后现代主义诗歌的散点透视

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后现代主义诗歌的散点透视 杨勇
　　全球化的今天，不管我们愿意不愿意，后现代主义观念已渗透到了各领域。它对不同国家不同民族的政治、经济、文化和社会生活，产生了强大的影响力和推动力。这个上世纪五十年代后期开始生发的思潮，是生活在“物化”时代人类必然的应对策略。它对传统的哲学、美学、伦理学、道德、政治、历史重新予以了审视、质疑和挑战，它是一个不断行进中有着种种缺陷的过程。后现代主义对艺术领域的影响更是如此。后现代状态下，各艺术门类尤其是诗歌，相对走得更远更激烈，它竭力在对传统诗艺进行种种解构的同时，试图创新并寻求超越。然而，在这个领域，匍匐行进之余，我们缺失了什么？又重新构建了什么？六十多年后，回过头来探讨后现代主义诗歌的生发、境遇、底线、精神趣向、汉语诗歌现状及中国特色的诗歌等问题，实在是有必要的。
　　一、后现代主义诗歌的生发
　　后现代主义诗歌大致在二战后面目清晰起来，它是随其美术、雕刻、建筑等艺术形式一起呈现的。解构主义是它的哲学基础之一。二战后，方方面面发达起来的美国，显然已准备了足够的经济基础和政治开敞的胸怀，用来容纳世界不同的艺术流派和各种艺术实验。因而当饱经战争之苦的欧洲人从和平鸽再次自由飞翔的羽翼下仰首艺术时，世界艺术中心已悄然从法国巴黎移到了美国。在美国，自为的艺术家们如鱼得水，在20世纪后半个世纪的时间里，他们几乎将后现代艺术形式探到了底线：抽象表现主义之后是超现实主义，集成艺术，继之以波普艺术，色彩派绘画，欧普艺术、活动艺术、极少主义、概念艺术和超级现实主义，可谓乱花迷眼。
　　我们看到，1917年，杜尚将现成品小便池当作艺术品《泉》时，艺术已经明显突破了它自身的边缘。由此，艺术的空间发展到一些现成品的组合，发展到约翰•德安德列亚的带雀斑妇女的逼真雕像，后来人物行动本身也算做艺术。这种一切皆艺术的状态，是艺术最大程度的解放和自由。是在艺术之外开拓艺术的空间，它洞开了艺术更开阔的源头和天地。
我们来追溯一下十九世纪中后期的西方现代派诗歌。现代派是一个繁荣的和最值得重视的艺术阶段。在其纷纭的艺术演进过程中，诗歌和其它艺术门类交互影响，衍生出“象征主义”、“意象主义”、“隐逸派”、“未来主义”、“表现主义”、“超现实主义”等诸多诗歌流派。这些流派文本意义上的革命幅度不大。显然，文本的探索并未成为那个时代诗人们的焦虑所在。自十三世纪以降文艺复兴精神暗流的滋养，使得现代派诗人们秉承了一种真正的人文精神，诗人们内心是高蹈的、自足的。如兰波、瓦雷里、庞德、叶芝、艾略特、里尔克等行文上的优雅气质，足以证明他们对文本的自信和迷恋。
　　后现代主义诗歌则不然，在这种思潮下，它突然变得暴躁起来。特别是二战后的美国诗歌，较之过去诗歌传统叛逆是天大的。在众多可能的艺术当中，美国诗歌探索取得了极大的成果，几乎成为世界上诗歌写作的中心。一时间，“学院派”、“自白派”、“跨掉的一代”、“加利福尼亚禅宗超现实主义”、“行为诗派”、“新浪潮”诗群、“女权主义”、“语言”诗派（《1970年以后的美国诗歌》马永波译）等流派雀起。而题材、写作内容和形式也日益变得宽泛旁杂。美国诗人路易斯•辛普森一首叫《美国的诗》这样写到：“不管它是什么，它必需有/一个胃能消化/橡胶、煤、和众多的月亮和诗。”这可以看作是美国后现代主义诗歌的一种宣言和生动写照。尤其七十年代以后，许多人都可以去写诗，新一代们用媒体语言、俚语、广告词语、网上语入诗，具有非常醒目的实用倾向和大众文化倾向。
