抽象绘画读本

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抽象绘画读本
2012年08月03日
   作者：方振宁   来源：新浪网

　　只要一提起抽象绘画，我们就会想起康定斯基，蒙特利安，马列维奇，库普卡等艺术家，然而这篇短文则是议论上世纪四十年代以来的抽象绘画，也就是当纽约成为世界艺术的中心之后，抽象绘画的兴起和对它之后的世界艺术的影响。

哈德·里希特(Gerhard Richter)

　　艺术史上通常把纽约画派的抽象绘画称为“抽象表现主义(Abstract Expression)”。虽然，抽象绘画已经在当下不那么红火，但是抽象绘画并没有灭亡，在世和仍然是艺术中坚的德国艺术家哈德·里希特(Gerhard Richter)的最重要的代表性作品，就是模糊性风格的抽象绘画，只是他已经不是世界艺术的主流角色。我们在此议论抽象绘画的原因，来自中国当代艺术界有一种梳理中国抽象绘画的现实，因此我们有必要回放一下世界艺术中抽象绘画的来龙去脉。

　　霍夫曼：优雅的先驱者

　　如果从战后的美国开始讨论抽象表现主义，在中国的文本中，大都会从杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)开始，这实际上是不够严谨的说法。波洛克固然重要，也是抽象表现主义划时代的艺术家，但是，汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann，1883- 1966)是我们不能绕过或忘记的人物。霍夫曼是30年代到美国的德国移民，他为美国的青年人带去欧洲人的敏感和文雅的艺术素养，特别是他在色彩和绘画结构以及精神层面上的贡献，实际上是新兴的美国前卫艺术的领军人。他通过教育(包括自办学校)和在绘画上的双重实践，帮助年轻的艺术家们认识到，什么是欧洲的现代主义的优雅绘画。因为欧洲绘画的优雅性来自他们欧洲大陆自己的绘画传统，所以尽管美国的新派艺术家们拼命学习，但却难以获得真谛(企图回避和在自己的作品中消除这种优雅的人除外)。

汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann，1883- 1966)

　　霍夫曼强调绘画的本质就是绘画的平面性，即在两维性中追求精神性。欧洲立体主义的作品强调，通过推拉的力量来创造没有景深的空间。霍夫曼认为艺术家需要向观众展示可以平衡地进入一幅画的空间的运动，这一说教对学子们产生了深远的影响。霍夫曼在64岁时才举办了第一次个展，他从1958年到1966年生命最后的八年间，所创作的大面积色块和饱和色彩的作品，为以后产生的“色域”绘画开了先锋，我们今天看着那些作品仍然是那样的精神抖擞，极简主义艺术家弗兰克·斯特拉(Frank Stella，1936-)和罗伯特·莱曼(Robert Ryman，1930-)都是他的艺术的直接受益者，而纽约抽象艺术家小组一般的创建成员都曾拜霍夫曼为师。
　　马瑟韦尔：反抗秩序的黑马
　　罗伯特·马瑟韦尔(Robert Motherwell，1915-1991)不像大多数纽约画派的艺术家出生那么低微，他受过良好的教育，获有哲学学位，又是一名理论家。马瑟韦尔绘画的风格特别明显的带有哲理，在绘画上的情感因素非常明显，实际上这些作品本身就是对现有秩序的一种反抗。在马瑟韦尔早期的单色作品的画面构成中，条状和椭圆形形成绘画视觉上前所未有的张力，《西班牙共和国的挽歌》的系列如同政论，虽说马瑟韦尔是纽约画派的成员，可是他和别人有很大的区别，他是把绘画作为武器。对马瑟韦尔来说，他希望将美国的艺术提升到欧洲现代主义的水平之上，而不是一个追随者，从而我们可以通过这一侧面看到美国艺术家试图超越欧洲现代主义艺术的野心。

弗兰克·斯特拉(Frank Stella，1936-)

