[国培班]导师---孔新苗教授

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孔新苗
　　
山东师范大学美术学院院长、教授、文艺学博士生导师，艺术学、美术学硕士生导师。


中央美术学院美术教育研究中心执行主任。
现任　　山东师范大学美术学院院长，艺术学研究所所长。中央美术学院美术教育研究中心执行主任。

　　山东省”十一五”省级重点学科艺术学学科带头人（鲁教研字[2006]4号）。

　　山东省文化艺术科学省级重点学科美术学学科带头人（鲁文教[2004]18号）。
影响　　现主持省级重点学科，著作中《中西美术比较》一书，被华中师大、山东师大、安徽师大、徐州师大、山东轻工学院、台湾国立成功大学、东海大学、静宜大学等作为硕士课程或文科专业通识课程、选修课程的教科书或参考书。

　　孔新苗不仅在研究方向上影响着山东乃至全国美术的大旗，且任教期间，课程深刻生动、旁征博引之余，着力对“三言两语”的教条讲述的不断易化，是教育工作中少有的轻盈。

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孔新苗院长访谈
来源：cafa.com.cn 作者：CAFA ART INFO

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孔新苗，现任职山东师范大学美术学院院长、教授、文艺学博士生导师，艺术学、美术学硕士生导师。中央美术学院美术教育研究中心执行主任。
以下是美术教育系王少杰（以下简称“王”）对中央美术学院美术教育研究中心执行主任孔新苗（以下简称“孔”）的采访。
王：孔院长您好，今年是教育部启动美术教育国培计划的第一年，您也参与了此次国培计划的授课，您认为教育部把中小学美术教育纳入到国培计划中有什么重要意义？
孔：首先，作为教育系统的从业者，我们非常高兴教育部能把中小学美术教育列入到国培计划的项目中去，关注到了紧缺薄弱学科的发展。这种紧缺薄弱是历史造成的。五四以来，美育的开展就像一个温度表一样，标示中国教育进入现代形态的步伐。每当美育很弱或者被其它东西取代和遮蔽的时候，也就是教育发展扭曲或停滞的时候；而每当美育问题被提出，受到重视的时候，就是教育变革酝酿或实践改革的时侯。
王：在美育的发展过程中基础教育与高等教育是不是有不同的表现？
孔：蔡元培先生当时提出的美育理论是就全部的教育来谈的。我认为美育对教育的影响在基础教育阶段更加重要。美育对一个人的成长有持续不断的影响。现在的美术教育之所以成为薄弱学科还有一个原因，就是美术毕竟不是高考的一个科目，在大家都重视学历，重视文凭的大环境下，美术教育薄弱了、边缘了，这也在情理之中。随着教育改革和新课程改革的推进，美术教育不断地受到重视，比如山东省把美术作为综合考试的内容之一，虽然每年只有一两个题，但却推动了美术课的开展。
王：这方面的高考改革我经历了，我当年高考是第一届把“综合能力”考试纳入到总分中，其中美术的考题占到了一定的分数。
孔：对，你经历过会有更深的体会。在美术教育受到各方重视的前提下，国家教育部主办了这次薄弱学科的培训，也体现了国家和政府的意志。国培可以把全国优质的师资，及这些师资传达的教育教学理念、方法、信息，集中展示，对提高广大教师的专业能力非常有益。
王：我翻看了新修订的中小学美术教育课程标准，里面把美术教学分为了四个版块——造型表现、设计应用、欣赏评述、综合探索。您在这次国培课程中为我们授课的题目是“美术鉴赏教学的方法与策略”，您认为“欣赏评述”这个版块与其他三个版块的关系是什么？
孔：在中小学美术教学中，欣赏课教学的难度最大。表现、设计等课程在中小学阶段不要求太强的专业性，这些课都是通过教学的过程与方法，使学生了解美术、体验美术思维、制作的基本特点。对美术技能、材料，对颜色、画法有感性的认识，体会情感的表达。但是欣赏不一样，欣赏可以说把美育的基本功能，比如启迪人的心灵，进行价值判断，介绍古今中外的艺术经典，都包含进去了。这要求老师懂艺术，懂历史，有较强的语言表达能力等等，所以欣赏课比较难上。欣赏课承担人文的东西占很大比例，而其他几个版块偏重认知、实践和体验。
王：今天在课上老师学员们提问的问题很多，也很有针对性，气氛热烈。各位老师在上欣赏课的时遇到的问题与探讨的需要可见一斑。
孔：对。这个课对老师的要求比较高。
王：我记得在前几年举办一个国际的中学生比赛，我国是派上海的一所中学参加了比赛。这次比赛中国取得了第一名，日本、韩国也取得了较好的成绩，美国排名比较靠后。中国的基础教育在世界上取得喜人的成绩，您觉得中国的美术教育在与其他国家的比较中体现出什么样的特点？
