装置艺术最早发祥于中国，衰落于中国

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装置艺术最早发祥于中国，衰落于中国

日期： 2011-5-24         来源： 99

装置艺术，这一看起来一种新型的艺术载体，其实有着深厚的历史渊源，最早源于奴隶社会贵族的土葬的陪葬物品和陈设及摆放的目的有关，就是最早期的装置艺术。 　　装置艺术，这一看起来一种新型的艺术载体，其实有着深厚的历史渊源，最早源于奴隶社会贵族的土葬的陪葬物品和陈设及摆放的目的有关，就是最早期的装置艺术。它主要物件有陶罐、石器、食品等组成；也有更富贵的奴隶主用奴隶（活人）及生畜赔葬，作为装置的现象。当时装置物的摆放的主要目的，一是肉身早日投胎，灵魂能够升天，并在阴间也能享受到人间享受的一切，还有就是死者的魂灵能购保佑家族的平安和延续。 　　地域的差别和物质的极大丰富，青铜器和玉器成了贵族及皇室墓葬装置艺术的主要流行趋势；这在汉代之前出土的墓葬里能够看到的有鼎、编钟和其他铜器；三星堆出土文物，则是玉文化的代表。 　　大型的墓葬装置艺术比较典型的案例有秦始皇陵墓的兵马俑，用今天装置艺术的眼光来看，这也是一种超大型的装置艺术，这种大型“装置艺术”的本身，是一种死亡的庆典，它是对死者一生荣耀、辉煌的肯定，也是对来生投胎的一种铺垫。 　　一次辉煌的死亡庆典准备，往往要用几年，甚至几十年的时间。祭祀活动还有专门的人负责；在西方，负责祭祀活动的人，后来演变成一种宗教仪式的教主或牧师；祭祀活动也成为一门专门对人一生灵魂负责的仪式。在中国的近代社会以前，这个职业叫巫师，屈原就是一个大巫师。当时的巫师就相当我们今天的装置艺术家。 　　今天，我们常讲艺术的最高境界是对人类的终极关怀。 　　过去也没那么复杂和崇高，就是对个体人生的终极关怀。皇室及贵族的规格要高一些，普通百姓的规格要低一些，当时的这种规格是要立法的，是有等级的。春秋战国以前墓葬的“装置艺术”等级是很严厉的，孔子，是非常维护这种等级制度的，他对后来的贵族不按等级，超标准的下葬是痛斥为“礼崩乐坏”的，是非常痛心疾首的。 　　中国早期的装置艺术很讲究道场，它是一门综合艺术，有音乐，有诵经，也有对物器的材质的要求，如玉器，是材质的最高等级，最精美的物器之一就是西汉出土的金镂玉衣。它还讲究场的作用，物与物的等级关系、对称关系，和与家族及死者个人的关系。 　　这种死亡庆典式，即墓葬装置仪式在汉代以后逐步走向衰落，这种衰落也许由于盗墓者猖獗，也许是由于政权更迭后，不同的民族、不同地域的人掌权后，有不同的殡葬法规，而旧的贵族不敢冒杀头得风险，继续搞这种“装置艺术”，而中国历来都有相互监视、相互告密的习俗，即便墓葬是族群及小范围的行为，也还是被其他族群及官僚监视的。这种装置艺术开始没落。 　　一种新的装置艺术开始兴起，即对祖先的祭拜仪式，祭祖装置艺术。这是一种由地下转到地上，有秘密到公开的装置艺术。最为代表性的物件有三星堆文化，这些以玉器、石器、金器为代表的物器，除了单件物体具有象征意义外，组合在一起才能构成一次装置，和今天的装置艺术除了主题上的不同及目的不同外，其形式是完全一致的。 　　 　　装置艺术，这一看起来一种新型的艺术载体，其实有着深厚的历史渊源，最早源于奴隶社会贵族的土葬的陪葬物品和陈设及摆放的目的有关，就是最早期的装置艺术。 　　更为广泛的物件有祭祖用的祖先的画像，物件，祭祀物品和音乐等，随着佛教文化传入中国，并广为传播，香火是很重要不可缺少的道具。 　　