[国培班]导师----李帆教授

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李帆，中央美术学院教师，1966年3月生于北京;1988年 中央美术学院版画系; 1992年 毕业于中央美术学院版画系，并留校任教; 现为版画系副系主任、硕士生导师。
个人展览：
1997 法国：夏玛利尔市现代艺术博物馆;
法国：圣布里厄美术馆;
1999 北京：国际艺苑美术馆;
北京：希尔顿饭店观景廊;
2000 广州：广州美术学院美术馆;
上海：海上山艺术中心;
2001 法国：巴黎Terre de Chine画廊;
2002 法国：国家图书馆典藏部;
2005 北京:中央美术学院美术馆;
2006 美国：VERMONT艺术基金会
2006 韩国：阿拉里奥画廊;
个人专著：
1995 《中国当代艺术家素描手册--李帆素描》——河北教育出版社;
1996 《城市考古-李帆创作草图及随笔》——辽宁美术出版社;
《都市透析--李帆石版画作品集》——上海海上山艺术中心;
2004 《自我缘起》——人民美术出版社;
主编《中国当代石版画》——重庆美术出版社;
2005 《随画随记—李帆石版画集》——法国巴黎Edintions du Seuil出版社;
主编《智慧与幽默—法国艺术家戴瑞的插画艺术》——重庆出版社
2005年 《性本—李帆纸上作品集》——香港视界出版社
2006年 《李帆作品集》——韩国阿拉里奥画廊

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中央美院举办全国艺术高校丝网版画学术活动(图)

2011-06-14
来源：中央美术学院　


　　为回顾、总结中国丝网版画三十年春华秋实之路，梳理丝网版画教学构架与学术脉络，2011年6月10日上午10：30，由版画系第一工作室策划的“显像之境——全国高等艺术院校丝网版画展”在学院美术馆开幕。这也是“2011中国版画年”系列活动之一。
　　本次展览主题“显像之境”具有双重含义，一方面指涉丝网版画的艺术特点，另一方面暗指丝网版画在当代艺术多元纷呈的环境下已强有力地浮出水面，有明确发展态势，显现出年轻活力和内在生命力。
　　党委书记杨力、副院长谭平、党委副书记孙红培、广军教授、天津美术学院院长姜陆、红砖美术馆馆长阎士杰等嘉宾出席了开幕式，造型学院院长苏新平任开幕式主持。
　　杨力书记在开幕式上致辞，充分肯定了版画系近年来的工作以及版画系为美院教学创作发展所做出的贡献。天津美术学院姜陆院长在致辞中简要回顾了丝网版画这一新兴版种三十年来的发展历史，强调要积极思考、探讨丝网版画现存的问题，努力探求其未来的发展方向。谭平副院长在致辞中谈及他最初接触丝网版画的体会，他认为丝网版种为创作实践提供了更加多元的可能性以及更为丰富的表达空间。丝网版画创始人广军教授指出，丝网版画从无到有，历经短短三十年，到今天已形成独特的艺术语言，表现出惊人的艺术魅力，他希望大家能从展览中总结经验并挖掘丝网版画更大的发展潜力。
　　下午13：00，本次展览的研讨会在美术馆贵宾厅举行，来自全国九所美术学院的专家学者汇聚一堂，共同探讨当代丝网版画的创作与教学。各院校嘉宾首先就自身丝网版画教学的基本情况向大家做了介绍，并针对教学中遇到的各种问题提出了自己的思考。随后，与会代表围绕“跨界”的尺度、丝网版画作为艺术与技术的关系、丝网版画的本土化、商业印刷与绘画创作的区别、丝网版画中的“润”等问题展开自由讨论。
　　版画系周吉荣教授认为，在教学和创作中需要界定版画拓展的边界。就此问题，广军教授认为要淡化“界限”的概念，“跨界”提出的本身就说明存在一个界限的观念，会给学生造成束缚。应该给学生更大的空间，敞开去做，不要拘泥于本专业的经验。丝网版画本身就是一个对技术要求非常高的艺术形式，在教学中应强调活跃思维、注重文化素养的培养。关于丝网版画本土化的问题，很多老师认为张桂林教授关于画面“润”的提倡就是丝网版画在中国本土化追求的重要变现。版画系副主任李帆最后发言，他认为丝网这一艺术手段，在每个学校所承载的作用不尽相同，所以对于教学或教学模式不能做宏观的讨论。但不管外部条件如何变换，版画创作者应有自己的担当，尤其作为教师，应把问题思考得更加明白、梳理得更加清晰。

　　艺讯网 周彬芮/文
党委宣传部 宋曼青 艺讯网 王灏凝/图
党委宣传部 宋曼青/编
2011年6月14日

　　

杨力书记在开幕式上致辞 天津美术学院姜陆院长致辞

　　

谭平副院长致辞 版画系广军教授致辞

　　

