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再读陈振濂:评论文献档案（1）
/《陈振濂：思想家三十年》
形式分类：[研究] （1）
陈振濂先生作为具有全国影响力的书法大家，是中国当代书坛一位公认的领军人物。他同时以理论、创作、教育三方面的开创性成果享誉当代。回顾新时期30年的书法史，陈振濂先生以前瞻、卓越、高端的思想理念一次又一次地震撼着当今书坛，对当代书法的发展作出了巨大的贡献。陈振濂先生又是当今的风云人物，网络上关于他的动态报道以《中国书法网》——“陈振濂教授网络周报”为丰富详实。
最近我们陆续推出了近20期《再读陈振濂：学术文献档案》，试以鄙闻陋见对陈先生的学术研究成果和理念思想轨迹做一次系统整理摘录。在元宵佳节之际，又顺势推出《再读陈振濂：评论文献档案》（包括评论研究与相关报道），与“学术文献档案”作为一个系列，并作部分解读，期于与各位共同分享、互动探讨。本系列档案的编排采取连载方式，推出成果，敬请关注！
[编者按]：
在近年来众多陈先生的评论文章当中，笔者认为此篇具有相当的独到性和建设性，文章对陈先生三十年来对当代书坛的贡献做出了较为中肯的评价，并站在一个时代的学术高度来看陈先生的成功和伟大。
文章以“思想家”为称，陈先生是一位“理论家”、“创作家”，但更是一位“思想家”。这表现在：1、陈先生的研究具有全局意识而不仅限于纯理论命题；2、他的研究不仅是理论学术而多是创作研究；3、他关于创作的研究是理论论证而非创作体会；4、他所研究的命题多具有时代标志性与大文化意义；5、其研究多注重逻辑推理归纳而不是叙述介绍；6、能够触及全方位命题，作“形而上”的规则检验。
“有人说陈振濂先生是少数几个会进入历史的人，也有人认为他是当代书法史上绕不过的重点，为什么他会与历史有如此密切的关系？是因为他书法技巧出类拔萃，还是他学问高深才高八斗，再或者他执教杏坛门生天下？在各个单项的成功者，不仅是陈振濂一个，只是他比较全面。但这并不是他就能够记入历史的理由。”那么这理由是什么？文章回答了这一问题。
“我们看陈振濂，不再视他为一个个体的优秀者，而习惯于把他定位为一个时代新时风的引领者、新课题的提示者、新理念的倡导者。”“因为他作为书法名家，是在嵌入当代书法史中并作为其中的某一个样板，但作为一个书法思想者，他却是在引领当代书法的风气，选择着书法发展的走向。”
“三十年的事实告诉我们，他的许多思想的确引领、影响了至少两代书法人，但我们更想指出的是，对他的这一定位，其实是给他提出了更高的发展目标。”
[下期预告]：
下一期将推出 [研究]（2）——《陈振濂教授的几个书法座标》，对陈先生三十余年来的书法创作实践和学术研究的动态过程做一番梳理与分析，敬请关注！
陈振濂：思想家三十年
应飏 胡志平 赵瑛
新时期三十年书法史，陈振濂先生是一个绕不开的人物。有书友认为他是少数几个会进入历史的人物；有专家认为他是当代书法史上绕不过去的重点。而要究其原由，为什么他会与历史有如此细密的关联？是他的书法技巧出类拔萃超越同侪？还是他的学问高深才高八斗？再或是他执教杏坛门生遍天下？好像都是，好像又都不是。因为在各个单项的成功者，不仅是陈振濂一个。有同等水准的也有，即使他相对显得比较全面，兼有多项，但好像应该不是最关键的原因。
早在十几年前，“陈振濂旋风”横扫书坛之时，在美院校园里，一个年轻教师与同样年轻但却已名满天下的陈振濂有过一场有趣的对话：
——陈老师，你原来在书法创作方面已经有很多积累，又有名师如陆维钊、沙孟海指点，为什么会转而去从事枯燥的理论研究还形成“陈振濂旋风”？
——做一个出色的书法家，我当然很希望。但仅仅是一个书法创作家即使是大师巨匠，也只不过是一种个体的成功。即使是一件优秀名作，它的受众面仍然是有限的。我从事理论研究，是希望能通过理论背后的“思想”，去影响一代人的思想与书法观。创作作品的影响力是个体的；而优秀的理论影响力，其覆盖面是一批人甚至是一代人，你觉得哪个更重要？更吸引人？
以“影响一代人的思想”（一代人的书法观念、一代人的认知与理解）为己任的陈振濂教授的这段话，初听起来有些狂妄，但遍观其三十年来的坚韧不拔锲而不舍，他的努力已经获得了非常正面的效果。我们看陈振濂，不再视他为一个个体的优秀者，而习惯于把他定位为一个时代新时风的引领者、新课题的提示者、新理念的倡导者。而这，要比以一个书法家（即使是书法名家大师）视他更有意义。因为他作为书法名家，是在嵌入当代书法史并作为其中的某一个样板，但作为一个书法思想者，他却是在引领当代书法的风气、选择着书法发展的走向；他不仅仅是在以个人嵌入历史，他还可能是在引领历史。
正是三十年来他不断为当代书法提供的思想，而不仅仅是他的技巧、风格，使我们认定：当代书法史决计绕不开陈振濂。
一
为了全面把握这位书法界享有盛名的“思想家”，我们有必要对这三十年来陈振濂为当代书法所提供、所贡献的“新思想”作一梳理，以见其大略。
早在1981年，绍兴召开的“全国书学讨论会”，陈振濂当时才25岁，在当时被选出的五篇重点论文中，他的《关于书法艺术的现状与未来》是最具有观念冲击力的一篇。在作论文宣读时，他明确强调，书法艺术在当代，应该毫不犹豫地从学问与修养转向“观赏”与艺术表现。而“观赏书法”概念的提出，具有强烈的针对性——针对书法刚刚经过文化浩劫之后处于恢复阶段，但大量所谓的书法，尚处于“写毛笔字”水平的现实，“观赏书法”概念的提出，首先即着意于通过“观赏”的需求，大幅度提升书法作为艺术的表现力，技法、风格、格调、形式、气息……尽量摆脱其写字技术的内容，提高其书法表现技巧的内容。这一观点的提出，为80年代书法迅速走向艺术化、走向观赏性、走向展厅视觉表现提供了充分的理论依据；并在其后的十馀年之间，成为书法发展的基本内容与书法家们努力的基本目标。因此，不妨把强调“书法的观赏性”看做是当时年轻的陈振濂对当代书法所作出的第一次“思想贡献”。它的出现，使陈振濂作为当代书法的“思想家”——以思想而不是技巧风格来影响书法、引领书法，获得了第一次外界的认可。或许可以将此视为他的思想引领的“奠基”之作。当然，鉴于他当时的年龄，经验与成熟度还有限，这一轮的“奠基”也仅仅是奠基而已。但它的意义却是显而易见的：因为它是针对旧式的非书法艺术的“书写”、“写毛笔字”的振聋发聩之作。它对于80年代初处于恢复阶段的、初级的书法而言，具有充分的学理意义。