当然，南美洲墨西哥的玛雅文化和非洲的部落文化，一部分也和装置艺术有关，这只能说明，人类的文化从来都是有相互关联和相互影响的，很难独立存在。 　　中国“祭祀”、“墓葬”装置艺术和西方现代的装置艺术，或者玛雅文化的装置部分及非洲部落的“装置”，谁先谁后并没有实际意义；一项新的艺术门类和传统的习俗及其他民族的习俗及文化的比较，并探究他们之间的关联性，启发人民的思维和眼界，才是真正有意义的事。 　　现代的装置艺术，最早产生在二战后的美国，现代的装置艺术有明确的主题，装置艺术物品也及其丰富，应有尽有，也讲究道场的作用，和中国早期的装置艺术有异曲同工之妙。 　　和中国早期的“祭祀”、“墓葬”装置艺术不同，西方现代装置艺术主要是对美术史的发展和一种新型收藏品的开发。它是架上绘画后的一个新品种，是学术研究新的课题，是艺术基金会资助的新项目也和其他艺术品一样将成为金融业理财的产品，它有没有广泛的市场前景，还有待市场的检验。 　　慕新华

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装置艺术：场景凸现中的物性开启

日期： 2010-8-12     作者：查常平     来源：

多瑞斯·萨尔克多（Doris Salcedo）：《无题》，1550把椅子，装置，为第8届伊斯坦布尔国际双年展创作，2003 1550把椅子，堆积在一栋被拆断的建筑物之间，使我们更加清晰地观看到它们作为椅子与房子作为建筑的存在。这就是我们从2003年第8届伊斯坦布尔国际双年展上见到的多瑞斯·萨尔克多（Doris Salcedo）的装置艺术作品《无题》。当然，我们可以自由地猜想椅子与建筑物的关系，甚至联想到作品所在位置的几层楼的前主人在一生中多少次独坐在几把椅子上思考人生、同友人神侃天下的情景，更可以大胆地想象这些主人现在的生活状况，追问他们究竟是什么原因离开了此地，以及椅子所在的楼层为何消失的缘由。不过，无论如何，这些椅子与周围老街的有机融合，共同构成了一道短暂而奇特的现代艺术景观。 在墨西哥城的桑塔·特雷萨女修道院后门，一处人迹罕至的地方，埃斯科贝多在两吨乱石上铺盖一条20米宽、总长18米的白布，折成槽形，一端连接到修道院后门的墙基，另一端延伸到墙外的铁栏杆边，槽内是我们日用的40条面包。两小门间的墙基上形成白色回字形，面包仿佛就从这里传送出来。这即是他1993年实施的一件著名的装置作品：《我们日用的饮食，今日赐给我们》。在基督教文化传统中，修道院在过去类似于今天的大学，不仅为人生产知识，而且要为人生产意义，为人探索人生的意义提供场所。作品因为特定的实施现场而使这种意义得到升华。人只要是人，他就有对精神粮食的渴望。这正是埃斯科贝多在作品中所展示的人类性的艺术观念。另一方面，他对面包、白布、乱石、修道院间关系的处理，形成了一种传达其艺术观念的个人性艺术语言图式。伴随时间的推移，面包逐渐变黑、腐化，最后甚至在白布上形成黑色的斑点，由此我们可以联想到人造的食粮对于维系人的生命在象征意义上的短暂性。这也恰当地呈现出作品的主题：耶稣在《马太福音》6章11节主祷文中所表明的人需要对上帝每时每刻的信靠，信靠他对人的肉体生命与精神生命需要的供应，而不是积累像面包之类的物质财富以便从中获得虚假的安全感，因为面包很快就会腐坏。 两件作品中，如果《无题》堆砌的椅子是在一个旧货家具市场，人们并不会注意到它有什么特别的涵义；如果埃斯科贝多选择在一所大学学生厨房的后门来实施他的作品，其意义的张力将会立即消失。