嘉宾参观展览 嘉宾参观展览

2011年6月10日，由版画系第一工作室策划的“显像之境——全国高等艺术院校丝网版画展”在学院美术馆开幕

2011年6月10日下午，本次展览的研讨会在美术馆贵宾厅举行

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李  帆：造型学院版画系副主任

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中国版画有着悠久的历史传统，它在艺术上赢得独立的地位，却不过百来年。“版画”对于许多艺术爱好者来说，并不陌生，却未必熟悉，因而，8月15日的讲座，中央美术学院版画系的李帆老师协同其工作伙伴，一起来到今日美术馆介绍“版画”，他们不但详述各版种的历史和技艺，也通过现场演示，给予观众直观的感受。
最后的交流环节，观众踊跃发问，主讲人智慧幽默的回答赢得现场观众的阵阵欢笑，讲座在轻松愉快的气氛中结束。
李帆老师在演讲
讲座现场1
讲座现场２
观众提问
现场演示
讲座结束后主讲人集体合影
现场图片拍摄：今日影像艺术中心 张颖
录音节选:
观众提问部分节选：
李帆：好，非常谢谢。实在是不好意思，讲了这么长时间，谢谢你们这么耐心地听。我们的技师其实做了很长时间的准备，然后也很辛苦，放假了，大家有的都是从外地直接赶回来的。我们先对他们表示一下感谢。
我简单地说一下，（通过这次讲座）大家可能对版画在知识和技术层面大概有一些了解，我再说宏观的一点，版画走到今天，尤其是中国版画走到今天，真的是很不容易，很不容易。大家所看到的今天这个形态，完全是我们的老一代的先生们在一穷二白的基础上创造起来的，李桦先生，包括各个环节的一些开拓者和那些老先生们，现在已经退休了，有的已经去世了。
在过去我们只是在文字上提出来，说鲁迅先生提倡了现代版画运动，把西方的柯勒惠之这些带有政治色彩的版画艺术家介绍到中国来。但是实际上，版画落地中国真正发展起来，完全是靠我们这些前辈们，从那种替代品，才慢慢到今天转换成专业作品。我想有一些问题可能观众会问，到时候我顺着问题再回答。
版画走到今天是非常出人才的，大家可能会有一种感觉，比如说当代艺术家里头像方力钧、刘炜、洪浩、冯梦波都是版画系毕业的；这个Flash包括用电脑做作品，像老蒋，像（？）都是版画系毕业的。从做官的角度上来看，他们是一样被社会任用的，包括我们的徐冰院长，设计系的院长（谭平）。好像版画系出来的人，他的那种适应力特别的强，刚才在介绍的时候说了一句话，版画就是因为它太理性了，在做一张画之前，必须用理性和完整的思考，才能够通过技师传达出来。所以他们的这种适应性都非常强。
我们的学生毕业以后，他适应社会的能力挺强，我们的艺术家做官的适应性也很强。我们这些毕业的学生出去以后，在社会上，他对社会的适应性特别强，这些年来版画特别地出人才。这些跟版画的制作和版画的整个这种（状况）都是有很大关系的。
我就先简单说这些，把时间留给大家提一些问题，好不好？
……
观众1：有一种版画，我不知道是另一种版画还是怎么样。我看到有两种作品，一种我知道它是用电脑做的，然后把它输出在油画布上，等于是数码做的，但是它输出在油画布上。另外一种就是，别人告诉我那是版画，但是我看的就是说，那个黑色的颜料，堆积的特别厚，我不知道它是怎么回事？
李帆：我们一直在业内争论了好长时间，什么是版画？实际上，到今天应该把好多事情分清楚。
版画有一个严格意义上的版画和宽泛意义上的版画两个概念。严格意义上的版画就是刚才各位技师老师们介绍的这些刻、印、制，这是一个传统的形态。从复制版画走到创作型版画，这么多年来，严格意义上的版画，首先要有人工的参与，艺术家独立的完成，然后要有思想观念。
宽泛意义上的版画是什么呢？我给您举一个例子，就是徐冰的例子。徐冰老师的那个（版画），它实际上是宽泛意义上的概念，就是把版画里面的复数性、复制性，从这个概念里面提出来了，然后通过别的手段来完善这个复数性和复制性。这是可以拓展得比较宽的一个概念，比如说前几年他在美国获得了一个版画终身成就奖。当时我觉得很奇怪，为什么没有给李桦先生？没有给古元先生？就是因为他（徐冰）延伸了版画的这个概念，他的作品比较传统，所传承的是印痕的概念，他做的那些稻田，就是前一阵在今日（美术馆）展的这些作品，他的复数概念。
我再举一个小例子。我曾经复制过一本书。有一老师跟我说，你给我画一个锥体的类似物，我就画了烟筒上的帽，圣诞树，他说这都不是，他说这是宽泛意义上的锥体。他说严格意义上的锥体就是一种数学概念，这是不能变的。所以刚才那位女士谈的这些问题，它就是版画在原有的刻、印、制的形态下，又往前走，发展了一步。那这一步，实际上我们去欧洲考察，去美国考察，我们觉得美国现在走得比较靠前，它通过数码，通过电脑，通过曾经被淘汰下来的那些印刷机器，又把传统的刻、印、制的形态放大和延伸了。所以它离今天的所谓当代艺术就越来越近了，而不是只说传统形态下的刻、印、制。
我不知道我回答清楚了吗？谢谢。
观众2：我在画廊里看到吴冠中的复制作品，他这个品种在版画系统中是一个什么样的位置？
李帆：我觉得这个问题挺棒。
为什么今天我们来谈这些版画或者说复制？版画立足在一个新近尴尬局面里头，从我们先生的那个时候，创造学术性的展览，包括学术性的研讨会，它基本上停留在原始传统的一种状态。
那么版画走到了“八五新潮”以后，包括现代主义进入中国以后，受了很多外来的影响，大家就希望在传统版画形态中不断进行变更、研究、拓展，但是有一点乱，乱在哪儿？就刚才说的那句话，传统形态被打破了，没有坚持下来，丢了，然后现代形态又没被介入进来，所以导致这个很混淆。