1993年，伴随着书法创作新思潮在各大全国展事中的日趋活跃，各种连绵草、手札、章草、小楷、西域残纸等的“流行”、“时尚”书风此起彼伏，当代书法创作进入一个繁荣昌盛、百花争艳的发展时期。正是在这样的背景下，作为“思想家”的陈振濂，又一次站在书法发展的风口浪尖上，提出了“形式至上”的新的创作理念。
从1993年开始，陈振濂以他立足于高等书法教育的优势，又以书法创作必须衔接于大艺术而不能自行其是的先进理念，对当代书法创作进行了重新观照，提出了一个崭新的艺术构想：“学院派书法创作模式”，并以“主题先行”、“形式至上”、“技术本位”三大支柱原则，清晰地钩画出“学院派书法创作模式”之与古典派、现代派之间的共性与个性之关系，提示出中国古典类型的、西方现代类型的、中国现代类型的三种不同类型的各自价值。
“学院派书法创作模式”是一个十分超前的书法构想。尤其是“主题构思”，是当代书法创作十分陌生、也是极难措手的。此外，“技术本位”原则，是一个在原有的技法（笔法）基础上的提升，是一个去粗取精的过程；而不是从无到有的过程。但“形式至上”，却是过去写毛笔字不关心，也没有多少传统积累，但对当代书法展厅文化却至关重要的内容。因此在“学院派书法创作模式”被一提出来后，最先受到关注的、争论最激烈的，正是这个“形式至上”。而且，在“学院派书法创作模式”出现至今的十几年之间里，对当代书法创作影响最直接、也最具启示性、甚至在各种展览中被应用最普遍的、吸收最充分的，也正是这个“形式至上”。试看这十来年各大展赛的获奖参展作品中，关注形式、注重视觉效果、认真塑造作品氛围的“形式”作品，无所不用其极，遍地开花，与十几年之前书法作品的单调与平淡相比，反差强烈，正是一个最好的证明。
在90年代，提出“形式至上”是要拥有极大的勇气与胆魄的。经受过长期政治洗脑，对文艺理论一知半解的书家与书论家，还很不习惯这样“单刀直入”式的锐利的理念提示。而且在他们的“非此即彼”的思想对应下，“形式至上”即被意味着必然不要“内容”、忽视“内涵”。于是又蜕变为玩弄形式。一连串的误解与误读，在最初一瞬间把陈振濂逼到一个尴尬的境地，但他不动摇、不气馁，认定“形式至上”是当代书法创作观念落脚于写毛笔字所缺失的最重要艺术要素，因此是值得大力提示与提倡的。而从实际来看，从最初的面对振聋发聩的新观念采取本能的反对态度，到不过几年迅速在创作实践上遵循之、追捧之、崇尚之，甚至变本加厉走向“形式美”极致，其间转换之剧烈与切换之迅速，连我们都瞠目结舌。它表明，陈振濂提出的“形式至上”，是一个在理论上尚未让人有充分思想准备，但在实践上却切中时代命脉的准确的判断。它在当代的“大行其道”，表明它是符合发展规律的、是获得大众在心理上的完全接受的；至于它为什么最初会在理论界引发争议，我认为这恰恰证明了他的思想的超前性——大家还未做好充分理解的准备，猝不及防，是一种崭新的“思想”的启发与引导。
至于“形式至上”之于当代书法的意义，首先可以从书法进入“展厅文化”时代的立场来解释。只要是在展厅里被观赏，“形式”必然是先于“技法”被接受。“形式”的至上，即意味着尊重观众、尊重展览规律、尊重书法作为视觉艺术的性质的“至上”。它是书法从写毛笔字的旧窠臼中解脱出来后必然会面对的现实需求。它是当代书法作为几千年历史发展中的一个时段必然会选择的发展方向。而陈振濂的价值正在于：他的“思想”能告诉他这个时代的需要，并以清晰的逻辑与明确的语言风格，一针见血地提示出这种需要，再以他的出众影响力，迅速把“形式至上”转换成为一个公众话题，从而引领了一个时段书法的大致审美取向。
2001年，陈振濂作为思想家，又一次站在时代的高度，提出了一个“展厅文化”的新概念，又一次引起书法界的大震荡。
书法向来是文人士大夫书斋优雅的标志物。即使是在清末民初进入展览时代之后，与其它绘画雕塑艺术相比，书法家们的经验还是原有的修养加学问加人品的认识模式，缺少现代意义上的艺术家的视野与胸襟，更没有展厅时代的竞争心态。许多书法家还是强调自己的挥洒感觉，只取一种创作发动的单向立场；而丝毫也不考虑作为接受方的观众的双向反馈的立场。陈振濂的可贵之处是在于，他以敏锐的思维能力，与对现实潜心追究的脚踏实地的姿态，敏锐地认识到在今后的书法活动中，作为创作主体的书法家再也不能垄断全部过程，而不得不更多地依赖于来自客体的观众的选择眼光与审美取舍。在“展厅文化”时代，观众是主角，书法家在创作完作品之后，便退为配角而不能再颐指气使。这一新观点的提出，在一段时间里引起了极大关注并且引发争议，许多书法家习惯于以自己的个人风格与发挥，居高临下地去统领观众，但现在却被要求要低眉顺眼地去吸引观众、求得观众的认可，在感情上实在转不过来。但在冷静下来仔细想想，无论是参加全国、省市展时的接受评选（它也是一种观众立场），还是举办个展、联展时的接受评判，说到底，不正是一种观众主导而不是书家主导吗？时隔8年，陈振濂又以两万言长文《展览视角而不是创作视角——关于当代书法“展览意识”的崛起》在全国第八届书学研讨会上公开发表，再一次对“展厅文化”的概念与命题，进行了深入的研讨。它表明，“展厅文化”新概念的提出与不断提示，是陈振濂横跨十馀年一以贯之的学术思考焦点，是他作为“思想家”的一次极成功的实践成果。
强调“展厅文化”在当代书法史尤其是创作史上的意义，首先是在于它把我们几代人（甚至是自古以来几千年）习惯的“书家中心论”转换为“观众中心论”，由发出方为基点转向以接受方为基点。原本的以书家精英主导、转换成为以观众大众主导。它对于当代书法的旧有认知，几乎是一个颠覆性的转换；对于沿用几千年的旧有习惯，是一个颠覆性的改革。它之所以会在被提出之初引发争论，仔细想想是十分正常的。但正是在这种最初引发争议、其后却逐渐为书法界所认可的过程中，我们看到了陈振濂作为“思想家”的先导性与前瞻性及至他不惜代价、力排众议、求真求知的莫大勇气。可以预计，在今后相当长的一段时期内，“展厅文化”与“展览意识”仍然是当代书法创作中最重要的话题与思想命题。因为它的存在，正是当代书法不同于五千年书法古典的最重要的特征所在。
