游走与坚守——湖北当代艺术十年考察

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游走与坚守——湖北当代艺术十年考察

日期： 2011-3-2     作者：冀少峰     来源：

如果要对湖北近10年的当代艺术进行考察描述的话，一个绕不开的话题就是对上个世纪80年代中后期的那场思想解放运动的回顾。作为美术思潮发源地之一的湖北，它在中国当代艺术史中的作用和意义是不言而喻的，但昨天的那场轰轰烈烈的思想解放运动究竟又对今天湖北的当代艺术产生了什么样的影响呢？这显然是人们在不断争论和关注的话题，特别是对于在当代艺术发展中曾经领风气之先的湖北，它今天的当代艺术发展又是一种什么样的态势？这应该是人们真正关心的问题。 一、历史的重构 当我们重构历史语境，返回历史现场时，我们惊讶地发现，85时期的湖北是如此的辉煌和星光灿烂。这里不仅有我们熟知的“一报两刊”中的《美术思潮》，更因创办《美术思潮》而兴起了一股艺术的新生力量，周韶华先生的勇气，及当时的年轻人（今天正步入中年，成为中国当代艺术批评的主力军）的努力，共同书写了中国当代艺术史中那悲壮的一页。而围绕《美术思潮》所涌现出的批评家群，无论就其数量，还是其学术品格，至今都是一个颇耐人寻味的现象。彭德、皮道坚、鲁虹、黄专、杨小彦、邵宏、严善錞……他们不仅确立了自己独立的研究视阈，也以鲜明的学术立场在各自领域发挥着不可替代的作用，而批评家集群式地涌现，且源于同一地域，如此阵势，以后再未曾出现过。 如果说《美术思潮》催生了一批当代艺术的批评家的话，1986年11月的“湖北青年艺术节”则直接促成了大批艺术家的崭露头角，傅中望、肖丰、冷军在各自艺术领域的探索，与取得的艺术成就，无疑也和早期的艺术经历有着不可分割的联系。另一个重要现象则是“部落·部落”群体的出现。1986年12月20日，“部落·部落”第一回展在湖北美术学院展厅开展，魏光庆、曹丹、毛春义、田挥、陈顺安、李邦耀、何立、方少华、郭正善、冯学伟、谢跃、董继宁、孙江桥、范汉成、李徽，共计15位年轻艺术家参展。展览充满着一种政治与理想的激情，及他们的文化立场。从中不难发现，从“部落·部落”中走出的魏光庆、李邦耀、方少华至今仍活跃在当代艺术领域。1992年的广州油画双年展，湖北艺术家更是独领风骚，这批湖北艺术家被称为“湖北波普”，王广义、魏光庆、任戬、舒群、杨国辛、李邦耀、袁晓舫、周细平，他们采用波普的艺术形式，并搬用现成品符号，他们的作品中不仅弥漫着强烈的文化批判色彩，更充斥着很强的政治属性，石磊虽不属于波普画风，但其差异化的抽象风格也给人们留下了很深的印象。此后“政治波普”迅速走红，成为上个世纪90年代初期的一个重要艺术现象。 当架上艺术在湖北如火如荼时，雕塑家傅中望于1994年联合隋建国、展望、姜杰、张永见在中央美院画廊举办了“94雕塑94”五人联展（临近的新关系·傅中望作品展、记忆空间·隋建国作品展、新文物·张永见作品展、空灵·空展望作品展、临界点·姜杰作品展）这是一个颇有艺术史意义的展览，不仅打破了雕塑界一片沉寂的尴尬局面，更标志着中国现代雕塑的转型，无论是材料的实验还是语言的拓展都为人们打开了一片新的天空。 以上的历史叙事，显然构成了湖北当代艺术的上文。当我们考察这一阶段的历史时，不得不把产生这些现象的条件加以综合考虑，因为这些现象是和大的社会背景密切相关的，思想解放是那个时期的关键词，而集体主义的精神诉求与文化理想，及共同的人生目标与追求，导致艺术群体的层出不穷，那是一个激荡人心的时代，也是一个充满乌托邦梦想的时代。 二、精神的游走 湖北的当代艺术还呈现出一种别样的面貌，那就是艺术家和批评家的集体式涌现，又集群式出走，而且集中奔向了北京和珠三角两个区域，关于他们出走的原因，似乎已成了当代艺术史中的悬案，至今仍然是扑朔迷离，众说纷纭。