所以，对于装置艺术而言，场所择取已经构成了创作的有机部分。如何将现成的场所融入到作品的图式中，使其共同成为艺术观念的传达媒材，这就体现出艺术家眼光的高低。正是在这点上，装置与雕塑发生了实质性的区别：后者要求艺术家的创作同周围环境发生的关联，更多应当在作品本身中得到呈现。在公共雕塑中，环境并不直接成为作品的内在构成元素。环境与雕塑的关系，内含于艺术家对雕塑自身的造型理解中。在这个意义上，以装置为媒介的艺术家，需要亲临现场考察，然后在现场完成作品，无论这种现场是展览空间还是非展览空间。其中，现场空间与作品处于并置关系，形成一种共同的场景意义域。场景凸现，于是成为装置艺术的内在特征。 一般而言，正因为装置作品具有现场性，它就不可能永久地得以保存，不可能被出售。装置艺术品，属于一种短时段的存在者。这种规定性，特别出现在双年展之类先锋艺术展时所挪用的非展览空间中。任何永久保存的装置作品，由艺术家专门为私人或公共收藏而创作。装置（Installation），最初指在美术馆布置作品的过程。作为一种制作艺术的方式，出现于二十世纪50年代末60年代初。这正是西方艺术乃至整个文化从现代转向后现代的时期，也是哲学家海德格尔发表“技术的追问”（1954）一文不久。他在其中强调技术在根本上应当以揭示物的本性为目的，同艺术对于物的本真性的廠现具有相同的功用。装置艺术对于场所的挪用，其目的就是要打开艺术媒材本身的物理的、社会的、心理的、历史的、语言的、神性的、时间的等等本质。在这点上，装置艺术和“贫穷艺术”有着同样的特征。只是后者着重于呈现平凡材料的物理性能，同展览空间或场所不一定有必然的关系。装置艺术家按照作品展出地方的差异，在一个给定的空间放置各种天然或人造的材料、物体或碎片，由此形成特殊的艺术场景。于是，在装置材料与物理现场的关系处理中实现空间的戏剧化，这是艺术家不得不考虑的问题。对于接受作品的观众而言，作品的构成元素及其放置关系，他们对于这些元素所构成的空间场景的把握能力，成为其理解作品的通道。 如果说场景凸现是装置艺术的第一规定性，那么，材料的物性开启就是其第二规定性。在神学上，装置艺术、贫穷艺术、日本“物派”产生的原因，都在于现代技术的神化使人忘记了物作为物本身的存在，使现代人日益忽视了万物在受造时本有的独特性与不可代替性，忘记了万物在受造之初各从其类的美善。艺术家的责任，就是要把事物从实用理性的奴役状态下拯救出来，使其归回到原初的、丰富的、多元的存在状态，尽管这种状态有时只是出于艺术家本人的理解，或者出自艺术家本人的给予。三种艺术形态之间的不同，在于开启物性的方式的差异。装置艺术在材料与场所的关系中形成场景，然后在场景凸现中打开物性，既包括用来创作的材料的物性（如上面出现的“椅子”的朽坏、“面包”的腐化），也包括与其形成关系的现场空间建筑等的物性或象征性（如“民居楼”的风化、“修道院”的衰败）；贫穷艺术侧重于平凡材料的物性本身的打开，从而赋予其丰富的精神性内涵，无需借助于和现场空间的关系；“物派”艺术，在所使用的材料的静态对比或时间变化中互相打开对方的物性，同贫穷艺术一样和现成的空间不发生必然的关系。相反，从赫布·帕克《围栏·通道》中，我们可以明显地观察到场景凸现中的物性开启作为装置艺术的本质。 白点公园一座两层的草殿，坐落在几棵大橡树之间的草坪上，这是赫布·帕克关于建筑、人、自然的一个概念装置作品。他采用铁和植物这种比混凝土更易消逝的材料，造成一座建筑，围上铁栏，并不让人进去，但又有意摆放在人们最容易见到和路过的地方。