刚才这位先生问的这个问题，版画它重要在哪儿？我先简单介绍一下，版画工房，这样的地方（幻灯），在版画工房的技师们，就是刚才你们看到的诸位老师。在西方它的工作室是一个很有名的工作室，它要具有一个很高超的印刷技能，而这些高超的印刷技能的工作室，为什么服务？为艺术家服务。为艺术家服务什么呢？分三个方面：
第一，艺术家要参与到版画工房的制作中来，就是你是艺术家，我是工房的头，你来找我，那么我告诉你，你如何用木版，如何用石版，然后用铜版，用什么来制作你的想法，制作你的作品，你必须得参与进来，这是第一点；第二点，就是艺术家要跟技师共同探讨。比如刚才（？）老师的作品，大家可能都知道他的作品，就是油画的画，对吧，都是用油画画出来的。但是技师给他看似是复制了一张画，但实际上技师提供给艺术家更多的可能。刚才我说了，那是艺术家想不出来的，只有技师能想出来。他还有一个作品是用激光刻的，是一层一层刻的，用色彩的渐变，然后用纸堆砌来的小方块，堆砌起来的小孔，这个是艺术家想不到，只有技师能想到的，这是工作室的技师和艺术家第二个合作；第三个合作，就是刚才那位先生提到的，就是你拿作品来，我为你复制，你不用给我任何要求，我只是复制给你一个样就好了，这是三种。yishujia.findart.com.cn
对版画在社会上的工作或对于版画工作室来说，必须要具备这三个，但是在中国现在只具备一个。就是我帮你复制，你画油画，我帮你复制油画，你画素描我帮你复制素描。很少有技师能够帮助艺术家提升他的艺术品质和艺术思考，这就是差距。今天大量的版画复制，我刚才说版画复制实在是只能说今天的艺术家刚刚意识到还有版画这么一件事。但是实际上，版画好多事，我们传统的版画，已经很说明问题，刚才老师也介绍了。像我们过去真正普及版画是有实用性的，我们的那些家伙全是具有实用性。而这种实用性，往后以后，抗战时期，解放战争时期，都是有实用性的。
鲁迅提出版画来，第一件事就是好玩，第二就是战争性，第三简便容易复制，它都具备实用性。可是今天我们看似强调艺术性，而把实用性的东西给放弃了。欧洲和美国一直在延续这个实用性，所谓实用性是什么？不是说我印的一个商标，或我印一个什么小图案，而是版画早期就叫印刷对吗？所以他们在印请柬，在印招贴，包括在印法国生产酒的时候，那个介绍酒的标签。
版画在社会上的位置是什么呢？它一定要具备一定的审美能力。在欧洲，这是知识分子之间互相交流的一个平台，为什么呢？国外有手工书这么一说。早期的手工书，就是用版画做出来的。今天是怎么表现的呢？就是文学家、诗人、艺术家、技师共同合作打造出来一本手工书。它们的价格，这么大一本书，有艺术家要帮助它来画，有文学家来出它的文字，然后由技师把它印刷制成。这本书本身大概值八千块钱，它可以复制十套、二十套或者五十套。
其实版画具有太多的功能，但是我认为在中国，现在包括艺术家在内的，能知道这件事情的并不多。今天都觉得复制就叫版画，其实这只是版画的功能之一，还差的远着呢。
所以还有一个题外话，就是复制版画不能贵啊。接着问。
观众3：我想问一下，关于套色的问题，像刚才我们说丝网，它套色就是一层往上套的色。那铜版来说是怎么套色呢？它有些很细腻的颜色。
李帆：来，让我们的技师李岩松老师来回答这个问题。
李岩松：铜版套色跟丝网差不多，都是一样。丝网它是要一版一版的在电脑上涂色，铜版也是这样。它只是需要技师和艺术家相互思考相互讨论，怎样用一个理性的思维把它的颜色一版一版套上，一版一版做出来。刚才我们大家看了一张德加的画，看着比较怪，他就是一张版画，就三个颜色，绿色、红色、黑色，就三个颜色，但是每张版子都不一样，每张版子它都让它单色，它的效果可能看不出来，但是三张版子拼在一起就非常的漂亮。这需要艺术家和技师相互思考，哪个地方需要红色，哪个地方需要蓝色，哪个地方需要黑色，但是它的每张的版子独立印刷出来之后，是看不出来形状的，但是拼凑在一起就非常漂亮，就这样。
观众4：老师你好。水印木刻一张现成的版子做完之后，印刷非常难，这个我还做过一次，就是一张现成的版子，如果印成黑色，然后再套色，一是不容易对板，二是印出来的效果非常差，我想问一下老师，除了多练之外还有什么技巧？
李帆：捷径？
许向东：我要回答你一句话，除了多印没别的办法。
李帆：还是要给一点经验，还是应该有，把你的招儿告诉我们。
许向东：没有。这个技术方法特别简单，包括刻、印，这都很简单。这么说吧，动作也就那么一两个，更多的还是靠多练。
观众5：谢谢。其实我今天特别的想说一下，非常感谢你们举办这样的活动，我今天觉得很感动，大家利用这样的时间，短时间内很认真很活跃地带给我们这么精华的东西。我有一个问题，石版画怎么能够做出，有那种水墨效果的一些作品，我现在就想知道石版画怎么打造这样一种效果，颜色非常的柔和和融合在一起？谢谢。
李帆：来，李鑫老师回答。
李鑫：石版画已经发展了几百年。它的很多材料、工艺，已经非常成形。就比如水墨，他都是有特定的一种东西来完善它，那么就是根据艺术家的需求，他们会调配一些，可以说我们要是用水墨，那么咱们传统的水墨可能只会画水，那么现在纸版的水墨它可以调水去研，我也可以调松脂油去研，来达到不同的效果。好，我不知道我能不能回答你的问题。
观众5：就是刚才木版画，可以看出一块一块的，然后就是一遍一遍的就有了很丰富的效果，但石版画也是这样吗，也是一块一块？
李鑫：因为石版画更接近于现代的绘画、石刻，它的墨就分五色，就是跟咱们传统的是一样的，所以说它可以做出很多的层次肌理出来了，或者很多个色调。
