抽象艺术促进会

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抽象艺术促进会&瞿倩梅作品展将于11月14日下午4点在北京一号地铸造艺术馆举行开幕式。策展人：盛葳
学术主持：贾方舟

主办：国际文化艺术促进会（法国）、美国UEARTS文化集团、中国大成艺术基金
承办：北京铸造艺术馆
协办支持：中国文化部艺术司、法国驻华大使馆、国务院侨办、中法文化交流协会、美国CK投资
地址：北京朝阳区崔各庄乡何各村庄一号地国际艺术区D区，电话：01064337617  


三、瞿倩梅：在巴黎生活过26年，作品多为综合材料，最重的达2000斤、最大的近40平方米，具有极强的视觉冲击力和艺术感染力，“从女性的实践反思男权的抽象图式中让我们见证了中国抽象艺术界的民族化研究的反思时代的来临”，是当今抽象艺术界一位重量级艺术家。

附：“抽象艺术网”版块相关链接：
1、雅昌艺术网的艺术家网
http://artist.artron.net/
2、卓克艺术网
http://artist.zhuokearts.com/chouxiang.aspx
3、中国当代艺术联盟
http://www.8arting.com/cxys/Index.asp

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主持人：感谢Oliva先生的精彩发言！他作为一个意大利的著名批评家，他对中国的抽象艺术有着很好的研究，从他的发言中可以看出，他也是借助一个西方人的眼光来看待我们中国的抽象艺术，某种程度上来讲，中国的抽象主义在西方人眼里带有一种异国情调。从他的题目就可以看到—“天上的抽象”，就是天朝的抽象，这个东西更带有中国色彩，既古老又东方。
    不管怎么说，我曾经一直反对在抽象前面加上“中国”的定义，但事实上我发现我这种反对是无效的，因为无论如何，我们中国人做的艺术永远带有中国特色。我觉得这种事情也不是什么坏事，它是一个客观的存在，不存在好与坏。这个展览某种程度上，我们也应该感谢Oliva，是他的热情和他的努力，才促成了这个展览的成功举办。
    在下面的发言中，我先介绍一下与会的各位批评家，批评家彼此之间都是非常熟悉的，但是来与会的一些听众和同学也许有的不是特别熟悉。
    我从这边开始介绍，朱其，批评家；刘礼宾，也是批评家，是中央美院的年轻老师；杨卫，批评家；高玲，批评家；鲍栋，年轻的批评家；盛威，年轻的批评家；王小箭，是中国的抽象艺术专家，著名的批评家，四川美术学院教授。参加今天会议的还有艺术家代表。
    按照我们开会的习惯，点名，从朱其开始，你刚才好像给Oliva做了一个采访，所以你可能有一些感受，你先说吧。
    朱其：因为我上午跟Oliva有过交流，受益匪浅。
    刚才Oliva先生说他93年的展览，在为威尼斯做了叫“东方之路”，我觉得那个应该叫西方之路，中国艺术通向西方的道路，可能这次展览才叫东方之路。
    抽象艺术我个人感觉有两种，一开始立体主义，它主要是为了脱离和反抗政治和艺术的一种束缚。但是到了后来，从康定斯基到美国抽象表现主义，它不是一个反叛的问题，是一个寻求在现代世界的人的一种踪迹和精神。
    第二，抽象艺术一开始就是一个跨文化、全球化的显现，比如立体主义从非洲木雕、亚洲艺术，包括日本浮世绘，从亚洲艺术找到很多形式的启发。到了美国抽象表现主义时期，从日本禅宗、中国书法和山水画也得到了很多启发。
    一开始，抽象艺术就不是一个地域性的显现。Oliva先生提出一个概念，就是文化游牧主义，抽象艺术也可以说是一个现代艺术时期的游牧主义，其他文化的哲学或者艺术的概念和原形进入另一个文化体系，这种概念在不同文化的穿越之中，找到了一个转换形式。我觉得这一点是非常重要的。
    尤其是到美国抽象表现主义时期，整个中国对抽象艺术的认识存在一些误读，这个误读可能从20年代就开始，比如立体主义一开始其实作为一种欧洲的左翼政治形式。但是立体主义在20年代，中国的像鲁迅这些人把它当作一个右派的形式来看待。我觉得这里边就有一个很大的误解。
    像丰子恺他们在介绍康定时期和抽象艺术的时候，一个是把抽象艺术当作一种形式主义，第二就是忽视了它的一个宗教性。这个认识一直到现在，我们中国几乎没有讨论过抽象艺术与宗教的关系，尤其是美国抽象表现主义的亚洲派。我们中国可能更多的讨论是泼洛克，实际上泼洛克在抽象艺术里不是一个很重要的人物，真正重要的是马可托尔的书法性抽象，还有马克.罗斯克的绘画，因为他们跟亚洲更有关系，背后有一种精神性的踪迹形式。
    这次很多人问Oliva先生的展览名称为什么叫“天上的抽象”，刚才王端廷老师说是天朝的意思，我个人觉得不一定是天朝，他说的是一个宇宙的形式。我不知道他是不是觉得中国的抽象艺术跟宇宙的概念有关系。
    奥利瓦 Oliva：是，要去西方之路。我的确第一次把中国的抽象大规模带到西方，同时也是西方之路。因为中国的抽象艺术是一个很完整的艺术，我认为所谓的“伟大的天上的抽象”这个题目是正确的，因为在西方，中国是叫“天朝之国”。
    这个展览是一个世俗性的展览，不是一个神秘主义的展览，也不是一个宗教的展览。作品是视觉性的作品，这个展览不是一个宗教展览，所以我们看到有一个机器在转。
    抽象和抽象主义我认为是不一样的，抽象是中国的艺术家们，他在文化中，在他作为艺术的基础上，通常是一种表现方式。而抽象主义是21世纪的一个艺术语言，这种语言在达达主义、未来主义中都存在。所以这个题目叫“伟大的天上的抽象”，而不是伟大的天上的抽象主义。
    朱其：这我同意，抽象不是一个艺术流派，是一个语言形式，借助这个语言形式，有些是表现主义，有些是观念艺术，有些是构成艺术。这个并不是很重要。中国这次Oliva策划的展览，我觉得它更像是一种语言上的仿抽象的形式，在这个仿抽象的形式里面，其实它有不同的情感观念取向，有些是极简主义，有些是很具体的抒情的情感。还有像孟禄丁老师，他是属于机械自动抽象。
    这倒不重要，是一个多元化的探索，很多中国艺术家他们可能试图在找一个跟西方抽象不一样的东西。但目前的状态，可能是停留在一个无论是形式还是形式的精神依据，还没有找到一个踪迹性的原则或者内容。这个可能是目前中国抽象的阶段，没有找到像西方那么明确的在形式和内容上都有一种踪迹性的东西。
    奥利瓦 Oliva：那我们怎么办呢？再一次建一个中国长城吧。只有中国批评家才能来谈论中国抽象吗？
    朱其：这个不需要，因为从93年开始，中国的当代艺术已经是一个国际性的事情了，不是哪一个国家的问题。
    奥利瓦 Oliva：你喜欢我做的这个展览吗？你读过我的文章了吗？
    朱其：如果我做一个抽象展，可能不一定完全这些类型的作品，可能还包括一些其他的东西。但是我很同意你的一个观点，抽象艺术就是一个文化游牧主义，它从一开始就是这样的。
    奥利瓦 Oliva：我是游牧人，因为我是一个那泼里人，你是中国人，你不是游牧人。“抽象”这个词是一个非常广阔的词汇，抽象主义是一个语言。在抽象的词汇里，这位专家还可以选择另外一些艺术家。
    我不是按人口学来做这个策展的，我不可能把所有中国的抽象主义艺术家都放在里面。 我曾在6000万的意大利人中间挑选了5位画家，一个展览是取样品。这个展是一个开放的空间，而不是封闭的。王端廷他要写一个关于意大利艺术的书，我觉得这个非常好，就是发展一个事物、艺术多样的角度。
    我觉得这位评论家的观点是充满歧视性的，我现在已经准备好了听其他评论家的意见。