　　马瑟韦尔不是在那里幻想，他确实做了许多为了美国年轻的艺术家，能够读到欧洲现代主义文献而必须做的翻译工作，他不但教书还编辑杂志。在黑山学院这座艺术的摇篮里，他和德库宁，康宁哈姆，约翰·凯奇和劳森伯等艺术名流共度过十年时光。马瑟韦尔六十年代末创作的《打开》系列，和以往的作品有所不同，除了有未完成感之外，且显得平静和神秘，蓝调的画面富有自然的生气，《在柏拉图洞中1号》(1972)显然和柏拉图洞窟的学说有关，这些作品在马瑟韦尔看来或许是一种哲学的升华。
　　德库宁：内容只是一瞬
　　来自荷兰的德·库宁(Willem De Kooning，1904-)开始一直从事商业艺术和壁画等的创作，和纽约画派的戈尔基相识是运气，从而受其影响。是戈尔基让他看到了米罗，立体主义和抽象超现实主义的光芒。德·库宁50年代早期的妇女系列作品给人印象最深，纵横交错的笔触富有美感并且强而有力，同时让我们感受到画家有着强烈的激情。其实德·库宁并不重视内容，他认为：内容只不过是某种东西一瞬而过，只是像闪光一样的遭遇。
　　1950年的《挖掘》是德·库宁作品中少有的风格，它呈现为“满幅画”的画面，并接近于波洛克同时期创作的自动主义的滴洒风格的作品，也就是高密度地利用画布空间，让画面的每个角落都有绘画的痕迹。遗憾的是，德·库宁并没有发展这一构图，而只有波洛克把它发展为终生坚持的风格。德·库宁的基本性格是内向的，而波洛克则是无限的向外扩张。更为遗憾的是，由于健康等因素，德·库宁70年代以后的作品和50年代的作品比较起来，在各方面都显得不如20年前。
　　波洛克：滴洒成章
　　杰克逊·波洛克绘画的出现，对以往的绘画具有摧毁性的打击。他最大的贡献在于把画笔从画布上解放出来，利用引力作画，但是它仍然属于抽象绘画的领域，他只不过是重新定义了绘画，让无意识的真实更为赤裸裸。
　　波洛克虽然对汉斯·霍夫曼对他的评价不屑一顾，但是，霍夫曼从毕加索的《格尔尼卡》作品中获得的平面性启示，对波洛克来说是同样的。波洛克的满幅构图的作品具有均质的特征，虽然没有景深，但有丰富的层次，在好像装饰的表象背后，有渲泄的情绪和奔放的近似于暴力的轨迹。这些作品的本质和波洛克先前的绘画《男人和女人》(1942)有关，那时，他就从非洲和土族艺术中吸取灵感。滴洒绘画属于半自动主义的艺术，它的创造力涉及到艺术的起源，那就是无意识意象。而在绘画的构图上，波洛克的手法是革命性的，虽然蒙特利安和其他荷兰风格派绘画都在构图上显得非常平面，但是仍然有一种潜在的构图结构，而波洛克走的更远，他让画面更加均匀分配，从而成为自动主义绘画的构图风格。
　　其实早在20年代中期，超现实主义的画家们就曾经实验过滴洒和泼溅颜料的方法，但没有人去发展和将其扩大，是波洛克在20年之后，在一次偶然中，发现了滴下去的颜料本身具有的美感，从而使这一画法成为艺术历史的分水岭。关于自动主义绘画，可能有一种误解，认为画家可以减少以前在构图上所花费的控制力，但实际上则相反，而是需要更多的控制力。以前，画家坐着或站在画架前，用笔操作画面，运动的主要是笔，而在波洛克的情景中，画家的身体姿态必须具有连续性运动，因此，画家的身体实际上绘画的“笔”的延伸。绘画变了，同时画家的身份位置也发生了前所未有的变化。
　　纽曼的崇高与无限
　　巴尼特·纽曼(Barnett Newman,1905—1970)的绘画是一座高峰，他最能反映出战后世界艺术中心的转移之后，北美和欧洲大陆在文脉上的联系。这种联系是纽曼绘画与崇高观念渊源来自欧洲大陆的北方浪漫主义，具体的说，就是十九世纪德国浪漫主义画家卡斯帕尔.大卫.弗里德里希(Caspar David Friedrich，1774-1840)表现崇高主题的早期作品《海边的僧侣》(1809-1810)为这类绘画树立了典范。
　　纽曼的作品是这类崇高性绘画在20世纪的升级版，他把弗里德里希的绘画中最具精神性的部分加以提纯和抽象，而这种抽象区别于至今为止所有的抽象类型。纽曼凭借绘画表达了对崇高的敬意，他的方式比他的所有前辈都来得直接和纯粹，站在纽曼的绘画面前会有一种崇高的感觉由然升起。
　　他的画所达到的境界，和纽曼曾经在希伯来学校接受大量的宗教哲学教育有关。纽曼对达达艺术没有兴趣，他除了宗教哲学以外，还研究科学，植物学和鸟类学，目的都是通过这些研究来了解生命的起源，这和歌德的晚年的研究很类似。纽曼绘画的题目可以看出他的兴趣在宇宙和进化方面，比如《天空》《欧几里德深渊》《起源》《异教的空虚》等等。作品《同一1》(1948)是纽曼风格形成的代表作，作品中那条直线成为核心观念的一种符号，在以后的作品中反复出现。这一符号是受到斯宾诺莎(Spinoza)哲学的影响。斯宾诺莎认为人类是上帝“全部”的延伸，上帝是无限的，所以纽曼绘画中向上无限伸展的直线是上帝的光和意志的象征。上帝分开光明和黑暗，在空虚中划出一条线，这条线代表着原初的行为，那巨大的色域象征着空虚,无限和宇宙。“同一”是创生的一刻，纽曼的画是创世纪的赞歌。1950年至1951年纽曼创作的《人：崇高的英雄的》这幅巨大无比的作品，使他的纪念碑式的气势达到顶点高峰，他的目的是给人一种有启示的经历。
　　罗斯科：神秘的超越
　　在所有抽象画中，可能没有一个人的作品，会像马克·罗斯科(Mark Rothko 1903-1970)的作品那样给观者的心灵带来震撼。罗斯科的作品属于色域绘画，也就是尽可能地把色彩铺满画布，通过色域最大限度激发自然情感的那种绘画。但是，罗斯科作品的魅力并不是因为他的风格，而是通过深邃且悲剧性的色彩，深深地控制住观者的整个状态，这是只有那种具有原始力量的绘画才能达到的力度。20世纪只有另一位画家可以与之比美，他就是文森特·梵高(Vincent van Gogh, 1853-1890 )。