2009年，积十馀年思考积累与技巧积累，陈振濂在一年之间连续推出三场展事。4月的“心游万物”，5月的“线条之舞”、12月的“意义追寻”。尤其是12月在中国美术馆以超大规模举办的“意义追寻——陈振濂北京书法大展”，提出了一系列崭新的创作理念，比如“作品中心主义”、“阅读书法”、“反惯性书写”、“挑战自我极限”、“研究型创作”等。但在这一连串的新理念之中，“阅读书法”因其又曾在《书法报》介绍陈振濂的专题中被先期发表，迅速获得书法界的关注，成为这一时代的热门讨论话题。
“阅读书法”的提出，是基于书法新时期发展三十年以来，从旧有的写毛笔字立场，迅速转换成为书法的艺术创作立场，在艺术层面上的形式、技法的质量提升，获得了显而易见的大发展。可以说：当代书法在艺术上的大发展，除了“主题构思”这个要素尚未受到足够的重视之外，就形式、技巧等表现方式而言，是几千年来任何一个时代都无法比拟的。在这之中，陈振濂自己也是一个主要的推波助澜者。从“观赏的书法”到“形式至上”到“展厅文化”，其中一脉相承的思想理念，即是书法的艺术表现力问题。毫无疑问，我们把书法的艺术化进程看做是当代书法三十年最重要的成果之一。
但陈振濂基于他对古典书法史的深湛理解，又基于他对当代书法的宏观把握，清楚地意识到目前有以一种倾向掩盖另一种倾向的可能性。尤其是我们正在步入一个网络信息时代、“快餐文化”时代，阅读正在逐渐退出，而浏览娱乐则是主流；文字（文学）正在逐渐退出，图像娱乐则是主流。在这样的文化背景下，依托于汉字的书法艺术，应该有所作为。
更进而言之，则书法的古典名作、经典法书，本来都是有含义的、有文献功能的、可以阅读的。无论是《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗》，尽皆如此。到明清以后，抄录古诗文的书法作品多了起来，但还是有相当多的切合本地本时本人本事的作品传世。但由于白话文运动与五四新文化改革，新一代书法家对于古典文学已十分隔膜，自撰文字能力有限，抄录古诗文遂成常态。而古代书法经典的那种此地此时此人此事的历史文献价值逐渐退化，遂使今天的书法，成为单一的艺术风格技巧的表演，却缺乏了文化的魅力。虽然对当代书法的走向艺术化有莫大的好处并被指为时代的成果，但时间一长，书法家们的文化意识与文献能力退化日久，路子越走越窄，对书法的“可持续发展”是有负面作用的。
正是基于此，陈振濂适时提出“阅读书法”就有了现实针对性。亦即是说：他是以一种与时俱进、审时度势的“思想”，不断提出新命题、引出新话题，激荡着当代书法创作的思维冲撞，激活着我们这一代人的想象力与关注点。
可以肯定地说：这30年来的书法发展，肯定不是盲目的被动的走到哪里是哪里；在三十年历程中，一定有一个大致的历史选择在冥冥中起作用。作为当代书法界的精英人士，作为一个有能力影响当代书法走向的领军人物，能否清醒地认清形势，作出准确判断，并由这些判断提出一些有现实意义的应对思路，是决定一个书法家能在多大层面上站在历史与时代高度的关键所在。陈振濂教授的价值是在于：他总是在一个历史的转折关头，以一个睿智者的敏锐与深思熟虑，清晰地作出判断，并理性地提出应对方略，登高一呼，并以一种逻辑的力量，概括出一个历史阶段的发展目标与方向。且他的每一次呼吁与概括，都有明确的现实针对面——不是他个人一厢情愿的认为应该如何如何；而是历史与现实发展到一个特定阶段，出现了一些什么问题，针对这些问题，应该有什么样的应对。是先有现实问题的存在，再有新理念的提出。新理念的提示，是以现实存在作为基础与出发点的。比如，我们完全可以一个表格来概括陈振濂教授在这三十年间的引领之功并将他当时的创新思想置于一个当时的环境之中进行对比：
提出新观点新概念引领时风：新理念的现实针对性与当时客观环境。
定位为“视觉艺术”：1981年前后，针对当时书法界大都是“写毛笔字”的旧观念，把写字混淆于书法艺术的习惯做法，提出“视觉艺术”、书法首先是被“观赏”的一系列新观点，对当时的书法界观念与行为模式形成了巨大的冲击。[史实]1981年在绍兴兰亭举办的“全国书学研讨会”上，提出了《关于书法的现状与未来》的学术论文，并被推荐为大会交流的五篇论文之一。
提倡“形式至上”：1995年前后，针对当时书法界多关注技法与古典风格流派，但对书法作为艺术品的整体掌控力缺乏自觉意识的现状，明确提出“学院派书法创作模式”，其中三要素为“主题先行，形式至上，技术本位。”而就当时的书法现状而言，“主题先行”太遥远，不易引起关注。“技术本位”又太易混淆于原有的技法主义倾向。唯有“形式至上”，是与技法主义相对立的新的创作理念。在几年时间里，“形式至上”是被书法界议论最多，也是招致反对最多的话题。它表明这个提法具有充分的颠覆旧观念的冲击力。在近十多年的书法展览活动中，我们又看到新一代书法展览中，对“形式至上”理念接受最快，成果也最丰厚。[史实]自1994年《学院派书法创作宣言》、1997年《学院派书法创作模式总纲》面世以来，关于学院派书法创作的文字撰述在各大报刊发表不下百万言。其中几次展览、几部作品集，一部创作教材，几次学院派的讲习班，及最近刚刚出版的集大成的《世纪大思辨——学院派书法创作理论大系》均为其中最重要的文献史料集。
揭示“展厅文化”的时代特征：2001年前后，在对当代书法创作的近年状态进行反复研究的基础上，针对书法家的创作观念尚在书法展览与传统的书斋中游移骑墙的尴尬现象，明确提出当代书法已进入“展厅文化”时代的新观点。并从“展厅文化”的历史渊源、在近代的转型与晚起、展厅的反制创作、展厅的观赏形态与心理、展厅的“竞争”性质、展厅的公共空间性质及与书斋私人空间的区别……从而向传统的书法形态，提出明确的新要求：必须把书法的绝大部分活动，集中到“展厅”这种文化形态上来，并为此作出一系列相应的调整。观点一经提出，引起轩然大波。许多书法家抱着旧有的文人士大夫心态对之不以为然，但经过了近十年的历史检验，当然书法界的中青年一代已普遍地接受了这一观点并不约而同地身体力行之。[史实]2001年《书法研究》第三期发表《关于当代书法创作“展厅文化”现象的综合研究》两万言长文。时隔八年，2009年，在全国第八届书学研讨会上，又继续发表《展览视角而不是创作视角——关于当代书法“展览意识”的崛起》长文，对“展厅文化”时代进行了长达十年的学术思考并提出系列成果。