李帆：我来补充一下这事，因为我是做石版出身。石版，刚才忘了介绍一点，所谓的水墨，还有像素描的笔，都不是普通的笔，都不是我们所谓素描里的铅笔，也不是普通的墨。它里面含有油、含有蜡、含有脂肪的一种东西。举个简单的例子，他们在玻璃上记符号，版上写符号，就是那种笔，带点油性的，石头就容易吸附，就产生了印刷。
另外，石版它磨得很细很细，它可以磨得像面，就是那个咱们吃的白面那种细的程度。那么那个药沫(?)--我们叫药沫--先不说什么是药沫，通过油，通过水都可以溶化，化成水。当然您刚才说的套色的问题，包括怎么样像木版一样，有一样的地方，就是我套着个颜色，用一块石头。但是也可以一版多色，比如说几个颜色分开的，我就可以一个版给它来做出来，这个在铜版和木版都可以做。还有一个就是石版--这个得稍微炫一下，石版，那个石头，刚才介绍，那个石头其实在世界上只有一个地方有，在莱茵河边的一个村庄，因为（它是）矿产资源，它（莱茵河边的村庄）属于没有开发完的。
我们为什么会有这么多石头，就是最早的印刷叫石印术，大家都知道，对吧？最早的印刷，都是靠这石头。由于印刷业的发展，这些石头被淘汰了。淘汰了以后，干什么呢？垫茅坑了，垫台阶了，砌猪圈了，我一看，那边的石头都是平的。后来前辈们到处去挖这个东西，到处去找，有的甚至在印刷厂它埋地沟，它的水渠都是拿这个石版做的。现在找到这个石版，在亚洲算是最多的。其实日本和韩国都是替代品，它们都是用PS版和金属版来代替，他们很少用石头。在欧洲，他们把石头跟树枝和起来，当装饰去摆，因为他们太多了，小块石头他们不用。中央美院有一块这个桌子展开两个这么大的一个大石头，那就是宝贝了。这个石头，现在算是很贵，买一块得几千块钱，而且在国内不好采，我们很多都是从美国进来这些东西。好。谢谢你刚才的表扬！yishujia.findart.com.cn
观众６：老师，（做版画）是不是对体力有要求，我觉得今天来得艺术家，都特别……要块儿有块儿，要个有个，特别英俊，特别帅气，这个是不是跟搭配一些力气活儿有关？
第二个就是做版和印刷数量的关系。因为做版是最费劲，最关键的环节，那么它是印得多了价值高呢，还是印得越少越珍贵？
第三个就中国版画现在在世界上什么位置，谢谢？
李帆：这三个问题问得很好，第一个问题什么来着？（观众笑）开玩笑，开玩笑。是，做版画确实需要点体力，尤其是这个…你还别看胖，胖未必有体力，像我这种胖，是虚胖。过去做石版的都是瘦小枯干的女孩，都属于喝了一瓶啤酒就可以印刷的那种，特别的努力。但是确实做版画，任何版画，都很需要付出体力。有一段时期，我们的版画，学生选择（做版画）的越来越少了，就跟这个有关系；第二个，版画很间接，它不直接；第三个，（有人）会觉得市场上好像我做的（版画）不如一张国画卖得高。所以就有这么一句话，做版画的人必须是为了爱这个东西才能够有毅力坚持下去。
但是版画很奇怪，除了体能以外，它非常锻炼一个人的脑子。我举个简单的例子，我们都要学习素描和色彩，但是我们的素描如何转换成木刻，就必须得懂，明白我的意思吗？我们的字，大部分都是写生，如何转化成一个大画，那么它又要转一下。所以，他不断的（进行转换）……形成了这种智商。它跟文化不一样，文化是从头做到尾，做完了为止。实际上这些年，包括（之前说到的）出现这么多优秀的艺术家，（和这种锻炼）有很大的关系。
中国的版画在世界上的位置是什么？其实从严格意义上的版画来说，我们其实也不差，但是从……我先说一些客观的因素，从我们的硬件设施来说，我们跟别的国家、发达国家、（有版画）历史的国家差了很多元素，但是从客观来说，这是我们最大的优势，需要保护好。其他的传统都是没有特长的，都是从那边借鉴过来的。我们不能够老说我们印刷术最早，我们不能提这件事，我们应该说我们用版画作艺术这件事比较透了，所以这只是一个概念。
到今天，我觉得跟我们做这一行的人有很大的关系，我们曾经试过各种可能，我们甚至说，它可以挂到家庭里，这是第一个走入家庭的艺术品，我们甚至说可以摆在饭店的厕所内。这些都不是最根本的问题，这是版画的一种形态。版画走到今天，我们首先感谢我们的老先生，我们所做的事，（就是）把曾经有的这种事，给它规范科学合理，我们希望未来，靠我们这一代人，把版画做得能够跟国际真正地接轨。
虽然我们的印刷技术拿到国外去的时候，他们有时候会觉得有问题，但是这个问题跟谁谈？我现在要说几个问题，刚才看了很多大师的作品，都是版画做的，但不是他们亲自完成的，是技师给完成的，他们技术确实是非常到位。我们的艺术家，是刻一个字到创作全是自己完成的，这个很亏，在国际上进行PK的时候，很亏。当时我说，一张画，我们要卖多少钱？这是我们百分之百原创，自己手工做出来的，他们是不认的，因为他们知道版画就是一种复数概念的。一张版画不值太高的价钱，你把它要得太高，你也会卖不掉的。
所以说版画，要说真的从市场或者从我们的这个评估现场来说的话，还有很多不完善的地方，还有待慢慢再解决，我们正在努力解决一些问题，就是我们自己一定要努力。我们的先辈们曾经说，你看，全国的版画，大庆的版画，云南版画，贵州版画，在中国曾经风靡一时，为什么到今天显得有点弱化了？还是跟观念有一些关系。从创作角度来说，个人的立场上来说，可能精密度、印刷感和观念上，还是有欠缺。从观念意义上的版画来说，现在我们做得真正很棒，做得有一个未来的形态，我觉得始终是一个标准。刚才最后问题是？
观众6：印刷数量。
李帆：印刷数量，这个就是刚才接下来谈的话题。从个人艺术家来谈，十张到二十张，三十张，五十张，一百张都不是问题。这些张数，也没有说贵或者便宜，就是看文化质量，并不是以钱来论。西方，他们收藏比较赞同这个。由于长期的印刷，会损坏版子，所以后来的质量可能相对会不好一些。一般收藏，可能有的人要第一张，有的人愿意要最后一张，有的人愿要第八、九张这个数，它是不一样的。