（一）以北京为例：尚扬离开武汉至广州华南师大，又从华南师大调至北京首都师大，随即而来的还有石冲（现为清华大学美术学院），及目前仍然活跃在当代艺术前沿的曾梵志及行为艺术家马六明。（二）以广州华南师大美术学院为核心的皮道坚、石磊、杨国辛、李邦耀、方少华，他们携85文化批判精神，将当代艺术的追问意识及对社会的敏感体验，及个性化的视觉经验带入教学中，并将装置、影像等非绘画因素和传统教学相融合，从而使当代艺术得以走向更广阔的公共空间。（三）在深圳的当代艺术生态中，孙振华、鲁虹从“重新洗牌”当代艺术邀请展始至连续四届的深圳美术馆批评家论坛，深圳建筑双年展，及每年一度的当代艺术邀请展。从而为深圳这个城市确立了一种当代艺术诉求，而黄专与何香凝美术馆及OCT当代艺术中心的联袂，更使深圳成为迥异于北京、上海的第三股当代艺术的力量。刘子健、郑强也在当代水墨领域建构了良好的学术形象，从而使当代艺术方式在深圳既显多元，又丰富了美术生态。 这些艺术家、批评家虽然陆续离开湖北，但其在区域性的当代艺术发展过程中，无疑起了决定性的作用，历史的上文已成为过去，那么历史的下文又将以一个什么样的状况展开呢？ 三、文化的坚守 当历史翻开新的一页，如果从2000年起来谈湖北的当代艺术发展的话，一个全新的社会结构和文化语境扑面而来，杨立光、祝斌二位先生的相继离去，使湖北的当代艺术的天空一派阴霾。而湖北的当代艺术10年也由此揭开了帷幕。 伴随着90年代市场经济的全面来临，中国仿佛在一夜之间就进入了都市文化和消费时代，而都市文化和消费时代的标志即是大众文化的兴起。至此，理想主义的热情和对西方现代文明的盲目崇拜的潮流正悄然退出历史舞台，代之而起的则是对个人生活空间、个人价值的重视及对中国社会现实的关怀，艺术家更关心个人生存体验为基础的生存问题，强调个人在社会上的一种发展方式与生存方式。至此，盲目追求的轰动效应已成明日黄花，集体主义开始向个人实验转变。汪晖在《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》一书中也强调了市场经济时代的形成以及由此产生的复杂的社会结构变化，“短暂的90年代，是以革命世纪的终结为前提展开的新的戏剧，经济、政治、文化以至军事的含义在这个时代发生了根本性的转变，若不加以重新界定，甚至政党、国家、群众等等耳熟能详的范畴就不可能用于对于这个时代的分析。视觉知识分子开始将目光从对过去的沉思转向对置身的这个陌生时代的思考。而丹尼尔·贝尔则强调“现代城市生活突出的特征就是强调视觉性，城市给艺术带来的不仅仅是传统和形式，而是一种全新的空间观、价值观和未来观，随之而来的还有速度与激情”。应该说，进入2000年以后，人们已经很难再用一种运动和风格对艺术现状进行概括和总结，社会的发展也已从工业时代向后工业时代转变，人们进入了一个由图像控制人们思维的图像时代，而互联网的普及，也使数字艺术和视像艺术横空出世。社会日趋多元化，艺术也是一种多元化的发展态势。面对几乎已经被抽空了的湖北当代艺术界，没有出走的艺术家无疑具有了象征意义，傅中望、魏光庆、袁晓舫、肖丰则从引领培育新生力量和文化担当方面发挥了应有的作用。 （一）两院两馆到《美术文献》 两院即指湖北美术学院和湖北省美术院，以魏光庆、袁晓舫为代表的当代艺术势力显然在学院属于一种边缘状态，但他们在与学院艺术进行博弈的过程中能够保持独立的文化立场，并以自我在艺术上的差异化表达对年轻后辈产生了很大影响，特别是给沉闷多时的湖北艺术天空带来了一丝生机。留守湖北的艺术家并没有甘于沉默，魏光庆的《唯物主义时代》刊登在美国《时代》周刊亚洲版封面上（2000年10月号），2005年又在湖北美院美术馆举办了“中国制造”展览，这无疑对学院的学术气氛的营造与追求有着一个很强的引领。