呼吁“阅读书法”：2009年，陈振濂在一年之间连续推出“心游万物”、“线条之舞”、“意义追寻”三大展事活动。尤其是从“线条之舞”到“意义追寻”，针对当时书法创作在技巧追求方面探求不遗馀力但在书法文化方面却明显弱势甚至缺乏“及格线”的困境，明确提出“阅读书法”的新概念。提出不泛泛地抄古典的唐诗宋词汉文章，要“我手写我口”；要使自己的书法创作在文字内容与文献意义上同样具有价值，要求书法在被观赏的同时还应该能被“阅读”，并以此对书法家的文化表达能力提出了更高的要求。在“意义追寻”北京大展期间，陈振濂曾提出几个组合的创作新理念，如从技法论的“反惯性书写”，创作论的“挑战自我极限”、“作品中心主义”，和功能论的“阅读书法”……但由于“阅读书法”的针对性最强，因而备受书法界关注并引起热烈讨论。论者认为：这一提倡击中了当下书法的时弊，具有明确的现实针对价值。[史实]2009年9月16日，《书法报》总36期刊登了陈振濂行书专辑，并公开刊发了《“阅读”书法与“阅读书法”》的文章，而在2009年的三场展事即“心游万物”、“线条之舞”、“意义追寻”中，有大量的亲历亲为的以文献记载历史记录为文字的书法作品。尤其是“意义追寻”北京大展中，如“名师访学录”、“金石题识录”、“西泠读史录”、“碑帖考订录”等等，一百五十多件作品，都是建立在“阅读书法”这个理念的基础之上的。因此，这是一个即有理论成果又有实践成果的新的学术业绩群。
综上所述，可以将陈振濂教授在三十年的“思想家”历程，概括为如下几个“节点”。它们都是基于当时当事的现实而提出的新观点新目标。
——[关键词] “视觉艺术”：
针对80年代初书法还是写毛笔字的现实，提出书法是“视觉艺术”的新观点以强化其艺术属性。
——[关键词] “形式至上”：
针对90年代初中期书法沉湎于技法过程而缺少对作品的整体把握与塑造的关注，提出书法创作应“形式至上”以纠忽视形式缺少艺术表现力之弊。
——[关键词] “展厅文化”：
针对新世纪初书法对创作主体即“书法家”的追崇过甚而忽视观众的时弊，提出“展厅文化”时代的新概念，强调书法创作行为必然受制于展厅与展厅观众的选择，书法家不能自娱自乐自行其是，而必须以观众去取为去取。
——[关键词] “阅读书法”：
针对新世纪十年书法界过于关注技巧、形式而使书法作品文化内涵“空洞化”的时弊，提升“阅读书法”的新理念，要求书法家不简单抄唐诗宋词，而是要“我手写我口”，使书法在是艺术创作的同时，还应该有记事述史的文献功能。
我们最关心的，并不是陈振濂教授提出的这些新观点，我们更关心的是他在提出这些新观点时的现实针对面即前提。只有了解了这些前提，了解他是如何从现实出发，改造当时的书法思想观念的；我们才能更确切地把握陈振濂教授作为当代书法“思想家”的历史价值所在。
二
将陈振濂定位为“思想家”，必须有一整套可信服的规则建立。事实上，只要是文化人，每个人都在思考，都有思想能力，都有思维。因此仅仅是谈一些艺术观点见解，尚不足以定位为“思想家”。而长期从事学术研究著述等身，可能是很好的学者，但也未必一定有“思想家”的特征。前一时期中国文化界在热烈讨论当代是需要“学者”还是“思想家”，是要学术还是要思想；即表明一般的学术研究与具有引领能力的思想家不是一回事，不宜混为一谈。
作为一个“思想家”我们认为应该有一些可以把握的特征。尤其是在结合这三十年书法思想引领创作与陈振濂教授的成功实践，可以概括出如下一些明显的课题内容。
（一）思想家应该是理论家但又不仅是理论而必须有全局观
理论著述是“思想”的物质载体，因此思想家很容易被直接等同于理论家。但其实，思想的着力点与理论的着力点有很大差别。学术理论可以是某个具体史料考订；或一段玄思的逻辑展开；或一个新概念的论证。但“思想”却是在众多具体事实基础之上的抽象和宏观的理性判断与规则把握。它应该是一种“全覆盖”，是对整个书法艺术的生存方式、生存形态、生存性质、生存的各阶段定位与各层次定性的种种，作出高度的归纳与概括。更重要的是，思想家所提示出的历史规律、发展方式、学科定位，应该代表一个时代的智慧结晶，是一个时代思维的标志。理论家无论是史学或美学一般是从具体入手，而思想家则能够超越具体，提得出一些带有根本性的、指导思想式的研究成果。甚至对将来的书法发展方向，也能提得出有根有据的推断与预测。纵观陈振濂教授从书法学学科研究一直到“学院派书法创作模式”之探索，再到最近的“意义追寻”北京大展的展览模式包括展览形式内容的结构组合与整体把握，显然是以充沛的思想力，为当代书法展览与创作提供了一个不可多得的书法思想史的样板与范本。像这样的成果，并不是一个专门的理论家所能取得的。它的价值，是在于提出了新的书法存在形态的可能性，与新的书法展示方式的可能性。它所触及的，不是具体个别意义上的笔法、风格、流派或某一史实、某一具体概念；而是一些根本性的、带有本质属性的、涉及全书法范围的时代“命题”。
（二）思想家所涉及的不仅仅是学术课题，更多的是涉及创作领域的基本命题
以思想为主导，会很容易被理解为关注学术理论为重点。即使是涉及创作方面的内容，也多为创作评论与创作技法解说，而最主要的自然应该是书法学科内容，或书法史学书法美学等方面的纯理论内容。当然，由于理论课题相对更能反映出思维活动的特征，作这样的联系也不算大错。但作为一个真正的有宏观立场的“思想家”，陈振濂教授除了关注书法学学科建设、书法史学、书法美学方面成果之外，更重要的是他在书法观念检讨、书法立场与书法艺术性质的论证，尤其是“书法是什么？”“书法为什么是这样的？”等一系列问题上，基于深刻研究而提出了鲜明的个人见解。比如他对书法作为技术、书法作为文化、书法作为学问、书法作为艺术的种种解读，条分缕析、层层展开；又比如他在书法史学方面讲求方法论，提倡建立“史观学派”；再比如他通过“学院派书法创作模式”的探索，提出“主题”“形式”“技巧”三要素，并对比古典派、学院派、现代派三大特征，提出学院派作为流派类型的价值与作为观念启迪的全书法价值；又比如在探讨“新碑学——魏碑艺术化运动”课题时指出的刀刻斧凿的美学价值并与墨迹书写之对比，再比如在探讨“新帖学”时对二王技巧真相的追潮并寻找它之退失与刻帖兴起之关系……像这些成果，在思想引领方面都具有一种“类型”的意义，都具有一种试图建立新规则的学术潜力。除此之外，还应该提出的是：这些研究的目标设定，都是针对创作实践而发的；换言之，它们都不是理论命题而是直接关乎创作实践，而且，还都是创作相关的根本命题——它们都不是某一门派的技法表述与探讨，而是针对书法创作的根本内容或基本生存方式。没有宏观的把握能力，没有深入的实践功力积累，可以有一些针对具体创作技法的探讨，但不可能去涉及这样带根本性的又是指向实践的命题，而这，正是“思想家”不同于一般理论家的关键所在。
