王南溟：《字球组合》中的“格林伯格”

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王南溟：《字球组合》中的“格林伯格”

2011-12-04

来源：99艺术网专稿 作者：王南溟

2010年5月鲁明军在深圳了策划了“格林伯格在中国”的论坛，下面的论文就是当时应邀而提供的，文章中部分内容摘录我在2006年完成的评论集《书法的障碍：古典主义书法、流行书风及现代书法诸问题》。

王南溟著《理解现代书法》封面，江苏教育出版社1994年出版

本文是对我二十年之前的创作与理论的一次回顾。自从有了抽象表现主义以后，对书法的解读又多了一个参照——书法和现代书法与这种抽象表现主义的关系在这个时期一直被人提起，而且从形式主义理论介入对书法的理解也成为了一种研究方法，但这里面有一个根本的问题是混淆了作为传统书法的形式与作为现代艺术的抽象表现主义的区别，李泽厚的《美的历程》是书法理论与形式主义艺术理论之间的混淆的开始，而我的《理解现代书法》一书是对这种混淆的纠正，并对格林伯格的理论作出最初的回应，从书法到现代书法的理论与实践不但要包括格林伯格的理论成果，而且要对其理论作出超越，从书法这个点上到格林伯格，《理解现代书法》就是这样一个课题研究，而我的《字球组合》是这个课题中的创作。

一、引入与误用：书法的形式主义美学阐释

“文革”后书法理论是重返古典主义和开始新古典主义书法理论的时期(当时我称之为文人书法与新文人书法)，我们可以将这种书法看作书法在摆脱馆阁法则，向意趣发展或者是回归传统书法性格的一种思潮，与此而来的是，书法理论更强调了“意”的重要性，所以，这是一个以“意”的书论战胜“法”的书论的时期，而在这时期，如果我们翻阅有关书法评论文献资料，“有意味的形式”这句话在其中时时出现，以至于可以成为概括这一时期书法理论动向的一个关键性语句。

将西方形式主义理论套于中国书法之中，并证明其艺术的性质仍然是这一时期的特点，书法是“有意味的形式”这一命题的出笼正是这种思维背景下的产物，而其始作俑者是李泽厚。在1980年代早中期，当李泽厚的《美的历程》这本中国文化艺术论著出版后，即刻成为知识界的显要的著述之一，可以说，它开启了艺术的文化学研究，也成为中国学人研究艺术文化的参考书，书法是“有意味的形式”这一命题首先在这本书中提出。而李泽厚的书法是“有意味的形式”论不仅仅是克莱夫·贝尔在《艺术》中的“有意味的形式”，而是结合了容格的“积淀说”，将“意味”解释为“积淀”：

克莱夫·贝尔(Clive Bell)提出“美”是“有意味的形式”(Significant form)的著名观点，否定再现，强调纯形式(如线条)的审美性质，给后印象派绘画提供了理论依据。但他这个理论由于陷在循环论证而不能自拔，即认为“有意味的形式”，决定于能否引起不同于一般感受的“审美感情”(Aeshttic emotion)，而“审美感情”又来源于“有意味的形式”。我认为，这一不失为有所见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可脱出这个论证的恶性循环。正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的“审美感情”(注一)。

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当然〈理解现代书法〉不仅仅是对传统书法与抽象表现主义的重新解释，正像这本书的副标题写的那样，是“书法向现代和前卫的艺术转型”，这是将现代艺术与前卫艺术的区分后的对现代书法方向上的理解，即书法的两种转型——现代的和前卫的，是有着不同的艺术史的背景和要求的，从现代艺术而言，现代书法到了抽象表现主义已经完成了它的形态转型，从克莱夫-贝尔的艺术是“有意味的形式”到格林伯格的媒介自主的绘画理论，书法的现代已经无法超越这样的一个系统，这也是现代书法到现在为止的困境，而书法的向前卫的转型，是在格林伯格的理论基础上的超越，现代书法是以书法的形式批判为方法，而前卫的书法以这个书法总体作为批判的对象，而且瓦解了现代书法的语言本体论。从1989年开始的《字球组合》到1992年《字球组合》的首次展览，是我在现代书法创作领域的突破，也是现代书法创作的一次向前卫的转型，当然，正像前卫艺术没有整体的结构，而只是一个个片断那样，《字球组合》同样也是一个书法向前卫的转型的一个实践，不过这个实践完成了我在《理解现代书法》一书中书法向前卫转型的框架，这也是同时说了在现代书法领域的抽象表现主义的终结，或者可以称之为后抽象表现主义，那是结合了前卫艺术的创作方法，即什么都可以成为艺术;结合了观念的针对性，即找回批判的语境——书法意识形态是其语境。它作为前卫艺术中的一个片断，讨论着由这个片断而引起的话题，1992年《字球组合》的录像展示，正是这样一种书法话语。所以，重复“字球”的制作与展示，成为了我一个创作系统。如我自己的创作谈中说的：