印数上来说，从我们个人艺术家印画来说，充其量一百张，不会太多。但是由技师完成，进入商业领域就不好说了，五百张的也有，一千张的也有。一千张的概念是什么呢？这就不是严格意义上的版画，基本上就是拿版画这个方式做招贴，做宣传，他们印一千张两千张，都是用半自动机器快速印刷，一上来可以两千多个。这样的价位一定是便宜的，比如说，展开的一张招贴画，用PS版，不是用真正的石版，也不是真正的铜版，复制出来，大概合人民币一千块钱。所以版画的价位，到今天，我个人看，纯属我个人看，我觉得今天的版画市场刚刚起步，有一点点……你要是印很多实用性的画，那也没有关系。但是好的具有学术、具有专业，包括印刷好的大师，也确实很贵的。我现在跟意大利一个很著名的版画工房合作，它的作品都是十几张，二十几张的，全是大师的的东西。yishujia.findart.com.cn
观众6：我加一句话，问一下独版的问题。因为有些艺术家他做独版，但是版画就是为了复制呀，那有些人做独版是什么意思呢？
主讲人：对，独版实际上就跟绘画差不多，它不可有复制性。就是说，我这个版和下一个版肯定不一样，但是印出来的感觉有一点像版画。比如说，美国最流行的一种方式，就是在有机玻璃上上色，上完色，一版就印出来了，有人说这就是？版，绝对不是。这就是独版，你不信再画一次，保证不一样，连色都不会一样。独版画的材料，比如说纸、布、版，这也是只能是一次性，或者是两次性的。那么独版画，在我的脑子里头，我觉得它不是严格的版画。
观众7：您好，您刚才说到版画的实用性，我想问一个问题，就现在大街上穿出去的T恤，很多都是那种拓印，这应该是用丝网版印出来的，想请您评价一下，这个T恤的印刷？
李帆：这叫印刷。实际上，这是印刷概念。这个问题我思考了很长时间，我们中国的版画从最早推算起来，是898年（注：实际为868年），就是有据可查的《金刚经》的出现。但是在这个（时间）之前，已经出现了，只是没有证据。早期出现的时候，字的印刷，都是印刷。到明清的时候，也是印刷。实际上，刚才那个老师已经介绍了，在欧洲17世纪才进入创作版画，脱离开复制版画的概念。
印刷的时候，就相当于今天印书一样，到雅昌用海德堡机器印刷一样，这个我们还不叫版画。它的功能属性，大部分还在于印刷。而版画严格意义上的概念，可能是要创新、要制版这个过程，而不能简单地说，拿一个版来重复印刷。对于创作者来说，印在布上、印在鞋上，这都没问题，它只是为了复数，就是说，它可以印成一百件，一千件。但是我觉得它艺术含量相对就差很多。
观众7：我想提这个问题，就是因为现在有很多是原创，不是工厂出来的，虽然它可能也印了十件，或者说上百件，但它是一种文化。
李帆：对，它这里其实可以归宿到宽泛意义上的版画概念上去。就是说，它的艺术性不是特别高，虽然它也有复数性。但是从严格意义上来说……我们说，丝版的艺术特色，石版的艺术特色，这些东西，它在这里很难表达出来。那么，比如说安迪·沃霍尔的作品，印刷是严格意义上的印刷，地位不可以变，但是它最重要的一点，是运用了版画的元素，实际上传达了概念，我觉得这个可以叫严格意义上的版画。再有（？），你们知道他在德国的做那个光影（？）的作品，复制了一张中国传统的山水画，那实际上是宽泛意义上版画的概念，就是影和印的概念，但不能说这是严格意义上的版画。我们讨论是不是绕远了？因为你要说，印书算不算版画？印广告算不算版画？他也是原创，也是设计师设计的，这就是宽泛、太宽泛了。yishujia.findart.com.cn
观众8：李帆老师，我问一个问题，一开始你提到版画工作室对于艺术家的功能有三个方面，而中国只有一个方面就是复制。对于很多艺术院校毕业的学生前面的道路您能够提一些什么意见？
李帆：现在大学生在选择专业的时候都以找工作为主，比如说设计系这两年特别的火爆，年年都火爆，油画系因为他们的卖价会很高，所以也是纷纷而至，雕塑曾经也是，因为做城市雕塑还有很大需求……实际上，版画有点吃亏，第一除了木版，做铜版、其他版都很浪费钱。石版就不用说了，你们连石头都找不到，就没法儿干了。丝版还不错，但是挣钱太慢了。但是我跟你说一点，这也是对院校学生的一个提示：这是一个误区，其实做什么，都是刚才我们吃饭的时候聊的那个话题，就是先养活自己，不择手段地养活自己。然后去做你爱的东西，不一定就是……在西方的年轻人，他可以去端盘子，擦玻璃，但是回来还是做他喜欢的艺术，就是为了他喜欢的艺术方式。yishujia.findart.com.cn
所以我说这个很重要，不一定说我学这个我就一辈子做这个，我觉得这样反而做不好。这是一个很有前车之鉴的方法问题。还有一个就是，我觉得由于中国艺术市场（的现状），导致很多人糊里糊涂地进入了这个市场，他有时真的是这样，也不是真的去爱的东西，觉得这个好赚钱，就跑去赚钱了。
还有一个就是，版画、油画、装置、影像等等这些媒介——我都称之为媒介——根本不是社会上所说的那种，说当代艺术和现代艺术就是装置、影像，版画是传统的架上绘画的这种特别简单的概念，这完全是个别现象，没有这种关系，任何东西都可以做当代艺术。明白这些道理的话，不会有压力，版画系本科生出去以后，可能不做版画，做其他的，也没有问题。有的人坚持做版画，也没有问题。但是，还是要有养活自己的手段，这也是为了养活你们的这种爱好。
时间:2009年8月15日下午2-4点
文字编辑:杨洁
（所有文字，未经今日美术馆公共教育部及主讲人同意，不得转载）