2007年又于何香凝美术馆举办了“左图右史“魏光庆艺术展，通过对自我在学术上的梳理，特别是选择在何香凝美术馆这个当代艺术展场，从外围不仅发出了湖北当代艺术的声音，也是对湖北当代艺术家的一种激励，而与魏光庆同时处于美院的袁晓舫则逐渐开始脱离架上绘画，并较早涉足多媒体领域。袁晓舫应该说是一个跨界的代表，他对新的艺术形态的敏感极其对新事物的迷恋，也导致他在影像艺术及对年轻人从绘画走向装置、行为、录像等方面，发挥了重要的引领作用。而2005年湖北美术学院动画学院的成立，更是一个标志性事件。以魏光庆、袁晓舫为主体的骨干力量，周围又汇集了一批新生力量：徐文涛、李继开、龚剑、**、林欣、徐波、詹蕤等，而徐文涛、李继开、龚剑更以个性化的视觉图式成为他们这一代人的代表，从而让我们没有理由不把对未来艺术的期待与憧憬寄托在他们身上，而这些后辈也以他们对时代的敏感把握和勇于探索的精神，续写了新世纪的多彩乐章。 湖北省美术院则以傅中望为代表，他虽然身处体制内，但却能突破体制的束缚，在湖北之外的当代艺术活动中异常活跃，从而也为湖北的当代艺术赢得了一片尊敬。他适时地游离在体制与非体制之间，把传统元素和西方现代艺术巧妙地结合，并不断寻求传统元素的当代转换方式，从而智慧性地表达自我的当代文化立场和精神诉求。他的这种机智，无疑是和他的老师朱达诚的影响密不可分，而傅中望对于供职于同一单位的青年雕塑家史金淞的影响，更能说明如果没有文化精英的文化坚守，很难造就像史金淞这样视野开阔、表达丰富而又多样且骨子里的那种浪漫情怀。 在湖北没有像样的美术馆之前，湖北美术学院美术馆、湖北省美术院美术馆也在当代艺术的发展进程中扮演了不可替代的角色，而围绕这两个美术馆应该也有不少话题。“在场：武汉2008当代艺术邀请展”由美术学院美术馆主办，参展艺术家有王心耀、王清丽、王朝斌、王衍如、王晶、刘祥宇、刘波+李郁、刘宾、余萍、肖丰、李继开、李建平、陈波、张光平、周向林、罗实、袁晓舫、徐建、徐波、高虹、朗雪波、唐晓、龚剑、黄海蓉、曹丹、傅中望、魏光庆、LUDWIC（法），这应该是坚守湖北的本土当代艺术家的一次集体盛会，更是新老艺术家的一次沟通与交流。 2003年美术文献艺术中心的成立，应该是一个带有标志性的事件，这也是湖北武汉唯一一个当代艺术推广机构，它依托湖北美术出版社的《美术文献》，既带有画廊的商业操作模式，但也有很多非营利性行为。其致力于推介、发现新人的努力，特别是2004年的首届“美术文献”展及2007年的“观念与形态——第二届美术文献展”，从而使湖北有了一个综合性的全国性的当代艺术展事，这无疑对推动湖北的当代艺术发展起着不可替代的作用。仅以几个湖北艺术家参展的展览来说明，如2004年举办的“慢——当代艺术展”参展艺术家魏光庆、袁晓舫、李巨川、龚剑、陈波、徐文涛、张诠，首次将油画、影像、装置、行为汇聚一起，这个前沿性的展览，在当时即很另类，又备受关注。2005年的“天空·曾梵志的绘画”集中展示了曾梵志“乱笔”系列。同年6月的“限制与自由”对培育武汉的艺术市场起到了很好的作用。2006年2月“时间的一个点——在武汉”则是外地艺术家与湖北艺术家的一次互动与交流。湖北艺术家魏光庆、吕起宏、陈波、徐文涛及曾梵志、马六明与非湖北籍艺术家方力钧、岳敏君、王广义、张晓刚、叶永青、周春芽、王易罡、李路明共同参展，作品以油画、版画、影像为主。同年12月陈波、李继开新作展，2007年10月举办的“不高兴——龚剑作品展”，2008年的“续集——傅中望、方少华、魏光庆、袁晓舫作品展”，同年11月“其他节目——多媒体活动周”展出了朱加、邱黯雄、蒋涛、李原等人的多媒体作品，2009年推出“武汉——张诠作品展”，从而使在当代水墨领域非常活跃的张诠，在本土得到了认同。