古代文人生活

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古代文人生活[zt]

《天下收藏》本期主题讲的是“古代文人生活”，但我们即将出场的重器却与中国人民解放军有关、是历史上一位武将的作品…… 　　先来说说这员武将。太子太保、镇平将军耿昭忠，在不少小说里把他描绘成一位英姿勃发的银袍小将。他就是康熙时期参与“三藩”作乱的靖南王耿精忠的弟弟，哥哥造反的时候他非常害怕，在家里等着皇上降罪，没想到康熙却没有怪罪他，派他去平乱，他感激报恩，平叛有功，被封为镇平将军。 　　耿昭忠又是一位著名的书画鉴藏家，史料记载他：“擅文章，工艺事，善鉴别。旁及书法、绘事、琴、弈、箫、筑、医、筮、蒲博之类，往往精诣。今世流传之宋、元名迹，其上每有耿氏藏印。”他简直是一位全能冠军！本期节目中展出的重器宝物就是这位传奇人物的“传奇之作”，居然还是一件仿品，清耿昭忠仿宋人《文会图》。 　　重器介绍： 　　当嘴里不能随意说什么，笔下不能轻易写什么的时候，中国古代“文人”的概念，实际上指的是一种悠然而精致的生活方式。无论是“处江湖之远”，还是居“居庙堂之高”，诗酒纵情、啸饮山林、南窗高卧、听雨赏月、焚香洗砚、烹茶鼓瑟，乃至依红偎翠，都是古代文人难以割舍的生存情趣和身份标志。先天下之忧而忧，却未必后天下之乐而乐。用享乐主义的态度关注国家社稷、社会民生，怀其君、忧其民，是中国封建社会一道独特的政治、人文景观。 　　正如眼前这轴《文会图》描绘的宋代文人宴乐场景，曲水流觞，树影婆娑中，文人学士或高谈阔论，或把盏私语，儒衣纶巾，意态闲雅；席间各种精美的茶具酒皿，珍馐异果，更少不了的是仲尼古琴、商周鼎彝，缭绕其间的是高山流水，广陵遗韵，一派悠游闲适的良辰美景，《文会图》原作据说是宋徽宗赵佶的妙笔丹青，现珍藏于台北故宫博物院。眼前的画卷是康熙时期著名鉴藏家、太子太保、镇平将军耿昭忠的精心临摹之作，用笔设色整饬工丽，忠实再现了原作精雅明净、纤尘不染的艺术风貌。 　　 　　这种具有古代文人气息的重器和主题，让藏宝人和现场嘉宾把现场变成了“比武场”——他们引经据典，慷慨陈词，伶牙利齿，互不相让。来自台湾的综艺节目主持人阿雅与另外一位“神秘”外国友人互相叫板。一件精致的茶叶末釉香炉和“阿雅”这个名字到底有何关系呢？不仅如此，故宫博物院鉴定专家也一改往日的严肃面孔，现场教我们如何区分“蝈蝈”和“蚂蚱”。书画鉴赏家刘新惠“改行主讲”《动物世界》……意想不到的精彩,层出不穷段子，而这一切都源于一把折扇。话剧演员美女杨婷表面看起来温婉可人，可是“折腾”起来让阿雅都自叹不如，也让当期节目编导大跌眼镜！

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晋代末年的大诗人陶渊明，也是孤独心态的典型代表。陶渊明曾任彭泽县令，一日“郡遣督邮至县，吏白应束带见之，潜叹曰：‘吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人邪！’”③便辞官归乡。陶渊明厌恶官场，企图通过逃避世俗而返归自然，求得“真我”。有人说“陶渊明生前是孤独的，他的诗歌是一个孤独者的自白”④，可谓一语中的。但陶渊明对这种孤独心平气和、非常坦然。从喧闹归向平静和孤独，他是主动选择的。无车马之纷扰，门虽设而常关，按陶渊明自己的话来说，就是“质性自然，非矫厉所得”。
因此，他宁可选择孤独而不留恋官场。这高扬个性精神的举动固然显出陶渊明的洒脱，但我们仍旧在他的诗文中透过看似平淡的生活而窥见其内心的悲苦。“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓”，孤独的人面对着孤独的松，是双方在进行无言的交流，也是人向青松汲取精神营养。中国古代画家喜欢以这样的意境衬其幽雅，而更深层的意义则却说明了古代文人的凄怆情感和悲凉无奈。尽管陶渊明以逃离方式来反抗社会，但那不是颓废和沉沦，孤独使他成了真正的猛士。看不到这一点，我们就无法理解他为什么在孤独的状态下仍然写出《咏荆轲》和《读山海经》这样金刚怒目似的诗篇。陶渊明知道，只有在孤独的心态下，才能区分善恶、辨别真伪，只有在孤独的状态中才能从哲学的高度思考人生。《饮酒》二十首，是他“闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮，顾影独尽”之后写下的。
这是他与自己心灵的对话，也是孤独者的自言自语。这其中有自慰，但更多的是坚守节操信念而不同流合污。萧统《陶渊明集序》说，读陶渊明作品，“贪夫可以廉，懦夫可以立”⑤，正是指其中蕴含的节操和骨气。令人玩味而深思的是，当年渔父劝告屈原的一番话，几百年后，又被田父拿来劝告陶渊明。《饮酒》第九说：“清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁欤？田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖。蓝缕茅檐下，未足为高栖。一世皆尚同，愿君汩其泥。深感父老言，禀气寡所谐。纡辔诚可学，违己非迷。且共欢此饮，吾驾不可回。”渔父和田父代表了同一种思想：氵屈泥扬波，不必较真，委屈自己，向现实妥协。但中国古代文人的精神传统却偏偏不这样，他们不向世俗退让，不向现实低头，旗帜鲜明地宣告士人心灵的伟岸和卓而不群。
唐代疆域辽阔，国势强盛，政治开明，文化发达，但一些诗人仍然有强烈的孤独感。其中最具代表性的是李白。李白性格旷达，贫富贵贱，无所不交。上至宫廷大臣、王公将相、县令判官、秀才郎中，下至农夫老媪、道士僧人、渔夫隐士，都可写进他的诗中，但李白仍时时感到内心巨大的孤独无依之感。李白有很强的功名心，希望“济苍生”“安社稷”，但现实又总是使他难以入愿，虽有机会供奉翰林，但傲岸的性格使他不愿奴颜婢膝。以李白的旷达性格和交游之广，有时我们很难理解为何他还有强烈的孤独心态。他在《悲歌行》中说：“悲来乎，悲来乎。主人有酒且莫斟，听我一曲悲来吟。悲来不吟还不笑，天下无人知我心。”这真是孤独痛苦到了极点。他在《行路难》中呐喊“大道如青天，我独不得出”。这不是李白的傲气，而是清明圣世诗人无路可走的感慨，同时也是诗人孤独心态的真实流露。《独坐敬亭山》云：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”。前人评此诗，多重表面意，如《唐诗广选》引蒋仲舒曰：“便是独坐境界。”《唐诗训解》：“描写独坐之景，非深知山水趣者不能道。”《唐诗别裁》：“传‘独坐’之神。”惟有清代黄生《唐诗摘钞》评语最得要旨：“贤者自表其节，不肯为世推移也。”这让人首先想到渔父与屈原的对话。可知诗人笔下的敬亭山，实际上是诗人自己不与世俗同流的象征。李白既不容于世，又不向现实妥协，于是其人生之路便染上了悲剧色彩。从这点上来说，李白和屈原、陶渊明的心灵是相通的，文化性格也是相同的。
李白孤独心态的意义在于，在盛唐时代，诗人依然在固守着心海中一泓纯真的清泉，保持着士人性格和品格的高贵，渴求功名又绝不丧失人格，不矫饰，不掩盖真实的性情。李白似乎也知道自己的命运，生前孤独无依而死后精神不朽，所以才说自己“名扬宇宙而枯槁当年”。世俗的人是无法理解李白的。
宋代是中国文人展示心灵最充分细腻的时代，苏轼最具有典型意义。但是，若从心中最大痛苦和孤独感来讲，辛弃疾无疑最能震撼人心。这位北方出生的英雄汉子，早年便有惊人之举，南渡之后本希望朝廷重用，但南宋王朝的苟安使他请缨无路，深沉的痛苦和巨大的孤独感交织于胸。《水龙吟·登建康赏心亭》说：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻，落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪鱼会，尽西风，季鹰归来？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。”无人理解的孤独感在痛苦地折磨着他。《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》写他醉后独自挑灯看剑，梦醒之后依然是孤寂凄凉：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。”孤独的心态中融进了民族社会的忧患和进退两难的人生苦闷。辛弃疾首先是一个军人，其次才是一个词人，但南渡之后的卑微官职使他难有作为，壮年时期近二十年的闲居又使他心灵遭受重创，万般无奈之中便沉湎佛教。有人仅看到此点便认为辛弃疾消磨了斗志，这实际仍是未能从本质上了解他的孤独心态。佛教只是用来拂慰心灵的，他没有被佛教征服。因为六十四岁时他出任浙东安抚使，仍在宋宁宗面前力陈北伐主张，积极备战。
中国古代具有孤独心态的文人不可胜数，屈原、阮籍、陶渊明、李白、辛弃疾只是其中的代表。这些文人大多不得志而又未泯灭仕进之心，不放弃追求而又不忍归隐，进无路，退不忍，这才陷入孤独的境地。古代文人讲据于儒，遁于佛，但处于儒佛之间的境界是相当难堪的，据于儒而受阻，遁于佛而不忍，于是便在煎熬之中饱尝着孤独之苦。闻一多先生曾说过：“几千年来一直让儒道两派思想维持着均势，于是读书人便永远在一种心灵中的僵局中折磨自己，巢由与伊皋，江湖与魏阙，永远矛盾着、冲突着，于是生活便永远不谐调，而文艺也便永远不缺少题材。”⑥孤独心态既是古代文人摆脱不了的精神困境，也是文人独立不倚的精神品格的写照，这是古代文人最为宝贵的性格，是中国文人几千年来最为优秀的传统之一。惟其如此，我们才能在中国历史上听到清醒的声音和警世的呐喊，同时，我们在阅读古人时，心灵才能一次次得到荡涤。
人只有在孤独时才能冷静，才能重新重视自我的价值并对世事进行评判。古代文人坚守着节操，在艰难困苦和孤独寂寞中，他们痛苦、哀怨、言行怪异，但就是不与世俗同流合污，就是不降低人格以求容，从这点上来讲，孤独是伟大而神圣的。千百年之后，当我们跨越时空与古代文人进行精神对话，既是在审视社会历史，同时也是在拷问我们自己的心灵。一部古代文人的孤独心态史，既是古代文人跋涉人生求索理想的历史，也是古代文人心中神圣之灯长明的历史。(作者系河北大学出版社总编辑)

