一纳入中国摄影师的镜头。摄影师们企图通过照片让人们看到我们社会的疮疤和人性的疾患，在警示社会的同时也让自己在现实社会中找到一席之地。