按照作者的观点：“我的作品正在进化，与转瞬即逝的特质一样被认作是对建筑文明以及与自然互动的隐喻，一个在宇宙中生长与腐蚀的微观世界。对我而言，这件作品是对自然权利的一种短暂的纪念，服务于在自然秩序里对系统延续的肯定。”艺术家本人，坚持“使用普通的有机材质做成一个诱人的自然结构”。这些话，表达了艺术对物质与自然关系的关怀。即使如此，作品最终还是会在风化中打上自然沧桑的历史烙印。这里，封闭的《围栏·通道》，同公园四周的风景形成了一处特殊的艺术场景，人们从铁栏的斑斑锈迹中、从生长缠绕的植被中再次明白了铁的铁性、植物的生长性。或者说，它们因艺术家的创作活动得以明确的彰显在观众面前。不过，如果我们把这件作品实施在一个废铁回收站，它带给人的文化意义就自然地消失殆尽。 当然，装置艺术在场景凸现中开启的物性（thing in itself），包括一切存在者本身的存在性，包括作为个体生命之人的存在，即人作为人本身的人性的开启。在现代社会，孤独乃是人无法摆脱的一种边缘处境，因为每个人作为个体生命都需要独自面对自己的生存、面对世界。任何源于他人的帮助，最终都需要转化为个人的内在感性动力，然后外化为行动。在此过程中，他人只能是我的帮助者而非我的人生践行者。胡安·穆尼奥斯的《荒地》（1986），对这种处境有着明确的呈现。在一处低矮、水平的墙架上，坐着一个孤独的小人铜像。展览空间的地板由充满幻觉的混凝纸的模型构成，其几何形不断有规则地重复，像一块荒地面向坐着的人物延展开去，形成一个舞台。当观众来到舞台，他将从心中产生一种无名的不安感与焦虑感。在接近这位沉默的、内向的人物过程中，小人铜像显然成了复活术师般的人体模型。它恶意、孤僻、怪诞，似乎刚刚经历了一场交流失策或失败的约会，只能独自坐在墙架上自悯自怜。作品中不同的因素达到完美的平衡，但那令人产生幻觉的地板和戏剧性的结构，造成了一种奇怪的不平衡，像发生在梦境中的片断回忆，弥漫着忧郁的气息。穆尼奥斯的人物特征，包括孤单的小人、女舞蹈家和蠢人。他的作品更多指向现代人无法忍受的生命情愫：孤独、沉默、偶在、关系破裂。作者用《荒地》来象征现代人的心灵状态，如同只剩下几何形状的地板。人处于孤独之中，其原因要么基于交流失败，要么不愿意交流。如果是前者，人就会产生一种自卑、自怜感；如果是后者，他可能陷入盲目的自大、封闭之中。小人的孤独本性，借助展厅地板的几何模型得以强化，两者共同形成了一个荒诞的场景：地板几何形产生的视觉错位的可理解性与小人情态的不可理解性。在主题关怀上，《荒地》以揭示在人与自我的关系层面人性的孤独性为对象。此外，安东尼·戈莫尼的《批判的大众》（1995），以在人与他人的关系层面所传达出来的公众立场的平庸为对象。他在维也纳的莱迈日博物馆（Remise Museum）展厅中，将60个真人大小的铸铁人体以躺卧、侧睡、倒立、直立、半蹲、屈膝等等姿势摆放在地面上，其中大部分集中在一处，各自的姿势暗示出不同的社会生活精神立场；汉斯·哈克的《德意志》（1993）以呈现历史的历史性为目的。他在展厅入口处悬挂1934年希特勒参加威尼斯双年展的照片。上方一枚1990年的德国马克的复制品，展厅内墙上写着拉丁文的GERMANIA（德意志）与被捣毁的地板形成一种独特的文化生命诠释场景。德国文化中的刚性在二十世纪历史上所造成的否定性的破坏力量，在其中得到淋漓尽致的表达。 总之，装置艺术在场景凸现中开启的物性，并不是仅仅在物理学意义上而言的自然物，还内含植物界中的自然生命、动物界的肉体生命、人物界的意识（自我）生命、社会界的精神生命与历史界的文化生命，内含艺术家对于事物本性的主观性理解。在这个意义上，装置艺术家需要在对现场空间的把握中激活物的物性。

