小说的声音之旅

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小说的声音之旅
文 / 徐则臣
诗歌的先天条件比较好，与生俱来就和声音是一家人。按照鲁迅的说法，最早的诗歌大概是“吭唷吭唷”，劳动人民干活时，一张嘴就成了诗。鲁迅还说过，即使天才，第一声啼哭也不可能是诗。即使不是诗，仍然表明诗歌和声音的关系非同寻常，几乎是如影随形。从“吭唷吭唷”变成诗之后，诗歌经过了漫长的发展历程，依然摆脱不了声音的追附。古典诗歌里的音韵、格律，闻一多新格律诗中的音乐美，以及当下很多诗人对诗歌中音韵的考究和对声音表现能力的开拓与发现，无不显示了声音在诗歌中的地位。在这个意义上，“诗歌的声音现象学”的确是不能不讨论的问题，而且大有可为。
只是功力所限，我说不来，老柳招呼我的时候，我是既纳闷又惶恐。这话题是要诗人和专业的研究者来谈的，我得靠边站。老柳说，你写小说，就从小说的角度说说对声音的想法，也是一种别致的眼光。别致是别致了，说什么对我成了大问题。思前想后，只好把声音硬往小说身上扯，门外说话，几个想法，也算是发出点声音吧。
1、如果说声音追随诗歌是与生俱来的，那么，是否也可以说，小说与声音的关系也是与生俱来的？在我看来，在某种意义上，小说的历史就是声音的历史。
在中国，“小说”一词最早见于《庄子》。胡怀琛在《中国小说概论》里认为：“‘小’就是不重要的意思。‘说’字，在那时候和‘悦’字是不分的。所以有时候‘说’字就是‘悦’字。用在此处，‘说’字甚至涵有‘悦’字的意思。‘小说’就是讲那些无关紧要的话，或是讲些笑话，供给听者的娱乐，给听者消遣无聊的光阴，或者讨听者的喜欢。”这么说惨了点，好像小说成了卖笑的工具。但是这其中无疑透露了一个意思，小说在早期和诗歌一样，是口头传说出来的，张嘴可以是诗歌，也可以是小说。班固的《汉书。艺文志》中也说：“小说家流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说之所造也。”这里所谓的“小说”，是稗官所收集的街谈巷议，多属闲谈奇事。街谈巷议，闲谈奇事，理所当然与声音有关。要说得动听，说得引人入胜，就不得不在声音上下功夫，说最好听的话，发最好听的声音。这和卖唱的一样，声音的持有者不同，“小说”的效果也不同。
当然，真正凭借想像和虚构为重要手段的散文体叙事文学的“小说”，从时间发展上看，唐代的传奇小说应该是小说文体的发端。唐代已经出现的说唱艺术极大地刺激了传奇作家的创作欲望。当时很多的作家创作传奇的目的，很多程度上为了说唱。到了两宋，话本小说出现，这种小说样式完全是为了说出来，给说书人提供材料。为说而创作，在形式上当然要符合“说”的特点，就是说，要符合声音的规律，适合“被听”。
两宋之后，小说基本上已经被训练得生出了两只耳朵，迫使小说家在创作的时候，时刻关注书房外面观众（听众）的反应。即便在当下，小说越来越变成眼睛和大脑的事业，小说家依然不敢放松声音上的经营，在我们的阅读经验里，如果一个小说在声音上佶屈聱牙，我们的眼睛和大脑就立刻会产生不良的生理反应。
所以，从这个意义上说，“小说的历史就是声音的历史”这一论断，问题似乎不是很大。
2、我们知道汉字重在表意，但事实上，作为我们的母语，经历了世代的承袭和积淀之后，汉字已经不仅仅是单一的表意符号，一定程度上已经成了色香味声俱全的集合体。就比如说“暮鼓晨钟”这个词，看到的第一眼时的反应，我们大概不仅仅会把它肢解为“暮、鼓、晨、钟”四个字，然后想到黄昏的鼓声和清晨的钟声，而是会把我们的整个感觉和理解系统都调动起来，看见黄昏和清晨宏伟阔大的景色，或沉郁苍凉，或清新绵长，它的声音必然也在耳边响起，不只是钟鼓之声，还有这四个字本身发出的声音，或沉实或清幽，甚至声音的颜色都看得见。可见，母语融入我们的血液之后，已经成了能激发所有感觉的东西。