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第二讲 什么是“版画”
主讲人：李帆
时间：8月15日（周六），14:00-16:00
李帆为中央美术学院版画系副教授、主管教学的系副主任、硕士生导师。多年从事石版画教学、版画系基础教学、导师工作室教学及研究生教学，其近五年来推出的视觉思维转换等创新性课程，教学理念及方法受到学生广泛的欢迎。他最近的工作重点主要针对中央美术学院版画系未来发展及版种工作室的改造和完善，用发展的眼光对未来版画形态提出合理建议。本次讲座，李帆先生将运用他多年从事版画实践及教学的丰富经验，通过概述版画发展过程，反思版画现状，对版画未来发展格局进行阐述，同时，在讲座现场，李先生将请中央美院版画系版种工作室几位技师就各版种的历史、现状及制作方法进行一一介绍，以使观众全方位地了解“版画”
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2011年10月11日晚18:30，中央美院设计楼红椅子报告厅座无虚席。众多版画系及其他院系师生济济一堂，共同聆听版画系副教授李帆有关《过程的思考》。李帆以时间为线索，结合作品，讲述毕业以来自身的创作经历与教学心得。他用真诚与幽默，博得了听众的阵阵掌声。
版画思维
“版画思维就是将版画的制作流程、制作工艺与转印方式的经验转化到艺术创作中的思维方式。” 关注社会，选择恰当的语言呈现自己的思考，这是版画思维的优势，也是版画出身的人更有可能“跨界”的原因。
李帆的本行是石板画，坚实的基本功，使他具备了创作必备的技能，也为其日后的自由蜕变提供了可能性。在他的创作中，搜集素材是一个非常重要的部分。这似乎也是版画思维赋予他的，关于图像与拼贴的敏锐性。最初，图片主要来源于报纸杂志、服装店里的免费宣传品、楼盘宣传册、网络图片。继而，他会结合自己的思考，将图像中吸引自己的部分提炼出来，作为符号融入作品中。现在，他更加关注生活，在日常生活中挖掘素材，再用多元的方式加以表达。
创作三部曲
他将自己的创作按时间分为三个阶段。“90年代”、“05年以前”、“05年至今”。在此过程中，我们可以从作品中看到其题材由乡村转为城市，艺术语言由石版画转向丙烯、油漆。更深层的，则是他关于城市、关于生存状态变迁的思索。
第一阶段可简称“一展览两出版”。作为2000年之前创作的总结，《城市考古》展与《李帆素描 中国当代艺术家素描手册》、《都市透析--李帆石版画作品集》是他对自己的要求。从现在看来，他明显超额完成了任务。李帆将自己称作一名勤奋而敏感的画家，经常会给自己定目标。在版画方面，他要求自己的石板套色是最细致的，至今无人能超越他的记录。在创作方式上，他坚持大小尺寸并行，各种语言并行，在创作数量上对自己也有很高的要求。
第二阶段是“发现自我”。这种发现主要来源于《性本》主题的创作。这次展览对他非常重要，是一种日常积淀的厚积薄发，寻求的是画面表现上的一气呵成。他坦言：“作品画得很快，反之，准备，则需要一个很漫长的过程。”关于性与色情题材的描绘，自80年代已不稀奇。要想有所突破，常常很困难。社会的质疑、朋友的劝诫，在创作过程中，声音会从四面八方传来。中国人习惯于生活在别人的眼光中，展览恰好提供了一次脱离世俗羁绊，重构自身价值评判标准的契机。在此期间，他找到一种“活开了的感觉”，这种艺术上的成长是非常难得的。
第三阶段与“反思教学”是分不开的。2010年，李帆的《生意》展，在中央美院举办，旨在用自己的思考引发学生的思考。他的发散思维课，得到了学生、学校以及社会公众的认可。他身体力行，以自己的坚持激励学生的创作。版画思维，尊重学生的研究方向。实验教学，亦教学相长。
佐证时代
作为60年代生人，李帆的作品中也结合着自身的城市记忆，叙述着大历史下的生活变化。李帆认为艺术家的责任在于记录时代，易英也有文章，把“记录时代”看作李帆的创作题材从农村转向都市的要因。
近来，李帆的创作中更加偏爱尺寸巨大的油漆画。他爱其泼洒自如的直接，爱其色彩分明的不调和。很有意思的是，与国际规范的制作要求不同，他似乎不大在乎表现材料的质量。他所寻求的是更自由，更直接的表现方式。对于一个充满述说欲望的艺术家，没什么比将自身的体验与思考跃于纸上更幸福的事了。“作品对于我来说就是自我救赎的过程，绘画给我的救赎感就是慢慢恢复到自己的本来。做这批画的时候我的心情是愉悦，心里有一种释然。”
关于当代艺术，李帆也有着自己的看法。单从作品及其讲述中，我们似乎微微感到一种对当代艺术、对拍卖怪相的不屑一顾。在作品表现方式上，他选择了延续传统而非激烈反叛。90年代初，当“新生代”发出宣言时，李帆还沉浸在传统的农村题材中，且丝毫没有追风的迹象。然而，人无法与其生活的环境相割离。作为一名土生土长的北京人，他熟悉圆明园画家村、经历了85新潮。关于当代艺术，很难有一个标尺来评价高下。没什么是非对错，没什么等级优劣，不同的艺术追求都将记录在历史中，他只希望自己的作品可以佐证时代。
嘉宾介绍：李帆1992年 毕业于中央美术学院版画系，并留校任教，中央美术学院副教授，现为版画系副系主任。