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任文京：中国古代文人的孤独心态及其文化意义2011年06月03日 来源：社会科学论坛 作者：任文京

本文摘自《社会科学论坛》 2004年04期 作者：任文京 原题为：中国古代文人的孤独心态及其文化意义
中国古代文人们在其作品中所展示的价值取向、心灵历程和人生追求给后代读者带来了有益的思索。其中文人的孤独心态就是令我们正襟危坐、肃然面对的话题之一。
心态是指人们在特定的文化环境中产生的内在心理建构和生活态度，所以首先应当明确，孤独不是孤僻。孤独是文化意义上的，孤僻是性格上的，心态上的孤独和性格上的孤僻是完全不同的两码事。性格孤僻之人，绝交往而少友朋，在自己的小圈子里封闭着，他们属于生活的弱者；而心态孤独的人则一定是在追寻着什么，坚守着自己的情操而不移，他们真正属于生活的强者。孤独作为一种心理现象和文化性格，显示了文人对现实不屈的抗争。
其次，心态孤独和生活孤独也不能划等号。李清照“轻解罗裳，独上兰舟”“守着窗儿，独自怎生得黑”，朱淑贞“独行独坐，独倡独酬还独卧”，这是生活层面上的孤独。心态孤独的人可能交游甚广，但身边众多的人并不能排遣内心的苦闷，耳边的嘈杂热闹与心灵深处的孤寂截然相对。心态孤独的人并不是孤高，孤高是自负而小视他人；心态孤独的人是求同仁而不得，既不容于世俗，又不向世俗妥协，因而这孤独便成了他们冰雪情操和高洁人格的标志。
在中国文学史上，最早具有孤独心态的诗人是屈原。这位楚国大臣对内主张举贤任能、对外坚持联齐抗秦，当时诸侯国之间的兼并战争日趋激烈。楚国在当时诸侯国中领土最大，也颇有实力，所谓“横则秦帝，纵则楚王”，确有一定道理。但屈原的主张不仅没有被采纳，反而受到令尹子兰和上官大夫靳尚的谗害，终遭放逐。长期的流放生活造成了屈原内心极大的痛苦，但他早年在《橘颂》中表达的信念一直鼓舞着他不与世俗同流合污。“独立不迁，岂不可喜兮”“苏世独立，横而不流兮”，这在当时的处境中是多么的难能可贵！在《离骚》中，我们看到屈原执著不懈地艰难跋涉，他孤独无援地上下求索，愈显其人格的伟大和精神的高尚，因为他的孤独是和昏君佞臣相对的，而和他精神心灵相通的是广大人民，他的人格征服了后世无数文人，赢得了后世人民的爱戴和怀念。
其实，当时就有人对屈原的行为提出劝告，屈原清醒地知道自己被放逐的原因是特立独行。他在《渔父》中说：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”这是诗人孤独心态的最好自白，也是诗人以孤独而自豪的宣言。以渔父身份出现的避世隐者则劝他：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不其泥而扬其波？众人皆醉，何不其糟而啜其？何故深思高举，自令放为？”屈原怎么看待这个问题呢？他回答说：“吾闻之：新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中；安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”屈原未听劝告而自沉汨罗，这不是诗人孤独心态造成的悲剧，而恰恰是时代的悲剧，孤独心态则玉成了屈原的伟大和不朽。有意思的是，屈原死后一千多年，有人仍不解其行为。宋人葛立方说：“余观渔父告屈原之语曰：‘圣人不凝滞于物，而能与世推移，’又云：‘众人皆浊，何不其泥而扬其波？众人皆醉，何不其糟而啜其？’此与孔子和而不同之方何异！使屈原能听其说，安时处顺，置得丧于度外，安知不在圣贤之域！而仕不得志，狷急躁，甘葬江鱼之腹，知命者肯如是乎！”①这便是没有理解屈原孤独心态的积极意义。
孤独心态大多是由文人坚守节操志向而不肯同流合污造成的。就生存环境来说，一般都朝政黑暗、奸小当道。魏晋易代之际，士人命运多舛，危机感非常强烈，“竹林七贤”中的阮籍是其中的代表。阮籍本有济世之志，但因不满司马氏统治，故以酣饮和旷达来避祸。他可大醉六十日而绝文帝之求婚，邻居少妇有美色，他可当垆沽酒醉而卧其侧，“时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄恸哭而返”②。在阮籍的八十二首《咏怀诗》中，充满了苦闷的情绪，由于不肯和司马氏同流合污，阮籍感受到了孤独无依的巨大痛苦。诗中反复出现的孤鸟、孤鸿等意象，实际上都是诗人自己的写照。如《咏怀诗》其一：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”阮籍忧愤的情怀和故作的旷达，最好的注释其实只有两个字：孤独。