（三）思想家必须有用严密的理论方式来展开思想的能力，而不能流于泛泛的创作体会描述
“思想家”的定位，应该有雄厚的创作实践经验作为学理思考的支撑。它和理论家不同，理论研究在一些抽象层面上可以不涉及创作实践；但思想是一种全覆盖，因此倘无实践支撑，很难提得出于创作实践有真正收益的思想成果，并且即使有一些设想，创作实践家也很难信服。许多专门的书法史家、美学家一旦在全书法的视野内提出构想，常常引不起创作家的关注，其原因即在于此。
但反过来，有实践积累的书法创作家，因为缺少基本的理论思维能力和较强有力的逻辑推演能力，常常只能写一些创作体会、做一些创作札记。触手成妙、灵光一现，只言片楮都能有不少闪光点；但却很难有一种体格宏大、思路邃密的思维大架构、理论大思辨。感性的触发有馀；理性的推衍不足。而作为一个“思想家”，却不能只满足于在札记、随笔、体会、经验的小范围内自娱自乐，必须采取宏观把握时代与历史、宏观把握书法全局的姿态，讲求体大思精，关注根本问题。换言之，是要以一种纯正的理论思维能力，对各个时代课题进行学理性的展开。即如陈振濂教授那样，无论是他的80年代初书法美学方面奠基创立之功，与出众的思辨能力；或是他在书法史学方面讲求方法论、讲述史学观并成为当代“史观学派”的创始人；更或者是他在书法教育学理论方面的独特贡献；与众所周知的他在书法学学科建设方面的纯正的学术风范；这些，都是理论家的当行本色。再与他的同样出色的创作实践相结合，则他在创作理论研究、创作与展览关系研究、评审学术研究等方面，在当今的书法界仍然没有抗衡比肩者。以此一全方位的积累，来从事“思想家”的工作，当然具有一种把握全局、把握历史的气度与胸襟。他的这种“思想家”的素质与专业优势，是单一的理论家所不具备；但更是讲求个人体悟的创作实践家所不具备的。没有理论思维，就做不到宏观把握，即使有灵光一现灵机乍出，也无法做到体大思精，形成宏大的时代思考与专业建构。
清晰的概念运用、准确的术语展开，尤其是严密的逻辑力量、通畅的语言表述、精准的目标方向的定位……这些都不是饾饤小儒寻章摘句辑佚钩沉之类所能望其项背的，更不是天马行空、自得其乐，以个人感受与经验、体察、悟性之类的创作实践札记等等所可替代的。它不限于理论的一般形态，高居于一般传统理论形态之上；却是呈现出理论思辨形态而不是创作感悟形态，这都是铁的事实。陈振濂教授的几十年理论思辨积累，正是保证他成为“思想家”的最重要前提条件。
（四）思想家所提出的思想命题，应该具有时代标志性，具有大文化意义；应该是本时代唯一独特的课题
一般意义上的理论探讨，可以是一段历史文献的考证，可以是一个具体的技法动作的合理解说，可以是一个书法家生平事迹的真伪考辨，也可以是一件书法作品的流传途径的整理；还可以是一场书法现场教学的方法研讨；更可以是一次书法展览评审优势得失的评估……总之，学术理论研究应避免大而无当的“宏大叙事”，而提倡从细枝末节的课题入手，扎扎实实地解决一两个具体问题。
但仅仅有这样的研究仍然是不够的。如果我们认定书法是一种艺术门类而必然与绘画、音乐、舞蹈或戏剧并驾比肩的话；那么书法艺术中呈现出来的许多时代课题，应该是整个艺术王国与大家庭中共同遇到的课题。反过来，一个时代所有文艺形式种类所面对的挑战，书法也必然同样遇到而不可能自外于其间。由是，在关注书法的文献、书家、作品、评审、教学等等这些“内射”的课题内容的同时，书法还应该有一些“外向”的时代课题：比如书法的发展模式；书法风格的更替与时代需求；书法的时代特征；书法的文化背景、书法的当下生存样态；书法与绘画、雕塑等视觉艺术在当下的共同问题；书法的社会功能……而这些问题针对的或曰需要的学术人才，应该是理论家，但更应该是思想家。思想家关注书法的时代课题和发展、生存等根本问题；而通常地，这一类问题都是本时期才有的唯一的问题——虽然会由历史中寻找解读本课题的参考与启发；但就思考的问题本身论，它却是非历史的、是时代独有的。它具有一个特定时代的标志性，当然也随之必有创新性。
陈振濂教授在他的三十年书法研究史中，提出了许多具有鲜明时代特征的“思想命题”。比如他在80年代—90年代率先提出对新时期以来书法创作的风格变迁与体式变化，并将之分为中原连绵王铎风、小草章草风、手札尺牍风、西域残纸风、二王风等五六个阶段。这一分析模式后来为许多书法界人士所沿用和引用；又比如他对书法学学科的全力提倡与身体力行提出若干学科构架方式；又比如他在书法教学方面的探索不仅仅是上一两堂好课，而是先给予一个新的思想定位；“训练”，然后以“构成的训练”“体验的训练”来对全部书法教学各环节进行新的“编程”与改革；又比如他在当代书法风格演变的轨迹梳理方面，都是不拘泥于一般的个别问题，而具有非常宏观的根本性的把握。换言之，陈振濂教授的许多判断与把握，都首先是一种思想的把握而不仅仅是一个理论家对具体某一课题的把握。这使得他的存在、他的高度、他的视野、他的深刻，与一般的理论家明显拉开了距离，而能够直接切入到书法的本质、核心问题；并迅速转化成为一个大艺术命题，从而获得来自全艺术领域的反响。世人论陈振濂教授具有巨大影响力，其实正基于他的这种将书法与其它文艺打通，使一个书法问题迅速上升为整个文艺理论的共性问题；这种超越书法本身、走向大文化、走向文艺大视野的能力，在书法中较少见；当然也为他赢得了来自文艺界各方的巨大的品牌效应与声誉。
（五）思想家的方法论特征，是注重逻辑推理、演绎、归纳而不是叙述介绍