杨和平（老瓶）《花不知名悄悄开》70x50cm纸本水墨2009
    主持人：刚才朱其先生的发言非常精彩，开了一个很好的头。这个展览可以说是一个西方策展人策划的中国抽象绘画展，是从他的眼光、他的角度。很多年前有一本书叫《他者的眼光》，这个展览是一个他者眼光的展览，是一个Oliva眼光的展览。就像朱其先生刚才的发言中提到的，他如果做一个展览，可能是另外的一个展览。而且从他的发言中还可以看到，他有一种心目中完美抽象的目标在目前尚未达到。这是中国抽象艺术发展的空间，也是继续发展的未来。下面的发言希望能给大家的观念带来更多的启示，也为中国抽象艺术的发展带来更多建设性的建议。
    下面邀请刘礼宾先生发言，刘礼宾先生曾经做过中国抽象艺术的策划，在这方面有很好的研究。
    刘礼宾：研究说不上，因为有一个偶然的机缘在约旦孟买做过一个事情。
    自从我听说Oliva这个事情以来，我一直很关注这个事情，为什么很关注呢？Oliva当然是做了一件好事，在这之前，中国抽象艺术毕竟处于中国当代艺术界的边缘，这个大家都知道的。Oliva这次来，能以他的身份去关注这样一件事情，至少给中国的当代艺术界提出了一个课题，这个课题我们必须吃掉它，如果吃不掉的话，就不好玩了。
    由于这个事情我一直也在读他的文章，读了很多遍，他的文章是非常难懂的，他本身就是一个语言，包括翻译的《先锋的精神》也非常难懂。他本身有一个非常强的语言核心在他身上，就是超前思想，而超前思想是对西方行为艺术的总体评价提出的。你如果不了解他对西方行为艺术的态度，不理解他超前卫的思想，就很难理解中国的抽象艺术。
    前天我看过他的展览了，回来也写了点东西，好处就不多说了，选择的艺术家也很好，这些艺术家都是多年来在中国抽象艺术界一直做了很多事情，还有年青的，也有年纪比较大一点，这么多年一直坚持。至少这么一种现象，在中国当代艺术界，我一直觉得中国抽象艺术存在着某种价值。这么多人，比如年青的在座的周洋明、王光乐、陈若冰等等这么一批艺术家，这么年轻就能够提供不同的和年青人相对浮躁的生活方式的另外一种生活状态，这本身就是一种价值所在。
    我的疑惑存在好多方面，首先第一个，刚才Oliva先生也说了，这是一个样本，他在中国抽象艺术家里选择了几个，这个问题就不说了。
    第二这个展览有两个题目，一个是“伟大的天上的抽象”，21世纪的中国艺术，这是一个非常振奋人心的名字。但是在中国美术馆的时候，变成了“大象无形”。这两个展览我为什么敏感呢？倒不是因为所在的具体人群或者在当代艺术界的价值，而是“大象无形”这个词走到现在的中国抽象理论，包括高名潞的极多主义也好，大家在探讨这些问题上，“大象无形”并没有提出，这样一个名称并没有为中国当代艺术界提出新的东西。
    第二个问题，Oliva先生的文章我也是非常喜欢，他提出很多细节的问题。比如说艺术家的存在状态，包括很多人说他是天才的感觉，确实有很多很细节的东西他是非常直觉到的。作为一个外国人能做到这一点是很难的。但也有一个问题，就我接触到的这些中国艺术家，当时2006年做画展策划的时候都接触过这些年青人，Oliva先生用天上的艺术的时候，有一个潜在的说法，他认为这些人是一种创造性的制造了一种语言的万神殿。而就我到现在为止，和这些艺术家的接触过程中，我看到更多的是他们自己生存状态的记录形式，是一种他生存的行为也好，思考模式也好的一种记录，一种笔记，一种痕迹。比如张羽的手印，比如周洋明的笔触。Oliva先生把它转化成一种生机勃发的生长性的，或者天上的创造一个新世界的方式，这样一种方式我不知道是怎么实现的。
    中国抽象这么多年一直存在着两个质疑，首先第一个，包括国内外的，中国抽象你本身的语言在整个世界抽象体系里面提出什么新的语言形式。第二个质疑，在中国国内一个最大的问题就是大家都说看不懂，中国抽象艺术家你画的什么我看不懂。很多抽象展进去转一圈就走了。
    第二个问题，在中国抽象艺术和禅和道这样的中国的古老哲学连接的时候，始终缺少一个中间层。因为中国社会经历过激烈的转型时期，这种禅和道这种古代哲学如何转化为当代的艺术方式，而这种当代艺术方式如何和禅和道有血有肉的连接，这是中国关于抽象艺术一直关注的事情。道与禅的东西，在现实社会中的体现是如何衔接的，必须要有这个中间层。
    奥利瓦 Oliva：我应该命名你为我的评论在中国的保卫者。我觉得你的分析非常有意思，是一种对话型的分析。实际上你提出了两点，我把中国的抽象艺术带到意大利去的话，光这个是不够的，而且我要和你们年青的评论家一起做这件事情。
    我觉得中国抽象主义在全世界的艺术前景中，它应该有一个位置，这个位置在历史上本身就有的。我和刘先生的观点是一致的，我觉得在古老的历史和今天这个中间有一个真正的连接通道。艺术可以创造什么样的奇迹呢？应该把过去重新设计，让古老的原则焕发出今天的青春。
    我在93年的时候，发现这批中国的批评家在政治层面起的作用。我觉得今天在美国的“双星座”帝国大厦倒塌之后，中国的抽象主义同样有一个现实的政治性。艺术家的社会性、日常性、存在主义的范畴都是非常重要的。


余都作品
    主持人：下面请杨卫先生发言。
    杨卫：展览整个都看了，给我的感觉，说实话，视觉效果比较弱。当然也应了Oliva先生刚才说的，它是一个精神的按摩。但是摆在今天，目前的整个中国当代艺术的格局当中，我不知道是展览的呈现方式还是什么问题，导致了整个效果很弱。这是我的一个直觉。
    所以我也分享了一下这个原因，刚才Oliva先生提到中国的抽象的道和禅，我想了一下，我觉得中国没有抽象，中国是意象。为什么这么说呢？而且意象的深层不光是禅和道，有一个更大的背景，就是中国从古以来的隐逸文化，是“退”这个东西在起作用。所以我们能够看到，中国传统里面的一些关于这方面的元素。比方说山水画，他们的作品里面会有抽象的因子，但不是抽象，是意象，为什么是意象呢？因为不能直接批判政治。这个东西是Oliva先生说到政治波普里面也有这个东西，是这个东西在中国的历史进程里面起到决定性的作用。
    当然，里面发展出来两种可能性，Oliva先生看到的这一次做的展览是在这样一个背景下的另外一种可能，也就是说走向了语言的纯粹性。还有一种是走向了观念的反讽也好，走向了另外一端。事实上，都是过去按马克思主义的理论，就是被压迫的一群人滋生了两条路走出来。
    为什么我感觉到对这个展览视觉效果有点弱呢？当然这不是针对每一个艺术家，我相信每一个艺术家都非常优秀。问题就在于，把这么多退的艺术家，也就是他们的很多语言当中有很多关于中国传统文化的隐逸的表达，把这么多隐退的东西放在一起的时候，显得跟我们今天这个时代似乎有一种脱节之感，或者说有一种往后退的感觉。
    因为我没有看到Oliva先生的文章，我没有拿到画册，所以我不知道Oliva先生对这个东西是怎么看的。我想如果只是仅仅谈到禅、道，那么我想对中国这样一个巨大的传统脉络是不清晰的。像刚才刘礼宾说到的，它的衔接点在哪个地方？为什么把这个东西转换出来？也许在我们的传统里面还有很多别的元素，为什么偏偏在这个时刻，在这个点上，要把这个禅跟道这两个东西转换出来。
    当然都是因为我没有看到Oliva先生的理论，还有一个禅和道中国传统的这两个元素跟今天当代文化、当代生活跟当代艺术的关系是一个什么样的关系？
   这是我提的两个问题，我个人觉得之所以在21世纪以来，中国的主流历史或者说这样的一个主 线的历史，是对我们自身传统有深刻检讨的，这种检讨是有原因的，就要因为我们在一个巨大的几千年文明里面，隐士文化或者隐逸文化占了主导，包括文人画，包括过去的田园诗，甚至我们的音乐，一系列造成了对我们的一种评价系统就是不能直说。比如音乐里面的余音绕梁，比如水墨画里面，一系列评论都是不能直接针对一个问题说话，导致了这样的一个文明。
    奥利瓦 Oliva：绕粱什么时候结束呢？
    杨卫：马上结束。Oliva先生对政治波普的兴趣转到对抽象艺术的兴趣自己是什么点？是怎么转过来的？仅仅从社会学的意义上看到了中国的变化还是内在有一个关联？
    奥利瓦 Oliva：我想问杨先生，有一个劳动教养的学校，我是不是应该到那个学校去教养一下呢？在内蒙古？。
    杨卫：现在已经取消劳教了，只有**。
    奥利瓦 Oliva：你有一个思想，你的思想是像领导的思想。当然，只是我的印象。
    现在回答你的问题，王端廷也知道，我在中国已经出版了六本书，一个叫《叛逆的思想》。这本书是我（李向阳）来策划的，原名叫《叛徒的意识形态》，结果就跟这个展览一样，领导说根本没法出这本书，改成《叛逆的思想》勉强通过了，绝不能用“叛徒”，绝不能用的。
    我在这本书里面，给“叛徒”这个词一个非常积极的判断，这个叛徒是艺术家和知识分子在一个世界的边缘上来生活，而他总是在追求一个意。语言绝不是现实，知识分子、艺术家和社会不是直面社会的态度。我作为一个评论家，我绝不把自己紧紧的拴在一种运动上。我并不把我拴在超前位置上，也不是拴在杜尚上，我的位置是游牧性的，就是穿越性的位置。
    93年我做威尼斯“双年展”的主题的时候，当时我觉得如果要缺少中国的艺术家们，这是非常有问题的。这些艺术家在严格审查的时间过去以后，做出了他们自己很好的工作。
    当然反讽是对事物自由的一种探索，可是到了90年代以后，美国的“双子座”世贸大楼被炸倒以后，事情就改变了。当时恐怖主义借此事件，就是表演艺术，但是安迪沃和不可能像本拉登这样，在40亿人面前有这么巨大的效果。我可以这么说，90年代，这种对艺术的追求是对公众艺术的追求，现在我们所追求的就是一种内在的追求。