　　罗斯科的绘画是美国抽象表现主义在艺术的精神性方面，所达到的高度的标高，他超越了欧洲的抽象绘画所达到的景深，他的画看不到一点欧洲抽象绘画类型的影子。罗斯科像其他纽约画派的画家一样，曾对神话产生兴趣，他在探索“神话精神”方面，受到荣格对普遍神话的兴趣，罗斯科的作品早在1945年就显示出与超现实主义的联系。他的风格是在1949年前后形成的，也就是那种把中心色彩形式固定和扩大化，罗斯科在这一时期的作品主要是依赖色块的大比例，来营造一种势不可挡的物质的在场感。比如，他会将一个巨大的长方形画成如同云块一般，它同样让我们想起弗里德里希那幅表现崇高主题的作品《海边的僧侣》，罗斯科的作品太像从弗里德里希那里得到提纯，从而升华为更为简略的精神性绘画。
　　罗斯科的绘画，无论是英雄式的构图还是色彩，以及在消除世俗的笔触方面，都是前所未有的创造。他认为：只有摆脱了熟悉的东西，才能让超越经验成为可能。这些绘画创造了一种宏大和悲剧性的肃穆，并通过特有的视觉形式传达了一种基本的宗教情感。所以，罗斯科在去世前的一周说，他认为安放他的作品最合适的场所是教堂。欣赏罗斯科的绘画，不需要专业知识和向导，只是面对作品就可以，因为那些色块蕴藏着并渗透着神秘。罗斯科希望观众从近处看他的画，这样观众可以慢慢地被吞没在冥想之中。观看这些作品本身就是一种宗教体验，这就是为什么有观众会在他的作品前能够哭泣的原因。
　　2008.11.25
　　北京后现代城