宋代俞文豹的《吹剑录》里有个著名的故事：
东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如耆卿？”对曰：“郎中词，只如十七八女子，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须”关西大汉，绰铁板，唱‘大江东去’。为之绝倒。
这个故事更明确地把声音的意义凸显了出来。为什么苏东坡的词要关西大汉来唱“大江东去”，还要拿块铁板，而柳永的词却要一个十七八岁的妙龄女郎来唱温婉缠绵又悲凄的“杨柳岸晓风残月”，手里是块精致剔透的红牙板。因为他们的词不仅仅具有原始意义上的所指，还有丰富的能指可以发掘。声音对此作出了贡献，什么样的嗓子唱什么样的词，文字声音的表达功能并不弱于文字本身的表意功能。
声音对于诗词表达的挖掘和开拓具有相当的意义，对小说亦然。多年以来，我们习惯于认为声音于小说只是一个形式上的因素，仅仅是个修饰，不过是为了读起来琅琅上口获得小说额外的美感。而事实上，声音在小说里不仅担负形式上的责任，它和文字的色香味义一样，同时承担了对小说意义上的表达。
每个作家的小说都有他独特的声音。鲁迅小说的声音低沉、忧郁、浑厚，中气十足；张爱玲小说的声音浓酽、苍凉、慵懒，时有沉静的老妇之声。这些文字本身的特点一者可以加强作家的风格，二者，它们参与了小说意义的表达，让鲁迅和张爱玲分别成为鲁迅和张爱玲。一种色彩和声音的文字只能恰如其分地表达一种情绪和意义，正如米兰·昆德拉所说，小说应该“具有独特的思想观念和不可模仿的声音，……他写的任何东西——常常带着他的思想标记，发自他的声音——都是他作品的组成部分”。 一个作家要有自己的声音（文字），自己的声音（文字）也要有自己的声音。
以沈从文的文字为例：
那条河水便是历史上知名的酉水，新名字叫做白河。白河下游到辰州与沅水汇流后，便略显浑浊，有出山泉水的意思。若溯流而上则三丈五丈的深潭可清澈见底。深潭中为白日所映照，河底小小白石子。有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，全如浮在空气里。两岸多高山，山中多可以造纸的细竹，常年作深翠颜色，逼人眼目。近水人家多在桃杏花里，春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晾晒在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时，房屋在悬崖上，滨水的，无不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦，位置则永远那么妥帖，且与四周环境极其调和，使人迎面得到的印象，实在非常愉悦。
——沈从文《边城》
这段文字清新简明，单从形式上看，节奏和韵律是颇为讲究的。往往在出其不意的地方双音词与单音词交叉互用，个别地方揉入文言，使得读起来婉转起伏，质地古朴又清净。但是如果仅仅把沈从文的文字限定在形式的营造上，那实在是顾此失彼了。沈从文的文字在对小说的主题表达上，同样是功不可没的。他想写出的湘西这个地方是什么样子？荒僻，山清水秀，风物原始，民风淳朴且有本色的蛮横。要贴切地表达，必要有与之相符的妥帖的声音：需要温润、清明、缓慢、透澈的声音来摹写山水和人情；需要有文白夹杂的语言，稚拙恬淡、亦古亦今的声音来表达古朴荒僻的化外风物；需要峰回路转一般的音调，长短相济的句子来抒发对山水人物的赞美。所以，读起来声音总是清朗中有低回、悠长里见短促。