曾群策作品

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二、美学思想的由来和发展

一、西方美学思想的由来和发展
自从人类开始断发纹身，披树叶遮盖，筑巢掘洞，敬神祭祖，乃至进行乐歌舞踊之类文艺活动之日起，人类就开始有了审美的观念。而当人类思维能力发展到理论思维从而产生它的理论形态——哲学的时候，人们便开始对审美经验进行思考，产生了最初的美学思想。
西方美学思想源于古希腊。其早期多以只言片语而依附于自然哲学，往往是在探究宇宙本原时涉及美的问题。从德谟克利特开始转向人的心灵的研究，中经智者派提出的“人是万物的尺度”，到苏格拉底强调“人认识自己吧”，哲学关注的中心由自然界转向社会，扭转了自然哲学对人的冷漠态度，随之美学思想也转向关注人和社会问题。柏拉图和亚里士多德是古希腊美学思想的重要代表。
二、中国美学思想的由来和发展
在中国，美学学科的建立和真正确立，经过了一个漫长的历史过程。中国美学学科的建立，首先是中国美学思想发展的必然结果。中国美学思想如同西方美学思想一样，源远流长，也是产生和形成于古代奴隶社会。先秦美学思想作为奴隶社会最早的美学思想，以儒、道两家影响为最大，主要以美与善的关系展开论争。儒家强调美与善的统一，重视审美与艺术的道德伦理作用，道家则强调美是一种自然无为，摆脱外物奴役，而在精神上获得绝对自由的状态，并不与功利欲念结合在一起。在先秦两汉时期，美学思想一开始便与哲学伦理结合在一起，或是与艺术理论批评结合在一起。中国美学思想的这个特点，一直延续、强化着。


苏胜前作品
三、中国美学史的三个阶段
中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。
第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前，经历近半个世纪，是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。
〔1〕1917年前是旧的传统美学逐渐退位，西方思潮大量被引入的时期。
〔2〕1918-1937年间，更是大量译介西方理论，按各自所理解的进行美学建构。
〔3〕1938-1949年，各种思潮和观点继续论争，但马克思主义明显出现了强大势力。
第二阶段是50-80年代中期，这是“合”的阶段。也就是通过论争逐渐“合”到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学，因此，主要是“合”到实践美学上。
第三阶段是从80年代末至世纪末，即“新的分化”的阶段，这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾，“实践美学”已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题，美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘，使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学，超越实践美学的浪潮，“实践美学”再度成为焦点。由此，整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题，导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外，生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。


孙冰 - 综合材料--新作品3
四、普洛丁神秘主义美学的意义
普洛丁作为由古希腊哲学向中世纪神学的过渡性人物，他以自己的神秘主义对古希腊以来的美和艺术问题作出了新的阐发和总结性的分析，他的某些美学思想在后世得到继承和发展。
一、形而上之思
古希腊时期的哲学家是将宇宙作为自己的思考对象，在他们眼中，宇宙是一个有秩序的整体。在他们看来，最美的东西是显示出对称的东西，美就在于对称与和谐。
第一点，普洛丁宣告了一种崭新的美学观，即美不在于可视可触的物质外观，而在于内在的精神特质。追问美本身变成对人自身的追问。普洛丁无时不是充满了对人的肯定。
第二点，即美要到人的内心世界去探寻。美不是在人的身外，而是在人的心内。向内诉求美的过程，也是使人的心灵变得纯粹、变得高尚的过程。接近了美的根源也就接近了神，人神合而为一。
第三点，也是最重要的一点，即美在于神，人神合一，美也就在于人。认识了美也就是认识了你自己，认识美的过程其实是逐渐发现自己本性的过程。在与神的直接接触中观照到彼岸世界的美。这时，你也变成了神，或者说恢复了自己的神性，也就变成全然是美的。
二、感性之维
美学作为一门新科学的确立，是在1750年鲍姆嘉通用“Aesthetica”来称呼它。按这一词的希腊词根原义来看，它的意思是“感性学”或“感觉学”。以此来命名研究美的学问，说明美不再只是思维的对象，也应是知觉的对象。美学研究开始关注各种具体的感性事物的美，开始对各种美的艺术门类进行总结，探讨美由形而上之思转向感性的维度。

孙国庆 《固态的自由》 综合材料 创作于2008年 2009年第十一 全国届美展 获奖提名 作品
五、柏拉图的美学价值论
张震∶
柏拉图以理念论为核心的美学思想内含完整的美学价值论框架。“美本身”是一种先验的价值标准和绝对的价值实体，具有极致性与自足性。“美的分有”描述了作为永恒的价值范型的“美本身”与美的事物之间的价值等级关系，而“美的回忆”则强调了作为完满的价值理想的“美本身”对美的追求者的价值范导作用。
柏拉图理念论美学由“美本身”理论、分有说与回忆说三个基本部分组成。其中，美本身理论构成了理念论美学的出发点。所谓“分有”，简单而言，就是美的事物对美本身的分有。所谓“回忆”，简单而言，就是爱美者对美本身的回忆。
美本身还表现为一种符合人类生存愿望的最高价值理想，表现为可以使人的生命超脱于现实生活中的无尽的纷争、扰攘、混乱与荒唐的无价值状态而获得最终的灵魂安顿的一种终极的价值目标。
作为本体性价值的美本身把先验价值的绝对性、终极价值的理想性与价值实体的自足性囊括于一身，在遥远的非现实的彼岸世界向凡尘的芸芸众生与纷繁物象投射出辉煌灿烂的价值之光，使世间万物相形见绌，从而激励着人类不满足于现实的生存状况，力图超拔于现世，追求灵魂的不朽与人生意义的永恒。


王凤霞 - 生存状态 - 红色系列
六、美与美感
荒城之月∶
美是创造，美是超越，美是象征，说的是美，也连着美感。
把一个东西创造出来，是为了实用；再把这个东西的形式提炼出来，就能审美了。提炼形式也是创造，是对第一个创造的超越和象征。前者为了物质的满足，后者为了精神的愉悦。
美感是人对客观事物的美的反映。时代、民族不同，以及人的思想、意识、情绪和知识生活经验等的不同，对客观事物的美的反映也是千差万别的。人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在“意识形态”即情感思想上的同一，才能产生美。
美感问题属于心理科学范围，是审美心理学所专门研究的课题。西方美学家认为美是美感所创造出来的，而这个过程有一个中介，就是主观的审美心理。因此研究美感就需要从审美心理研究，艺术作为表现，并不在于题材”。因此，物质对象的形式结构与主题心理情感结构的对应是一个很重要的问题，审美心理会“建立新感性”。这也是从人类学本体论来说的。


王利丰作品

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十二、走向绝对抽象

于晓洋∶抽象绘画应追求绝对精神层面的境界、应超越主客二分的桎锢。
超主客关系也必须通过主客二分，是扬弃而不是抛弃。超主客关系的境界是由每个人所具有的认识、实践以至于每个人与世界、社会的关联而产生和形成的。这时人主要表现为超越日常生活而处于自由、高远的境界，如艺术家、音乐家等往往处于这种境界。审美意识超越主客关系，不关心对象的存在，但它把天地万物聚集于一点，形成一种指导着一个人的全部活动的力量和灵魂，其实此力量和灵魂在审美意识中尚非人所自觉树立的明确目标，这就是说天意与人意达到一个新的水平的同一。
在超越主客关系的万物一体的境界中，人不仅对人，而且对物，都是以人与万物一体、相通来对待，于是人与万物都处于一个无限的精神性联系的整体之中。无精神性的物本身是抽象的、无意识的。处于审美意识中的物〔艺术品〕之所以能与人对话、交流，就在于人与物处于精神性的统一体之中，处于人与世界的合一之中。
天地万物存在发展变化的基本规律是自然、无为而无不为，即一切出自天然；而自然而然，没有有意识、有目的的造作，一切又都在合规矩和目的地自行实现。自然现象的自然无为、无拘无束、无意识、无目的而又合规合然的自然运行就是天地之大美，就是自由。他们希望将自身的“小周天”与大自然的“大周天”融为一体，即在彻底地随顺自然的基础上达到独与天地精神往来，登天游雾而无所穷的理想境界，以获得绝对的精神自由。这或许是抽象绘画的最高境界吧！