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“中国式”抽象艺术：向着未知的方向摸索
2012年08月02日
   作者：搜狐   来源：搜狐


　　中国抽象艺术发展不过三十多年，已经从每年只偶尔卖出几幅到艺术家可作为职业养活自己，虽然发展迅速，但仍然处于困境之中，或者说，位置相当尴尬：在西方人眼中，因为抽象艺术起源于西方，并且有完整的发展过程，而中国没有这样的过程，因此在西方艺术评论家眼中，中国的抽象艺术基本是一个“伪概念”。而在国人自己的眼里，对于这些国产的“舶来品”，感受可以用阿尔森•波里布尼在《抽象绘画》中的一句话来描述：“对于广大民众来说，它仍然像喜马拉雅山一样——太高、太远，无从探测，不可理解。”
　　寻根：从无到有还是从有到无
　　抽象绘画在西方自成体系，已经成为西方主流的绘画语言之一，比如德国画家基弗曾经把鞋子、椅子都挂到自己的画面上，据说观者的共鸣感很强。但这种共鸣，在中国几乎是不可想象的。2007年年底，中国三峡博物馆经过十年时间筹划了一场大展，这也是建国以来重庆规模最大、阵容整齐的一次全国性展览——“2007重庆立场•中国当代艺术大展”。展览邀请了国内121位当今很活跃的艺术家，其中包括高小华、何多苓、林曦明、周韶华等画坛宿将，也有崭露头角的新锐。这一展览吸引了众多艺术家和观展者，除了名家作品受人关注外，一些新锐艺术家的“抽象国画”更是相当抓人眼球。不过，虽然围观者众，但绝大多数人都只呼“看不懂”。
　　“这个是国画吗?”在青年艺术家陈红汗的作品“德里达《论文字学》”前，不少驻足的人议论纷纷。这作品乍一看的确不像国画，甚至就不像画：一大块塑料玻板上，用黄色或红色的颜料画成了无数个字体大小但形状不同的颜料团，它们排列整齐，远远看像彩色的书法，近一看每一个字又乱成一团。周围的人都指指点点，纳闷不已。四川美术学院教授、美术评论家张强对此解释说，陈红汗把“德里达《论文字学》”里的文字作为对象，对其施其水墨，实际上是一种水墨逐渐演变成一种观念的表达方式。
　　面对抽象绘画带来的尴尬，有业内人士则认为，观众对抽象艺术感到陌生甚至无法欣赏，是当前我国艺术生态状况的反映。国内抽象画家的整体实力并不差，但是，是否要发掘属于自己的“中国符号”是个问题。换句话说，中国抽象艺术的受众群究竟应该是谁?中国究竟有没有属于自己的抽象艺术?
　　2005年，策展人李旭到英国泰特美术馆访问，他给当地的西方评论家们展示了中国传统文化中的抽象审美。他先摆出一个最小件的明式家具，是防止风把墨吹干的屏风，上面镶嵌着一块大理石，大理石的图案完全是抽象的，没有任何具体雕刻。然后，他给他们放了中国园林里西湖石的幻灯片，所有石头的造型都是抽象的，最后还给他们讲了草书，这更是一种抽象审美。李旭告诉他们，所有中国人都认可这些抽象的状态是美的。李旭说，那次讲演之后，一些批评家开始接受中国人的抽象审美历史，“在某种意义上说，中国一直有着属于自己的抽象艺术，而中国人也并不缺乏对于抽象艺术的欣赏素养，但现在的问题是，新的东西来了，新的表达方式来了，我们怎么办?”
　　批评：艺术家的反思和观众的困惑