2009年的“常态——2009年作品展”吴俊勇、龚剑、ＷＡZＡ、梁远苇、刘野、史金淞、李占洋、曾梵志、魏光庆、施勇等再一次相聚。同年9月的“其他频道——媒体艺术活动之二”是和湖北美术学院动画学院联合举办的带有实验性的媒体艺术作品展，参展艺术家有陈劭雄、孙逊、蒋志、石青、唐茂宏、吴俊勇、陶陶、路昌步、梅健。11月的“你应该学会等待：龚剑个展”及2010年的“灯笼——李继开作品展”，两个年轻人作为70后的代表，无疑是和《美术文献》的艺术推广密不可分。 （二）美术馆时代 2007年湖北美术馆建成开馆，2008年武汉美术馆落成，在如此短的时间和空间上，突然拔地而起的两座美术馆，这对于一个城市文化的建设和推动的确意义非凡。这不仅仅是个区域性的文化举措，更含有一种国家的文化战略——即中部崛起的战略。武汉馆开馆即以“互动：中国当代油画展”为开始，参展艺术家以湖北籍艺术家为主。而湖北美术馆则以“观念与形态——第二届美术文献展”作为切入当代艺术的入口。此后陆续举办“七拍——武汉女艺术家当代油画作品展”、“无物之阵——当代抽象艺术学术邀请展”、“新青年：汪凌油画作品展”及带有国际化视野和品牌效应的“大漆世界——材质、方法、精神”2010湖北国际漆艺三年展，从而使湖北不仅有了自己的三年展，更多了一个进行国际交流和进行当代艺术展览的平台，特别是傅中望馆长和他的团队，在提升湖北文化艺术形象、复兴湖北当代艺术的往日辉煌方面做出了积极的贡献。重要的当代艺术批评家、媒体、网站持续不断地汇集在美术馆，从而使湖北当代艺术和国内国际间有了一个很好的对接。 以肖丰为代表的华中师大美术学院及江汉大学美术学院也成为当代艺术叙事的一个重要分支。 （三）“七拍：女性主义艺术的表现方式” 在湖北武汉活跃着一批当代艺术女性艺术家，她们以“七拍：武汉艺术家当代油画作品展”作为一次集体亮相，并以此形成学术品牌进行年度展览和巡回展览，参展艺术家有王清丽、余萍、高虹、黄海蓉、王衍如、刘晓峰、林欣，她们从自身的生活经验和文化经验入手，其实她们更关注的是自身的经验，通过对自身经验的陈述，用女性敏感而细腻的眼光来展现社会结构转型所带来的观念形态与文化生活的变化。女性的意识、女性的目光、女性的身份，共同构成了女性主义艺术的主要表现方式。它一方面体现了社会上女性主义的意识，另一方面也是中国当代艺术的女性表达方式。 （四）非学院化的非体制化的艺术表达 进入2000年以后，由于大众文化的兴起，公共图像时代的来临，殖民文化、边缘与身份、女性艺术等后现代艺术命题越来越引起人们的关注，这也导致艺术社会学发生了明显的转向。一个不争的事实是作为视觉文化主流的架上艺术日渐处于边缘地带，而装置、行为、影像艺术则逐渐取代架上艺术而成为主流。 那么对于湖北的青年艺术家而言，这些70、80们自觉地把图像、景观社会的视觉经验转换为艺术表达的语言，他们的生长环境是流行文化和卡通环境，他们玩着美国芯片，看着好莱坞大片，吃着美国薯片一路走来，他们的生活经验决定了他们的视觉表达方式，他们采用装置、行为、影像、图片等非绘画性因素，也颠覆了人们久已习惯的价值观念，他们从自身生活经验出发，创造出了一个虚幻的卡通世界，虚幻的语言来表现现实的世界，现实也被卡通化了，也印证了这一代人在当代社会的生存方式。 青年艺术家以群落和工作室形式出现，而以另类系统的表达来发出自己的声音，在湖北美术学院附近华中村聚集着两个艺术家群落，一个是中山路棋盘街，江南造纸厂一带，李继开、龚剑、王晶、**、杨芾相继在此设立工作室，另一个群落则是以物资仓库为主，高虹、黄海蓉、朗雪波、徐波、王朝、张诠都曾或现在在此设立工作室。艺术家群落现象和工作室的出现，也说明了湖北当代艺术发展已成规模和阵势。青年雕塑家邵旋带有神经质和偏执狂的视觉形象，也使他在学院雕塑中，当属边缘和另类，但他的视觉形象所传达出的荒诞与幽默着实令人难忘。