孟禄丁---《元速系列·银》，油画，200X200CM，2008年作
十三、后世博——中国抽象艺术的突围之路

张羿∶
上海世博会无疑将使中国文化和艺术面临前所未有的开放机遇。后世博时代，艺术史自身发展的逻辑预示，中国抽象艺术将有可能真正登上历史舞台。
抽象艺术是现代主义留给世界的最好遗产。然而，对于后现代时期的中国抽象艺术而言，现代抽象艺术遗产只是一张华丽的皮，如果不能注入新的生命，无论它如何美丽，终究是一张死皮。
缺少新生命的抽象艺术注定走向形式主义和唯美主义的绝境，而在以人本主义为支柱的现代主义已经死亡的背景下，重返现代无疑是一个学理上的伪命题，彻底超越现代主义才是中国抽象艺术获得新生的唯一路径。
抽象艺术的生命在于其内在的观念，中国抽象艺术的致命弱点则是缺少稳固成熟的世界观。思想的迷茫，注定使中国抽象艺术乱象丛生。中国抽象艺术今天的命运，已经不单纯是一个艺术问题，而是一个思想史的问题。没有思想的突围，抽象艺术的创新就毫无现实性。
艺术史的发展使中国抽象艺术面临巨大的发展机遇。即便不能一统江山，未来的中国抽象艺术至少也会与具象、意象艺术三分天下。面对当下不温不火的尴尬处境，固然有市场方面的原因，然而，观念的局限和陈腐却是中国抽象艺术发展的最大障碍。
从玄学到灵性，从形而上学到神学〔信仰/宗教〕的转变，是中国抽象艺术获得新生的唯一路径。抽象艺术转向灵性并不是让艺术再度成为宗教的奴仆，而是真正意义上的艺术本体的回归。
这一具有思想史意义的彻底转向，将使中国抽象艺术成为真正的普世性艺术。中国艺术的整体变革也有赖于这一过程的完成。中国抽象艺术的突围之路，不是重返现代而是开创真正的后现代。

潘微作品
十四、艺术的发展必然要走向抽象

朱雨泽∶
抽象艺术作品将向有相应美学知识和有悟性的观者呈现禅境∶道和天人合一的境界，它不是具有一般知识结构的观者所能理解的艺术。它不是讲故事和叙事的绘画，它不同于描画实物的再现客观和画家凭主观造诣的作品。一个没有禅悟的和当代哲学知识的人是绝不可能理解抽象艺术的，更不谈创作抽象艺术作品。
从哲学意义上讲，所谓艺术、美学之美，即是通过一种媒介，将人的灵魂或精神引领到一种与“上帝精神”同在的层面；同一的境界，也即通过对作品状态的感觉、感受，使人的灵魂或精神从现世的痛苦和困惑中提升出来，通过专注于作品所引发的冥想境界，暂时忘掉现实中的“自我”，休克自我意识，消除主、客对立状态，产生一种无限的自由感；这是艺术所要追求的目标、更是抽象艺术追求的境界。抽象艺术永远追求更自由的境界。艺术的解释和定义在不同的时代也是有较大差异的，随着人类的自身发展艺术不会止步于任何定义和标准的。
抽象艺术创作要超越“前艺术”就必然会走向减法，这与禅理是相同的和相通的。抽象艺术的创作就是不断地简约艺术的形式和通过灵魂的最纯洁的宁静而达到最高的修养与境界。抽象艺术是哲人艺术家的美学课题。
抽象艺术作为架上绘画的三大形式之一，它是在写实，表现之后的最年青的艺术形式，发展的空间还有很大。一些没有搞清美术史和艺术理论的人总是说“抽象艺术过时了，没有再创新的空间了”，这是对年青艺术的艺术家的误导。抽象艺术是对空间与时间的超越，是上帝与有智慧的艺术家的游戏，它不存在过时与不过时的问题。所以，在当下的艺术环境下，勇于前行的艺术家要以非范式的反“前艺术”的形式或方式来大胆地否定程式化的，大众化普世的“艺术”。也许只有抽象艺术才是我们超越苦难的现实的希望与寄托，它能使我们的心灵远离此岸的杂乱而得到片刻的彼岸的慰藉。


彭朝，炼钢者，纸本墨彩，2009
第三部分∶“美学回归”专题
一、视觉艺术〔美学〕的回归与超越——全球语境下的文艺再复兴

萧也∶
后现代主义精神之境是一种意识到人类快要消亡时或是面对生命终结时的虚空、乌有、黑暗状态的歇斯底里的悲鸣，同时也是拒绝死亡或是爱上死亡之神的无力的悲呛、迷狂和悔恨。
当代艺术所表现出来的各种景象和故事，就是一部演出得非常精彩的以后现代主义为代表的人类晚年精神状态的交响曲，这曲既是献给自己的颂歌，同时也是悲壮的挽歌。

彭朝∶
说得好！关于现代艺术对于古典主义绘画的反思与摈弃，也许有朝一日，当下所言之“现代之艺术”也势必会被新兴的审美方式所反思、摈弃。
“现代艺术的衍生形式”是否能够在这种必然的“反思”浪潮之中实现其最终的“涅槃之旅”。也许新生的“后现代”会比以往的所谓“现代”更加成熟，那么当下的这种“后现代艺术的更年期”或许又是一种新兴艺术即将登场的孕育期吧！

马一鹰∶
在中国的现代主义美学实验中，传统的山水绘画为何总是被一再地用现代性的语言重新表述出来。作出这种选择的审美动机是显而易见的∶理性主义及其科学的力量让外在的世界趋于规整和同一时，却使得人的内心世界陷于困顿和混乱；城市的喧嚣、秩序和人为制作的一切，完全消解了蕴涵在乡村的田园风光中的自然、人性和宁静。
“艺术现代性”和“社会现代性”的悖论无疑反映着艺术和科学的边界或对立，德国哲学家哈贝马斯据此把现代主义艺术视为有别于科学、道德和法律的独立价值领域，正是基于艺术自主的现代性。
中国艺术在历经长期、艰苦的探索之后，最后完成的是对“现代视觉艺术〔美学〕的回归与超越”，在美学实践中重新建构起“普世艺术”和“艺术的普世价值”，最终实现“全球语境下的文艺再复兴”。

彭朝∶
一鹰兄所言之“现代美学的回归与超越”，实际上也是基于其对于中国原有的“社会主义的写实主义”的批判意识之上的，而这种对于传统的所谓“回归”，其本质在于实现其对于“人性”的最大限度的解放与宣泄。因此，这种所谓的“回归”其本质实际上是经过所谓的“现代意识”洗礼了的，对于传统“人文意识”的新“超越”！

萧也∶
很赞同马一鹰先生的∶“全球语境下的文艺再复兴”观点，这个想法很有现实意义；因为当代艺术的前锋们已把艺术推入到吃人、吃屎、割人肉等状态时，前面已没有路了，这种以丑、以痛、以暴力、以污秽为美的反人性需要的艺术行为和作品不可能有生命力的，决不会长寿，人类在呼唤着一种新的合于当代人治疗“被伤的心灵”的精神“制剂”，这“制剂”也许就是马先生所说的“文艺再复兴”中产生的东西。

高名潞∶
在全球化语境中，西方的现代和后现代主义在中国都呈现出一种“错位”现象。后现代主义从20世纪90年代开始呈现出两个特点：第一，放弃了现代主义精英式的话语方式而转向波普，挪用、借用、调侃、反讽是后现代惯用的手法；第二，强调社会性、时尚性和流行文化，无视知识分子的话语形式。现代主义在1950年代走到了话语、话权系统化阶段，就会阻碍艺术的创新。西方的背景决定其有必要采用后现代主义的方式进行革命，但是切换到中国20世纪80年代的背景中，就变成了一种“错位”。

孟禄丁∶
现在非常明确的是，有的艺术完全凭个人兴趣和感觉创作，有的艺术针对当下文化创作，我属于或要求自己属于第二类。20世纪90年代的艺术对当下文化的积极和消极的意义应该被梳理、修正，如果没有明确的清理和创建态度，就无法为当下文化指明新方向、打开新局面。比如1990年代的艺术主流趋向符号化，并成为阐释后现代理论的图式，这种符号有政治符号、时尚符号、传统文化符号等，它们的泛滥和由此衍生的浮躁和肤浅的艺术现象，已使越来越多的人无法忍受。相对于这些，抽象艺术其实更纯粹一些，更能保持独立的态度，能够让人们清楚地看到艺术还有另外一个方向，并不单纯直接表现社会政治意识和现实的表象。