　　虽然从整体上看抽象艺术在去年取得了不菲的成绩，可是在中国过去的20年里，它却从来没有进入过艺术主流。在20年前现代艺术占主流，根本没有抽象艺术的份儿。抽象艺术一直处于边缘，比起观念艺术来，它甚至还算是边缘的边缘。
　　让抽象艺术家显得独特而另类是在上世纪90年代。1990年代以来，中国大陆的抽象艺术创作呈现出渐趋繁荣的发展态势，散落在全国各地的艺术家开始介入抽象、半抽象的语言实践，许多较为独立的个体风格也在多年以来的探索中逐步建立。在1993年的“中国油画双年展”上包括葛鹏仁、周长江、江海、王易罡、张方白、凌健、顾黎明等抽象艺术家在内的一大批抽象艺术家的作品参展并获奖。这是一次抽象艺术的大丰收，然而赢得了学术却赢不得市场。直到上海作为一个有着殖民地文化传统的城市，在抽象艺术的发展上异军突起，在80年代初之后的20年发展历程中，专门从事抽象创作以及先后介入抽象风格的艺术家已经超过30位，自1997年“无形的存在——上海抽象艺术展”之后，众多抽象艺术联展在上海遍地开花，其中以上海美术馆的“形而上”抽象年展最为著名。随之商业市场紧随学术脉动，经营抽象艺术的画廊在近5年的时间里不断增加，甚至专营抽象艺术的画廊也开始创办，许多抽象艺术家成为签约对象。抽象艺术成为上海独特的地域性文化景观。
　　时至今日，抽象艺术在全国各地的城市渐趋活跃，各种名目的展示活动此起彼伏，从北京到欧洲，从画廊到美术馆，以抽象为主题的展览活动正在持续举办，参与到抽象创作中的艺术家也越来越多。
　　今年，由著名艺术批评家、策展人高名潞策划的“意派：中国‘抽象’三十年展”将在三月赴西班牙巡展。这个汇集徐冰、朱金石、王鲁炎、谭平等40多位中国当代最顶尖抽象艺术家作品的展览在去年北京预展中虽然吸引了众多艺术家和观展者，但能够真正理解其作品涵义的人又有多少呢?
　　在美术的范畴内，抽象是美的也是丑的。抽象的表现是最简单省力的，也是最复杂费力的。从理论上讲，抽象体现出的是人为的主观意识，因此抽象画最好画，只要会拿笔，只要画得怪，都可以称之为抽象画。现今无论是国内还是国外，都有相当数量的人热衷于抽象艺术，看似艺术繁荣，其实并不尽然，因为在这诸多的主张抽象的画家中，有才气的画家视抽象艺术为最美但又最难画，其中包含的艺术内涵太丰富，难以表现得有“理”有“术”。
　　曾经有一部描述毕加索画牛的影片，它让我们看到了创造抽象艺术品的主要法则：做减法。
　　中国最早提出抽象美的艺术家吴冠中在改革开放时期就强调他的抽象绘画离不开生活，所谓“风筝不断线”，毕加索的抽象也总让人们可以看到一些具体的影像提示，还有尔后的诸多抽象表现主义画家，这让艺术家们可以理直气壮地把自己那没有彻底隔离图像与现实关联的绘画作品，称之为抽象艺术。不过，既然称之为抽象，就不能让观众轻而易举地看出作者画的是什么，猜出作者想要表达什么，否则就不深沉了，于是，做减法，成为抽象艺术家必须学会的一项功课。
　　减法是抽象艺术的不宣之秘，康定斯基、蒙德里安这两位纯粹抽象的老鼻祖就埋怨过毕加索的抽象不够彻底，可这两位的抽象样式也不彻底，紧接着就被马列维奇的白画布、黑画布的绝对抽象绘画所取代了。抽象到了这个地步，确实已经从图像的“有”，回归到了极端的“无”。