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中国古代文人创作心态程国赋 黄果泉 周相录 马华祥

    从小说作品考察中晚唐士子的文化心态
    程国赋
    有唐一代，士子的文化心态存在着嬗变的轨迹。从小说作品来看，初盛唐时期，士子表现出乐观、自信、自豪的心态，到了中晚唐，取而代之的是较为普遍的归隐心态、认为今不如昔的怀旧心态、视人生如梦或者向往理想社会的空幻心态，以及远离是非、明哲保身的避祸心态。笔者结合小说作品将中晚唐士子的文化心态划分为以下四种类型并加以考察。
    一、归隐心态。中晚唐文士在“入世”与“出世”的问题上存在着矛盾心理。一般来说，读书做官、出将入相是封建时代文士的人生目标之一，中晚唐文士也不例外。比如，卢肇创作的《逸史·太阴夫人》篇记载，卢杞遇到仙女太阴夫人，夫人对卢杞说：“君合得三事，任取一事。常留此宫，寿与天毕；次为地仙，常居人间，时得至此；下为中国宰相。”卢杞假意声称：“在此处实为上愿。”等到上帝派来的朱衣使者确认时，卢杞则大声说愿做“人间宰相”(《太平广记》卷六四引)。《太阴夫人》是小说家的虚构之言，不过，它却较为真实地反映了当时文士的心态。在成仙与入相之间，卢杞选择了入相，这也代表着中晚唐相当一部分士子的看法。
    然而，值得我们关注的是，中晚唐文士积极进取的心理远不如初盛唐文士那么迫切，“入世”之心淡了好多，而“出世”之想却渐渐浓郁起来。初盛唐文士不乏归隐之念，如《太平广记》卷二四○所引《谭宾录·卢藏用》篇记载，卢藏用“以贞白自炫，往来于少室、终南二山”。值得注意的是，初盛唐归隐的文士之中，存在假隐的现象(如卢藏用)，“隐”是为了“仕”，所以，卢藏用的所谓隐居被时人称作入仕的“终南捷径”。中晚唐士子的归隐就有所不同。诚然，像上文提到的卢杞要做宰相不要当神仙的“入世”思想确实存在，而且这类割舍不了仕宦之欲的文士为数不少，但是，总体看来，在“仕”与“隐”的天平上，这一时期文士开始朝着“隐”的一方倾斜，甚至出现了“仕”不如“隐”的思想，《玄怪录》卷一《裴谌》、《太平广记》卷一七所引《逸史·卢李二生》、《仙传拾遗·薛肇》等小说就是这种思想的具体体现。《裴谌》记载，裴谌与王敬伯、梁芳等人一同到白鹿山学道，过了十几年，道未学成，梁芳已死，王敬伯不堪忍受修道之苦，仕宦、享乐之心顿生，最终选择了入仕，而裴谌则选择了隐居。敬伯下山以后，担任左武卫骑曹参军之职，娶大将军赵朏之女，几年间，“迁大理廷评，衣绯，奉使淮南，舟行过高邮”，路遇学道已成的裴谌。敬伯到达广陵后，应裴谌之邀去拜访他，展现在敬伯面前的是一幅仙境景观：“楼阁重复，花木鲜秀，似非人境。烟翠葱茏，景色妍媚，不可形状。香风飒来，神清气爽，飘飘然有凌云之意，不复以使车为重，视其身若腐鼠，视其徒若蝼蚁。”处身于这样的仙境之中，尘世间的官职、车马相形见绌：“(敬伯)视其身若腐鼠，视其徒若蝼蚁。”裴谌与王敬伯，一个归隐，一个入仕；一个居住在仙境世界中，过着逍遥自在的神仙生活，一个则处身于尘世之中，为俗事所烦心。在隐士裴谌面前，仕途得意的王敬伯“不复以使车为重”，将自己和随从看作“腐鼠”、“蝼蚁”。通过以上分析不难发现，小说作家对“仕”与“隐”的看法是相当明显的。《卢李二生》、《薛肇》诸篇小说也表达了“仕”不如“隐”的思想。
    二、怀旧心态。经历安史之乱以后，唐帝国由鼎盛走向衰落，藩镇割据，战火连绵，宦官专权，党争激烈，国家陷入长期动荡不安的局面之中，大唐盛世的气象也一去不复返。生活于中唐以后的作家们目睹现实，不由自主地从心底企盼贤明君主的出现，追忆大唐盛世的辉煌，从而在小说中凝结为一种浓郁的怀旧心态，对唐玄宗及其开元盛世的怀念就是这种心态的集中体现。以唐玄宗以及开元、天宝为创作背景的小说很多，小说集如《明皇杂录》、《次柳氏旧闻》、《开元天宝遗事》、《开天传信记》、《高力士外传》、《安禄山事迹》等，单篇小说如《长恨歌传》、《东城老父传》，等等。作家的怀旧心态突出地表现在三个方面：一是追忆玄宗一生的传奇经历，二是咏叹唐玄宗与杨贵妃的爱情，三是描写开元盛世气象。下面就此分别加以阐述。
    1. 追忆唐玄宗一生的传奇经历。中晚唐小说作家除了刻画唐玄宗的性格特征以外，还再现了他的感情生活，追忆其治国的得与失，所以说，小说对唐玄宗的描写是全方位的，充分体现了作家们爱与恨、钦羡与惋惜交织在一起的复杂心态。
    玄宗在位初期，严于律己，据《次柳氏旧闻》记载，玄宗曾因酒醉“损一人”，从此戒酒，四十年“未曾尝酒味”。对待贤能之辈，玄宗给予很高的礼遇，《开元天宝遗事》卷一云：“明皇在便殿，甚思姚元崇论时务，七月十五日苦雨不止，泥泞盈尺，上令侍御者抬步辇召学士来。时元崇为翰林学士，中外荣之。自古急贤待士，帝王如此者，未之有之。”可以说，早期的玄宗在作家心目中近乎一个完美的君主，他励精图治，信任姚崇、宋璟等忠贤，摈斥奸贤小人，由此形成了历史上有名的开元盛世。
    然而，玄宗在位后期就大不相同了，小说作者对这一时期玄宗的看法、态度也有了很大的转变。《长恨歌传》云：“开元中，泰阶平，四海无事。玄宗在位日久，倦于旰食宵衣，政无大小，始委于右丞相(按：指李林甫)，稍深居游宴，以声色自娱。”《明皇杂录》卷下称：“玄宗既在位年深，稍怠庶政。”此时的玄宗沉浸于声色之中，李林甫、杨国忠之流把持朝政，最终导致了安史之乱的爆发。晚年的唐玄宗处境凄凉，受到唐肃宗、李辅国等人的猜忌，又饱尝思念贵妃的痛苦，小说作家在对玄宗的境遇深表同情之际，也不忘批评其过失，点明他给国家、人民带来的灾难。陈鸿在《长恨歌传》结尾明确指出，创作这篇小说的目的在于：“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。”作者意在以李、杨之事作为后世的警戒，避免以后发生类似的事件。
    2. 咏叹唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。唐五代咏叹李、杨故事的小说很多，体现了作家们深藏于心的“马嵬情结”。《长恨歌传》是其中最有名的篇章，《明皇杂录》、《开元天宝遗事》、《纂异记》、《开天传信记》等小说集都保存着这类作品。笔者认为，唐五代小说作家的“马嵬情结”主要包括以下几种内涵：其一，对杨妃的态度。小说作者既同情杨妃的悲惨命运，也感慨于李杨爱情的悲剧结局。唐五代出现不少以李杨爱情为题材的小说，这种现象本身就说明当时文士对李杨的关注与同情。其二，对李杨爱情结局的阐释。《长恨歌传》已经出现将李杨爱情结局仙化的倾向，《仙传拾遗·杨通幽》将李、杨二人分别说成太阳朱宫真人、太上侍女，对他们的最终结局作了更加美好的想象。其三，《开元天宝遗事》卷二《销恨花》、卷四《吸花露》，《含玉嗛津》，《传奇·薛昭》，《长恨歌传》等作品追忆二人昔日美好的爱情生活，流露出小说作者对李杨爱情生活的留恋与惆怅之情。
    3. 追忆开元盛世气象。唐人郑綮在《开天传信记·序》中声称：“窃以国朝故事，莫盛于开元、天宝之际。服膺简策，管窥王业，参于闻听，或有阙焉。承平之盛，不可陨坠。辄因簿领之暇，搜求遗逸，传于必信，名曰《开天传信记》。”开元是唐五代最为鼎盛的时期，也是小说作家长期萦绕于怀的一种梦想、一种期盼。《东城老父传》通过老父之口说出开元盛世气象。明皇时，唐帝国威震四海，“北臣穹卢，东臣鸡林，南臣滇池，西臣昆夷，三岁一来会”。中唐以后，中央集权受到严重削弱，藩镇势力割地自据，边境地区又屡受外族侵扰，对于生活在这种内忧外患时期的小说作家而言，开元盛世真是一个令人神往的时期，因此，他们在小说中不遗余力地描写开元时期的传闻逸事。
    三、空幻心态。唐五代小说作家普遍存在一种空幻心态，这在中唐以后尤为突出，他们热衷于对非现实世界生活场景的刻画，热衷于构筑理想的蓝图，描绘国泰民安的盛世景象。作家的空幻心态有两种具体的体现：一是写梦的小说大量出现；二是小说中流露出桃花源情结，也就是对理想社会形态的企盼与向往。下面，笔者从两个方面来谈。
    1. 对梦境的描写。据笔者统计，《太平广记》卷二七六至卷二八二“梦”类共有七卷，写梦的小说总计168篇，其中大部分是唐五代作品，另外，还有些写梦的小说并没有收入《太平广记》的“梦”类之中，如《太平广记》卷四七五《淳于棼》(即《南柯太守传》)。如果将这些作品包括在内，那么，唐五代写梦的小说作品数量就相当可观了。透过大量的梦境描写，我们可以感受到唐五代小说作家普遍存在的空幻心态。
    《樱桃青衣》中范阳卢生在梦中历经荣华富贵，达到了封建时代读书人所企盼的最好结局，然而，梦醒以后，卢生才发现原来是一场空，于是，他不禁感喟：“人世荣华穷达富贵贫贱，亦当然也。而今而后，不更求官达矣。”(《太平广记》卷二八一引)《南柯太守传》中，淳于棼经历一场梦境之后，“感南柯之浮虚，悟人世之倏忽，遂栖心道门，绝弃酒色”。很明显，像《樱桃青衣》、《南柯太守传》这类写梦的小说受到佛道二教的浸染，佛道二教意在借梦之幻，寻求顿悟、寻求超脱尘世。这些写梦的作品明显折射出唐五代小说作家的空幻心态，他们对现实充满着失望，充满着惆怅，于是只好转而到梦境中寻找精神寄托，借助梦境去实现自己的人生价值。
    2. 桃花源情结。中晚唐小说中，我们不时可以看到桃花源式的描写，如《太平广记》卷二五所引《原化记·采药民》、《玄怪录》卷三《古元之》、《博异志·阴隐客》、《南柯太守传》等。对于这类小说所体现的文士心态，我们称之为桃花源情结。
    《原化记·采药民》、《博异志·阴隐客》等小说以整部作品的篇幅描述桃花源式的仙境世界。《采药民》记载唐高宗显庆年间，蜀郡青城民因在青城山下采药，到达第五洞宝仙九室之天，《阴隐客》篇记载神龙元年，房州竹山县阴隐客在庄后凿井而至天桂山宫，这两篇小说中，采药民与凿井工人由洞穴而到达仙境的方法与《桃花源记》有着很多相同之处。对世人向往的桃花源式世界，《玄怪录·古元之》有着更为详尽的描写。作者牛僧孺所描写的和神国并非仙境，但胜过仙境，在这个世界中，景色优美，风调雨顺，老百姓过着富足、安乐的生活，吏治清明，人人平等，和神国真是一个令无数文士神往的理想社会。