高名潞∶
当下的任务是建立自己的美学脉络和体系，超越即时性、实用性的艺术。这要求大家理解西方现代艺术，理解中国传统和当代艺术理论，如后结构主义理论不是纯粹画面操作的问题，而是要求经得住思考，连续下来形成体系。
这个状态得去创造，不能等待。现在实际上我们是在探讨美学叙事的问题，指的是一种深层的、思辨的、思考性的东西。过去这些是长期被搁置的，评论家和艺术家都不进行这样的研究。现在我们呼吁回到美学叙事，呼吁艺术家用一种抽象性的语言去描绘世界，描绘自己。

彭锋∶
20世纪中国曾经涌起了几次“美学热”，在当时“沉寂”的世界美学天空中，成了最绚丽的星座。
然而，自从上世纪90年代以来，中国的“美学热”在消退，而世界美学却不再“沉寂”，此消彼涨，中国美学已不再亮丽。
中国还会有“美学热”吗？这是中国的美学研究者很感兴趣但又无法预测的问题。
在我们看来，从今天的时代条件来看，中国很有可能再次出现“美学热”。
为了推动“美学热”的出现，我们需要做许多扎实的研究工作。公正地说，前几次“美学热”给今天的美学研究者留下了许多宝贵的遗产，但也留下了不少沉重的包袱。。。
我们不仅要加入国际美学讨论的话题之中，而且要提出自己的话题，吸引国际美学学者加入我们的讨论之中。。。


钱静，幸福的深处，纸本炭条，2009年作。

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八、形而上的玄思与冥想——抽象艺术的使命
萧也∶
艺术表现中的最高境界是一种“超艺术”状态。所谓“超艺术”是一种消融了艺术概念中的定义，各种艺术表现手法、形式之间的差异，也消融了所有学科之间的边界和偏见的共时；同步表达状态，是一种能把人的心灵导入到无分别、元围墙，万物与我为一，与天地精神往来，在作品的观照状态中能体验到类似于宗教冥想中灵魂的超升，实现心灵所向往的真正的自由与安息的梦境；在这种表达状态中能同时体悟到哲学沉思中的本体，科学发现中的真理，宗教冥想中的彼岸世界。
在各种表现形式的绘画艺术中，抽象艺术可能是最恰当的把人的精神和心灵导入超艺术境界的选择，抽象艺术由于消解了物质形态的个体性，也消解了人类经验中的片断性与主观性，通过对客观物质个体现象及人的主观精神情感经验的消融，回归于人类想象理解中的宇宙太一之境；这种太一之境，由于没有了具象的个体形态，及由个体形态所引发出来的主观情感与精神，也就是说我们的审美状态从以往的那种专注于人类片断经验及现象美感的状态进一步提升了上来；我们的心灵开始体悟到一种宇宙之灵的纯精神存在，是一种无象之象的直觉悟对，这种宇宙之灵与我们的心灵在此融汇为一；这个一就是哲学中所描述的本体，科学中的真理、艺术中的美、宗教中的上帝。
抽象艺术表达的媒介是从世界万有现象中抽象出来的基本形态。点、线、面、色彩和光，这些基本形态由于超越了具象的个体形象，从而具有了普遍性与一般性，这种形象意义上的普遍性与一般性既可与哲学理性沉思联结，也可与科学的想象与发现结缘，更容易与宗教的冥想产生共鸣；抽象艺术的这种追求与表达，导致自已最终进入一种艺术表现的精神纯粹性与超越性，抽象艺术因而成了曲高和寡的孤独者，同时也是艺术中的阳春白雪。
真正意义上的抽象艺术表现是一种面对上帝般虔诚的追求和表达，决不是不懂抽象艺术的人所认为的不会具象才去搞抽象，也不是一种材料上的糊涂乱抹或是偶尔一碰的幸运光景；正好相反，抽象艺术是人类经验与认识的最高艺术表达，抽象艺术家从某种意义上说既是艺术家，也是哲学家，半个科学家与宗教信徒；在抽象艺术的世界中，我们可幸运地遇见哲学沉思中的宇宙本体、科学中的真理、艺术中的美与宗教冥想中的上帝。


刘子建--时间碎片.2004年作
九、中国抽象艺术的梦想
许德民∶
中国抽象艺术最近几年有点时来运转。
前几年，抽象艺术只在上海喘息，因为地处政治边缘的上海无法成为中国文化中心，爱在中心“闹革命”的当代艺术家不来，都往首都聚。而抽象艺术是这个时代的边缘艺术，在上海特别合适，因此上海被称为中国抽象艺术之都，聚集着一群忠诚的抽象画家，满足于艺术氛围的自给自足，自得其乐地做着这个纯粹艺术。
2006年开始，京城的锦都艺术中心开始了抽象艺术的征程，并以第三空间为旗帜，和上海遥相呼应，大举进攻抽象艺术，展现后来居上之势。中国抽象艺术形成南北两大重镇鼎立割据。但自前年资深理论家高名潞先生在京城点燃抽象艺术篝火，并以“意派”来命名他发起的中国“极多主义”后，南北两地抽象艺术格局发生了变化，处于京城特有的文化地位，振臂一呼，“潜伏”多年的北派抽象艺术画家尽数浮出水面，才发现队伍不可小看。尽管后来“意派理论”将自己的地盘扩大到整个中国当代艺术，但是基础还是从中国抽象艺术起的家。
最近，又来了个老外奥利瓦，用“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术”命名，在中国美术馆举办画展，声势很大、很牛。“伟大的”、“天上的”，用词非常大方，还指明了21世纪中国艺术的方向，真让人扬眉吐气。这两顶高帽子给戴得，挺高的。都成了伟大的天上的抽象了，不说是世界第一，也该是赶上世界了，而且这话还不是自己说的，是老外说的，不是一般的老外，而且是对中国当代艺术走向世界有功的老外。他作为1993 威尼斯双年展总策展人。在世界上第一次大规模推出中国当代实验艺术，要不是奥利瓦，可能就亏了中国当代艺术了。


陆云华，ARTIST后园系列
十、抽象艺术的当代空间
殷双喜∶
在90年代以来的中国当代艺术中，抽象艺术一直是一个持续发展的潜流。
传统的写实主义绘画，曾经长久地占据着艺术史的空间，在这个空间中堆滿了大师和经典。20世纪后半期以波普艺术为代表的后现代艺术的崛起，可以视为又一个艺术空间。它们将艺术与生活的界限进一步模糊，极大地扩展了艺术的内容，同时也进一步稀释了艺术中的精神内涵。相比之下，已经成为20世纪经典艺术的抽象艺术与世俗生活保持着有距离的尊严，从而构成了一个独特的自信、自在、自为而又开放的空间。
抽象艺术可以称之为20世纪典型的艺术样式，在一个由抒情到几何倾向组成的抽象领域内，存在着许多的运动和个人观念。在工业文明时代，影像技术、复制品和写实插图画一直具有一种压倒一切的重要性，它使得真正的抽象艺术只是作为一种高雅的艺术现象而继续存在。尽管抽象艺术的先驱者并没有要表现出将其发展成为新的民俗文化的意向，但它在二战后通过建筑与时装已经进入了公众的日常生活中。
抽象艺术的意义在于艺术家对于颜料与画布相结合的个性化的表达方式。思想的质量并不等同于绘画的质量，虽然当代艺术越来越注重观念的表述，但绘画的质量还要靠绘画来实现。抽象艺术不是为了画出一个好看的画面，而是为了转变我们对自然的感知方式，更为细腻丰富地表达当代人的内心世界。在这一过程中，中国艺术家有着更为优越的传统艺术资源，可以在写意性的表现中，将气韵生动的东方美学精神渗透到画面的结构与用笔中，超越传统的东方神秘主义，呈现出一种大气磅礴的抽象意境。换言之，在一个功利与效益至上的时代，抽象艺术使我们有可能通过对政治和商业的超越而获得人性的解放和精神的自由，“解衣般礴”是当代艺术最为珍贵和稀缺的精神状态与创作境界。