遍观陈振濂教授的著述，很少有单一的介绍文字或描述文字，大都是以一种逻辑的方式展开思想，是一种论证的风范与模式——记得陈振濂先生曾在博士生授课时反复强调：只要不是面对新出现的材料，任何一种学术研究，都不会以介绍、叙述作为自身的方法特征的。介绍与描述不具有学术意义，学术研究的主要目标，即是为了“证伪”。以充分的说理来证明优劣真伪。在此中，关键是“证”。“证”需要逻辑力量、需要判断、需要推理与归纳、需要前提与条件的设定，当然也需要一个学术结论的排他性——什么都是，那就什么都不是；那么反过来，什么都被排除并合情合理，那么剩下的必定是“是”。遍观陈振濂教授所倡导的如“学院派书法创作模式”“书法学学科研究”“书法高等教育研究”，无一不是先表明自己不是什么，再来论证自己是什么。比如“学院派”肯定不是“传统派”、“现代派”，它是独一无二的一种新类型；比如“书法学”肯定不是传统书法史撰写，或书法美学原理，更不是书家与书作、技法之关系研究；再比如书法高等教育肯定不是传统的师徒授受，它有一个新的“训练”意识……而要证明这些新理念的“不是”，就需要证明，需要论证，至于介绍描述，并无用武之地。虽然在一定时间里，这么多新概念的“不是”的提出，也为陈振濂教授招来很多不满与怨言，让许多人不高兴。但在经过了十多年的历史淘汰后，我们还是不得不承认，他的“不是”的证明过程，充满了魅力，正是保证他的学术立于不败之地而能成为时代思想成果的关键所在。在他的著作中，除了研究日本书法篆刻绘画部分是因为陌生而有介绍描述之举之外，凡是研究中国书法篆刻及其它如宋词、比较诗学……的，基本上没有介绍描述而只有证明与论证展开。其中所包含的强烈的“问题意识”与思想容量，是许多书法理论家所不具备的。这种从平常中看出不平常，触目皆是“问题”，正是一个思想家形象的最好注解。
（六）思想家的提出问题，通常是触及书法核心的全方位命题而不是局部问题，是形而上的规则检验而不是具体的现象评论。任何观点的建立，都是以现象为基础的；但思想家之所以为思想家，思想家之所以不同于一般评论家，正是因为思想家能从具体的现象、缤纷繁复的现象中抽取出一些共性的、规律的、核心的、本质的问题来加以深入探讨，从而提出一些带有根本内容的“思想命题”，从这个意义上说：思想家对于书法当下的各种现象、特征与问题、挑战，立足于本质把握并作质的提升，有如人生中芸芸众生之于哲学家的思考与引领，它应当处于一个宝塔的塔尖上。
并不是所有的问题都具有“思想”的价值。甚至可以说，大多数问题是不具备共性与普遍意义的，只要具有一定的学术研究能力即可解决，但在众多的书法命题中，必然会包含着少数具有非常价值的、牵一髪而动全身的核心内容。这样的内容深藏在大量课题中，没有睿智与敏锐的眼光，很难把它从众多的问题中剥离出来，提示出来；此外，因为许多核心命题直指本质与核心，又要求作为思想家的学者必须具有广博的专业知识面和调动各方面因素的能力。若不然，没有比较、没有选择与筛汰，则不可能有能力与眼光去提取出核心命题来。即如陈振濂教授那样，三十年的研究历史，从初涉书法史，以书法美学为契机，再广涉书法教育、书法近现代史、书法学学科研究，以及将之伸延到书法创作、书法展览与评审，并且在每个领域中有开宗立派之意义。比如陈振濂被公认为是书法美学的第一代原创者；比如他被指为书法史研究中“史观学派”的代表；比如他创造的“大学书法教学法”屡屡获奖至今仍是标志性成果；比如他被认为是书法学学科研究中最具代表性的成果最丰厚的学者；再比如他创造的“学院派书法创作模式”，以及“新碑学——魏碑艺术化运动”、“新帖学”、“草圣追踪”、“阅读书法”、“反惯性书写”……又比如他在日本书法研究方面的奠基人地位和比较书法学开创者地位，再加之他在诗词、篆刻、国画、金石学方面的雄厚积累，这样的全方位视角，使他能在各种纷繁的现象中提取出核心问题并作深入推进。此外，陈振濂教授是经受过正规的哲学、美学训练的学者，思辨能力较强，逻辑意识尤为明确，因此他与许多从现象出发的评论家、从史料出发的考证家不同。他的追问事实与寻找原因的意识与生俱来，深深融化在潜意识之中。而这，正是“思想家”最可宝贵的特征。
三
——全局意识而不仅限于纯理论命题；
——不仅是理论学术而应是创作研究；
——是理论论证而不是创作体会；
——所涉命题应有时代标志性与大文化意义；
——注重逻辑推理归纳而不是叙述介绍；
——触及全方位命题，作“形而上”的规则检验；
对于一个理论家或学者，我们会要求在研究课题方面尽量拥有学术规范并提得出正确的、令人信服的结论。但对于像陈振濂教授这样的定位于“思想家”的学者，我们却应该提出更高的要求。以上六个方面的概括，大致可以代表我们对他的专业期许与厚望。亦即是说：他的三十年学术经历，让我们首先认定他是一个纯粹的有水平的学者；但近年几场书法展览，在全国产生轰动效应，尤其是从“心游万物”到“线条之舞”再到“旋风再起”、“震动京华”的“意义追寻北京大展”，让我们心悦诚服地承认他是一个有高超水平的创作家。但所有这些，都还不足以定位陈振濂先生对当代书法的巨大贡献——我们认为他的贡献，首要的是在于他持续三十年的“思想引领”。他首先是一个“思想家”——所有的理论研究与创作实践，都是思想引领的结果。
作为一个思想家，陈振濂教授让我们看到了他身上拥有一些极其宝贵的素质与潜力。是一些在普通的理论家与创作家中难得觅见的可贵潜质：
一、宏观把握能力
二、坚持实践性
三、讲求论证的方法特征
四、大文化视野
五、绝对的逻辑力量
六、全方位的规则意识
在任何一个时代，从事创作实践的人数很多，因此关于“书法人口”首先即表现在书法实践从爱好者到专家的总人数。理论家也有不少，虽然不如实践家多，但毕竟是有一定的保有量。而“思想家”相对人数最少。它不但要有著述作为硬指标。它还需要影响力、牵引力与思想张力作为软指标。亦即是说：一个普通的书法创作家或书法爱好者，他可以不喜欢理论著述，不读专业论文，但面对一个针对书法的新的创作观念或提倡，比如书法是供观赏的“视觉艺术”；比如“形式至上”；比如“阅读书法”；比如“用魏碑的方法写碑”；比如“书法学的学科独立”；比如“展厅文化时代”；比如“主题先行”……这些反映当下这个时代书法的新倡导，没有一个书法实践家会不关心，因为这些看法将直接决定他采取什么样的书法行为方式，运用什么样的技术与观念方式。没有人会不关心这些关乎书法“身家性命”的最主要问题。至于书法理论家与书法教育家们的关心，则更是题中应有之义了。