　　中国艺术家也深知做减法的奥秘，减到只有几块不同色彩的笔触在画布上游走奔突的地步，只有刮刀在画布上纵横驰骋的地步，这就成为只有油画本色语言的纯粹表现性抽象画。
　　用笔触、肌理、色彩表现现实生活中的事物形象，这是经过多少代人努力的技法实现，如今再次回复到了只有刮、削、涂、沫、滴、堆的“涂抹”状态，或许这就是抽象艺术正在追求着的本真状态?
　　那些以拼贴、拓印符号标签为好的抽象艺术家们，也有减法之道，他们在影像图符挪移或拓印时，逐渐地剔除去其中的真实感，完整再现影像最终只剩下图像的纹理与构成要素，形的现实存有，完全变成了“无”，结果也就实现了抽象艺术的符号纯粹。
　　于是让我们看到了一些令人钦佩的艺术家令人遗憾地用减法做出了一批偷懒的“抽象”大作。通过做减法，抽象艺术的工作越来越简单了，抽象到无，抽象变成了最初级的制作。到了这个阶段，就需要批评家、理论家来进行“无中生有”的工作，让最初级的制作，变成了最高级的丰富。普通百姓只能以“不懂”来表示自己的诚惶诚恐和迷惑不解。
　　价值审美需求与市场需求
　　从“写实画派”、“新古典主义”到“F4”、“70后”、“80后”，过去两年，中国当代艺术的市场行情涨势喜人，不少作品价格连创新高。与此同时，抽象艺术也不愿意固守着被市场遗忘了的这块艺术纯净地了。随着中国当代艺术市场不断升温，不少业内人士表示，下一阶段“抽象艺术板块”中一线大师的作品价格具备上行潜力，尽管大众对于所谓抽象并不太懂。
　　抽象艺术在当代艺术板块中一线大师作品的价格一直保持着稳中有升的态势，例如法国的华人画家赵无极、朱德群，以及国内的吴冠中，他们的作品多被博物馆收藏，少数在市场上流通的作品已经受到藏家的大肆追捧，成交价格不断走高。
　　“抽象水墨”艺术家的作品虽同属于抽象艺术板块，但对照油画这部分作品的行情就显得格外“惨淡”了。但是从创作角度而言，在中国当代艺术创作领域，这些作品的学术价值、艺术价值同样不可忽视。中国嘉德在2006年秋季的“当代书画”专场中就推出了数件抽象水墨画家谷文达、张羽、刘子健、王川等艺术家的作品。其中，只有谷文达的作品受到了市场良好的回应，拍出的谷文达的《遗失的王朝》以30.8万元成交，张羽的作品《灵光67号》以13.2万元成交，而作为抽象水墨代表人物之一的刘子健的《碑铭》最终流拍，刘子健作品最高的拍卖价格也只有19.8万元。
　　但在当代艺术其他板块代表艺术家作品屡创新高，有些精品甚至突破千万元关口的时候，抽象艺术家的作品却仍以数十万元、甚至十万元以内来计算。随着抽象艺术逐步进入市场，进而成为中产阶级的趣味所在和消费重点以后，抽象艺术渐渐面对被市场异化的命运。
　　因为抽象艺术对现代社会的家居环境具备理想的装饰功能，因为在艺术市场上已经具有的消费惯性，也因为购买者、收藏者对抽象艺术的盲目跟风和不求甚解，艺术市场上就不可避免地会出现鱼龙混杂、泥沙俱下的场面。画廊、博览会甚至旅游纪念品商店中出现大量粗制滥造的所谓“抽象”应该是可以想见的，已经成名的许多抽象艺术家们由于既定风格的作品长期畅销，从而产生不求进取、消极守成的趋势也应该是不难理解的了……不过，好在市场还是有的，审美还是有的。况且，从大背景来说，随着西方各国艺术界对绘画和雕塑等传统艺术形式日渐忽视，成熟的画家、雕塑家开始稀缺，中国当代艺术