老诗人郑敏在她译的《美国当代诗选》中，曾这样谈论美国诗歌：“可以说当代美国诗歌是解体性的，因为它反对形而上学的哲学体系，反对以传统伦理道德为诗的主题中心，反对传统的关于语言与思维的关系，反对封闭的诗的形式等等”，这具有浓厚的解构主义色彩。在经过纷繁的象征主义、意象主义，表现主义、超现实主义后，美国的后现代主义诗歌伴随着这样一个有趣的事实：后现代诗歌越来越趋于日常化，不厌其烦地对日常生活进行描写，并具有反文化、反崇高、反权威的劲头。其中，反讽、幽默、游戏成份十分浓厚。
　　二、后现代主义诗歌的尴尬境遇
　　在语言的限度内，多大的程度是诗？多大的程度不是诗？当有人把分行的留言、便条、地理散文、档案等流水账拿来当诗歌卖弄；当有人把文字组成的图形、口水类的白话、会议记录、通知、甚至于行为本身等拿来当诗歌卖弄。后现代主义诗歌似乎遭遇到了自己给自己留下的难题，痛快之后却空空荡荡。的确，后现代主义诗歌的散文性、跨文体、实验性愈演愈烈的同时，因其过于“形而下”，诗中的思想蕴含、厚度等也越来越变得苍白贫弱。
《后现代主义百科全书》（美国，维克多•泰勒，查尔斯•温奎斯特主编）中曾这样注解“后现代主义诗歌”词条：“后现代主义的诗人们突出了诗歌（诗人）在其它文本、意识形态、文学类型和诗人所结成的关系结构中进行共谋、合作的这一事实。”这是对后现代主义诗歌形式上探索和翻新花样的总结。
　　上述情况一方面与时代的变迁及艺术家们的求新创造欲望有关，另一方面更与艺术规律、与来自人类内心的自尊、影响的焦虑有关。诗人们需要创新，需要创造一个自己，而传统又压迫得他们透不过气来，因而他们想从内容到形式上抛弃一切。这种“弑父”情节亦代表了世界诗歌的真实演化方向。社会的发展决定了诗歌的现实，这无可厚非。当下诗歌的状况，或许是世界发展的必然，它还可以沿着这条轨迹继续发展下去。但问题是，时间的线性前行并不一定带来艺术的发展和进步。诗真的在这过程中少了些什么。
　　英国学者特里•伊格尔顿在《后现代的幻象》一书里，这样判断后现代主义：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度、无中心、无根据、无权威、自我反思、游戏的、模拟的、折衷主义、多元主义的艺术反映这个时代变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化以及艺术和日常经验的界限。这种文化具有多大的支配性或者流行性——它是一直发展下去，还是仅仅表现为当代生活中的一个特殊领域——还是一个争议的问题。”
特里•伊格尔顿是以冷静头脑看待后现代艺术的。他实质上是在担忧。一系列所谓的反崇高、反深度、反艺术的“祛魅”后，后现代艺术某种程度上只是一种打破和宽容，它还尚未真正能树立什么，确立什么，虽然它给人一副感觉亲切的面孔。在美国，诗歌写作情况也如此，不乏优秀的后现代诗歌写作现状下，诗人也产生了种种困惑和焦虑。因为突然任何分行的文字在诗的名义下，也都可以叫“诗”。在那样的诗中，游戏、冲动、本能、粗暴、简单，压倒了艺术的技巧、艺术的诚实态度、高贵的精神和艺术的修为，而剩下的只是无聊的小聪明、小游戏、小拼凑。这也是当下各国诗歌写作所呈现的状态。虽然情况并不完全如此，但后现代诗歌流于形式和浅薄的尴尬境遇可见一般。。