孔：中国的基础美术教育并不领先。在西方的中小学教育中，艺术和体育是开展得最活跃的学科。他们的教师配备，课程安排，硬件设备都很先进。首先，他们没有高考这种一元化的压力；其次，他们在课程理念上，也把艺术放在一个很高的位置。比如在哈弗大学，无论你是修什么专业的学生，都必修艺术的学分。在这方面，我们国家的艺术教育发展还有很长的路要走。
王：山东是儒家思想的发源地，从古至今都非常重视文化艺术的发展，您在山东从事了多年的美术教育的理论与实践工作，您认为在山东我们怎么能够最大限度的利用本地的文化资源转化为教育资源？
孔：山东美术教师的整体素质不错，我们刚刚结束了山东省教学能手的评选，小学、初中、高中都包含在内。现在主要的问题有两点。第一，教师的专业化程度不够；第二，校本课程的建设不足，也就是地方资源的利用不足，比如青州的佛教雕像、潍坊的风筝、青岛有海洋文化等资源。虽然在这方面已经做了一些工作，但还有很大的空间值得深入。艺术不像数学、物理有一个科学的、全球的标准，艺术的教学完全可以利用好地方性的资源，以地方的文化艺术资源来培养学生对出生地、对地域文化的理解。身边的东西会让学生觉得更亲切。
王：山东的家长都比较重视对孩子的艺术培养。
孔：对。这是山东的传统。
王：美术教育是美术与教育两条腿走路，在美术教师的培养中，现在是美术学院办教育，师范大学学美术，您觉得美术与教育应该怎样去平衡，理想的一个状态是什么？
孔：从国家的角度来讲，现在的大学制度中没有把教师教育单独放在一个学院里进行，国内有师范大学也有综合大学，学生毕业以后通过考一个教师资格证，无论毕业于什么学校的美术专业，都可以去争取做美术教师。不像以前计划经济时期，教师的培养是单独在师范院校进行。现在中央美术学院这种专业化的名校在重视美术教育，参与国培计划是一个好现象。师范院校中，尤其是本科美术教育专业的教学体系还不完善，我近年来一直参与教育部在方面进行的课程改革工作。以往是仅开设了心理学、教育学等几门基础课程，很多精力都放在了与专业艺术院校一样的中国画、油画的教学中。综合这两点来看，我觉得现在美术教师培养的问题是专业课程体系、人才培养规格专业化程度不高的问题，这是核心问题。在师范大学中美术教育这个版块要纯粹，不能糊里糊涂。
王：中央美术学院美术教育系在近些年取得了很大的发展，美术教育系的课程比较注重理论培养，您对央美的美术教育系的发展有何建议？
孔：我认为央美研究生的培养应该更多的侧重国际视野。我们的研究生应该多关注欧美或其它与我们文化不同国家的美术教育情况与发展。这些信息和资料应该做一个及时的整理介绍和比较研究，然后结合中国美术教育的课题进行学术探索。即在国际视野下，分析我国美术教育最需要改进的是什么，自身具有的特点是什么。在这方面国内缺乏专题研究团队。另一方面，我觉得中央美院应该对一些美术教育的宏观课题多加关注，比如艺术教育的政策变动，艺术教育改革与社会发展，艺术教育与人的全面发展等。希望中央美术学院的美术教育能形成一个团队，在全球视野下，重点研究中国美术教育的宏观问题。填补国内空白。
王：我国现在美术教育领域的专业人才严重缺乏，合格的美术教育方面的从业者应具备哪些能力？是否可以请您对现在正在就读美术教育专业的学生提几点要求或建议。
孔：从业者应该具备哪些能力不用我说，国家、学科的标准明确。对身边同学的建议有三。第一，增强人文素养。艺术教师是培养人的想像力、审美力、直觉力的人。美术的专业知识只是其中的基础部分，是切入教育育人的路径。在今天的现实问题情境下，强化美术教师的人文素养十分.必要。第二，掌握研究教育问题的能力。没有研究能力，就没有走向高层面的基础。第三，对中外艺术史、艺术教育史的系统了解。美术学科的技能、创作能力这里就不提了。大家是因为喜欢美术才进入这个学科。任何学科中优秀人才，都首先是从喜欢这一行，精于这一行和能在现实中作出社会需要成果的人中产生的。
王：谢谢孔院长接受我们的采访，也感谢您为国培的教师带来的精彩课程《美术鉴赏的方法与策略》。

王少杰采访整理

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才能是变量，技术是常量，眼界是质量

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孔新苗教授受教育部艺术教育委员会委托的《美术鉴赏与批评》教材已出。200页，20万字，100多幅全彩图。纸好，但分量也重。定价49元。浙江人民美术出版社印刷。
     