    中晚唐文士出于对现实社会的不满，在小说作品中构筑桃花源式的生活场景，这些仙境或梦境中的桃花源式的世界是作家的幻想，在现实中是不存在的，但它反映出当时文士对现实失望与逃避的心理，因而也可以视作中晚唐小说作家空幻心态的具体体现之一。
    四、避祸心态。士子举止轻狂，自求瑕玷，以求明哲保身。中晚唐小说中有一些关于狂生的记载，如《云溪友议》卷中《辞雍氏》篇：“崔涯者，吴楚之狂生也。”《澧阳宴》篇云：“故荆州杜司空悰自忠武军节度使出澧阳，宏词李宣古者(原注：李生会昌三年王起侍郎下上第)，数陪游宴，每谑戏于其座，或以铅粉傅其面，或以轻绡为其衣。”诚然，像崔涯、李宣古这类文士举止轻狂，在某种程度上是由其性格因素所决定的，但我们也不排除有些士子做出轻狂的举动，甚至自求瑕玷，是出于明哲保身的目的。杜佑作为大司徒，致仕后骑小驷入市看傀儡戏，他自称此举的目的就像郭子仪一样，担心卷入错综复杂的政治斗争之中，以致灾祸临头，因此借此举自污，后来谏官上疏，声言王公不合入市，正好钻进了杜佑所设的圈套。五代进士与妓女交往的现象相当普遍，由此产生不少小说篇章，笔者认为，有些文士正是出于“自求瑕玷”的目的才与妓女交往的。文士为什么要“自求瑕玷”呢？主要原因就在于中晚唐之际，党争激烈，人心不古，文士借此以明哲保身，远离是非之地。
    文体概念演进的心理依据及意义
    ——以诗歌文体为中心
    黄果泉
    通常所谓文人心态，偏重于探讨文人的社会心理，多与政治观念、哲学观念乃至于意识形态相关联。我这里谈文体概念或文学观念，似与之稍有出入，其实它们在实质上还是相通的：皆关乎创作主体的意识心理。文体及文体概念的生成、构成乃至演化，很大程度上都依赖于创作主体的心理状态。从创作主体的意识心理角度谈文体问题，可以把这个问题看得更透彻。
    考察文体概念问题，不能忽略创作主体的意识心理。这一思考缘于文学史的一个基本事实：任何文体的创作实践均远远早于文体概念，而文体概念的出现又远在文学意识成熟之前。
    譬如诗歌。中国古代最早一首诗歌作品究竟出现何时，载记阙如，今天已经很难说清楚了。远在东汉，学者郑玄就慨叹道：“诗之兴也，谅不于上皇之世；大庭轩辕，逮于高辛，其时有亡，载籍亦蔑云焉。”(《诗谱序》)如果确如《吴越春秋》所说是“弹歌”，其始则远在上古，不可纪极。而《尚书》所载之舜禹皋陶等君臣赓歌与“五子之歌”，曾被认为是“诗之渊源”、“三百篇之权舆”，则中国古人进行诗歌创作的历史，至少也可以上溯到公元前21世纪之前。就算其中或有后人伪托的成分，那么可以肯定的是，结集于西周时期的《诗三百》即后世所谓《诗经》，传世也有近三千年的历史了。《诗经》时代，不但诗歌作品已然成型，而且有了“诗歌”一类概念，其中不乏对诗歌作品的自我指涉，如《巷伯》“寺人孟子，作为此诗”、《卷阿》“矢诗不多，维以遂歌”。然而直到秦汉之际，“诗歌”概念仍然不具有文学体裁的规范意义，充其量是类似于文体对象的称谓。一个直接的证据是，秦汉之际人们视《诗经》为泛文化对象，在其中涵摄了诸如政治、伦理、哲学等认识内涵，并未当作文学作品来对待，来研究。
    从这一基本事实出发，我们有两个相关问题需要辨析。一是在当时还没有形成文体概念的情况之下，人们怎么进行“文学”创作，即其心理机制如何？虽说史料阙如，但从情理上还可推见一斑：即如后世所论，它们皆属“本无意于为文”(无名氏《毛诗李黄集解》卷二十六)、“无意为文而自粲然成文”(朱彝尊《经义考》卷二七八)。这里的“无意”多指创作的无意识、无目的，但人的任何行为不可能完全出于“无意”，诗文创作亦然，所以此处的“无意”当是“无意”于作品对象本身，即构成作品的形式因素，如诗歌之“格律之精粗，用韵属对比事遣辞之善否”之类。对于这些外在的形式因素，“古诗之流”是“未有用意于其间者”(朱熹《答杨宋卿》)。“古诗之流”未尝留意作品对象之由，一者固然在于“情动于中而形于言”，诗歌属于人类表达情思的自然结果：“作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。”(孔颖达《毛诗正义》卷一)表达结果既非预期、操作所致，其作为语言艺术的价值似亦不被特别看重。一者尤在于它们尚未作为明确的对象被人们清晰地意识到，即它们不是作为既定目的而被自觉追求。“古人之诗本乎情，非设以为之者也”(徐渭《肖甫诗序》)。此种心态下的“文学创作”，往往呈现为偶然、个别而缺乏持续性与普遍性，更缺乏主体的自觉意识，那些在后世被追认为“诗”、“文”的表达结果，在其时恐怕并没有被当作诗文来创作、来对待的。如果说其时人们的诗歌创作也有目的性的话，那么其目的大体指向作品之外：或倾向于主体的情感抒发与宣泄，所谓“作此好歌，以极反侧”，所谓“发愤以抒情”，或瞩目于意见表达的接受者，所谓“君子作歌，维以告哀”，所谓“王欲玉女，是用大谏”。概言之，“无意为诗”乃是“普遍人类情绪的自然流露”，属于一种原始主义的创作形态(刘若愚《中国的文学理论》第三章第二节)。
    周秦时期包括《诗经》在内，其创作心态大体皆属“无意为诗”，但值得注意的是此时出现了“诗歌”概念，而“诗歌”概念的出现，可以从根本上改变或促成改变这一状况。其突出的意义在于，它使得诗歌作品成为一种对象性存在。在中国文学的初创时期，出于人类表达情思及社会生活的各种需要，诗歌作品在自然地产生、积累着，故其本身作为一种既有之物，是实际地存在着。一旦这种存在被人们用文体概念加以命名，它便成为被意识、被指认的明确对象，成为创作行为的对象性存在。其间的道理很简单：任何事物存在只有在被意识、指认的时候，才可能成为人类行为的明确对象。文体概念的出现即标志着创作行为由此走向自觉：从“无意”创作演化为“有意”创作。文体概念的出现与创作行为日趋“有意”，应该说是互为表里的。因此，文学创作及其作品成为对象性存在，可说是文学创作走向自觉的关键所在。
    据此我们可以辨析第二个问题：文体概念出现、创作行为日趋“有意”之后，其创作主体的心理状态。简而言之，似有两点值得注意。
    一是表现在创作目的方面。如果说“无意为诗”属于原始主义的创作形态，那么“有意为诗”则迥异于此：作品本身成为关注的焦点，上升为刻意追求的目的，甚至出现“为文造情”——这一问题的实质，似乎还不在作者“志深轩冕而泛咏皋壤，心缠几务而虚述人外”的“采滥忽真”，而是“苟驰夸饰，鬻声钓世”一类的刻意为文(《文心雕龙·情采篇》)。是“为情造文”还是“为文造情”，恰恰反映了“古今文章变迁之迹”(范文澜注《文心雕龙·情采》)。“为文造情”正是创作自觉之后的必然产物：自从“后世”出现专门“诗人”，以生产诗文作品为职志，“乞诗之目，多至不可胜应；而诗之格，亦多至不可胜品。然其于诗，类皆本无是情，而设情以为之”(徐渭《肖甫诗序》)，“为赋新诗”就只能“强说愁”了。事实上，即便是那些“要约而写真”的诗人，在创作中也每每“为人性僻耽佳句”，关注着“语不惊人死不休”的。
    二是表现在对作品的效果预期方面。当文学创作成为有意识、有目的的自觉行为时，创作主体就不但关注其作品的文本价值，而且在创作之先，对其文本价值可能造成的效果，有意无意地存有某种期待了。这种效果预期，可以指向文本自身：或求“雅”，或尚“俗”；或重“变”，或崇“复”等等，大体都可视为此类效果预期的具体表现。文学创作愈趋成熟，文体规范愈趋完密，则力求合“格”或有意出“格”的意识行为就愈加强烈，甚至演化为席卷整个文坛的普遍潮流，明清时期发生在诗文乃至戏曲等领域的各种“主张”之争，可谓明证。当然，对作品自身的效果预期仅仅属于外在表现，深藏其中的则是对作品之外的效果预期：它可以是社会性的，如作品对政治生活、道德生活可能产生的干预、引导作用等等。这种效果预期在中国古代最为盛行。它还可以是个人性的，试图借助文学创作获取道德令誉，所谓“苟驰夸饰，鬻声钓世”即指此类；特别是获取艺术声名，“设情以为之者，其趋在于干诗之名”(徐渭《肖甫诗序》)，所谓“名根”，所谓“名山事业”，概源于此。进一步说，“文学自觉”似乎就是以创作行为的个人性诉求，主要是个人声名的价值预期为前提的，曹丕“不朽盛事”说重点表现的就是此一意旨：“声名自传于后。”(《典论·论文》)事实上，文学创作的个人性诉求与社会性诉求并不完全对立，通常还互为依联，区别仅在主次、隐显而已。典型如白居易，作诗力主政治实用，而其新乐府诗亦微有“竞造胜境”、“争求超越”之“名”心在(陈寅恪《元白诗笺证稿》卷一)。概而言之，创作的个人性诉求，使文学活动获得了内在的持续的推动力量，即使失却政治、道德价值的支撑助力也依然得以进行，从而走向自足、自觉。
    最后可以谈谈“文学自觉”问题。目前学界对此问题颇有争议，要点是关于中国文学的“自觉时代”，或主“秦汉”，或主“魏晋”。实际上，“文学”本来就是一个颇含主观价值判断的概念，缺乏一个明确的指称对象。文学史上只有一个个具体的“文体”，而“文学”则难以指实——究其实质，“文学”是依某一特定价值标准对诸种文体、作品进行的归纳与分类。因此，由于所持标准不同，“文学自觉”便往往易于产生多种语境。我认为，“文学自觉”似可分为广、狭两重指义：所谓“狭义”指文体自觉，创作主体意识到作品对象的文体规定，从而进行有目的、有预期的行为活动；所谓“广义”指通常所说的“文学自觉”，它不仅关涉具体文体自身的特性(如该文体属实用型抑或非实用型)，尤关涉创作主体的心态(如是以社会性诉求为依归还是以个人性诉求为依归)。就文体特性而言，诗歌在古代文学中最具“文学性”，其表现于“文体自觉”的时期，至迟可以上推到周秦时代，而表现于“文学自觉”的时期，似乎还是以“魏晋时代”为宜。
    遁归心灵宁静的港湾
    ——中国古代知识者的隐逸心态
    周相录