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装置艺术，如今谁来收藏？

日期： 2011-3-25 作者：蔡萌     来源： 中国文化报

今年的香港苏富比春拍因将上拍尤仑斯收藏的当代中国艺术作品备受瞩目，而紧随这场专拍之后，还有一场苏富比常设的当代亚洲艺术春季拍卖，届时不仅将有张晓刚、岳敏君等亚洲重要艺术家的杰作，还将特别呈上多媒体装置艺术的盛宴，其中就包括来自北京的装置艺术家邵帆的《2004年作品一号》。 　　装置艺术在中国已经发展了几十年，从最初被扣上“前卫”“先锋”的帽子到如今成为大型当代艺术展览上的常客，装置艺术受到越来越多人的认可，国内也出现了很多优秀的装置艺术家，他们的作品受到国外画廊、美术馆、基金会的青睐。尽管如此，国内的装置艺术市场却始终处于徘徊阶段，一位业内人士坦言，“相较于在拍卖市场上价格不断创出新高的架上绘画，国内装置作品可谓低价位冷门收藏。” 　　艺术家：收藏环境不佳 　　李子沣是位年轻的雕塑创作者，偶尔，他也会搞装置创作。在李子沣看来，装置艺术不应该是冷门的。“装置艺术是当代艺术中的重要媒介，它的表现力，它的一些潜能甚至要远强于架上艺术，它能够最大程度上激发人与空间以及艺术表现形式之间的挑战性。在国外比较成熟的艺术市场上，装置艺术也具有相当的席位和发言权。然而，目前国内的大环境还没有营造出一个适合装置艺术充分发展的氛围。”李子沣认为，影响国内装置艺术发展的最主要原因是环境不适合，包括文化上的、政策上的。 　　“作为一个对材料、尺寸、展出方式等各方面都不限制的艺术形式，装置艺术很容易吸引社会大众的眼球，然而人们总是抱着‘好看’‘好玩’的态度去关注它，并没有真正从文化内涵上去理解它，从艺术创作上去欣赏它，再加上收藏者的功利，所以往往这些展会上的明星艺术，到了市场上却成了矮人，无人问津、遭遇流拍是司空见惯的。”李子沣对记者说。他表示，近些年，装置艺术的市场境遇已经算比较好的了，至少会有一些拍卖公司愿意帮你去拍。“换做几年前，装置艺术在展览结束之后的命运几乎都是当做废品进了收购站，因为很少有收藏家或者画廊愿意收藏，而拍卖更是想都不敢想的。” 　　正是在这样的背景环境之下，一些倾心、致力于装置艺术创作的国内艺术家纷纷去往海外寻求发展，比如蔡国强、黄永砯、徐冰、张洹等。依托海外相对成熟的艺术市场机制和环境，他们主要通过申请专项基金，得到基金会的赞助或者一些重要奖项来支持创作活动，公共基金会往往会对装置等大型艺术作品进行收藏。此外，以学院展览为先导、大型公共博览会展览为后援的展览机制也能够支持他们进行创作。 　　“从目前市场、收藏等方面看来，装置艺术似乎更多是处于边缘地位，但我相信随着社会环境的逐渐变化以及装置艺术与技术结合得越来越成熟，收藏家、媒体、相关机构都会把装置艺术作为新的关注点。就现在来说，我最希望的是人们能够多关注一些文化层面的东西，相关部门在这方面也应多起一些导向性作用。”李子沣告诉记者，他的作品已经有画廊愿意代理，对于装置艺术的未来，他满怀信心与期待。 　　画廊：经营成本太高 　　然而要想让装置艺术成为市场上的香饽饽，需要解决的不只是环境问题。 　　“对画廊来说，生存是根本。一家画廊其选择的艺术家和作品必须能够使其得以维持良性的经营运转。而装置艺术作品与架上艺术作品相比，运输、收藏、展出的成本都高出很多，而销售起来却毫无优势可言。