而詹蕤、**、唐骁、柯明，则汇聚成另一种力量，他们普遍有海外留学背景，文化的差异和多元化的表达，也使他们的艺术表达方式迥异于同辈的艺术青年，而他们对抽象与表现的迷恋，也使他们在维护架上艺术尊严的同时，必将付出更艰辛的努力。 2001年，几个即将毕业的青年龚剑、龚星宇、刘窗、刘波、李郁、向菲共同举办了“welcome”展。这些即将毕业的青年以图片、录像来记录、完成自己的作品。无论就其内容还是艺术形式，都是对学院教育艺术体制的一种颠覆，其中对美国大片《黑客帝国》的戏仿，welcome不断重复，卫生巾与大床单，及对玩具的摆拍，真切地传达出了这一代人的视觉经验和文化立场：荒诞、戏谑、浮浅之后又隐藏着一种文化关怀。 2002年在张诠的发起倡议下，魏光庆、袁晓舫、李巨川、朗雪波于美术院美术馆举办了“临时文件·新媒体艺术展”，再一次彰显了野生的力量与立场。2003年由于“非典”原因，艺术交流遭遇困境，湖北青年艺术家依托着美术同盟网站，在美术同盟网站开办了湖北美院论坛，何岸在北京，龚剑、刘波、李源、朗雪波在武汉，通过论坛进行交流，这种艺术方式在特定时期似乎很特别，特别的艺术方式也直接促成了吴鸿在广东美术馆策划的“距离”当代艺术展。 2005年，西门子艺术机构委托魏光庆在武汉分公司做“他们在做什么”艺术项目，魏光庆于是组织策划了这个展览，他和龚剑、朗雪波、李继开、李巨川、李郁、刘波、袁晓舫与西门子公司员工合作，《WHS+8——我们的想象如此丰富》，2005，参展作品以西门子公司员工工作环境为主，展出包括照片、录像、装置的概念艺术，它引发了人们对企业文化、工作环境及生活与艺术的种种思考，这既是一次艺术的交流，更是一种艺术走向公共空间的尝试。 2007年，由鲁虹、冀少峰策划的“共振：2007中国当代艺术邀请展”先后在深圳美术馆和石家庄当代美术馆开幕。参展的艺术家恰恰形成了一种文化的对话、对视与对接，一方面是从武汉出走的杨国辛、李邦耀、石磊、方少华及广州美院艺术家邓箭今，另一方面则是在湖北进行文化坚守的魏光庆、袁晓舫、肖丰、郭正善、徐文涛。历史真是让人耐人寻味和引人深思，昔日曾经共同的理想与追求，今天又从广州和武汉两地汇集在了一起，而这个展览直接促使了石家庄当代美术馆的开馆，并使石家庄当代美术馆迅速走红当代艺术界，这正如“共振”主题所引起的轰动效应，真让人始料不及。一个展览不仅促进了三地艺术交流，更使一个美术馆从此诞生，其意义不言而喻。 2008年刘波+李郁于湖北美院美术馆举办了《狗年十三个月》，无论是展览的标题，还是艺术作品都极易引起人们的非议，他们聚集了楚天都市报的社会新闻热点，以摆拍的方式，正如袁晓舫所言“要呈现的既是一个个体事件，也是一种具体的现实”，戏仿、仿像、荒诞、幽默的手法，严肃沉重的话题被刘波和李郁巧妙地解构了。 2010年注定会是不平凡的一年，“每个人的东湖”艺术计划再一次成为一个公共事件，发起人李巨川、李郁。李巨川是从事建筑的，也较早涉猎录像艺术和概念艺术，对青年艺术家龚剑、刘波、李郁都有影响，正是他的知识结构和艺术信息，对几位艺术青年产生了潜移默化的影响，其对空间·政治·权利关系的研究也导致他们走上了另类系统的非绘画形式之路。 梳理总结湖北近10年的当代艺术发展状貌，显然是一个学术难题，除了时间的距离，重要的是市场因素的干扰，85时期此起彼伏的运动浪潮逐渐消失，以往对艺术追求的纯粹，已被市场大潮所带来的利益的涌动和不断上升所代替。近10年的艺术既体现出青年人的一种活力，但又处处弥漫着种种焦虑，泡沫化的市场和虚假的繁荣，不仅模糊了人们的视线，更重要的是遮蔽了艺术本身，如何对这10年的艺术作出正确判断，显然还有待时日…… 2010年10月28日下午14:00 湖北美术馆艺术总监 冀少峰