    春秋战国，天下四分五裂，诸侯之间相互杀伐，人民流离失所，诸子百家面对残破的社会现实，关注政治秩序的重建，应是既符合情理又符合逻辑的事情。司马迁《史记·太史公自序》云：“夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为治者也，直所从言之异路，有省不省耳。”儒家、法家、墨家无需赘言，荀子虽然指责“庄子蔽于天而不知人”，但《庄子》仍有《人间世》、《应帝王》之作，不但不离乎人间，并且不忘情于政治；名家虽然讲“坚白异同”，似乎与现实离得较远，但《汉书·艺文志》名家“毛公九篇”下颜师古注引刘向《别录》云：“论坚白同异，以为可以治天下。”因此，余英时先生指出，诸子之“道”比较能够摆脱宗教与宇宙论的纠缠，而强调人间秩序的安排，最后都归结为治国平天下(《士与中国文化·古代知识阶层的兴起与发展》)。既然诸子百家的思想取向都指向治国平天下，关注现实政治就必然成为他们最基本的人生选择。
    战国时期，各国君主多少都感到，他们需要一套具有历史渊源的理论来强化他们政治权威的合法性，以使他们在群雄逐鹿过程中占尽先机，处于更有利的位置。于是，知识阶层的社会重要性得到相当程度的凸显，各国君主争相罗致知识界的头面人物，齐国稷下学宫的出现便是一个颇具标志性的事件。在这一时期，“道”的尊严得到前所未有、后来再也没有出现过的重视，甚至在某种程度上取得了与政治权势抗衡的地位。但是，由于“道”的现实品格，知识阶层必然直接与政治权势打交道，不可避免地与政治权势处于紧张的对立之中。《战国策》卷一一载：齐宣王见颜斶，王曰斶前，斶亦曰王前，虽然齐宣王暂时屈从“士贵耳，王者不贵”的宣言，但知识者之“道”与政治权势的剑拔弩张已栩然形之于读者目前。在战国这一特定时期，“道”还能够尊于“势”，但天下一统之后，虽然“道”在理论上仍尊于“势”，但由于没有现实的组织形式，在残酷的社会现实面前，“道”却是不得不屈尊于“势”。专制君主不仅是政治上的权威，而且还是思想上的权威，具有裁判一切的现实权力，“道”再也难以获得与“势”抗衡的力量。
    斗转星移，中国古代知识阶层的身份与角色意识也发生了巨大的变化。战国时期，知识阶层中的精英可以周游列国，可以“不治而议论”(《史记·田敬仲完世家》)，还具有较大程度上的独立性与自主性。可是，汉代以后的知识阶层在身份上已产生了依附——依附于一个专制君主而别无选择，在角色意识上已经一身二任——既是官僚又是文人而非“专业作家”或“职业学者”。入仕是知识阶层实现人生价值的最重要的途径，但是君主专制政治又必然地在他们实现政治理想的道路上种满了荆棘，仕途失意往往成为他们无法避免的人生悲剧。且不说九品中正制下的知识阶层，难免有“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条”的哀叹，即使后来的科举考试，也只是在理论层面上实现了人人平等，而真正的平等仍是空中楼阁。即使知识阶层踏上仕途，君主专制社会所缺乏的公平竞争机制与维护“道”所需要的保障制度，也无法让所有真正有知识、有能力的知识者最大程度地发挥其所长，甚至无法让他们的生命不遭受威胁。因此，《三国演义》中刘备与诸葛亮之间的君臣际遇，只存在于缥缈的幻想之中，在现实的土地上往往不过是一朵枯萎的花，只具有引人遐想的价值，而不是人人都能得到的“天上掉下的馅饼”。
    在这个意义上，古代知识阶层的悲剧可以说是天生注定的。在现实面前屡屡碰壁的知识阶层，并未由此深刻反思君主专制制度本身的合理性，而是最终明白，以孤独而微不足道的个体，对抗巨大的有组织的权势，注定凶多吉少甚至无吉可言。在绝大多数情况下，要么枉“道”以从势，在政治的风浪里随势浮沉，要么“卷而怀之”，在“兼济之志”无法实现时走“独善”之路，与政治权势保持一定的距离。这是残酷的社会现实给定的路，这是一种在保存个体生存的前提下无法做出另外选择的路。“行到水穷处，坐看云起时”，对于进入不了仕途或已进入仕途而坎坷不偶的知识者来说，前进的路既然走不通，停下来或往回走以平息内心的极度焦虑，避免同归于尽式的惨烈，是残酷现实条件下知识者最容易选择的生活方式。因此，“致君尧舜上，再使风俗淳”的人生追求，便嬗变为“独善其身”的人生抉择。
    既然治国平天下是古代知识阶层最基本的价值追求，“独善其身”就不能不给他们带来心灵的痛苦。为了安顿痛苦不堪的灵魂，知识者对自己选择的生活方式进行了有意无意的审美化处理。在琳琅满目的抒写隐逸之情的文学作品中，我们随处可见对隐逸生活与隐逸环境的诗意描绘。那是一个环境静谧优美、人际关系和谐温馨的所在，那是一个可以让人忘怀一切俯仰流连其中的所在。“开轩面场圃，把酒话桑麻”的场景美是美矣，但清醒者总觉得它没有“无力买田聊种水，近来湖面亦收租”的场景更接近生活的真实；“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”的生活高雅固然高雅，但遗忘人世、忘却善恶、摈弃进步的人生，毕竟抛弃了知识者作为人类价值探询者与守护者的责任；“甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”(陶渊明《神释》)的选择，固然让痛苦的灵魂复归平静，但认为善恶美丑都与我无关，只要我身安宁，我心清净，毫不及他，此时生理上依然跳动的心岂不变成了没有任何感觉的石头？选择退却，玩赏适意，沉溺自我，人生不再进取与抗争，“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，生命的价值又依靠什么得以确立？也许，在古代隐逸知识者看来，哈姆雷特式“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”的探究，堂·吉诃德不断挑战风车的执著，存在主义哲学家“我从哪里来？我到哪里去？我是谁”的追问，都不免有些傻，甚至毫不值得，但谁又能否认这种人生价值的不懈探询所具有的永恒的积极意义？抛弃过分的执著，固然可以避免心灵天平的失衡乃至主体的发疯，但顺应一切岂不意味着某种程度上的明哲保身、玩世不恭乃至木然以终？
    当然，隐逸知识阶层心灵的“柴扉”掩闭的时候，自然意味着不与世俗同流合污，意味着对现实社会中丑恶的东西的排斥与拒绝。李白《别韦少府》云：“筑室在人境，闭门无世喧。”齐己《闭门》云：“外事休关念，灰心独闭门。”高文秀《南吕·一枝花·乔木查》云：“掩柴扉，不许红尘到。”门外的污浊与门内的洁净，被隐逸知识者用一扇“门”隔了开来，痛苦的心灵有了一个躲避污染的相对独立的空间。正是这种排斥与拒绝，隐逸知识者才凸显了他们的高雅与飘逸。但是，这种排斥与拒绝，是不被统治者所接纳后的无奈的疏离，是一种被动的排斥与拒绝，就像无缘吃到葡萄便主张葡萄是酸的而拒绝它一样。孟浩然《自洛之越》说得很明白：“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中酒，谁论世上名！”其实，孟浩然原来是很在乎“世上名”的，只是他的追求往往无果，理想屡屡落空，才使他不得不发出“且乐杯中酒，谁论世上名”的感叹。“世上名”既不足珍，“书剑两无成”的痛苦不是就可以十去七八么？
    超然在一定意义上也就意味着木然，因为对恶的超然态度不再蕴涵着对正义、善良等美好东西的深深执著，而在一定意义上蕴涵着对恶的容忍，意味着与恶的和平共处——它毕竟不是对恶的对抗与挑战。因此，从另外的意义上说，隐逸知识者对丑恶的东西的排斥与拒绝，又是自觉与主动的，因为他们在认识到以往所追求的东西的可望而不及之后，不是执著地探寻造成自己理想落空的深隐的社会原因，而是为了心灵的宁静而自觉主动地忘却与逃避了。这也许会造成一些疑惑，因为我既云“忘却善恶”，又曰“拒绝丑恶”，既云“主动选择”，又曰“退却与逃避”，似乎前后矛盾不合逻辑。其实，只要我们稍加思索就会明白，在隐逸知识者那里，他们采取的正是以逃避为拒绝、以忘却为解脱的人生策略。正是在这个意义上，隐逸的积极意义无论如何也掩盖不了其消极意义。
    对隐逸生活有意无意的审美化处理，实际上蕴涵着一种自我肯定。这一点在对孟浩然纯粹隐逸化的处理上表现得最为清晰。读孟浩然的作品，我们知道他原来绝不是淡漠功名的高士，遭遇挫折之后也绝不是完全超脱的隐者，但他对仕途的渴望与仕途受挫后的痛楚后来却被人们有意无意地日益淡化，为了减轻内心痛苦而强自表现出的栖心隐逸的一面则被后人有意无意地日益强化，仿佛孟浩然真的是一个原本就甘心、后来更真心隐逸的诗人。在同时代作家中，李白是特别值得注意的一个强化孟浩然主动栖心隐逸的人，其《赠孟浩然》云：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”从李白这首诗看孟浩然，仿佛不是统治者抛弃了他，而是他抛弃了统治者，仿佛不是他追求功名而不得，而是他原本就无意功名。于是，被抛弃的痛苦被主动疏离的“风流”所替代，心理的失衡被心理的平衡所掩盖，一曲凄然的人生悲剧变成了衣袂飘飘的人生喜剧。事实上，李白对孟浩然淡漠功名、栖心隐逸的凸显与强化，是对自己政治功业无所成就的一种自我肯定。
    罂粟开出的花朵是非常美丽的，但我们不应忘记它结出的果实是腐蚀人类有机体的毒药；隐逸是高雅的，但我们不应忽视它的背面是被动的、无奈的逃遁，是对善恶美丑的超然与木然。如果我们有意无意地执其一端而无视其另一端，那不是犯了与摸象的盲人同样的错误？前人犯了错误而后人不鉴，岂不让后人复哀后人耶？
    开放与收拢
    ——古代戏曲家个性解放心态之变化历程
    马华祥
    在中国古代戏曲史上出现了两个黄金时代，一是元前期，杂剧兴盛，作家众多，佳作频出。一是晚明清初，传奇繁荣，优秀的传奇作家作品主要产生于这一时期。一个在北方，一个在南方，一个用北曲，一个用南曲，一个豪放，一个婉约，风格迥异。二者相去时间、地点都较远，却同处于意识形态裂变期。社会生活、文化思潮都产生了巨大的变化，身处其间的戏曲作家大倡个性解放，用新思潮推动戏曲创作，影响社会，取得了巨大成就。但是，两个黄金时代一过去，都很快进入衰落期。元后期和清中叶，戏曲家开放的心态不约而同地突然收拢，大力提倡程朱理学，压抑个性，维护封建礼教。纵观元明清戏曲史，戏曲家的心态历程是一个“开放——收拢——再开放——再收拢”的过程。元前期和晚明清初、元后期与清中叶，戏曲家的个性解放心态有着惊人的相似和相反。