国内的装置艺术能够很好被市场接受的，除去徐冰、蔡国强、艾未未等早已被国际市场接受的作品之外，其他能够流通的寥寥无几。”曾任多家画廊经理、策展人的韩女士告诉记者，现在国内大部分画廊与装置艺术家合作主要出于对学术、观众群的考虑，很少将装置作品作为销售的主要对象，也很少在博览会、拍卖会上推出装置作品。除了几个擅长经营装置艺术作品的画廊，如当代唐人艺术中心、常青画廊、长征空间、 ART ISSUE PROJECTS等，其他画廊很少在国内有稳定的装置作品收藏客户。 　　记者了解到，为装置艺术作品办展览所投入的时间、精力与财力远超架上艺术作品展览，几乎每件装置作品展都需要提前一年甚至更早便开始准备，而与艺术家沟通、制作、运输等工作，也都比一般展览难度大很多，投入的资金更是比以绘画为主要经营范围的画廊要多得多。 　　“对于空间要求的苛刻性，也很大程度上影响了装置被收藏。”韩女士说，“装置作品很多时候是因地制宜创作的，如果被收藏了，由于作品的可移动性非常差，要将其从创作之处搬到画廊再搬到收藏之处，颇费周折。就算艺术家可以直接在收藏地创作，之后的一系列问题，比如如何维护、如何清洁、如何收藏、外出展览或转手要怎么办……这些都是让收藏者担心的问题。”韩女士表示。 　　此外，还有一个原因也是导致装置收藏非常冷门的重要因素，那就是由于收藏惯性导致的较为顽固的收藏心理。“对于国内大多数的买家而言，最习惯和最喜爱的欣赏方式还是对着墙面。如果要跑到仓库中去看上一眼或者要将一大堆部件组装起来再体会这之中互动的快感，这实在是一大麻烦。”一位业内人士表示。 　　市场：收藏潜力大 　　此前，业界曾流传这样一个类似笑话的事例：某大型拍卖行推出一件灯光装置作品，因原作尚在国外展览，仓促之下拍卖行以照片代拍;这件作品拍出后，原作到货了，却迟迟无人来领;经询问才知，因照片拍得唯美，买家以为买的就是照片，全然不知自己拍得的是装置艺术作品。这在一定程度上，显示了国内收藏家对装置艺术的认知程度。 　　近两年，一些小的装置艺术品已经有合适的渠道进入市场，并且为收藏家所收藏。2006年，中国嘉德推出了肖鲁的装置作品《对话》，并以231万元的价格成交，成为国内首件拍卖价格超百万的中国当代装置艺术作品。2009年香港苏富比春拍中，黄永砯作品《六十甲子车》以338万港元成交，刷新了国内装置艺术作品的拍卖纪录。而在去年“一拥而上”的艺术投资收藏热潮中，国内装置艺术市场依然平淡，能够引起关注的仅有艾未未的《两只脚的桌子》最终以149万港元成交。在国内的装置作品拍卖历史中，似乎再没有其他能被人们记住的了。 　　有杂志曾做过一个装置艺术收藏与拍卖的调查，综合了艺术家、收藏家、画廊、拍卖行等各方的观点。大部分人认为中国收藏家很难在短时间内大范围接受装置艺术，装置的一级市场还是不能为大多数人关注，二级市场的主流地位也尚未到来。装置对于中国藏家来讲，还是一片没有开垦的处女地。 　　然而也有一些业内人士认为，目前中国装置艺术作品收藏现状，让人很容易联想到上世纪80年代末90年代初时中国当代艺术的收藏状况。当时一些国外藏家以特别低廉的价格购买一些在当时中国无人问津的当代艺术作品，后来在国内艺术市场活跃时，又以几倍甚至几十倍的价格转手。该人士预测，如今，装置艺术市场一如当年的当代绘画作品，属于刚刚起步阶段。因为在认知上欠成熟，以及保管、存储等方面条件有限，收藏大型装置作品的确存在一定困难。不过，一旦国内藏家对装置作品认识更加成熟，就会开始跟进收藏装置作品。那时，这些作品会比现在升值很多。