艺讯网记者：盛扬

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“用作品佐证时代”—李帆讲座《过程的思考》

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中央美院将展出《生意·李帆纸上作品展》
2010年10月29日

展览海报

《生意·李帆纸上作品展》将于2010年11月1日至11月10日在中央美术学院教学展厅展出。李帆，1966年3月生于北京，1992年 毕业于中央美术学院版画系，现为版画系副系主任、硕士生导师。
开幕时间：2010年11月1日下午1:00
展览时间：2010年11月1日-2010年11月10日
地点：中央美术学院教学展厅（原地下展厅）
鸣谢：中央美术学院中国画学院硕士生导师刘严湖 台湾作家赵于涵 中央美术学院版画系数码版画工作室 锦华轩托裱邹希生、许莲鸿鑫河画框行

李帆作品

李帆自述
从1992年到2010年，我通过《城市考古》、《性本》、《生意》三个阶段的个人展览，逐步完成了“自我救赎”的过程，把不属于自己的东西剔除掉的同时，重新建构了真正的“我”。
当我知道艺术可以“疗伤”这个道理的时候，就开始用画给自己“治病”了。把放飞的、松散的东西放在一起，不再对观众指手画脚，进入了一种自然流露的状态，慢慢地显露出我是谁，我正在成为什么。
我对图片的选择总是很慎重，因为对作品的一气呵成、结果能否让自己兴奋及所探讨的方向有很大的影响，如果不准确地选择会让我非常不喜欢纸上的一切！得来终觉浅的体验会出现。
我对作品的重复性内容怀有一种警觉，尽管出现过重复，但再往后会慢慢的消失，理由是有过就不希望再有。
我目前最常用的媒介是宣纸，都很便宜，工具也简单。同时，也会选择不需调和的油漆画画。

李帆作品

每次可以动手画画的唯一借口就是我准备好了，我把准备的过程当做研墨的过程，进入状态越慢，心里越有数。
画上没有签名、没有题目，有的只是托裱时的记数符号，够了！
没有具体的作画时间，因为他们都是我五年一个阶段的作品，从哪五年到哪五年我记得清楚，但具体的哪月哪日我记不得，因为画画就像吃饭一样是必须的。
我不轻易毁掉画，除非真的认为一无是处，会毫不犹豫！否则有一点点优点，我都会留下来，谁知道这一点点会不会是以后的一大点呢？
随着年龄的增加，会对中国传统的事感兴趣，喜欢别人给我讲“老理儿”，很顺耳。
我不认为什么“东西”认识上有差距，也不认为什么“东西”可以融合。我家在中医医院，从小就听中西医结合，到现在中医就是中医、西医就是西医。我相信彼此利用可以找到新的空间，融合和交叉点上有太多人挤在上面胡说八道，没任何希望！