羅海作品
十一、在下所识之本土抽象五法

彭朝∶
所谓“抽象艺术”本身，实际上仍然属于用以实现创作者本身意识思维表现的特定表现形式。即前文中在下所提及之所谓的“抽象艺术”其本身尚未完全脱离“艺术表现”这一共性范畴，而仅仅只是用以实现这种“表现”的实现其特定的以“抽离”这一形式作为其主要表现手段的所谓“表现模式”。而这种所谓的表现本身，其实际目的则在于实现创作者本身“创作动机”的“信息”的完全传达。那么，其必然也就同时或多或少的存在有创作者本身所受地域，时间，文化背景，社会文化生态等等一系列客观现实因素的制约，从而在其作品之中有所体现。而所谓的“审美哲学”，则正是建立在前文中在下所言之地域，时间，文化背景，社会文化生态等客观现实因素基础之上的地域文化思维的集合体。故我们在探讨关于“抽象艺术”的审美哲学的同时，应当将建立在西方基督教文化体系之中的西方“抽离”艺术同建立在东方的道学，儒学，释学传统审美文化基础之上的东方“抽离”艺术相区别。毕竟此二者在其“抽离模式”上存在本质之区别，盲目的将应用于康定斯基等人的西方抽象艺术表现形态上的解读方式，则未必亦适用于当下之东方抽象。故在下提出，我们不妨从更深层次的地域文化哲学的差异上，对不同地域的不同抽象艺术发展形态，做逐一分析。以发现其本质之别。原有的“一刀切”的解读模式，势必会对中国的本土抽象艺术的进化形态产生相对的“误读”，以解读西方抽象艺术形态的认知方式来解读东方的本土抽象艺术表现形式，则必然会出现这样或者那样的问题。
在下以为，东方的本土化了的现代“抽离”表现形态的出现，从本质上依然是架构与中国传统的人文哲学与审美哲学理论基础之上的带有明显地域文化特征的中国化了的“抽离”表现形式。而正是由于中国本土意识审美哲学体系的复杂性，才决定了当下中国本土抽象艺术表现形态的多样化。


茅小浪作品

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十一、是否到了对主流价值的艺术局面提出质疑的时候？！
天乙∶
艺术不管受到何种意识形态或者观念的指引，不论其阐释如何具体或者抽象，在观众那里必定会还原为某种、某些具体的概念性的感知或者认知，如果艺术作品或行为仅仅是观众表现出某种情绪或者感情，那不应该是当代艺术所希望的目标，因为现实存在的万千世像其实完全可以达到这样的目的。登高望远，面朝大海，唐福珍自焚，谭作人受审……都具有这样的效果。因而，艺术能不能转化为观众某种实实在在的价值判断以及在观众那里的确定的是非正误等等认知，是一个重要的标准。
马一鹰∶
中国当代艺术原有的价值体系“论证”，都是由少数批评家、策展人和艺术交易商极短时期内交互推动形成的，在这个裙带体系里还多了一层艺术家的生存策略要求，从很多细节上看是非常粗糙而且值得质疑。中国当代艺术价值的转移，也是一场“主流艺术”价值的重新评估，更是其他边缘艺术价值的唤醒。
中国当代艺术价值将注定不断被转移，正是基于社会现实阶段不断的变化以及现实形态的多样性所注定的，特别是传播艺术的媒介〔互联网和多媒体技术发达〕发生根本性改变的今天，艺术的价值并不再是权威们与话语权的利益交换而刻意形成的。
对艺术的价值判断我们需要兼听更多、更公正、更客观的声音，而不只是像权威部门下单式的判断。艺术价值判断不是套用艺术史的既有现象以及社会学某些术语，再加上几段模棱两可的哲学表述就能够形成对艺术的价值进行法官式的终审判定。
艺术的多样性就是这样被艺术特征符号给掩盖与排斥，这是不是人为地过滤掉了中国艺术的其他性？
今天这样一个无比渴望可以听到多种真实的声音、看到多种艺术形式表达的艺术界，是不是到了对这样一个已成为主流价值的艺术局面提出质疑的时候了？！


蒋冠东作品
第二部分∶“名家谈抽象”专题
一、伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术
阿奇莱·博尼托·奥利瓦〔Achille Bonito Oliva〕∶
中国画家们持续地从观念过程的二维性走向形式的三维性，从想法的黑与白走向金字塔或墙面上完成的作品的多彩的发音。
中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运，一种宇宙的可支配性。
禅影响了美国行动绘画，欧洲绘画和凯奇的音乐。美国波普艺术推动了中国具象绘画去表现城市现实。但是，这一表现运用的是空间的静态视野。
当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念，认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。
这些艺术家以孤独的方式构思他们的形式然后部分投入制作。这并不意味着放弃作品或艺术家强调构思过程重于制作的骄傲。而是一种在艺术中打开和社会接触，交流的可能性，消除常规的创造的礼仪。这种礼仪是在许多当代艺术中制作作品的宗教性的黑暗瞬间。不对称性也意味着合作和集体接触的原则。
中国抽象是反修辞的。它意图还给人一个内在的和精神的状态。为此再次抛开美国波普艺术和中国新波普用了表现城市现实的文艺复兴的透视法。这里的视野是反透视的，中国抽象从多个视点观察世界，它永远是一种创造动力的运动中的目光。
艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。
中国绘画总是倾向于完全的形式，以此求得视觉形式和感受的对应。
从这里开始艺术的自由，艺术在一个和平的伟大时代的扩张。


《夏季狂想》康明宇 油画 117X75CM 2010年3月

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七、在全球化时代，抽象艺术会迎来一次新的复兴
彭锋∶
全球化时代迎来了不同文化间的交往和融合，不少思想家和艺术家都在展望一种超越文化身份的新文化，并且认为这种新文化将建立在审美共识的基础上。在我看来，这种审美共识，将成为新的抽象艺术的理论基础。
由于在审美判断问题上，既没有抽象的标准，也不会因违背标准而产生严重的后果，因此就可以充分展示个人的偏爱。所谓审美共识，既不可能，也无必要。然而，正是这种宽松性，使得具有不同文化背景的人们在审美判断上容易达成共识。我们可以套用康德的特殊修辞，将审美共识称之为建立在无共识基础上的共识。
无论是由遗传基因决定的审美共识，还是作为乌托邦的审美共识，都可以由抽象艺术来体现。如果由遗传基因决定的审美共识，类似于荣格所说的集体无意识，是一种“向下”的探索的话，那么作为乌托邦的审美共识，就类似于神智学所说那个超越的“绝对”，是一种“向上”的超越。就像荣格的集体无意识学说支持波洛克的热抽象，布拉瓦茨基夫人的神智学支持蒙德里安的冷抽象一样，由遗传基因决定的审美共识和作为乌托邦的审美共识，也会支持适用全球化时代的新抽象艺术。
全球化时代需要一种超越文化身份的艺术。抽象作为一种提纯了的艺术语言，在超越文化身份方面具有先天的优势。为了建设适应全球化时代，当代美学家无论“向下”还是“向上”发掘的审美共识，都支持抽象艺术。 正是在这种意义上，我们说随着全球化的深入发展，抽象艺术将迎来一次新的复兴。


黄钢---雪瑞佛经，综合媒材，80×110cm
八、抽象艺术中国时代将来临
webmaster∶
之所以选择抽象艺术作为“重返现代”的一个突破口，是因为抽象艺术作为现代主义艺术的最高阶段，在西方曾经长期处在经典的和主流的位置，即使在当下后现代艺术日趋主导艺术话语权的态势下，抽象艺术的各种形态仍然对当代艺术的生成和发展有重要影响。作为中国现代主义艺术实验的一个重要部分，抽象艺术在中国当代艺术生态中长期处于边缘和非主流的地位，其学术价值和市场价值一直被低估，这种状况必须得到改变。自2006年以来，抽象艺术作为整体的艺术力量在中国开始崛起，对中国当代艺术的发展起过重要推动作用的一些重要批评家都不约而同地策划和推出了抽象艺术展；特别是“北京锦都艺术中心”推出的“第三空间：抽象艺术的中国文本”于2006年底至2007年初在上海美术馆和宁波美术馆分别展出，引起广泛好评，这是“八五美术新潮”以来首次全国性抽象油画展，被《艺术财经》杂志评为“2006年度最值得看的展览”之一。通过这些展览和活动，抽象艺术的学术价值和市场价值已逐步在业内形成共识，抽象艺术作品开始进入社会公众视野，一个足以和写实绘画的“第一空间”与波普艺术的“第二空间”并驾齐驱的“第三空间”已然形成，抽象艺术的中国时代即将来临。