    1997年，在“全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业必修课程教学指导纲要”课题组工作时，我曾做过一个“目前高校美术学（教师教育）课程设置与教材调查”，从结果看，当时开设“美术鉴赏与批评”类课程的学校极少。已出版的《美术鉴赏》教材也多是为高校跨学科公共艺术课程开设用的，美术专业用的批评教材凤毛麟角。其实，就本学科领域看，目前国内关于美术批评的系统性学术成果也相对较少。因此，本教材编写的学术定位、阐述体例、内容选择等，均是一个探索性的结果。褒贬由人……
    惟一可以保证的，是作者用心了。其背后是六年的本科教学过程与两年的集中研究功夫。




     教材使用[size=+0]建议：
    1、课后思考题和小组讨论题是值得利用的环节，我在教学中发现一些学生在课堂问答中，表现出出乎我意料的洞见与精彩表述，利用好这种交流方式对学生的学习会有好的推进。只是可惜，我的课堂基本是100人左右，让多数人都参与讨论的条件太差。



     2、鉴赏、批评写作练习是一个必要环节，但教师对学生作业的点评更加关键。许多课程学习的要点问题，常在这一环节中得到暴露，为教与学的互动提供了路径。但作业评价没有课时，通过网络交流教师要额外付出很多。



    3、本次从教育部层面发布的新课程指导方案（2005），提出的新设课程很少，这是其中之一。这一新课教学中必然面临师资问题，建议开始时可由二位教师交替上课，分别讲授中国与西方的部分。但第一章和第三章却要求教师应具有对中西美术传统和现代美术的综合知识。



     要讲好“第六章现代美术批评新视角”，可能需要教师课前多下些功夫，以免被学生问住。这些内容是非常有意思也新鲜的。

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我为什么说“写生有时是浪费时间”






    绘画如同说话，要么说中文，要么说英文……唯独不能自编自话，因为那“不像画”。
    写生，对学习、锻炼绘画基本功；对观察、记录生活十分有用。但有个前提，作者掌握了一种表达的语言方式。
    以这种“语言方式”去观察、写生，可以通过深入体验模特儿，体会造型、色彩的表达技艺，深化对绘画表达的理解，甚至在过程中锤炼出自己的独特绘画风格。



    而今天我看到许多写生者，用“单纯的”眼睛在“照着”模特儿画，如同手持傻瓜相机的少年。这样的写生就是浪费时间。
    画笔不能也不必比照相机复制模特儿更“准”。绘画与影像机器的最大不同，是绘画是用一种语言方式来“讲述”模特儿，而不是现场“照下来”。这种语言，我们在维米尔、委拉士贵支、布格罗、莫奈、弗洛伊德的作品中读到了。至于梵高、毕加索、培根就更不必说了。


    这就是我的观点：主动、自觉地模仿一种语言，通过写生体会这种语言的特点，使自己尽快在如何安排画面、造型和使用色彩、笔触方面成熟起来。
    严格说来，那些“单纯的”眼睛也是一种语言方式，即在高考辅导班中反复训练的那种“写生套路”，“考试要点”……一种初学者的地方话。人人从小都要经过说地方话的阶段，但他走向专业成熟的标志之一，是他能用清晰的专业词汇，熟练地讲解学科问题，有观点、有方法。这时，他原来的家乡话，有时会被巧妙地加入到讲解中，成为对专业问题解读的生动、个性的幽默、风格。


    对大学本科学习来说，舒服的绘画语言运用，就是专业水平。成就艺术家的个性风格，是在这之后的继续发挥。如学会了中文或英文，生动的表达、有趣的写作才有可能。
    跟模特儿、静物、自然风景是学不会画艺的，如同跟动物学不到文明。
    如果写生只是为了安慰自己“我没虚度，我画画了。”就另当别论吧。

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我为什么说“写生有时是浪费时间”






    绘画如同说话，要么说中文，要么说英文……唯独不能自编自话，因为那“不像画”。
    写生，对学习、锻炼绘画基本功；对观察、记录生活十分有用。但有个前提，作者掌握了一种表达的语言方式。
    以这种“语言方式”去观察、写生，可以通过深入体验模特儿，体会造型、色彩的表达技艺，深化对绘画表达的理解，甚至在过程中锤炼出自己的独特绘画风格。



    而今天我看到许多写生者，用“单纯的”眼睛在“照着”模特儿画，如同手持傻瓜相机的少年。这样的写生就是浪费时间。
    画笔不能也不必比照相机复制模特儿更“准”。绘画与影像机器的最大不同，是绘画是用一种语言方式来“讲述”模特儿，而不是现场“照下来”。这种语言，我们在维米尔、委拉士贵支、布格罗、莫奈、弗洛伊德的作品中读到了。至于梵高、毕加索、培根就更不必说了。