    元前期和晚明清初戏曲家个性解放心态的共同点是张扬个性，放纵自我，冲破封建礼教的樊篱，自由恋爱，适性结合。
    由于金元之交的长期战乱，元灭金后，仅于太宗元年举行过一次科举考试，在七八十年的时间里，把自唐以来的科举取士制度废而不用，中下层官吏由上司委派爪牙充任，文人失去了仕进之途，社会地位普遍下降，曾经被奉为“万般皆下品，唯有读书高”的一代士子，怎么也没想到转眼之间竟然沦落为连娼妓都不如的“九儒”，成为“天涯沦落人”，稍不留神，便要落到“十丐”的行列，更何况整个社会是非颠倒，正如元无名氏[朝天子]《志惑》所说：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。”正因为地位低下，又无出路，戏曲家无官可丢，才不怕丢官，无人可怕，才敢把满腹牢骚发泄无余，而文章不值钱，只有戏曲创作才能换来温饱。他们不容于世而愤世嫉俗，他们贵重自身，而无视声誉，闭口不谈“修身齐家治国平天下”，玩世不恭，桀骜不驯，游戏人生，甘做“风尘浪子”。关汉卿[双调]《大德歌》放歌：“人生能几何，十分淡薄随缘过，得磨陀处且磨陀。”他们有的抖擞精神，以自己的杂剧为通行证，出入勾栏瓦舍，高攀“八娼”，吟唱风月，赢得青楼薄幸名；有的离群索居，高蹈远引，纵情山水，仰慕神仙；或者敢冒“得罪于圣门”之大不韪，反抗极端专制主义暴政，声讨当权者摧残文化、压抑人才、草菅人命的罪行。
    元前期戏曲作家通过杂剧生动逼真地反映了北方人民的爱情生活，表达了杂剧作家的爱情理想。元代“四大爱情戏”，就有三部爱情戏产生于初元。王实甫《西厢记》以唐代故事为依托，反映的却是初元时代精神风貌。剧中的崔张爱情是那样的大胆，那样的热烈，那样的执著，那样的坚贞！尽管普救寺是宣扬“四大皆空”的佛教净土，崔莺莺禫期未满，且又有婚约在先，这一切都跟自由恋爱格格不入，但奇迹却出现了：两个素昧平生的青年一见钟情，传书密约。双方条件悬殊，根本就不考虑是否有把握终成眷属，便私下结合了。关汉卿《拜月亭》中的王瑞兰之所以许身于蒋世隆，是由于身处危难，与母亲逃难时走散，结伴而行的蒋世隆成了她的唯一依靠。两个单身青年男女，同住一间旅舍，两性相悦，哪里分什么阶级？辨什么民族？白朴《墙头马上》中男女主人公性行为发生之迅速令人咋舌。墙头上的少女李千金一眼看到马背上的裴少俊便魂不守舍：“呀，一个好秀才也。”在尚未了解对方底细的情况下，当晚便约裴少俊来幽欢，一旦事发，即与裴少俊私奔。这一连串大胆行为，只能以人类的性本能冲动、个性绝对自由解放才能解释得清楚。著名历史剧《梧桐雨》的爱情发生于帝妃之间，也发生于臣妃之间，均属于不正常的爱情。李隆基与杨玉环是翁媳关系，他们的行为是乱伦之举，剧作家白朴毫不留情地予以公开，并且还借杨贵妃之口不无得意地说出她与安禄山的隐私：“圣人赐与妾为义子，出入宫掖。不期此人乘我酒后私通，醒来不敢明言，日久情密。”哪里还讲什么“为尊者讳”？这似乎说明人欲是自然的，帝妃也和普通人一样会由于性冲动做出见不得人的事来。元杂剧作家就是这样歌颂爱情，宣杨个性解放思想的。
    晚明文人并没有初元文人那样受压抑，他们的社会地位、生活水平不是初元大多数文人所能企及的。他们大多不是仕途顺利，就是财运亨通，很少为生计犯愁。他们创作戏曲不再是为了泄愤、为了糊口，而是为了陶情、为了名声。由于儒学内部发生新变，王学及王学左派肯定“欲”，倡导“情”，个性解放思潮应运而生。享受𦶟廷俸禄的戏曲家受新思潮的影响，而违背朝纲，以情反理，与不沾半点朝廷恩典的元初戏曲家一样大唱反歌，把封建礼教重压的情欲放出，并提高到一个新的高度。
    汤显祖便是站在个性解放的思想高度，描写了杜丽娘奇异而又出于天然的爱情生活。杜丽娘生于名门，锁于深闺，一生没有机会见到一个青年男子，人身不得自由，恋爱之路全然断绝。但人天性有情根，到了一定的时候自然发芽、开花。杜丽娘“情不知所起，一往而深”。忽生“怎得蟾宫之客”之叹。这是人的本性的天然流露，是任何外力都无法阻止的。古老的恋歌、自然的美景都能引发少女的情思。生活中没有机会去恋爱，梦里也能得到，岂是“天理”所能“禁杀”得了的？高濂《玉簪记》中的陈妙常身为尼姑，皈依佛教，情不自禁地爱上了书生潘必正，异常主动地示爱，毫无顾忌地委身，这是对佛教的亵渎，对礼教的反叛，对个性的张扬。孟称舜《娇红记》中的王娇娘比较矜持，善于克制情欲，但外静内动，表冷里热，最终还是约申纯来欢会。类似这样未婚先结合的戏曲作品还有《樱桃记》《彩舟记》《种玉记》等等不胜枚举。
    当然，在对青年男女自由爱情的肯定上，晚明剧作家和初元剧作家是保持一致的。但在对人欲的肯定，对封建礼教的否定上，晚明戏曲作家远远赶不上初元杂剧作家的思想高度。
    第一，初元杂剧作家提倡男女平等，一夫一妻；晚明戏曲作家男权思想严重，以一夫多妻为乐事。初元杂剧描写的是青年男女一对一的爱情生活。晚明传奇却津津有味地大唱一夫并娶二女的赞歌。许自昌的《种玉记》叙汉代霍仲儒接连与二女结合，得二子，一门荣耀。祁虎佳《远山堂曲品》羡评：“霍林文一平阳小吏而有去病、霍光为子，尚复何求？”王元寿《异梦记》、《红梨花记》，张琦《金钿盒》、《明月环》，吴炳《情邮记》，阮大铖《燕子笺》等都是一男并娶或连娶二佳人的力作。
    第二，初元杂剧作家不但提倡未婚女子个性解放，而且肯定已婚女子个性解放；晚明传奇作家对已婚女子特别苛刻，要求她们严守妇道。
    初元杂剧作家思想解放，正面描写妇女向传统贞节观大胆挑战。贞节观主要内容有三：一是婚前不与任何异性发生性关系，即保持“童贞”；二是婚后只与丈夫保持性关系，即保持“妇贞”；三是夫在不改嫁，夫死不再嫁，即保持“从一之贞”。对“从一之贞”的冲击，初元杂剧作家尤为有力。关汉卿《救风尘》中的宋引章嫁给周舍，遭受凌辱，请求赵盼儿搭救，脱离虎口后，改嫁给秀才安秀实。关汉卿《望江亭》中的年轻寡妇谭记儿在丈夫死后，不守“三贞九烈”，爽快地再嫁给白士中。尚仲贤《柳毅传书》中的老龙王对前来送信的柳毅感激万分，一口许可将受尽女婿泾河小龙折磨的女儿三娘再嫁给柳毅，没有半点礼教观念。其弟钱塘君也赞同。龙女三娘在遭到柳毅拒绝之后，却能看出柳毅后悔之意，便假装为卢氏之女，嫁给柳毅。柳毅、安秀实都是未曾有过婚姻史的青年，对已有过婚史的妇女爱之甚笃，毫无嫌弃之意。晚明剧作家描写的却是迥然不同的思想境界。关汉卿《窦娥冤》中的蔡婆出于感恩和受吓，愿意再嫁给张驴儿之父，并劝媳妇窦娥随顺张驴儿。这一行为有损妇德，明代作家袁于令改作为《金锁记》，坚决剔除这类内容，将张驴儿之父改为母。周履靖《锦笺记》中的寡妇陈大娘，年方二十，爱上书生梅玉，欲改节私奔，遭到拒绝，含羞自杀。如果是未婚女子，情况就不致如此了。晚明剧作家对男性大谈性解放，对女子却异常严厉。周朝俊《红梅记》中的贾似道妾李慧娘只因游湖时赞叹裴生一声：“美哉少年！”回去即遭杀害。贾似道醋性之大天下无比。沈自晋《翠屏山》中的杨雄得知妻子与和尚裴如海通奸，怒而杀之。男人可以无所顾忌地在外边鬼混，女子稍与别人有染就遭此大难，这就是“天理”所在。
    造成元前期与晚明剧作家个性解放思想异同原因是多方面的。主要有：第一，初元和晚明的统治思想都是佛教、儒教受到重创，文化思潮崇尚个性解放，初元粗犷朴野的蒙古文化荡涤中原，一向恪守礼教规范的文人士子一下子得以充分享受冶荡不羁的快乐。晚明受王学左派思想的影响，重视主体的觉醒，追求物质与精神的享受，剧作家纵情于声色之乐。两个时期的剧作家都不约而同地歌颂爱情，肯定人欲，追求个性自由。第二，初元和晚明戏曲家封建意识轻重不同。初元杂剧作家大都是北方人，不管是由金入元者也好，元初成长者也好，都是从小生长在异族统治之下，封建意识比较淡漠，再加上元初不行科举，文人斯文扫地，失去仕进之途，沦为社会最底层，“学而优则仕”，无仕可进，又谈何学？因此，初元戏曲家愤世嫉俗，贵重自身，倜傥不羁，适性自为，以“浪子”自命，无所谓面子可顾，彻底放纵自我。晚明戏曲家则是从小接触儒教，不管考取功名与否，他们读得最多的书还是“四书五经”等科举考试必读书，封建意识比较浓重，挥之不去。最具反封建礼教意义的《牡丹亭》中的杜丽娘，复活之后又欲谋求父母之命，使她与柳梦梅的婚姻合法化。第三，初元与晚明戏曲家生活条件不同。初元杂剧作家大多数生活贫困，温饱问题尚难解决，能与妓女结合已是高攀了，一生能得一红颜知己足矣，哪里敢奢望并娶双娇？晚明戏曲家则不同，物质生活优厚，纳妾成风。对于时人来说，一才子配一佳人，并不算什么值得夸耀的事，一才子同娶二佳人才够刺激。因而晚明传奇多一男并娶二女事，初元杂剧则无。
    元后期、明前期与清中叶戏曲家有许多共同之处，压抑个性，以恢复孔孟之道，挽救世道人心为己任，大肆宣扬封建道德。
    元末恢复科举考试之后，戏曲家看到了登上仕途的希望。明初规定八股取士制度，戏曲家明确了努力的方向。为了达到读书做官的目的，他们只好收敛不检点的行为，不再放浪形骸，而是压抑个性，把尘封多年的圣人之书重新拾起咀嚼，领悟先王之道，修身齐家治国平天下。戏曲创作中那种不顾一切、为爱而生为爱而死的激情没有了，取而代之的是重新考虑父母之命媒妁之言，赢得明媒正娶的好名声。郑光祖的《梅香》被称为《小西厢》，但剧中青年男女发乎情而止乎礼，不敢越礼教大防之雷池一步。朱有燉的《香囊怨》中的妓女刘盼春也贞洁无比，不愿与富商苟合，以死明志。理学明臣邱濬更是撇开男欢女爱不谈，隆重推出表彰忠臣孝子、夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的《五伦全备记》，开明道德教化传奇的先河。清中叶，封建意识得到进一步强化。考据之学成为显学，讲究“义法”的桐城派占据文坛。戏曲家甘当封建礼教卫道士。《香祖楼》本该是一部凄楚动人的爱情戏，却被蒋士铨写成了若兰守贞升天的礼教剧。黄振《石榴记》中一对青年同学一处，私订终身，却还要等父母之命，媒妁之言，等到之后又遭小人插足而好梦成空，最后仰仗皇帝赐婚，方成大事。
    综上所述，我们可以看出：社会风气自由，戏曲家个性就会解放，写出好作品；社会风气凝滞，戏曲家个性便收拢，写不出好作品。时代造就着个人和作品。