　　后现代主义还给艺术带来一个问题。即，人们采用“形而下”的物理标准看待事物和作为评价准则。我们自身很大程度已经异化为物。电话、手机是人的耳朵，电脑是人的思维，录音机成为人的记忆，摄影机成为人的眼睛，汽车火车成为人的双脚，电视电影成为人的生活和情感。这些机器在逐渐替代人的身体，人类是不是堕落成了机器人？物化的人？
如此，一切以物为中心的时代，物成为主体。自然，艺术也折射出“物”的光彩来。如那些由麦当劳，汉堡包、广告，避孕套等“现成品”构成的艺术，物质材料构成的波普，人本身的行为艺术等。怎么都行，你就来吧！在“生活就是艺术，一切皆是艺术品”这一禅意的思想后，实际上是物质利益驱动。普通人和大多数批评家的艺术标准都变成了追求金钱财富多与少的标准。试想一想现在的绘画书法，人们热衷于收藏，很少是因为其艺术标准，多是看中其日后升值的空间。而诗歌的边缘化，正是诗本身与商品时代无缘，可升值空间少得可怜所致。
　　三、后现代主义诗歌的底线
　　对于后现代主义诗歌底线的追问，其实也是对诗歌本质的探讨。后现代主义诗歌尽管注重文本的形式，关注语言符号本身，但它也不是无限自由的。后现代主义诗歌试图与诗歌的抒情传统彻底决裂，反对诗歌的抒情性，它走出了很远，并且看见了光亮，但它其实还是走在抒情本质的道路上。
　　从诗歌最直接的形式上看，后现代的诗歌的最底线可以不分行。甚至极端一点，可以变成行动本身，变成小说和散文。中国诗人海子和法国诗人瓦莱里就认为许多小说就是诗歌。摆脱了传统诗歌严谨的格律、音乐、对仗、典故、分行等镣铐，后现代诗歌至多是不分行而已。可是众多诗人还是愿意采用狭义的分行诗歌形式，因为不分行成为诗歌广泛意义上的概念了。后现代主义诗歌其实与形式上分不分行并没有多大关系，真正应该的是从内容上看待后现代主义诗歌，它的底线脱离不了抒情性，抒情性是它的本质。诗歌是感性的文体，古人说“诗言志”，也就是说“在心为志，发言为诗”，也是强调诗歌的抒情性。
　　诗歌的抒情性从何而来呢？人之所以为人，就因为人是有情感的动物。七情六欲，都是情。人心易为外界所感染，而要说出，要表达出，就是情寓其中的倾吐。抒情是人的生理和理智上的需求，和吃饭一样自然。人有六根，眼耳鼻舌身意，这六根就体验到六境，物象，声音，气息，味道，冷热疼痛，思维等。人体这些功能对外界事物进行感觉感受，或者外界事物让人被动地去感觉感受，形成彼此的互动。由内及外，再经外界返到身体和内心，然后对外界再作用，便产生诗歌抒情的萌发。所以诗歌首先起于形象等感性方面，由此呈现更丰富的内心。即，因人有情，因情有理而致真善美。
　　从古到今，在诗歌中，无论什么样的写法，直至现在某些人强调的冷抒情，其实是一种外在策略，实质是抒情。中国历来的诗歌都注重抒情性。这一点，外国诗歌看来好像不同，如《荷马史诗》等叙事诗，但整体看它也是对人类战胜自然的英雄讴歌和热爱。《神曲》则是人对神明的敬畏和向往之情，这是大抒情。法国小说家罗伯•格里耶的那种极端物理性的描写，也只是抒情的变种而矣。它虽然掩藏很深，本质上也是抒情。因为你被某事打动，你心动，你来了，你想说。这就是要释放内心的情感。