    这就是我的观点：主动、自觉地模仿一种语言，通过写生体会这种语言的特点，使自己尽快在如何安排画面、造型和使用色彩、笔触方面成熟起来。
    严格说来，那些“单纯的”眼睛也是一种语言方式，即在高考辅导班中反复训练的那种“写生套路”，“考试要点”……一种初学者的地方话。人人从小都要经过说地方话的阶段，但他走向专业成熟的标志之一，是他能用清晰的专业词汇，熟练地讲解学科问题，有观点、有方法。这时，他原来的家乡话，有时会被巧妙地加入到讲解中，成为对专业问题解读的生动、个性的幽默、风格。


    对大学本科学习来说，舒服的绘画语言运用，就是专业水平。成就艺术家的个性风格，是在这之后的继续发挥。如学会了中文或英文，生动的表达、有趣的写作才有可能。
    跟模特儿、静物、自然风景是学不会画艺的，如同跟动物学不到文明。
    如果写生只是为了安慰自己“我没虚度，我画画了。”就另当别论吧。

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教师，首先要对得起面前的学生
文/孔新苗


    上周总在讨论教师教育问题，先是08、09级教育硕士、高校教师硕士班学位论文中期检查；论文开题，两项一加30多人；后是去山东理工大学“教育论坛”演讲，现去西北师大主持答辩，在西安机场中转兰州中川机场要等三个小时，这里小结自己关于教师能力的三点思考。



   
    1、术有专攻。高校教师必须有自己的专业主攻方向，这个方向不是一般的中国画、油画或艺术理论、艺术教育这种大的专业分类，而是在某个相对窄的方向上有所专攻。例如：中国绘画写意性的创作与研究；西方现代艺术；后现代教育理论……甚至某种思想方法在这些领域中的延伸。这种“窄”的专门性，是保证一位高校教师专业上有特点、有风格、有建树的基础。而在专门方向上想做出成绩，则又必须有宽阔的文化眼界和多方知识的积累。如此，“专”与“宽”的关系就互为前提，缺一不可。
    如果这位术有专攻的老师是本单位水平最好的，那他在教学中的作用是别人无法替代的；如果是省内较好的，所在的学科将依赖他；如果在全国是较好的，那他就是人才。高校人才的最大社会效益，是对学生有帮助。


荷兰delfut大学图书馆   
   
    2、了解前沿。精读专业方向最经典的3-5本书，熟记最经典的300张作品，是进入艺术专业的起步功夫，硕士学习大致就完成这个任务。起步后，还需掌握了本领域最前沿的演变动态，才能踏上“专攻”的道路。网络搜索使“死知识”随时可查，从而也使“活知识”（方法）更加重要。越是传统的知识领域，越是需要新的解读视角。更何况教师面对的是走向未来的人。

不合格教师	一般教师	有专攻的教师
没基本功夫	有基本功夫	基本功夫 + 了解前沿

    这个角度看，非一般教师缺啊……


牛津大学图书馆
   
    3、保持距离。术有专攻的教师，又必须与现实问题、流行思潮保持距离，从而能从一个更超脱的文化立场、哲学方法论去看待现实，这是学术思维得以展开、深化的基本要求，也是专业思维参与解读现实问题的独特优势。中国为什么没有一流大学，学术思考过多参与现实纠葛、过多受制于外部干预，太敏感于依从权力或对立于权力，效果是一样的。
    好大学是要靠钱养出来的——部分脱离物质生活环境的限制；
    好大学要用“无为”养思想——部分脱离实用问题的限制。
    一流大学，是未来生活的思想库，不是现实作秀的化妆间、职业争斗的武器库。



   
    高校硕士班毕业论文，尤其要为上面三点而准备：
    1、寻找自己有兴趣的主攻方向；
    2、精读经典、了解前沿，训练观察、思维能力；
    3、学会站在思想方法论的高度鸟瞰现实，解读问题……
    别太把自己的“感觉”当回事，别总拿“大环境不好”做借口……要论批判社会的新奇观点，网络中署名、匿名的聪明砖家多了去了。教师的社会责任，是用自己比普通常识更专业的系统知识，通过教育过程给学生提供解剖历史、社会、知识的思想理性、方法理性。
    已在高校工作了，首先要对得起面前的学生啊。

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从20世纪走来的“中国美术观”

                           
                               孔 新苗

    “美术观”，生成于文化生活过程之中，其承载的人文观念，建构的实践形态和概念范畴，首先是审美实践活动在社会生活中被需要，进而以“美术的”方式介入生活、影响生活的一种观念模式与文化秩序。
    “中国美术观”作为一种“观念模式”与“文化秩序”，在20世纪跌宕起伏的中国文化变革历史中看，既是秩序的工具，也是失序的动因；既是变革的目标，也是永恒的因素。在全球信息化时代，与其说中国美术观存在于自我保存的历史文化之中，不如说它存在于同世界交流下的中国美术创作形态的演变条件中。