以“思想家”视陈振濂，并不是故意拔高他。如上述所述，三十年的事实告诉我们，他的许多思想的确引领、影响了至少两代书法人，但我们更想指出的是，对他的这一定位，其实是给他提出了更高的发展目标。有如人类社会的发展，表面上是取决于物质的“高科技发展”；但实质上却是取决于极少数哲学家对人类生存形态、思维方式、社会架构的研究定位与提示。这三十年来的陈振濂教授，扮演的正是这样一种“哲学家”的角色。区别仅仅在于他在从事哲学式的玄思冥想之外，还亲身参加实践，以出色的创作实践来为他的玄思冥想作出强有力的技术保障与物质支撑。这使得他的“思想家”形象，对内是扎根于现实的创作实践的丰厚土壤；对外又兼括包容了从具体的理论研究（包括史学、美学……）到抽象的发展模式选择、行为方式选择的诸多命题。使“思想家”的根基显得极见厚实，思想的指向更见务实切用，指导性很强；但同时，思想的视点与立意更高更宏观，包容性更大，作为高端的、顶层的、根本性的、带有历史意义的功能定位与目标定位，也更见明确与清晰。从陈振濂教授“思想家”三十年的成功实践经历中，我们深切地感觉到了这一点。
——作为创作家的陈振濂教授，是出色的；
——作为理论家的陈振濂教授，是出色的 ；
——作为“思想家”的陈振濂教授，我们认为也许是最出色的。
形式分类：[研究] （3）
陈振濂先生作为具有全国影响力的书法大家，是中国当代书坛一位公认的领军人物。他同时以理论、创作、教育三方面的开创性成果享誉当代。回顾新时期30年的书法史，陈振濂先生以前瞻、卓越、高端的思想理念一次又一次地震撼着当今书坛，对当代书法的发展作出了巨大的贡献。陈振濂先生又是当今的风云人物，网络上关于他的动态报道以《中国书法网》——“陈振濂教授网络周报”为丰富详实。 最近我们陆续推出了近20期《再读陈振濂：学术文献档案》，试以鄙闻陋见对陈先生的学术研究成果和理念思想轨迹做一次系统整理摘录。在元宵佳节之际，又顺势推出《再读陈振濂：评论文献档案》（包括评论研究与相关报道），与“学术文献档案”作为一个系列，并作部分解读，期于与各位共同分享、互动探讨。本系列档案的编排采取连载方式，定期推出成果，敬请关注！
[编者按]：
近三十年的书法在风格流派、创作模式方面大放异彩，并在各流派、模式此起彼伏间逐渐确立起当代书法自身的特质和品格。陈振濂先生正逢这一书法变革时代，先后提出了“学院派”创作模式，“新帖学”、“新碑学”书法艺术运动，以及近年间的“草圣追踪”、“展厅文化”、“阅读书法”等书法创作理念和模式，成为当代书坛颇具影响力的一位思想者和创作引领者。而陈先生在每个理念的提出时，为自己树立起的对立面都是由来已久的观念认知、广为传播的技法取向。他的书法理念在深厚积累的基础上，往往又以质疑和挑战几乎难以动摇的“常识”为起点，似乎每一次的创新都是惊心动魄的书法探险之旅。
陈振濂先生09年北京“意义追寻”大展期间又提出了：①作品中心主义；②阅读书法；③反惯性书写；④挑战自我极限；⑤研究型创作，五大创作理念。
系列理念的提出也是陈先生对自我认知、自我惯性风格、自我极限的又一次挑战。诚如陈先生所说：“我希望自己以一种勇士的姿态在前行，这个勇士是挑战未来的，也是挑战极限，这种姿态，于我而言会很痛苦，但最后一旦成功了，其欢悦也是无可取代的。”
文章从学术层面对“学院派”、“新帖学”、“新碑学”等进行了剖析与解读，并指出：陈先生始终一以贯之的立足点在于以书法艺术为本位，每一次书法探险的萌生，都是质疑当下、发掘历史的结果，是他对于书法当下和书法历史的两重认知，互相生发、互证互验的结果。他似乎总能从寻常中觅得“不寻常”，总能在历史和现实之间找到一个极好的连接点，这个点既回应历史，从新的角度阐释历史；又针对现实，成为当下书法创新的支点、生发点。对于现实的敏锐感知和对于历史的深刻把握成为陈先生实践创新的两大支柱。
最后文章认为：对于历史、艺术研究，最可怕的是食古不化的既定藩篱，一成不变的述史模式。真正的“历史”永远处在一种未完成的开放状态，向“现在”开放，也向“未来”开放。陈先生的价值正体现于：因其宏阔的史观和独特的阐释，使书法史变得立体、充实，变得生动、鲜活。虽然每个时代的述史模式和观念总会发生或多或少的变化——这是历史必然，但总需有开启者、引领者，先生自觉自愿地以睿识和责任感承担起这一角色，坚毅执着地孑孓独行于艺术探险之旅，成为“开新”风气之引领者！
下一期将推出 [报道]（1）——《“意义追寻——陈振濂书法大展”侧记》，文章从命运、机缘、专业、服务、突破五个方面全面系统总结了陈振濂先生北京大展的成果。敬请关注！
杭州师范大学
徐 清
20世纪80年代以来的当代书法发展，夹杂着浮躁的同时充满生机和活力，面临着困惑的同时蕴含种种可能和机缘。其间，书坛有识之士为书法艺术的当代创新发展竭尽心力，各种创作风格、类型、流派甚至创作模式此起彼伏，各呈异彩，使得近三十年的书法创作逐渐确立起自身的特质和品格。陈振濂先生生逢这一书法变革时代，因其一贯的勇猛精进之探索精神，成为当代书坛颇具影响力的一位思想者和创作引领者。
从20世纪80年代至21世纪初的“学院派”创作模式，到最近若干年的“新帖学”、“新碑学”书法艺术运动，先生的每一次创新都是惊心动魄的书法艺术探险，每一次都会招来毁誉参半的评价。学院派因其前后持续近二十年的时间跨度，对于稍知当代书坛创作的书者而言，已不是一个陌生的存在，对于曾切身思考过书法未来之走向的书家而言，更是对其固有观念产生过冲击。相比于“学院派”，“新帖学”、“新碑学”的提出尚是一个年轻的新鲜的事物。2006年至2008年，先生在《文艺研究》等学术期刊上连续发表《“新帖学”论纲》，包括《对古典“帖学”史形态的反思与“新帖学”概念的提出》、《从唐摹“晋帖”看魏晋笔法之本相》、《“新帖学”的学术来源与实践倡导诸问题》三个系列，此为“新帖学”艺术运动的理论纲领。2007年前后，又发表《“新碑学——魏碑艺术化运动”》（问答录）、《魏碑艺术化运动宣言》，对“新碑学”艺术运动的学理依据、出发点及构架进行论证和阐说。
“新帖学”、“新碑学”经过前期历时数年的学术论证阶段，并伴有数轮小范围的创作实践训练，虽然总体仍处于探索和发展阶段，但其目前所展现出的面貌已足以让我们激动、兴奋。
将“新帖学”、“新碑学”之倡导谓为“探险”，是因为先生每次为自己树立起的对立面都是由来已久的观念认知、广为传播的技法实践取向。他的书法探险屡屡以质疑和挑战几乎难以动摇的“常识”为起点。