在我们通常对文章的认识里，莫不是持“意义为体，形式为用”的观点，而实际上，在《边城》这样的小说中，声音已不再局限为装饰，已经实现了“转用为体”的转化。声音本身已经开始表达意义，开始发挥和文字意义的那部分相同的发现的功能。
这一点在现代形态的小说里表现更为极端和显著：形式即内容。国外的，比如意识流，比如法国的新小说，后现代的破碎文本；国内的，比如先锋派的试验。其中当然不乏为形式而形式的极端形式主义者，但是整体上来说，意识流的运用，新小说的兴起，后现代的拼贴小说，包括1980年代的先锋派们的努力，背后还是都有一个理念在支撑的，就是他们都认为，这样的形式本身就体现了他们对世界的认识，体现了他们的世界观和人生观，他们把内容转化形式，或者说用形式来充当内容，因为他们在传统的形式因素上发现了意义，他们让形式本身去表达、去发现。
小说形式的诸多因素中，一部分表意的功能已陆续被重新发现，相信“声音”对小说的意义大白于天下的时候也不远了。
3、自翻译昌盛以来，汉语的表达一直在遭受译文的冲击。“五四”新文学强调的白话，并不是完全意义上的中国式的白话，尤其小说创作，译文腔已经比较明显。“五四”以来，因为强调白话文的革命意义，我们一直忽略了检讨当时白话小说里夹缠的译文因素。新文学强调与旧文学的断裂，因此它的模范只能是外国文学，一时大量的译本出现，滋养了中国白话之初的一代作家和读者。不仅一代，自此之后的历代现当代作家都颇受恩惠，译文的句式、语法、语言习惯都对我们的写作和阅读产生了极大的影响。尤其“文革”之后，第二次大规模的文学翻译浪潮出现，外国小说成了中国作家最重要的文学食粮。这在先锋文学中表现尤为显著。正如有些作家所说的，他们这一代是喝狼奶长大的。所以整个先锋派，乃至“先锋”之后的青年作家，小说语言的欧化现象都极为严重。
以先锋派作家孙甘露的小说为例：
比起那些露宿街头的不安的灵魂，《我的宫廷生活》的作者显然要来得更为高贵。他所认死了的无与伦比的血缘和他的别出心裁的心不在焉得来的各类学问保证了他的臆想能够轻而易举地越过实际生活，毫不费力地与胡思乱想一块进入子虚乌有的在信使看来纯系匪夷所思的远古宫中。
——孙甘露《信使之函》
在孙甘露的这段文字里，我们明显看到了英语行文的痕迹，漫长的句子，定状补堆砌且混为一谈的句式，像套盒一样层出不穷的从句。在声音上，节奏感与语势也是英式的和美式的，发出的是舌头卷来卷去的声音。
语言具有一点欧化的成分不是问题，问题在于，欧化到了一定程度，对汉语本身的开掘和发现不可避免要受到影响。在本质上，汉语的表达是具备特殊的声音外壳的，短促，干练，干净，及物，英文里的长句和从句并不适合我们传统的思维和表达模式。一种语言有一种语言独特的行文规范，有它的民族根基，它与一个民族的精神有着内在的契合。它是一个民族独特的声音。在欧化的句式里，汉语的声音是变形的，听起来更像是改装过了的英语、德语、法语或者西班牙语。
再看一段阿城的文字：
我拍拍六瓜的头，说：“你爸爸力气很大。”六瓜把两条细腿叉开，浑身扭一下，说：“我爹当过兵，侦察兵，去过外国。我爹说：外国跟这里一样，也是山，山上也是树。”我心里估摸了一下，问：“去朝鲜？”六瓜愣了一下，摇摇头，用手一指，说：“那边。”大家都知道这里不远就是国境，不免张望起来。可除了山，还是山，看不出名堂。
——阿城《树王》
与孙甘露的语言相比，阿城的语言更具民族化，也更母语化。它在声音上表现出的明晰、爽朗与质感，更符合我们的审美习惯。孙郁对当下文学表示忧虑时曾感慨：“舍弃几千年的传统，以译文的标准从事创作，几十年佳作殊少，那也是自然而然的了。” 我想，孙郁先生并非一概否定把译文标准引进汉语写作，而是更看重纯粹的母语对民族精神的表达和发现功能。往简单里说，这就是一个声音问题，我们生就一个中国化的嗓子和耳朵，用别人的声音来唱我们自己的歌，唱不好大约也是理所当然的了。