              一、观念：从“书画”到“美术”
    “美术”一词产生于外来文化与中国书画传统的现代变革融合，有学者作了概念史、艺术史的梳理①。从知识谱系学的角度看，“美术”取代“书画”作为中国美术文化现代变革的现象，在人文观念上突出表现为：将书画修身的儒道传统生活方式，变为以美术介入社会变革的审美创造途径；将标示文人身份、性情的准道德书画载体，变为以美术的技艺、形式创造表征时代精神风尚的公共领域。这两点，构成了“中国美术观”在20世纪初发生的基本人文内涵与历史价值。其实践形态，是五四之后的中国新美术：“中国画”+ 20世纪初西方美术的分类模式。

             二、形态：“革命范式”与“现代化范式”
    从形态的历史品格看，中国美术创作、理论与批评在20世纪中国审美文化语境中形成了两大范式，表征了“中国美术观”在20世纪历史中的基本内涵。
    1、革命范式：新中国的诞生，标志着中国社会进程新阶段的开始。对美术创作来说，功能上“为工农兵服务”、形式上“为群众所喜闻乐见”，定位了新美术文化鲜明的时代性。即围绕为新的社会主人和新社会建设服务的目标，创造既不同于过去的封建文化，也不同于西方资产阶级文化的全新的中国社会主义新美术文化。在新/旧、未来/过去的历史断裂语境中，一个重要的、却被忽略的命题是：超越五四美术，是新中国美术彰显自身的无产阶级文化领导权和“现代”品质的重要内容。其主要集中在两点：一是西方美术不再如世纪初那样，被作为中国美术现代变革的观念、语言样板被学习、摹仿，而是首先作为社会主义文化意识形态的对立面被参照、批判，在实践中替补空缺的革命美术样板，则由苏联现代美术及其语言传统俄国巡回画派所替代；二是五四美术对元明清文人书法入画意笔的批判及变革探索，只涉及了语言形式的表面，在新美术中，要以群众喜闻乐见的形式塑造工农兵形象的民族形式与时代内容相结合的新美术创作原则去全面深化。如此，新美术创作在“新美术/旧传统”（反封建文化）、“革命文艺/旧文艺”（超越民主革命阶段）的二元结构中建立了“中国美术观”的话语机制：写实、写生、群众喜闻乐见——“洋为中用，古为今用”；描绘工农兵的形象与生活——“百花齐放，推陈出新”。从50年代到60年代初，中国美术产生了一大批具有全新美学面貌的作品，罗工柳《地道战》，董希文《开国大典》及“革命历史画创作”；中国画领域将西画的写实、写生训练方法引入专业教学；李可染、张仃等人的山水写生和新山水画创作；以傅抱石、钱松嵒为代表的江苏山水画创作；走出文人画趣味藩篱的齐白石、潘天寿……尤其是以中青年画家为主力的国画人物画新创作的突出成就。这些美术成果，形象展现了那一时期“中国美术观”的文化品格与实践特点。
    2、现代化范式：80年代与50年代一样，也是一个新/旧、未来/过去的历史性断裂。“新时期”对80年代的中国社会来说携带着浓厚的历史意识，其自身的合法性来自对“文革”的否定。这在1980年初第二届全国青年美展中那些引起轰动、引发争论的作品形象中标示了出来，随后在“伤痕美术”中进一步扩大到对落后、封闭、愚昧的反思。因此，80年代的文化意识形态又与这样一些对偶结构关联：文革/新时期、封建思想/民主科学、闭关自守/改革开放……而“现代化的西方”，则成为支撑这种对偶结构生效的知识来源。如此，关于“新时期”文化转移的知识谱系，很自然地与“五四”启蒙思想产生了关联，在话语机制中越来越鲜明地被定义为“五四”在世纪百年另一端的再现。
    这里有特殊意味的是，五四前后以“美术”取代“书画”所建构的中国美术观，经过50-60年代新美术创造的实践过程，在80年代改革开放与西方现代、后现代艺术的碰面中又被质疑，其出发点是以“传统/现代”二项对立为框架的“现代化范式”。这一范式的最大特点，是把已然“现代”了的“西方”进行去意识形态化呈现，因而“传统/现代”又常常被表述为“中国/西方”。如此，“中国画穷途末路说”和“85美术运动”，就是用“现代化范式”解读、冲击中国美术的观念模式与文化秩序的极端案例。
    80年代中国审美文化在“传统/现代”的二项对立中，实现了从“社/资”对立为主的“革命范式”的突围，建构了以“文化讨论”为特点的“现代化范式”。“文革/新时期”则是两个范式之间的过渡期。在从五四起步的中国美术现代建设的历史景观中观察，两个范式的最大差异，是后者的“去意识形态化”文化理想主义色彩。