所以说，后现代主义诗歌无论怎么走，走多远，它都离不开抒情性底线。诗歌的抒情性，也决定了它和其它文体的区别：如小说重故事，情节，讲究叙述。哲学讲求理，表达思想。历史讲求纪实，记事。散文是中间地带，它可以叙述，可抒情，感性和理性并重。
　　四、后现代主义诗歌的精神趣向
　　“非诗歌”化是后现代主义诗歌的趣向。但它绝对不能只表现形式上的“无深度、无中心、拼贴性，游戏性”层面上。“非诗歌”化，作为一种开放性原则，虽然能让诗歌大大地活跃起来，但它替代不了诗歌本身。后现代主义诗歌还有自身的珍宝大可开掘。后现代诗歌还应更高层次上呈现出其精神深度、广度和高度。
　　对于“非诗歌”化趣向而言，其最终实验结果只能是无诗歌。我认为艺术产生的事实是这样：从一个物的形体、色彩、声音、运动、感觉、意识、思维等人们分离出建筑、雕刻、绘画、音乐、舞蹈、诗歌等多个艺术门类，它们相互关联、相互作用、相互影响。在漫长的时光中，它们自身彼此无限地靠近和远离，同时它们还不断地向它们的生发物无限地靠近和远离。眼花缭乱的各艺术流派正是在这种靠近和远离中，踩钢丝一样走过来。简言之，艺术最大的边缘也只能在艺术和非艺术的交界线上，仅此无它。大道如斯，物极必反。诗歌也如此。
　　当务之急，后现代主义诗歌必须寻求它内在的精神趣向，它应当和它生发的源头一脉相承。也就是说，当代诗歌呼应古代诗歌方式是精神上的对称：如同阴阳，雌雄平衡、殊途同归一样。
　　我注意到，人类早期的文化如中国黄河流域文化，西方古希腊、罗马、中亚的古巴比伦文化，其源头都是神的文化或者说是表现神的文化。它们表现了人类的敬畏和崇高。而后在诗歌的传唱中降至表现英雄的文化，如一些古代民族的英雄史诗等。再然后降至为以表现人为中心、强调人本主义的文艺复兴的文化。再后演至人类的理性主义，演至现代派人类的非理性主义和人类异化的主题。后现代则是人类异化后的物化状态了。这种从古代诗对神明的歌唱到写英雄的诗歌，再到对高尚者的颂歌，到现代诗对社会和俗世和小人物的关注，不只是表现题材的逆向呼应，更应是精神高度上的相呼应。那些留存下来的经典证明事实上也如此。因此，越来越庸俗化、功利化、社会化的诗歌写作中，就应该给诗歌内部注入高贵、高尚的、神性的汁液。或许那就是诗的灵魂，人类生生不息的源动力。以此达到对传统诗歌中神明和英雄的回应，并且向它们致敬。不如此，后现代主义的诗歌在前行中，可能只是一具空空的躯壳。
　　诗歌也是人学，诗是使人能超越物化意义的认识和愉悦。诗歌的本质就是人的本质。人有眼睛、诗就有具象，人有感觉、诗就有美感，人有呼吸、诗歌就有节奏，人有思想，诗歌就有意蕴，人有灵魂，诗歌就有真善。那些将人的“真正存在”置入了作品的，深刻揭示人的情感、自身命运以及内心世界对外在世界，本质上感悟和认识的诗就是好诗。说白了，真正的好诗就是与我们的命运相关涉，这中间不弄虚也不作假，先是自己的，然后也是他人的东西。
　　五、后现代下的汉语诗歌现状
　　因自由而无序，因创新而放纵。后现代状态下的汉语诗歌写作呈现出多元化倾向。