黃奕信作品【六月】135cm x187cm 畫於1989年6月
九、中国抽象艺术“前卫性”的丧失源自于“被整合进体制内”
盛葳∶
在中国20世纪的艺术史中，抽象艺术一直都保持着边缘的状态。中国的抽象艺术也从来未能建立起以“形式”、“审美”为核心的艺术运动、风格和流派。如果从西方艺术史的角度审视，中国的20世纪的抽象艺术在整体上无疑是坍塌的，似乎整个当代艺术史的馅饼上缺损了一块。但是，在1970年代末、1980年代初很短的一段时间内，尚未发展为抽象艺术的抽象性艺术在艺术界、理论界，甚至人民大众中引起了广泛的注意和争论。随后尽管顺利发展为严格意义上的抽象艺术，但却又重新复归边缘。这样一种现象与中国抽象艺术特有的“前卫性”有着直接而密切的关联。那时的抽象性艺术尚未发展为严格的抽象艺术，但正是这些“在路上”的、边缘的抽象艺术，成为了中国最早的“前卫”艺术。这种“前卫性”并非来源于社会批评，而是源于对“抽象”形式和艺术语言的选择。选择“抽象”的艺术语言这种行为本身就已经足以表明说明自己“革命”和“前卫”的态度，而无需更多的社会性内容，也无需自己采取的具体形式有多么符合抽象艺术的原则。星星画会成员们在前言中写道，“那些惧怕形式的人，只是惧怕出自己以外的任何存在”，这正是以抽象艺术、形式主义为反抗武器之恰如其分的证明。然而，这种“前卫”的有限性也是显而易见的，它必须以特定的社会背景为依托——即，抽象艺术仍被视为一种异端，还不能为社会大众和主流艺术所接纳。如果这种社会背景一旦消失或转变，“前卫性”也必然随之丧失。接受“形式美”、抽象艺术并没有多大的难度，与85新潮美术运动以后中国当代艺术的“心惊肉跳”相比，反而非常安全。因此，中国抽象艺术很快被整合进体制内，其“前卫性”也迅速丧失掉了。虽然之后抽象艺术的创作越来越多，越来越完善，越来越有和西方抽象艺术的可比性，但是，这些严格意义上的抽象艺术却丧失了推动中国当代艺术的发展的动力，无法在中国当代艺术的进程中扮演更重要的位置。对于艺术批评而言，由抽象艺术“前卫性”丧失而带来的阐释焦虑也显而易见，如果不从主流/前卫、官方/非官方的二元惯性思维中脱离出来，便无法认识今天的出现的新的抽象艺术的变体，而在这些变体中，有一些是具有价值的。


江大海---《微茫》 油画 140-230cm 2008
十、世上本没有路，走的人多了也便成了路
马一鹰∶
今天刚看到前几天的吴冠中2010新春访谈∶没有殉道精神宁可改行，里面的几句话很有意思∶“目前的艺术界还存在一个问题，前一阵虽说是百花齐放，但实际上还是一花独放，以写实面貌为主。写实我不反对，但单重视写实，其他的绘画风格好像都成了旁门左道。有人主张艺术是多样的，心灵是丰富的，不光是描写写实的，这样的声音出来还是很好。美术百花园中，各种风格流派都要繁荣，一花独放，效果不好，最后‘**结婚’，把我们的文化越来越降低了。”我很有感触，确实如此！这种局面应该迅速改变，一味盲目、放纵歌颂政治主题；过分无情、无耻歪曲、丑化政治形象；无限扩大、揭露社会黑暗面、丑陋面，伤痕，伤疤的几个时期应该告一段落，我们应该抽离、超越于现实之上，以更加高远、高尚的志趣、情操，寻求、表达一些更加美好的意境、场景、情感、情绪，创造、营造一个更加良性、和谐的艺术环境、艺术氛围。
中国嘉德广州2009年冬拍首次举办“中国抽象·专题”，11幅作品10幅成交，既是拍卖场上的价值认定，也是抽象艺术必将崛起的信号。目前华人艺术家在国际上最被认可、最有影响、最有成就的依然是抽象艺术家赵无极、朱德群等。“世上本没有路，走的人多了也便成了路。”这些朴素的道理、熟读的名言对于任何时期、任何事物、任何地点、任何人群都永远适用……我们铭记！


简中作品

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三、抽象艺术是最优秀的艺术，是艺术中的艺术 淘画风采〔稿源〕∶ 格林伯格认为古典艺术和学院主义实际上成为没落的专制文化与传统文化的象征，美术上的革命首先是从形式上开始，瓦解这个三度空间的造型体系，瓦解这个学院艺术的制度。这就是从印象派开始的所谓“平面化”的过程，即从印象派到后印象派、立体派、抽象艺术的现代主义艺术的过程。当然他用了一些很极端的词，比如他说抽象艺术是艺术中的艺术，是最优秀的艺术，其中也谈到艺术市场，谈到现代艺术家对资产阶级的依赖关系。 格林伯格的这种思想，把抽象艺术赋予了一种文化的、历史的含义，走出了罗杰·弗莱的传统，相当长一段时间内成为形式主义的正宗。 格林伯格的思想被普遍接受，第二次世界大战以后在美国兴起的抽象表现主义就与格林伯格的理论有关，虽然他没有直接参与这个运动。美国政府甚至也利用了他的理论，将抽象表现主义作为冷战的武器，作为自由的精神推向世界。 党朝阳---线.影系列，150x180cm，布面油画，2008 四、只有抽象艺术才能表现宇宙本体 萧也∶ 只有抽象艺术才能真正表现看不见的宇宙本体，只有抽象艺术才能与神秘的宇宙精神融为一体。 抽象艺术最高境界的表达应是对应于宇宙的本体状态，即艺术家的思维、作品的状态都应该把观赏者的意识引入到现象之外的真实存在——宇宙本体。 所有学科知识的最高阶段所追求、指向的都是同一个东西。产生现象的本体，宗教表达为灵性；哲学表达为实在、本质、本体；黑格尔谓之绝对精神；科学称之为律；艺术称之为美。 不管从哪个方面看，将抽象艺术看成艺术表现的最高境界是有道理的。 抽象艺术所表达的是物质现象背后的统一性和不可分性，因而包含着一种简单性；这种简单性与统一性必须排除可辩的物质性，因为现象的物质性从本质上说是定量的，因而为多样性所决定。 如果追求抽象艺术的真正单纯性与统一性，抽象艺术便只是一种精神；在其纯粹的简单性中，必须被看作超越一切有限事物，特别是一切感官中的可视物象的一种纯粹的精神表达，这种精神直接对应于宇宙精神，与宇宙精神融为一体。 傅强 徽韵 布面油画 116X81cm 2006 五、没有抽象思维的民族是不幸的民族 邓平祥∶ 抽象艺术所表达的是“精神的现实”和“更高级的现实”。 抽象艺术在西方的产生和拓展〔冷抽象、热抽象、抽象表现主义等〕，一方面是艺术自律的逻辑结果；另一方面应是西方文化精神中的纯粹形式思维和纯粹符号的特质所赋予的。 西方文化精神中的抽象思维反映在它们的文明成果十分明显，从哲学到科学的一些根本的拓进，尤其是西方在文艺复兴之后所经历的人的解放和科学的昌明、思维，尤其抽象性思维在其中的决定性作用是为文明史所一再证明了的。 所以哲人说∶没有抽象思维的民族是不幸的民族。 在抽象艺术的境界里，艺术的根本问题是艺术的主体性问题，即艺术主体如何在不受任何约束——既不受任何观念的约束，也不受它要表达的客体的约束——的条件下，自由地表现人的情感世界。 抽象艺术所打造的情感世界完全超越了现实世界可以对应的物质局限或在日常经验中所建构起来的平凡想象，把人们在现实世界中所感受到丰富多彩的图画还原到它们赖以存在的基本元素上，并按照艺术家个人的丰富想象来重新构造起他所看到的画面。 在这样的画面里，你看不到神圣的道德教化，也看不到世俗生活的影子，看到是流露艺术家个性的真实世界。 高大钢---《作品6号》 帆布油画，46 x 53 cm 六、波洛克，是谁成就了他？艺术or社会？ Shasha Liu∶ 波洛克作为美国抽象派的代表早已经家喻户晓，最初认识这个艺术家还是在大二看他的纪录片，当时有种潜在印象，似乎被人追捧的，世人认同的就是好的艺术家，他的艺术就是好的艺术，虽然我多多少少对他的艺术还有些许的迷惑与不解，但既然他已经被推崇到这样一个地位，我也就打消了疑问与质疑，认同了这样的观点。 作为先锋人物的波洛克自然而然的便被美国艺术界，文化界乃至美国政府尊为美国艺术的最高领袖，他不单纯承担着艺术身份，与此同时，他更被贴上了美国艺术的标签，波洛克的艺术是美国的艺术，而那时美国艺术的最高峰便等同于波洛克的艺术。 我们不可否认，美国在实施文化宣传上的成功，一时间抽象艺术的影子遍布全球，而也就是从那时起，美国艺术慢慢的取代了当代艺术的称号，而时至今日，我们一提到现当代艺术的最高峰仍然在西方，在美国。 反观波洛克，他的艺术价值在哪？是那新颖的滴撒似的艺术创作形式？还是那不可复制的抽象似艺术作品？在百度百科中，有这样一句话：“波洛克的作品，反映了美国民族不墨守成规、勇于进取、不断开掘宏观世界和内在意识深处的精神，也表现了他们在高度工业化社会中的忧虑、焦灼和不安。 ”或许他的成功更多的是来自于他作品中的美国精神吧。 通过波洛克，我们看到了一个艺术家成功的要素，自身的艺术素养，贴切的时代精神，以及社会的推动作用，然而更重要的是，透过艺术家我们看到了一个社会的发展痕迹。 胡玲 - 寂静.弥漫