原载：河南师范大学学报20061

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古代文人很小资：地位收入品味皆上等2010年12月23日
中国经济网




当代小资与古代文人应该是没有任何瓜葛的，但当代小资和古代文人之间却缺失存在着许多共通之处，只不过好像去年的花朵和今年的花朵一样，开放的季节不同罢了。
一、社会地位 古代文人多属于饱读诗书，满腹经纶之人，虽称不上个个学富五车，倒也能够七步成诗，出口成章，是以留下无数文坛佳话。他们和今日的小资，都是时代的精英——知识分子群体，社会的中流砥柱：入则能够参与时政，出则属于清谈一派，针砭时弊，毫不留情。他们是脱离并解决温饱问题，直奔小康的社会中产阶层，有功名也有学历，偶有出身清寒之士，经过几年的文化熏陶浸淫，早已脱胎换骨，以一种鹤立鸡群的傲气和傲骨的新姿态出现了。 都因为饱学，所以成为社会阶层不可忽视的一个群体，时代的不乏湮没不了他们的声音，无论尖锐还是温和。 古代文人和当今小资都是左右当时社会政治安定团结的一个重要组成部分。放眼历史，多少文人墨客使江山变色，政权颠覆。春秋战国时代的纵横家苏秦六国联合抗秦；东汉末年的诸葛亮指点江山，三分天下；汉代的董仲舒罢黜百家，独尊儒术，奠定起了几千年封建社会儒学基础…… 二、道德角色 古代文人与当代小资还充当着重要的社会角色——时代道德规范的建设者(卫道者)和破坏者的双重角色。入世者，天运遂意，是时代道德的忠实遵守者，他们还会很快成为统治阶级的坚强柱石，动辄酸里酸气，拿道德帽子扣人；出世者，冲破牢笼，无羁无绊，放纵身心，自然形成一股不可低估的力量，强烈地冲击着传统的道德规范。总之，建设着和破坏者的力量此消彼涨，不是东风压倒了西风，就是西风压倒了东风。 在这里，不得不提的是——古代文人和当代小资之间不可能不存在一些差别，但唯有一个共性，同时也无可辩驳的事实——好色！几乎古今中外的知识分子对女色都有着一种莫名其妙的不可抗拒感和亲近感。中国古代文人当中，杜牧、柳永之流自不用说，勾栏瓦肆、秦楼楚馆、夜夜笙歌。除此之外，还有众多的不“青史”留名的才子佳人玩花弄月，这些都随着薛涛、苏小小等一干红颜花开花落，凋萎成泥，灰飞烟灭，但他们的风流史却仍然长久地存留在天地之间。 外国的风流文人也不再少数，普希金的决斗不幸身亡，歌德的痴迷青春之恋等等都是文人风流的明证，都是文人追逐女人的范例。更有甚者，前两年的那位诺贝尔文学奖获得者更是出言惊人，大致意思是他的获奖得感谢女人，那是因为他的大半生都是在妓院所度过的，其用意不言自明——他的写作与妓女有着密切的关系，他的成就离不开那些妓女们！这位大师我也记不得他的名字了，自然也记不得他的在妓院里诞生的成名代表作，但我还是记住了他的这番话。 古代的、中外的文人们早已树立起了光辉的典范，今天的所谓“文人”(有些人喜欢自称“知识分子”或干脆叫自己“小资”。)自然不甘落后——性解放的泛滥成灾，婚外情的猖獗不可收拾，一夜情等等超越当今社会道德规范的行为在一些时尚报刊(这些时尚报刊的主要读者对象就是层出不穷的小资们)网络媒体的大肆鼓噪之下，轰轰烈烈地全面地掀起了一场“有了快感你就叫”的肉体解放和性革命高潮。谁都知道，在这场革命中，当代小资(都市白领)这些中产阶层作为主力军，起到了不可低估的推波助澜的作用。 据媒体报道：港、台、粤、深圳、北京、上海的白领即小资们对“一夜情”的热衷和疯狂，令人刮目！该报道对白领中“炮友”现象(“炮友”：即以纯粹的发生性关系二形成的相互交往的人群，他们都基本有固定的对象，少则一二人，多则数十人。作者注。)的报道，对白领阶层“同性恋”现象的热点追踪报道，让我等俗人终于看见了所谓高知识人群肮脏龌龊的一面，令人怵然。 更有甚者，笔者在国内一家知名网站竟然看到了该站的一项调查，不是本人太保守，而是觉得这世界上的有些人太“恶心”！：“你对换妻的态度？可以接受、不接受、无所谓、不接受”等，面对这样一张调查表，你还能说些什么呢？ 据一项社会调查反映，当代知识层次越高的家庭，其家庭婚姻结构就越不稳定，离婚率也越高，生活也更具有游戏化的色彩。为此，社会学家们的担心，看来并非是杞人忧天了！ 三、个人品位 无论是古代文人还是当代小资，他们对生活的态度是很“讲究”的，是要一定文化“品位”的，而不是随随便便的那种，其实，说穿了，这不过是一种追求享乐生活极致的表现而已，他们是一群极端享乐主义者。 在世俗人的眼睛里看来的一大套繁文缛节，酸里酸气的东西，在他们眼里，就是所谓的“品位”，性事除外，其它的什么事情，他们都是很讲究一定的规格和标准的。当然，现代小资也不例外，张口西洋词，闭口西洋词、博尔赫斯、杜拉斯之类的，就好比是他们口中的唾液，任其任意四处飞溅，他们把追崇资产阶级的生活方式作为自己高品质生活的目标和范式并乐此不疲，他们一定要研究出咖啡的N种喝法，他们积极投身于音乐会、疯狂派对PARTY、假面舞会、无休无止地无拘束地进行性爱活动等等，都成为他们的生活的主题品位。 四、时尚代言人 大到国家大事、球队输赢，中到豪宅、汽车、美女，小到服饰潮流、美食烹饪、针尖袖口，无论哪个领域，主要有当代小资的身影，那物件很快会成为消费市场的主打产品，成为消费的热点。在小资泛滥的社会里，毫不夸张地说：你不用去看天气预报、不用看报纸电视，什么都不用去看和听，你只需要看看街头经过的某个小资，你就一定知道现在／当前的天气温度，正在流行什么新鲜事物？服装？战争？疾病？(艾滋病？非典？)抑或其它，够简单的了吧！ 古代文人与当代现在有着这么多的共同之处，那么，到底文人和小资有没有区别呢？ 他们二者之间唯一的区别不过是：无论古代文人或现代文人，他们绝大多数都基本上还算是文人。而当今小资队伍中的大部分所谓“文人”，他们还算不上是真正意义上的文人，他们只是文人集体中的投机者或败类。

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[zt]我国有句俗话：“民以食为天”，这是中国历代共同遵循的道理。 食色，性也。上至皇帝贵宦，下至百姓布衣，不管是珍馐馔玉，还是粗茶淡饭，一日三餐都必不可少。中国人常说“吃，穿，住，行”，首位的便是要解决饮食。 因为中国人爱吃，重视吃的艺术，几千年来，各地方民俗饮食文化的发展与融会贯通，逐渐形成了独特的中华饮食特色，因此中华饮食文化是闻名世界的。林语堂在《吾国吾民》一书中说，西方人对待吃，只是看作给机器加油料，而中国人则视吃为人生至乐。

自古以来，中国饮食文化有两种倾向，一种是平民百姓日常生活要求的适用节俭的普通食品，另一种是贵仕富豪们刻意追求的精致奢侈的美味。 其实，真正要讲究饮食，就要有相当的客观物质条件，所以，真正制作出美食的，应是生活条件优渥丰裕的仕族。 当然，除开类似石崇那样的极端铺张浪费奢豪者不谈，封建社会上层阶级的许多知识分子，文人雅士，都对饮食非常考究，于是也就出现了关于个人对饮食的心得见解。

始唐宋以来，不少文人精于烹调艺术，他们不仅是美食家，而且还自己动手创制美馔珍馐，给后人留下了许多食谱菜单的同时，也传留下有趣的饮食话题。

大文学家苏东坡自称为美食家，而且还很勇敢坦率地承认自己嘴馋好吃。他曾风趣地写过一篇《老饕赋》，以 “老饕” 自居，盼望能吃到由 “庖丁鼓刀，易牙烹熬” 而做的美味，真是有点惊世骇俗。 苏东坡是四川人，川菜本身就是 “一菜多格，百菜百格” 的绝妙佳肴，他又一生沉浮宦海，足迹遍历全国，更是尝遍了各地风味。因为爱吃，又喜欢亲手做菜，于是处处留心观察各地菜肴的烹制方法，积累了丰富的烹饪经验。他最拿手的是烧肉。 他特爱吃猪肉，发现猪肉烧烂既好吃又易消化，后来他贬到黄州（今湖北省黄冈县）时,曾戏作《食猪肉》诗：“ 黄州好猪肉,价钱等粪土。富者不肯食,贫者不解煮。慢着火,少着水,火候足时它自美。每日起来打一碗,饱得自家君莫管。” 其中便获有心得：“慢火煮，少煮水，火候足时它自美。” 苏老饕常用这道菜招待朋友，于是“东坡肉”便在当地流传开来，成为了一款名菜。 “盖聚物之夭美，以养吾之老饕。” “老饕” 遂成为追逐饮食而又不失其雅的文士的代称。 　

宋时程理学风浓重，文人士大夫门更加注重对理念文化的诠释与强调。 与苏轼齐名的黄庭坚写有《士大夫食时五观》，把士大夫对饮食生活的理解系统化。所谓“五观”是指：“计功多少，量彼来处”，是说田家耕作劳苦，一粥一饭来之不易。“忖己德行，全缺应代价”，是说只有“事亲”、“事君”、“立身”之人才可“尽味”，否则不应追求美味。“防心离过，贪等为宗”，从修身养性出发，防止“三过”：“美食则贪”，“恶食则嗔”，“终日食而不知食之所以来”。“正是良药，为疗苦形”，主张“举箸常如服药”。“五谷”、“五蔬”养人，鱼肉养老，饮食只有得其正道才有益，否则有害。 “为成道业，故受此食”。 看完这些繁冗的长篇大论，不觉让我们今人大发感叹，古人于吃文化里，也注入了如此繁多的思想啊。

与东坡爱吃肉食相反，陆游喜爱素食，对素食有独到的见解，到了晚年几乎完全只吃素菜。在《陆游集》中可以看到数十首赞美素食的诗。他常说道五谷杂粮是人立身养年之本。他特别喜欢喝粥，古代的粥食做工细致，品式多样，味道美好还富于营养。他曾写过一首《食粥》诗：“世人个个学长年，不知长年在目前。我得宛五平易法，只将食粥至神仙。” 充分地表达出他对素食的高度评赞。 千年后的今天，当我们这些满脑袋里装着先进科学的现代人在认知素食的益处时，这可否是千年前的陆游曾想的到呢？

明朝李渔在他的《闲情偶记·饮馔部》中对菜肴的滋味进行了理论探讨。这位剧作家崇尚天然，最强调食物的本味应以“鲜”为胜，说最好吃的食物都是不失原味的，所以要尽量单独烹调，而不是依赖太多佐料。他还举例，笋与其他佐菜佐料合烹混调，做出来虽然好吃，却没了笋的本味，这便是最大的失败。鱼也应是以鲜取胜，尤清蒸清炖为佳。 他热爱大自然，特别讨厌“暴烩天物”，若有人宰杀珍稀动物，他便极力反对，白眼相向，不禁会想象他的样子定是义愤填膺，率真可爱，在现代真可算是位动物保护热心者。

“金陵八艳”之一董小宛，明末清初秦淮名妓，善制菜蔬糕点，尤善桃膏、瓜膏、腌菜等，誉为“董菜”，名传江南。现在的扬州名点灌香董糖、卷酥董糖，均为她所创制。 董小宛才貌双绝，工诗擅礼，连“菜谱”亦是“诗诀”。比如：“雨韭盘烹蛤，霜葵釜割鳝。生憎黄鲞贱，溺后白虾鲜。”释义讲，就是选料要考究。“烹蛤”应择取雨后的韭菜，“釜鳝”须挑取霜打的葵叶，黄鲞以小暑前打捞的最佳，白虾要选清明后的才鲜美。 又如：“余子秦淮收女徒，杜生步入也效尤，白君又把尤来效，不道今日总下锅”。这暗指 “鱼（余） 肚（杜） 白鸡” 的制作要领。 此外，曾被抗清名将史可法称为“天下一绝”的“董肉”，亦有形象生动的“切诗”： 眼眼见快，板板聆声，刀刀显功，片片生津。 当时的礼部侍郎钱谦益就将董菜称誉为诗菜，并赞曰：“珍馐品味千碗诀，巧夺天工万钟情。” 看来要学“董菜”，还首先得满腹诗书呀，不然怎么能又作菜又作诗，体现它的精妙真谛呢？

到清代，一些士大夫把饮食生活搞得相当艺术化，超过了以往任何时代。在饮食方面最为自负的该数袁枚了。他不但对烹饪技术有研究，更对历代饮食文化有自己独到的见解。他十分重视民间烹饪艺术，认为真正的美食是“始于百姓，流于百姓”。他自己编著《随园食谱》，其中辑录了342种菜肴，并详细地分辑为 “须知单”、“海鲜单”、“杂牲单”、“羽族单”、“小菜单”、“饭粥单”等共14个部分，真可谓集古代饮食烹调之大成。 这位“性灵”诗人，一生随意清闲，居然愿意花出这么多精力，不烦其厌地收集整理，兴致勃勃撰写编修起吃的东西来，真是又让我们领略了中华饮食的诱人魅力。