中国汉语诗歌经历五四运动和三、四十年代的演进，到五六十年代及文革期间的停滞，再从朦胧诗到第三代诗的崛起，至目前的学院派写作和民间写作（知识分子写作和口语化写作），也渐呈现后现代倾向。尤其是民间写作，早期以于坚、韩东为代表，中期以伊沙等为代表团，后起以沈浩波们等为代表，八零后们更有风起云涌之势。当然不是说学院派没有后现代写作，以欧阳江河、西川，王家新，臧棣、孙文波、肖开愚等为代表的，后现代性也很明确，只不过民间写作要走得更远。他们的努力，为中国的新诗洞开了一个视野开阔的空间，这是不争的事实。
　　某种程度上讲，中国诗歌的现代主义，似乎在欧阳江河、西川们那已经达到了一个可以终结的高度，而于坚、伊沙们的后现代主义还在漫长的跋涉中。当然，当下众诗人们都遇到了后现代问题，也都在选择自己的路子，但谁也躲不过去。虽然，写作有时也不一定要分什么阵营。
　　抛开这些不说，现在需要的是静心验收一下众诗人亲手建造的殿堂工程质量问题。百年来模仿西方的诗歌传统，中国诗歌在国际诗坛的背景下，究竟有多少自己面目可呈？我们是用汉语写作的，当然要探讨汉语诗歌的后现代境遇。
可以这样看，在后现代的民间写作中，这些诗人拒绝传统和经验的东西。他们认为，长久的文化传统浸淫，再加上自身接受的沉重知识体系和制度体系，许多人已经麻木。所以更应该相信自己的直觉，它是自己的，源于身体内部未被开肯的原始状态。因此他们的写作充满了肉体活力，甚至于剑指体制。
　　但接下来问题也来了。他们反对传统文化，怀疑一切及美学，哲学、高尚等一切艺术内含的写作中，许多人放纵了人的本能和动物性。诗歌技艺也极为简单粗暴，导致诗歌品味低下，语言“口水”太多。可以说他们大部分是非“诗”的，重复无功的。由于种种异化而缺乏内在真正的灵魂所致，诗歌底线问题在这里严重地缺失。
　　知识分子写作算是一种心智较成熟的写作。他们用诗承载文化，他们又往文化里不断加文化，他们是站在诗歌的传统之上来充实完善传统的。他们吸收西方诗歌传统，也借鉴中国诗歌传统。他们从技艺，思想、感情方面，扩展了中国诗歌内涵。但这其中腐朽已露端倪，诗中有意识的思想秀，嚼舌头、玩技巧、小趣味、小情调等，给人以暮气沉沉之感。很多优秀的诗人，本来视野应该更开阔，更具活力，可写着写着，就掉进自我玩味或过分高蹈的臆淫状态中去了。这种“躲进小楼成一统”的状态更可怕。
　　客观而言，目前中国的民间写作和学院派写作两种方式的分化，是世界诗歌发展中一个必然要经历的现象和过程。在这两个写作中产生两个向度：民间写作是让诗歌非艺术化，在扩展诗歌可能的空间上做更大的准备，甚至于不怕毁掉诗歌本身，解构主义味道浓厚；学院派写作是让诗歌更纯粹、更艺术化的写作方式，结构主义味道浓厚。前者语言趋于简化、原始、本能；后者语言趋于复杂、精密、变异。
　　六、寻找中国自己的诗神
　　后现代的来临不可避免，后现代状态下诗歌也还要不断地向前发展，还要不断地表达“此在”。在诗歌创新层面上，我们容许诗歌的左倾右倾同时，也应该防止诗歌演进过程中的左倾和右倾主义。诗歌不可能绝对的“无政府主义”，我们毕竟不想看到我们营建的艺术家园到头来是一片荒芜。我们要尊重诗歌的内在本质及生发规律，用生命中最真诚的力量促进诗歌的健康发展。
　　此外，我们还要看到，中国新诗写作的传统一开始在西方，但它必需要回到东方，回到中国本土。中国新诗经过漫长的西式学习后，更应该注重中国的本土性，不应只讲究形式。中国新诗要在自己的时代、自己的地域，真实反映中国人自己的生活，自己的精神，寻找中国自己的诗神。这或许也是中国后现代主义诗歌的底线。



来源《诗生活》