                   三、思考：从中国出发的实践
    从两个范式所建构的中国美术观的历史形态看，“西方方法”一直是中国美术观变化的重要参照系和动力。自90年代后期始，对中国美术现代性建设的历史解读和文化反思语境发生了变化，那些曾支撑它的不言自明的知识谱系和话语框架，那些约定俗成的命名与论述，被“暴露”在新的观察视角下。概括来说，是“中国方法”更多被引入对中国美术的思考之中。其与“革命范式”集中关注变革、关注现实政治的对立意识不同，它力求在中华文明的纵深中解读“现代中国”的实践；其与“现代化范式”对“现代”的全球、线性逻辑的固执不同，它立足本土实践，以“和而不同”的中国智慧把握现代审美的丰富性与多维互动。
    这里不对“中国方法”展开论述，仅指出其所启示的两个重要维度：
    1、中国美术文化的“修身”范畴。作为儒道文化的本体，通过审美而内向澄怀修身，以鲜明的人文价值关怀塑造了中国艺术的文化品性。西方文化中同样具有鲜明人文色彩的是外向型的“形式”范畴。经过现代性“审美独立”，“形式”在西方艺术中被最后推向惟变、惟新是路的后现代艺术消亡之崖。中国美术观在引进西方“形式创造”观念的同时，是否在艺术修身的中国审美文化本体论上，迷失了自己的根？20世纪“中国美术观”的实践范式，是否遮蔽了这一人文维度的文化精神意义？
    2、求中和之美，是中国传统文化的精神理想。在“革命范式”和“现代化范式”中，对这一传统精神理想的批判与遮蔽是历史性的。今天，当全球性人与自然、生存与环境、民族国家之间的利益博弈与交流矛盾达到空前广泛与多元的境况下，求“中和之美”、尚“和而不同”的中国审美文化精神，是否对现代公共领域中的文化交流与对话，具有开拓新思维、新空间的意义？
    “中国美术观”首先是中国的，而中国是世界的。在这个实践的视域下，理想与现实的不一致，实践过程的局限性和不完美使生活获得了意义。“中国美术观”，就是将知识与向往、历史与想象融为一体的一种观念、秩序与创造实践方式。在20世纪，我们曾以急于摆脱过去的急切心态忽略了那些我们不可能摆脱掉的历史与文化基因，现在，是我们在中国美术面向世界的现代建设实践中，自觉地、创造性地运用中国文化的内在能量的时候了，历史是无法选择的，应变是实践的品格。

                                          载《美术观察》2010年第一期

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“品味”是基础，“纯粹”是途径





    今天的艺术世界丰富多样，不管古典的、现代的、具象的、抽象的、架上的、行为的、装置的、视像的、商业的、自慰的……都有交流的空间，关键看你在哪个层次上玩，是否玩得“纯粹”……



    如果说“品味”有那么点等级、时尚的“偏见”色彩，如同穿衣服的眼光，昂贵的名牌照样可以拼装出一个把人雷得外焦内嫩的移动俗物，那么“纯粹”就是作品设计表现、技术制作的直接效果，不分档次，只求够绝。如那个情节简单、对话粗糙、表演套路但视觉效果震撼的《变形金刚2》。




    论对社会、文化的体验，艺术家不会比政治家、思想家更深刻，论对人类、自然的把握，艺术家不会比历史学家、科学家更有知识，但艺术家会以艺术独有的方式去表达自己并不“深刻”、知识含量并不高的体验和观点，如果在形式上做绝，往往能获得比政治的言说、理论的逻辑、历史的描述、科学的公理更加直观、有趣、有力、充满意味、夺人眼球、不可替代的效果。这一点，构成了艺术生活的“内在支撑”（有感于刘飞老师的博客留言）。因为艺术家只有这“一点”可以玩。其它的事别人都比艺术家有实力、有资格、玩得地道、让人放心。
    艺术有档次之差，正如人有智力高/低、德行正/邪、态度实/虚之别。但在今天这个anything goes文化氛围中，艺术世界很看重你是否能做绝，做纯粹。



    成功需要运气，敏感需要才气，品位需要素养之气，大致都有些宿命色彩。但能不能在自己作品上做得“纯粹”，就是个人的事了，与外力基本无关。因而有那么多人、花那么多的心计去获取它，用生命的形式、心灵的本能这些无法证明的东西去解释它。
    如果真诚投入了、下大力气了还做不到“纯粹”，就需要回到艺术“品位”上找原因了……艺术，毕竟不是技术、权术，正如有钱、有权、有头衔，并不代表有可让人尊敬的德性和趣味。
    品味并不“虚”，纯粹是途径，艺术是游戏。

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艺术学科的“学科自觉”何在?（网络版）

文/孔新苗

    一年一度的硕、博招生又在这个冬春季搅动了多少青年学子的生活，选择、努力、赶考、等待、喜悦或失望，构成了部分人的冬春生活进行曲。艺术学科的研究生教育近10年来发展迅速，一个亲身的体验是近两年夏、秋季节毕业论文审读、参加毕业答辩会的工作量明显增多。在人才培养“量”的发展的热潮中，艺术学科的学科自觉何在?