在当下，我们的小说语言欧化现象依然相当严重。从先锋派开始，年轻的作家们都不约而同地喝狼奶，寻找营养无可厚非，而一味地向“外”看齐，轻视乃至忽略了本土文化对于文学的意义，对汉字本身所积淀的悠久的传统文化精神缺少必要的汲取与省视，就是大麻烦了。无源之水，无本之木，生命是无法壮大和长久。
4、由声音的民族化、母语化引出另外一个问题：声音的差异性。
同样从白话文运动说起。新文学的干将们宣言，怎么想就怎么说，怎么说就怎么写。他们主张言文一致，“但实际上，胡适、陈独秀说的是安徽话，鲁迅说绍兴话，写出的都是以北方方言为基础的普通话，这个过程中，‘声音’变得非常含混。我不知道胡、陈、鲁等人在思想时内心的声音是怎样的，可能他们已经习惯于用‘官话’思想，但他们无疑抑制了自己原初、本能的声音”。 也就是说，在此，书面语的规约是以取消个体声音的差异性为代价的。
我们不能否定普通话写作在现当代文学发展中的巨大贡献，但是，我们也应该认识到这种整齐划一的普通话对于文学的局限性。当操不同方言的作家在进行小说创作时，首要的问题是对自己的声音进行转化，将方言“翻译”为普通话。王安忆曾说，北方的作家在中国是讨得了大便宜，出口就和普通话相近，所以写作过程中就省掉或部分省掉了声音转化的过程，而她，包括其他南方的作家，则必须在落笔之前多了一道工序，把方言“翻译”成普通话，然后才能开始写作（大意）。这里的“翻译”，和把外文“翻译”成中文在某种意义上是相同的，都要丢掉只能属于那一种语言的独特的东西，它们包含在方言的字义里，也在方言的声音里。当把所有方言都整编成普通话的正规军时，方言里原有的直接的、生动的、独特的、具有旺盛生命力和冲击力的东西就丢失了。这是对差异性和丰富性的一种限制和否定，不能不说是一种损失。
比较一下两者的差异：
一群鸽子在对面的屋顶飞了起来，翅膀拍动的声音来到了江飘站立的窗口。是接近傍晚的时候了，对面的屋顶上有着老式的倾斜。落日的余晖在灰暗的瓦上漂浮，有瓦楞草迎风摇曳。鸽子就在那里起飞，点点白色飞向宁静之蓝。事实上，鸽子是在进行晚餐前的盘旋。它们从这个屋顶起飞，排成屋顶的倾斜进行弧形的飞翔。然后又在另一个屋顶上降落，现在是晚餐前的散步。它们在屋顶的边缘行走，神态自若。
——余华《偶然事件》
妈妈赶来，横眉横眼地把他拉走，有时还拍着巴掌，拍着大腿，蓬头散发地破口大骂。骂一句，在大腿弯子里抹一下，据说这样就能增强语言的恶毒。“黑天良的，遭瘟病的，要砍脑壳的！渠是一个宝（蠢）崽，你们欺侮一个宝崽，几多毒辣呀！老天爷你长眼呀，你视呀，要不是吾，这些家伙何事会从娘肚子里拱出来？他们吃谷米，还没长成个人样，就烂肝烂肺，欺侮吾娘崽呀！”
——韩少功《爸爸爸》
从以上两段引文可以发现，普通话的书面语言优点十分明显，“明晰、精确或玄妙、丰润”。但是，一以贯之的普通话书面语也“有一种危险，那就是过度明晰、过度精确，以至于干燥、呆板，以至于缺乏变乱、危险的因素，缺乏应对复杂经验的野性、活力和自由”。 这样的语言里容易缺乏一种粗放、野性和勃勃生命力的声音，而在方言引入的写作中，一定程度就补济了这一不足。韩少功的《爸爸爸》里丙崽母亲的乡野叫骂，其效果是规整的普通话书面声音中所听不到的。
这么说并非要倡导什么、抑制什么，而是希望在小说写作中尽可能包容更多的声音，尤其是与当下我们习以为常的声音异质的部分。有了这些不同的音质、音高和音部，小说才能呈现出繁华、丰富的局面，才会产生美妙、独特、值得纪念和怀想的大作品。