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二、人类艺术的最高境界是抽象艺术
彭朝∶
一鹰兄，其实在参加抽象邀请展时，小弟就觉得当下之中国抽象艺术是时候成立自己的组织与团体了。与其继续的打着“油画还是国画”的幌子继续的在主流美展边缘徘徊，还不如另起炉灶，自立中国抽象之门户。我们完全可以由无数的地方性质的学术展、邀请展而组建统一的全国性质的抽象艺术展。甚至是双年展、三年展！从而有计划、有步骤地在全国范围形成规模。横立抽象之大旗，使其余诸流派不得不正视中国抽象的发展。由此而从幕后、边缘走向主流、台前！此仅小弟之拙见，还望兄不吝赐教！！
马一鹰∶
彭朝兄，关于您提出的设想、建议，我是这样想的∶您提出的这些只是一个时间问题，很快就会实现。当务之急我们需要做的是多做一些实际性的推广、传播工作，让中国大地出现一种抽象艺术现象、掀起一场抽象艺术运动，这样再去做您说的那些事就容易多了，而且收效也会更大；否则我们就会象呆在一个“铁屋子”里，外面走来走去的人不知道我们，我们也无法和外面走来走去的人发生关系。这种感受、念头是我10几年前独自一人行走在北京街头，寒风凛冽之中奔走于各大画廊寻找机会所崩、冒出来的。这种感觉很不好！您觉得呢？
现在我找到两段言论来回复您，不知我们能否从中得到一些启示、找到一个答案？……
1、李旭∶人类艺术的最高境界是抽象艺术
以政治题材而获奖的高行健作品、以政治题材而成功的当代艺术作品，在我看来都不是真正的艺术。
人类艺术的最高境界是抽象艺术。
如果中国的抽象艺术什么时候起来了，那么真正的艺术时代就来临了。
——李旭12月7日在“全球语境下的当代艺术判断——方力钧‘时间线索’研讨会”上的言论摘要、缩写
2、何怀硕∶美国把抽象画树立成世界上最优秀的画派，确立了美国的国画
第二次世界大战后，欧洲弱化，美国变强，美国在领导西方或者资本主义世界。那时候两个阵容，都想独霸全球。美国要掌控全球，一定要树立自己的思想，领导世界，艺术上都是欧洲产生的，美国根本没办法。在二十世纪中期，他们把抽象画树立成世界上最优秀的画派，确立了美国的国画。美国要树立美国的国画、音乐、电影、文学，就支持抽象画和波普艺术，还有观念艺术、行为艺术、装置艺术，多得不得了。美国在文化上笼络人心，所以就给了这一个名称为“当代艺术”。纯种单薄，所以会死得更快。
文化需要有另外的刺激，外来文化能够刺激产生另一个方向，然后又有一个高峰，然后到了高峰后又会**和衰亡。
——何怀硕10月29日在接受《时代周报》专访时的言论

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“抽象艺术”系列专题讲座〔摘要〕主持/发起人∶马一鹰

参与讨论∶邓平祥、高名潞、何桂彦、何怀硕、黄奕信、黄专、贾方舟、江大海、李小山、李旭、刘礼宾、卢跃刚、孟禄丁、彭朝、彭锋、伞老人、盛葳、钱静〔素人雅室〕、天乙、王端廷、王相懿、王樱璇、萧也、许德民、杨卫、殷双喜、于晓洋、张羿、周长江、朱雨泽、阿苗、阿堤斯德、巴山虎、百年前的大浪、北京墨海堂画廊、曹光利、晨初晨桦、陈靖、陈漫天、陈敏五、陈其良、陈秋池、陈玉坤、陈章树、丛日杰、大德艺博、德广、邓红霞、丁飞、耳东、方子虹、飞翔吧、非洲王、宫义、古艾轩、跬步、贵州福海、国画李弘林、果建国、海粟门下、汉画生肖、汉泥巴、韩志刚、河清、洪垒、虹公子、 红旗下的蛋、侯海华、侯景耀、侯骁彝、虎牙、胡耀兮、画君、画坛王者、荒城之月、黄德泽、黄华三、江山爱静、蒋文滔、净洋、九死一生、聚墨轩、俊森油画、康新生、老娘们、老滕、李福林、李佳凝油画、李少清、李姝仪、蓝春雷、蓝山鬼、梁嘉晓、林飞、林嵘、刘峰、刘军辉、刘天元、刘西藏、刘晓林、刘艳丽、流莺声住、刘庸之、鹿綦、路易祝、龙汇安、龙影、陆逸天、路张、落叶沙沙、罗宏熙、羅一、马洪文、玫瑰老太婆、美术公社、魔鸟、潘旭澜、飘曳心翁、彭筱飞~、品味艺林、启端、遒三、秋水如烟、少山、石海彬、任丽君、森林与水泥、世间一凡尘、诗情若心、宋青云、漱墨春秋、孙克义、踏花归来、陶语、腾飞的烟尘、王春元、王凤霞、王国豪的油画、王国宪、王健艺术空间、王恺、王坤、王门走卒、王统来、王晓波、汪一德、王永国油画、歪篓的艺术空间、吴丹、吴少清、无为小民、温度、问梅消息、文音、我风堂主、徐小茗、西园王剑、下雨天、徐子印、雪谷晨曦、鸭摸巧洞、亚萍、闫国斌工笔画家、颜伶、夜星汉字艺术坊、叶星千、艺术牧民、汤漾、唐来安、徐军油画、亚东东、闫建洲、颜伶、杨成寅、杨丽君、杨希雪、野风草堂主人、一剪枚、夷人、已遥去路、佑付、余翔、雨心、张春华、张格、湛然、曾群策、甄镇宁、赵大川、赵天新、赵文涛、张桦、张齐民、张沁、张文、张震、郑荔、郑燕青、置酒梅花下〔徐章〕、中皓、中原人、周秦汉、周涛一、周小弟、朱诺、朱云峰、缀青、佐佐、昨日咖啡、Allan的红袍子、版主老A、怀念燕园333、黄huang、江浩2009、lc李志勇、江因风ROCKINK、康明宇kangmingyu1982、唐伯牛108、天翼09886、于栋华art、张宏天翼09886、1117、90603237z 、aiking900 、axschulz 、art、baohaibo、bobo007、colorful、dhl_1015、dcwhcb、dofeiler、duolan1124、fengbo0920、fkc、fmt、gaosheng 、GOLDKING 、hbxdms、heituyefu、hikulala 、hotman、huangfei、 huier、hzyls1966、jiaofeng0415、kexingfa、leoth2002、lilulilu、luoyueheng、misslulu、Nighting、popop 、QingXie、rennaiying、ruiguang1965、shangzhongqi、Shasha Liu、SYX2432、tang_1947、taozhinong、tb8965、think、wangwhhh 、webmaster、wind0998、woshishabilujia、xiazexiao、Xiaoyou5415、yangzhigao4176、yishixuan、y_pray、zhujie070707、zsl7346 等。


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第一部分∶“抽象艺术”专题
一、抽象艺术应该与传统艺术、当代艺术成三足鼎立之势
王樱璇∶
中国的少儿艺术教育很苍白，特别是60、70年代出生的，接受的都是苏式艺术、传统教育〔也就是写实教育〕，没有抽象意识、感觉、审美能力，而这些人现在已成为当代社会的中坚力量、引导主体。
我觉得绘画本身就是抽象的，一个所谓具象的东西都是由若干个抽象的形体组成的，将每张画的局部放大肢解开来，莫不是一张张抽象的绘画。
在中国，现在依然是传统艺术、当代艺术占据主流，凭我的理解，不应该是当代艺术包含抽象艺术而是抽象艺术引领当代艺术……
马一鹰∶
抽象艺术发展、崛起的希望应该寄托在80、90年代的年轻人身上，他们越来越接受、理解、欣赏抽象艺术，通过这一代年轻的艺术家共同努力、共同发展，也许能让抽象艺术成为艺术主流，与当代艺术、传统艺术成三足鼎立之势。
抽象艺术在五十年代的欧洲和美国稍后的一段时间曾经一度如日中天，成为绘画的主流，一段时间甚至占绝对领导地位，其影响之大，连雕塑也被卷入这股洪流。抽象绘画曾经征服了欧洲和整个西方世界。在艺术界享有无可争议的主导地位。当时所有的艺术流派走向都短暂地汇聚在抽象绘画的洪流之中。
反思中国现代艺术的发展历程，我们可以发现∶“85新潮”以前基本是单元的、“独花开放”。“85新潮”后，五花八门的艺术流派、艺术形式涌现，但是归纳起来不外乎二种∶一、传统写实，二、已经基本形成定式、规模、势力的符号化艺术，通称为“当代艺术”。
作为“现代艺术”的启蒙、开拓、前卫形式——抽象艺术，一直处于边缘、分散、孤立、远离艺术中心的地位。
事实上抽象艺术的实力生猛、阵容庞大、发展空间巨大。
目前的二元局面我觉得应该迅速改变……

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