    1．关于学位水平评价方式。陈丹青放弃清华教师职位中的一个焦点，是他对研究生入学资格严格量化的不满。但正如有学者所指出的：培养大师和培养博士、艺术家和学科专业导师之间，是不能画等号的。学位对应于专业知识水平和外语水平等综合的学科教育成绩要求，是以入学考试和毕业答辩等一系列量化的形式标示的。大师则是社会、学科的发展进程自然淘汰、选择的结果，有些像动物化石：别人腐烂我独硬，留下骨架诱后生。
    学位，可欲亦可求，大师，可欲不可求也。
   
德拉克罗瓦（1798-1863）
               
    凡·高是大师，但他的成功是建立在前面只有以德拉克罗瓦、雷诺阿等为代表的“激情”、“个性”符号，所以他就惊世骇俗地成为大师，患精神病更给他的作品平添了神秘的生命本能意味。之后，现代艺术家们把花样都玩得差不多了，留给今人表现独特激情、本能、个性的空间太少了，大家只好付出更大代价去用刀片割脸、在公共空间露“身体”……却在中国当下生活语境中显得忒深沉、忒精英、忒引经据典。而不像原创的，不像生活的、不像本能的，也不像精神病的。这样看来，凡·高没什么本事，只因生逢其时并有点个性，一不小心就当了大师。就化石般一直硬到今天。


凡·高（1853-1890）

    “大师”中也不全是学问人，也包括一些具有专门技术或感觉的人，例如某类艺术家、传统手工艺大师、品尝美食后再用同一张嘴说句话就是“国际标准”的美食鉴赏家……正因为“大师”没标准，所以谁是否真是大师，反而一般人心中都有数。这与没有谁标榜自己是“小人”，但总有关于某位“小人”的口碑在传诵，是同样道理。生活中大家对那些被“大师”自己的学生、自己花钱印的纪念邮票、出的精装书、雇人或冒名人之名写文章封的“大师”，都不会去过多在意。“自慰”应该是人权的一部分，也是人的一种生活爱好。只是有些“大师”从自慰发展到强奸，往往责任也不全在“大师”自己，那些愿意通过捧“大师”而实现自己利益的人就像春药，使“大师”由膨胀走向蓬松……人多天热又变臭，确实对社会环境不利。我身边就能见到心比天高、身比金贵；脾气比气球大、心态比煎饼脆；形比老翁稳、命比宣纸薄，常怀不遇之才的“大师”。

  
齐白石(1864－1957)，木工出身的绘画大师。陈寅恪（1890-1969），早年游学海
57岁移居北京，艺术上衰年变法，是20世纪  外掌握了西方现代社会科学方法，
中国画高峰之一。                        以及梵文、巴利文、古蒙古文、古
                                        波斯文等古文字。他未获任何学
                                        位，却有“全中国最博学之人”之
                                        誉。
                                       
    与大师不同，作为学科专业的研究生导师，起码应具备对本专业的学科演变史、专业方法论、学科前沿问题了解，这类“笨学问”。明摆着，导师是用自己系统的学科知识素养、从学术圈承认的研究成果中积累的心得，来组织教学的，而不是用“真诚”、“生命激情”、“个性”来立身课堂的。好的教师应该有真诚、激情和个性，但如果离开那些“笨学问”，导师就不可能比一位精神病人更真诚、更激情，更个性。



    正如李承鹏对刚结束的东亚四强赛上中国队表现的评价：“把球踢好才能爱国，您要是只管爱国规则而不管足球规则，大爷您踢的就不是足球，是蹴鞫，就离世界越来越远……。”在某些时候，学科规则会制约创新，但离开学科规则只能产生“自慰型”大师。库恩提出的“范式”概念，恰说明学科规则与方法论对创新的基础性作用。



    在今天的教育环境下，类似走陈寅恪学问之路的人，一般都会有学位。或者说，拿学位对这些人来说就像游泳一万米时中途喝了口水，想不喝都难。凡·高是大师也是精神病人、齐白石是大师没上过大学、陈寅恪是大师却没学位，但显然不能说没精神病、上了大学、有了学位就影响了去达到专业高水平。就一般常识和概率看，还是没病有学位生活能顺利些。


陈丹青的受教育背景、专业阅历和艺术成果，与他的人文价值观、文化眼光和文笔质量形成一个个性的整体，体现了合格的（不是标准的，没有固定的标准）“艺术导师”的专业素质。