“新帖学”所针对的，一是“墨迹为帖”的习惯认知，二是以平面化为特点的线条技法。前者属观念、史识层面，后者为技法、实践层面。书家所熟知的相对于“碑学”之刻拓而设立的“帖学”，是指以墨迹形态为代表的文人书迹。然而，先生提出一个截然相反的观点，即“帖学”的立足点是刻拓而不是墨迹。以“刻帖”为存在形态和传播方式而构成的帖学史，无形中促成了对魏晋笔法本相的严重曲解、误解，使得宋以后的书家以简约易写快速、动作固定而平面化的线条技法，替代了以“衄扭”、“裹束”、“绞转”等为特点的魏晋笔法，包括现代著名书家沈尹默，对于二王一系技法要领的认识都是违背本真的。
先生的驳和立，一是源于对古典“帖学史”（自宋至清）的全新解读。先生指出，以刻帖为支撑的“帖学”始于宋初，一部“帖学史”实际是以《淳化阁帖》之摹刻为起始的刻帖学习史或传播史，因此，“帖学”系统虽然在名义上是指以魏晋钟王为旨归的审美传统，但在实质上，却是以镌刻为核心、以钟王墨迹外形为躯壳。二是取证于对魏晋古法真相的发掘。先生从唐摹“晋帖”中寻找和辨析魏晋笔法之本相，进而对现代郭沫若、沈尹默式的解读进行辩证，为摆脱受《阁帖》影响、从宋元延续至当代的误读程式，发掘魏晋经典之新义提供依据，以此作为深化“帖学”的认知新起点。
相比于“新帖学”的提出，“新碑学”即魏碑艺术化运动的倡导或许更显“惊世骇俗”。通常，魏碑只是被视为风格类型之一种，且是作为特例、非典型的类型而存在于书法史中。先生所论的惊人之处在于：以魏碑为一端、以魏碑以外的书法为另一端，将书法史划分为两大对立的系统。如此，则“魏碑”的崛起，几乎是在与整个书法史作对比或对应。作为魏碑对应面的，不仅是晋帖或墨迹，还包括同属于碑刻的唐碑。这是先生在史观层面对于书法史“常识”的颠覆。就技法层面来看，“二王唐楷之写”是书家引为经典、奉行了几千年的一般法则，但先生却提出所谓“北碑之写”，即“用魏碑的方法写魏碑”，因为魏碑不是文人书写的结果，而是以刻为主导、经工匠劳作之后众多因素综合作用的结果，以往写碑书家用学“帖”的技法习惯、动作要领去摹仿魏碑，完全是一种“误读”。这几乎又是对以往写碑者在线条与技法运用以及风格与形式观念上的颠覆。
先生独倡“新碑学”的依据，同样源于对书法史的“异样”理解。他对于纷繁历史的梳理，既不是按通常的历史时段来划分，也不是以清末以来习见的“碑、帖”两系来贯通，因为如果仍是从风格、物质载体意义上来区分“碑”“帖”，魏碑与唐碑当然无法构成对比，先生确立的对比基点是“写与刻”。他将历代书迹分为“墨迹的书法（书写的书法）”和“石刻的书法（拓墨的书法）”两种类型。关于“写与刻”的提法，先生当然不是首创，早在20世纪30年代，沙孟海先生对于魏晋南北朝书法就已有“写体”和“刻体”之分，但先生的难得之处在于：对“写、刻”之分进行了更为宏观、更为深入的观察。谓之宏观，因其将“写、刻”两种类型的并立延展并贯串于整个书法史，既没有“魏晋”等历史时段上的抽离，亦不作书体和书风的限定；谓之深入，因其对“刻”作出更细致的分类：一种是以“魏碑”为典范的独立于书迹之外的石刻形态；一种是依附于书迹的石刻形态（如唐碑与宋刻帖）。其实早在2002年出版的《“线条的世界”中国书法文化史》一书中，先生已表述了这一独特的书法史观：由“碑、帖”两分转向“写、刻”，进而以“书写文化”与“石刻文化”为两大脉络统领书法文化史。
陈振濂先生建构书法新史学、新史观的努力，对于其创作新理念的形成无疑具有重要的意义和作用，但是前者毕竟侧重的是理论层面、观念层面的提升，创作的全面铺开还需依托于技法、形式等一系列“形而下”的内容。能否从技法、形式层面找到新的切入口，以对应于已有的书法创作类型或惯有的书写方式，则是先生所倡之创作新类型能否真正得以确立的另一重要根基。“新帖学”、“新碑学”最终的归宿或谓落脚点是创作，是依托于新史观基础上的回归，回归到书法作为艺术的最本质的线条和相应的技法。
“新帖学”落实到创作上，以“技巧的深化与变异”为最关键的切入点，结合“风格的定位与定性”、“形式的引导与拓展”与“创新新元素的介入”三方面以构成其创新的丰富体格。“新碑学”落实到创作上，则是强调“用魏碑的方法写魏碑”，依据“刻”的线条类型与技法动作类型，重点对线条中段的丰富表现进行充分的尝试和探讨，而不再是以得自唐楷或二王法帖的“起——行——收”三段式线条进行一成不变的书写；并且在魏碑内部，再细分出碑版、墓志、摩崖、造像记等不同类型，真正使“魏碑”具备立体性格。陈振濂先生对于“新帖学”、“新碑学”创作新探索的定位，与他对书法当下的认知、对书坛创作现状的批判可谓血脉相连。正如先生所言，近十年书坛创作盛行“民间书风”、“流行书风”，这在一定程度上实际是以帖学的衰微为背景和内因而导致的一种取向，因此当书界都不约而同纷纷“绕开”帖学之际，强调对“帖学”中积极意义的再发掘再深化，正是当下书界极为需要的一种态度。至于“碑学”，自清代中后期至今，书家都只是用文人书写的方式来写魏碑，遮蔽了魏碑的本真；相比于有自己自足的技法体系的帖学，碑学实际完全处于劣势。
从“学院派”到“新帖学”、“新碑学”，先生始终坚持的一以贯之的立足点在于：以书法艺术为本位；先生每一次书法探险的萌生，都是质疑当下、发掘历史的结果，他对于书法当下和书法历史的两重认知，互相生发、互证互验。他似乎总能从寻常中觅得“不寻常”，总能在历史和现实之间找到一个极好的连接点，这个点既回应历史，从新的角度阐释历史；又针对现实，成为当下书法创新的支点、生发点。对于现实的敏锐感知和对于历史的深刻把握成为其实践创新的两大支柱。
曾或有论者对先生的述史提出疑义，以为某些局部观点不乏偏颇之处，并以此否定先生的史观。我认为，不论历史、文化或艺术研究，最可怕的恰恰是看似无懈可击的论断、令人无从下手而又一成不变的述史模式。真正的“历史”永远处在一种未完成的开放状态，向“现在”开放，也向“未来”开放。“现在”是我们回顾历史、把握过去的支点。先生的价值或正体现于：因其宏阔的史观和独特的阐释，使书法史变得立体、充实，变得生动、鲜活。虽然每个时代的述史模式和观念总会发生或多或少的变化——这是历史必然，但总需有开启者、引领者，先生的可贵或正在于：自觉自愿地以其睿识和责任感承担起这一角色，坚毅执着地孑孓独行于艺术探险之旅，时时成为“开新”风气之引领者。
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发表于 2012-5-3 20:36:21
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