中国古代的文人菜，这是一种独特的饮食文化现象。中国人把饮食烹饪当作一种艺术，而中国的文人，又对文学艺术有广泛的兴趣爱好。有些文人难免自觉不自觉地涉足饮食烹饪这个艺术领域。另外，中国文人的那种传统士大夫趣味、那种自得其乐的生活方式， 也使一些文人把下厨做菜作为一种娱乐消遣方式，当作一种风雅的休息。 而我们现代人在饮食上所做的功夫，则更多用于实际的口感享受，少了这些文化上的“风雅”与闲情逸致。 越是物质科技发达的时代，却越与古老的民族文化疏远，这倒也有些遗憾了。

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古代文人笔记中的“活吃”：张昌宗碳烤活驴2012-02-23
王吴军 羊城晚报

    王吴军
    古代一些人也许有某种强烈的虐食动物的心态，品尝菜肴时喜欢“活吃”。比如，有的人喜欢吃红烧活鱼。
    所谓“红烧活鱼”，就是把活蹦乱跳的活鱼用湿布包着头和尾，放到油锅里硬生生地把鱼身上的肉给炸熟了，然后把嘴还在一张一合的鱼放在盘中，浇上卤汁吃。这样的红烧活鱼，实在让人不忍心去吃。
    在张鷟《朝野佥载》的记述中，唐朝武则天的宠臣张易之、张昌宗兄弟就喜欢活吃，是典型的虐食动物的专家。
    张易之曾让人制作了一个大铁笼子，里面放入鹅、鸭，然后，在铁笼下放一盆燃烧得旺旺的炭火，铁笼里有个盛着调料汁的铜盆。鹅、鸭受热后，就绕着火盆来回走，渴了，它们就喝铜盆里的调料汁。
    外面有炭火烤着，里面有被炭火熏热的调料汁烫着。不久，鹅、鸭就被炭火烤熟了，羽毛落尽，热腾腾、烂烘烘的，便取出来食用。
    张昌宗的活吃手段更残忍，他把活驴拴在一间小屋子里，小屋子里生着灼热的炭火，炭火旁边也放着盛着调料汁的铜盆，直到炭火把活驴内外烤熟后，就开始食用。
    一天，张昌宗去看望被太平公主宠幸的弟弟张昌仪，说起马肠好吃，张昌仪就把一匹活生生的马拉过来，用刀在马肚子上割开了一个大口子，伸手掏出马肠，煎炒了来吃。过了很久，那匹马才死去。
    而洪迈在《夷坚志》中所描述的宋朝官员韩缜吃驴肠，比张易之兄弟有过之而无不及。韩缜爱吃驴肠，每次宴客必用驴肠这道菜。驴肠这道菜很不好做，煮得过久，就会太烂；火候不到，则太硬，嚼不动。
    韩缜让厨师做这道菜时，先把活驴绑在柱子上，等客人们喝酒传杯之时，才用刀割开活驴的肚子，取出驴肠，趁热洗净做菜，而且，驴肠要很快做好端上酒桌食用，这样才脆美。
    一次，宴席间有位客人起身去厕所，从厨房旁边走过，看见几头活驴被绑在柱子上，鲜血淋漓地哀鸣着。原来，这些活驴都是被取了肠子的。这位爱吃驴肠的客人不由得毛骨悚然，从此再也不吃驴肠了。
    明朝张大复在《梅花草堂笔谈》中说，明朝的皇宫中也常常进行活吃，活吃鸡的时候，只取活鸡的大腿，不少的鸡被活活割掉了腿，痛苦地乱扑腾，然后被御膳房遗弃。
    还有个“官二代”爱吃鳖肉，他的方法是把一只活鳖放进铁锅里，加水，用文火煮。锅盖上有几个小孔，锅里的鳖受热难忍时，就会把头从小孔向外伸。这时，就用佐料汁喂它，直到把鳖慢慢煮熟，其肉也是味道极美。
    清朝钱泳在《履园丛话》中记述，清朝某官尤爱食鹅掌，他把活鹅放在铁板上，下面用火烧烤，活鹅被烙得疼痛，边叫边跳，这时，给这只鹅喂酱油和料酒。待鹅掌烙熟，大如团扇，就割下食用，说是味美绝伦。
    钱泳还记述了一种吃活驴肉的方法，说山西太原城南的晋祠有一个酒馆，烹炒驴肉香美，远近闻名，每天来饮酒品尝驴肉的有上千人，因此，这个酒馆被称为“驴香馆”。
    原来，这个酒馆是在地上钉四根木桩，把养肥的草驴四条腿牢牢地绑在木桩上，又用横木固定驴头和驴尾，使驴不能动弹。这时，用滚开水浇这头活驴的身体，把毛刮净。顾客想吃驴身上的哪一块肉，伙计便快刀割下烹调。
    顾客吃得心满意足离开时，那驴还在悲鸣着挣扎。乾隆四十六年(1781年)，官府查封了这个酒馆，酒馆的老板被斩首，伙计被充军。但是，这个酒馆却已经开办了十几年。
    清朝纪晓岚在他的《阅微草堂笔记》中也写到一个以卖活驴肉为业、名叫许方的屠夫。他在地上挖个长方形的坑，坑上盖一块四角有圆洞的木板，把活驴的四条腿放到圆洞里，让驴无法挣脱。
    接着，用开水浇驴，刮去驴毛。顾客想买哪块驴肉，他就按照顾客所要的重量下刀割取。一头活驴的肉有时要卖一两天，直到把驴身上的肉割得差不多了，许方才把奄奄一息的活驴开膛破肚，驴这才死去。
    古人大多数是不赞成这种极其残忍的进食方法的。因此，文人在记述活吃的事情时，都把它写到“残忍”的类别中，并说这些活吃的人是没有善报的。
    王吴军

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蔡华立人物国画鉴赏 演绎古代文人生活




【博宝艺术网讯】博宝艺术网评论员 沉寂 撰文 在绘画作品中，人物画作品占有很大的比重，也是众多的绘画艺术家们非常青睐的绘画形式。在中国的国画作品中尤为如此，作为国画的三大分支之一，人物国画有着悠久绵长的历史积淀，而人物画的创作素材也以古代的文人雅士、仕女等为主。在当今的时代大背景下，中国的人物国画作品有表现出了新的特点，在人物形象的塑造上加入了很多的现代元素，跟人耳目一新的感觉。今天笔者就带大家走进博宝宝珍商城，欣赏两幅由画家蔡华立创作的古典人物画作品，从画中的人物形象来领略作品中所散发出的人文气息。

蔡华立 蔡华立《雅集图》 （图片来源：博宝宝珍商城）

据博宝艺术网的专家介绍，蔡华立吉林人，满族，生于66年。他90年毕业于东北师范大学美术系中国画专业，获文学学士学位；06年结业于中国美协首届创作高研班刘大为工作室，他在人物国画创作方面有着极高的艺术造诣。在他的第一幅作品《雅集图》中，画家为我们刻画出了几位古代的文人雅士闲聚在一起品茗下棋的场景，画家在作品中十分真实的再现了古代文人雅士们高雅的生活方式，在人物形象的刻画上追求神似，举手投足间都展现出文人的风范。

蔡华立 蔡华立《赏荷图》 （图片来源：博宝宝珍商城）

在蔡华立的另外一幅作品《赏荷图》中，画家则为我们刻画出了一位欣赏荷花的高士形象。画家在这幅作品中并没有单单的展现人物形象，而是将人物放置于特殊的环境中，显得十分和谐。整幅作品的亮点在于，画家加入了墨荷的形象，墨荷形象与清雅的人物形象形成了鲜明的色彩反差，给人以深刻的印象，十分难得。（博宝艺术网评论员 沉寂 撰文）

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　　鲁迅

　　据报道,鲁迅在他生命的最后9年,完全靠版税和稿费生活,每月收入700多元,相当于现在的2万多元。而当时上海一个四口之家工人的每月生活费不到40元。
　　对鲁迅的研究到现在,文献资料可谓浩如烟海,但几十年来没有人注意到他的经济状况。《鲁迅全集》最后两大卷是《鲁迅日记》,研究者多半以为是写感想、写交往的。其实,700多页的《鲁迅日记》中总共有几千处是记录他的经济收入的。
　　从1912年鲁迅到北京教育部任职,一直到1936年去世,24年中,日记的主要内容就是记录收入情况,鲁迅总共收入12万多银元,约合今天人民币 480万元。这些收入充分保障了他在北京四合院和上海石库门楼房的写作环境。在残酷无情的法西斯文化围剿之中,鲁迅能够自食其力、自行其是、自得其乐,坚 持他的自由思考和独立人格,这得益于他殷实的收入。
　　书,在鲁迅看来,简直比吃饭更有价值。侍候鲁迅母亲生活了多年的帮工王某回忆:有一次,母亲劝鲁迅买几亩水稻田,供自家吃白米饭,省得每月向粮店买大米吃。鲁迅听了笑笑说:“田地没有用,我不要!”然后又大声说:“有钱还是多买点书好!”
　　从1912年5月(鲁迅31岁)初到北京教育部工作,至1936年10月(鲁迅55岁)在上海病逝,这24个年头中,鲁迅平均收入的11.1%专门用来 购置图书。共耗资1.3万多银元用来购置图书1万多册(幅),价值约合今天人民币52万元;也就是说,平均每年耗资5000多银元(约今人民币2万多元) 专门用来买书,别人赠送的图书还不计在内,而且后10年所用书款,更多于前期。(笔者注:1912年一块银元的实际购买力,约合今天人民币50多 元;1926年一块银元合今天的40多元;1936年一块银元合今天35元以上。)
　　鲁迅一生购书费用约合今天人民币52万元——这还是一个较为保守的数字,有些经济学家提供的数值比这更高。纵观《鲁迅日记》24年的书账,详细记载了他平生购置并保藏的9600多册书籍和6900多张古文物拓片,共1.65万件图书。
　　鲁迅的著作如《中国小说史略》、《汉文学史纲要》参考了数量惊人的古籍文献,大半出于他精心搜集的藏书。他还利用藏书和借书编辑了《古小说钩沉》、《唐 宋传奇集》、《小说旧闻钞》等。为了翻译一些外国文学作品,鲁迅预先购置了大量参考书籍,甚至委托朋友们从欧洲、日本购买外文原版……即使如此,鲁迅还经 常感叹:“书到用时方恨少”,并为一些珍爱的图书无法购置而遗憾。
　　鲁迅在他生命的最后9年,在上海已经可以不为几个钱而替“官场帮忙”或为“商场帮闲”,他完全靠版税、靠稿费生活。