    陈丹青：“蔡元培擅自给陈独秀瞎编个学历，又把梁漱溟这样的愣小子请进来（北京大学），因为他知道什么是文科，什么是教育，现在怎么可能。”
      

陈独秀（1879-1942）自幼丧父，随祖   梁漱溟（1893-1988）一生充满了传奇色
父修习四书五经。后考中秀才。1897年  彩。6岁启蒙读书，但还不会穿裤子。读
入杭州中西求是书院学习，开始接受西  过四所小学，学的是ABCD。只有中学毕
方思想文化。因有反清言论受通缉逃亡  业文凭，却被蔡元培请到北京大学教印
日本，后入早稻田大学。1911辛亥革命  度哲学。在城市出生成长，却长年从事
后任安徽省都督府秘书长。1915年在上  乡村建设；一生致力于研究儒家学说和
海创办并主编《新青年》杂志。1917年  中国传统文化，是著名的新儒学学者，
初受聘为北京大学文科学长……       却念念不忘佛家生活……

   陈丹青的用心大家明白，是希望今天选拔人才的路更宽一些，全无把“学位”与“人才”对立之意。同时他也是理想主义者，他要用成就大师、艺术家的目标（也是教育的最高目标），去要求学位教育的现实功能与实践过程。实践的现实是：大师、艺术家一定受过教育，但多么好的教育也不能保证成就大师、艺术家。正如成功者一定勤奋，但勤奋的人不一定成功；买彩票的都可能中头彩，中头彩的只有一位。自称能道出人生成功奥秘的人，我认为不是骗子，就是傻子。



    还是回到具体问题上。艺术学科研究生学习阶段与普通人文学科的最大区别，是他们在申请学位时既要提交标准的学位论文，又要完成毕业作品创作（艺术理论专业不存在这一问题）。学位论文所要求的专业能力，是对本领域学术思想成果、学术规范的掌握和通过问题研究体现理性反思能力。而毕业创作所要求的能力，则是艺术观念、创作技能的养成，审美直觉与艺术手法的品位在其中具有关键作用。无需赘言，这两方面就一个人在两、三年中完成两项具体成果所需要的专业基本素质与能力的意义上，其差异性是相当大的。



    而在学位论文答辩这一衡量学位获得者水平的最关键仪式中，对作品的评价又是缺乏明确制度保证的，例如目前许多学校实行的毕业论文“盲评”制度，并不包括作品评价在内，如此又使作品创作这一衡量艺术专业学生水平的重要方面被“边缘”了。我们激辩如何招生、如何培养大师，不如多考虑在现有条件下，如何把人才培养过程与评价方法设计好，可能更实际、更有意义。
    2．关于导师。如果说教育的关键是教师，前面的问题同样困扰着导师们。我经常看到一些在艺术创作上功成名就的导师，在面对研究生论文开题、修改和答辩时所表现出的不重视，在陈述自己观点时所表现出的以偏盖全或顾左右而言它。事情明摆着，艺术创作是一个需要个人风格与审美品位的实践性极强的专业领域，而学术论文则需要在一定文献阅读量基础上的思辩与论证功夫，不能用“应该……”、“生命激情……”等个人感觉或虚空的大概念去代替思考。其实大家都清楚，与其说一些艺术专业导师在论文指导方面表现出随意性，不如说导师本人在这方面实在是心有余而力不足，正如让理论教师去指导作品创作过程，也会产生类似问题。这里，当我们对学科评价体制的实践合理性进行质疑的同时，也不能回避的一个尴尬事实：中国传统文人那种文史与艺术俱佳的人文素养在今天的导师身上已是鲜见的风景；20世纪以来建立在学科文献和问题反思基础上的现代学术工作方法，与导师们的艺术创作实践经验又是两回事。如此，目前艺术学科学位论文中充斥着大量没有任何问题意识的“教科书体”、“审美鉴赏体”、“概念集合体”写作现象，就是一种源自导师队伍知识结构与学术眼界的必然。


苏轼（1023-1064），中国文人艺术家的典范。
文：“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文。”
诗：“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。”
词：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”
书：“本朝善书者，自当推为第一。”
画：“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节
      生？”

    现行艺术学科学位评价方式的问题在于：以人文学科的一般规则要求，对学位论文的要求、投入和质量评价体系明显不健全；以艺术学科的学科特点要求，作品与论文在学位水平整体评价中的基本标准与权重关系又缺乏科学定位，尤其对作品质量的评价体制有明显缺陷。其所导致的后果是，一方面艺术学科急需高层次的、有特点的艺术创造型、艺术教育型人才，一方面艺术学科人才培养体制和评价方式常常模糊了优秀与平庸的距离，其制度导向使“平均数”产品大量产生。这是当前艺术学科研究生教育必须面对的“学科自觉”问题的关键所在。