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李帆访谈：版画和版画概念



记者：中国当代版画学术展，两年一届，现在已经是第二届了。请您为我们回顾一下中国当代版画学术展的筹备情况，包括2009年创办这个展览时，是如何发起的，由哪些人做了哪些具体的工作。   
李帆：早期具体成立的时候，我知道的信息是苏新平、张子康还有方力钧，他们三个人共同商量要做这样一个中国当代版画学术展，第一届是苏新平做的，当时也邀请我参加。我知道的就是这么一个开始，还没具体核对过，不知道这些信息是否准确。
记者：第一届的时候有策展人么？   
李帆：有，苏新平。
记者：就是苏老师么？   
李帆：对，不过这个特逗。你要问苏新平，他会说是方力钧做的，你要问方力钧，他会说是张子康和苏新平做的。
记者：这一次为什么请到您做策展人呢？您是一个艺术家，画画的，又是美院的教授，这次作为策展人去做这样一个学术大展，有什么全新的体验和感受？   
李帆：是苏新平找我谈让我做第二届策划人，为什么找我你要采访一下苏老师。 其实我是非常质疑艺术家做策展人的，但“版画”的事情比较特殊，可能只有了解版画的人才会知道问题到底在哪里。而我自己在艺术教育和关于版画的思考上做过一些研究，这些教学实验和版画研究对我去做这样一件事有很大的帮助，所以我也就欣然接受了，我觉得我应该可以做。
记者：那在这个过程中遇到了什么难题么？毕竟，您作为艺术家来讲，策展的经验相对来说少一些。   
李帆：这个倒不是什么最大的问题。因为关于策展我也做过功课，而且我认识一个非常好的法国策展人。我们曾经接触过，我认为他比起国内很多策展人，要更有态度，更有方法。我觉得他跟我们目前，起码我知道的策展人，还是不太一样的。他的方法我很喜欢。
记者：您学习借鉴了一些。   
李帆：对，可以这么说。
记者：那和上一届比，这次展览最大的特点是什么？有什么不一样的么？   
李帆：不一样的地方在于“版画的概念”的部分。为什么把它们分开呢？我把版画分为严格意义上的版画和宽泛意义上的版画概念。理由挺简单，严格意义上的版画，我认为应该更加严格地遵守版画的制作、版画的技术和版画的规矩做事，这个是不能乱改的。宽泛意义上的版画就是在“概念”那部分，从“版画”概念延伸出的那部分能走多远就多远。我想这次展览提出这两种可能，中间“勾兑”的部分留着以后的展览探讨。“版画”里的问题很多，我认为不是什么市场问题，也不是什么不被关注问题，也不是大众认知版画不够的问题，我觉得是我们版画人自身认识不是很清楚的问题。
记者：第一届中国当代版画学术展，也有两个特展和一个群展，是邀请李桦和徐冰先生。分别代表传统的、革命时期的和当前最前沿的状况。这是不是已经形成惯例？这次为什么选择了古元先生做特展、方力钧先生做特邀艺术家。   
李帆：对，这是展览组委会的规定动作，但从哪个角度解读古元先生，是这次展览需要思考的。我希望从古元先生个体的角度、艺术本体的角度阐述作品的艺术价值和人的精神价值。这种精神价值是有指向性的，是对过去、对今天、对未来都是有帮助的。
方力钧是今天中国当代艺术的代表性人物，社会光环太大，有些晃眼，距离自然也就远了。正好借这次机会落在特别具体的版画部分，再看具体的画，具体的人你会觉得特别亲切。有机会你一定要来看看这次展览，非常值得。
这是第一次把古元先生在延安时期的全部原作拿出来展览，而且是唯一的一套，非常珍贵！太多人都没有见过。
方力钧的大型版画作品也是在全国第一次集中展示，从中不难看出方力钧对版画语言的掌控与开拓。
参展艺术家徐冰这次也把《何处惹尘埃》现场制作的录像提供出来，丰富了这次展览的主题。
记者：群展有一批版画艺术家，很多都是年轻一代的，选择这些艺术家的学术上、专业上的标准和要求是什么？   
李帆：这批艺术家都是我认为一直坚持在做版画，同时尊崇着一种严格意义上版画的创作手段和方法。另外关于版画概念这一部分艺术家的选择，有的我是不认识的，是我从网上发现的，比如搞声音艺术的颜峻、张琪凯是我不认识的。原来我还想找搞建筑的马岩松。不是因为他们懂版画，而是因为我关注他们的作品，我认为他们作品里带有版画性的思维，不管他们是干什么的，他们的一些思考和作品里用到的方法，我认为对于版画人来说具有启发性。
记者：所以作品和艺术家主要是由您挑选的。   
李帆：对，我总是强调这是一个很干净的展览，因为这里面没有裙带的关系，朋友的关系。参展的艺术家都具备一种常态的做事方式和踏实的心理素质。这次展览我没有去找那种我认为的“勾兑型”版画家，勾兑型的是指好像在严格的版画里头又往前走了那么一点点，但是做得不是那么明确。这个东西没有好坏之分，但是需要我们通过展览探讨，通过一种展示方式来探讨这种东西的价值。所以这次展览我取两头，一个是严格的，一个是宽泛的，中间勾兑的那部分留给以后慢慢探讨。
记者：根据以上您说的，也就是说，展览作品可以是有传统版画形态的作品，也可以是仅仅是有版画概念的作品。版画人在当代艺术领域是非常活跃的，这与版画系教学的思维训练方式和对材料的敏感不无关系。中国当代版画在90年代中期以来已进入多元化的发展状态，不仅仅限定在传统的版画形态，它已与新媒体、影像、观念、装置等多种形式结合起来。那么将这些从版画延伸出来的创作方式又以版画专题展的方式展出，这里面会产生哪些新的意义？   
李帆：我觉得这是一个版画思维的问题。有人问我什么叫“版画思维”，我觉得只有做过版画的人，了解版画的人，他们才会应用版画的这套思考方法，运用版画的思考方法并不是运用版画的技术，我们过去的版画人好像只会用版画技术，所以我们过去的作品带有一种单一性。但实际上版画思维是利用了版画的制作，包括印刷，包括制版过程中的思考方法，这种思考方法让版画出身的人比较活跃。再加上不同的版种之间互相的思考转换，也会无形当中形成这样一种状况——版画人无论做什么会有一种自觉，会不断的尝试，他们很敏感，把这种制作版画过程中的思考方法很自然地运用到生活状态、生存状态和做作品的状态。所以我觉得版画思维是版画出身的人能够走得开的一个很重要的点。可能每个专业都有这样的思考，但是相对来说版画在其他画种里头，这是它是最活跃的原因之一。
记者：我发现一种现象，很多版画出身的当代艺术家有这样的轨迹，学习版画出身，但毕业后创作的作品可能不是版画，是影像、是油画，是装置，再然后回归到版画。例如说冯梦波、方力钧。将他们非版画创作里的符号性的东西，比如冯梦波的游戏场景，方力钧里的光头人物形象，再用版画的方式做一遍。对此有什么看法？这么做的意义在哪里？   
李帆：这里面就是适合的问题。方力钧做版画他觉得是适合，比如说内容适合版画这种表达语言，适合他这种思考，他有这个版画出身，所以在驾驭材料和工具的选择上不是乱来的。它带有参与性，带有一种再创造性。冯梦波也是这样，我觉得冯梦波本身在上学的时候就是一个偏理性型的人，他喜欢用多媒体作为手段与性格有关，但利用版画语言与他版画出身也有关是一个很自然的事，他绝对和现在很多人用版画技术大量复制然后卖钱还不太一样，这延伸出一个话题，版画如果真的要是往前再多走一步的话，那么很多艺术家都应该会利用版画的这种语言，那如何才能让他们利用版画这个媒介来表达？我们的版画走到今天，我们的技师、我们的技术还跟不上，再加上我们的很多规矩没有建立起来，市场的不规范，所以导致很多艺术家参与的特别少，这是比较尴尬的，所以前提条件就是我们自身需要反思完善我们的不足。
记者：好的，谢谢您！
                                                                                    艺讯网记者：朱莉