连续在宣纸上进行“书法”式(传统书法系统中)书写，只是一个艺术事件的组成部分--书写-破坏书写的“行为”，这种“行为”针对着“书法”--“文化表征”--“无意识系统”的神话，连接这种书写-破坏书写的是否定主义，它作为反神话的“行为”正替补着先在神话。所以，这种破坏基于这样的规定，它已离开了书法的“中心”统治，将书写“书法”的宣纸作为材料制作“字球”(含书写后揉成纸团扔在废纸堆中的寓意)，使传统“书法”，包括“书法”中的每个字形不断在制作中被消解，(每一“字球”都不能存有某某字形)，所以它是无法认读的，其“片断”的“线”要求有表现力的。(“崇高”的，而不是“古典”的和“伪古典”的)。“字球”一开始就是这样的观念艺术，直接将艺术形式置于历史主义批判之中，以履行知识分子怀疑，否定、批判的责任。这种责任在于“字球”以堆放、悬挂、粘于架上等等方式的展示中。将书写后的宣纸制成“字球”，即割断了书写的纵向性，而成为断裂的平面，在“字球”上，“线”的存在同样是依赖于制作时的偶发性。但有一点是事先设定的：它要通过这种偶发，让书写的笔画成为片断的“线”，这“线”是断断续续的，而又任意交叉的，当然它也被要求是这样的：在某一“字球”上是需要延伸的，有运动感和扩张性的(如果这“线”没有达到上述要求，那么该“字球”则要被废掉)。带有这种“线”特征的纸球成为“字球”的元素性内容，对每个“字球”的制作即为复制，这是一种不断将书写的宣纸卷入“字球”的制作的过程，并通过制作切断书法的连续性和切断书法背后的知识记忆，然后将切断的存在浮现在表层。这种切断的复制使“字球”成为非同一的复制，“字球”所存在的“线”，已是毫无时间次序，传统书法也成为一个“片断”，而且正是这种“字球”，把传统“书法”转换到一个新的平面上--由于直接的制作和替补。“字球”的重复组合即成为“字球”的“接线”游戏，当“字球”与“字球”发生关系时，也使“线”与“线”发生了关系，(组成没有汉字形的“线”语言的抽象结构)，它是作为一种重新组合的整体，无休止地组合下去，由于它打破了“书法”单线持续而下的“缀合”，使得它具有双重话语属性：一是“字球”的“碎片”(包括个别的和组合的)与其原初“上下文”之间的关系(即“字球”与传统“书法”寓言)，另外是“字球”的视觉可能性发展，(“字球”在展示上的不停移动和变化，及在场景的“上下文”中的意义生发)。“字球”一经重复，“字球”与“线”即不是以前的“字球”，差异正是体现在重复制作之中，有多少重复，就有多少差异，我们看不到先在的那个“字球”和那个“字球”中的“线”，在“字球”与“字球”中的组合即是组合一种差异，“书法”--“字球”--“字球组合”都在差异中进行，使它出现的都是重复的不重复。从传统出发，又将传统连根拔起，并将其转换成“字球”，运用这个支离破碎的方式，切割历史的牵绊，而使它有了这样一个情形：不断地制造并堆积“片断”，以致于史实掩埋在无穷无尽的“片断”的“现在”之下。这种“现在”的切断式的重组，即消解了“过去”，包括消解中的各层次。据此，“字球”不再是这样一种寓言方式：把艺术放到纵向承继里，放回到一层一层发展下来的知识谱系中。“字球”以各种各样平面化的形式，填满因时间秩序的分裂而导致的空白--在“前生”与“后生”记号中转移抽离了属于时间关系而与历史有关的连续性，使它重新建构了“过去”。因此它真正改变了“前生”的意义，因为在“字球”中，这种意义已经消解而被新加上另一层意义，并以此取代了先前的意义。只需“字球”仍在重复，那么“字球”同样不会丧失这种意义--“字球”与过去那种有机的世界和整体历史的世界无关。它把纵向的东西(包括它的“书法”文本的历史)都削成平面，而使其意义依于表面上的东西而定，其中所有纵向性继承和历史关联都被弄得残破不堪，取而代之的是一组一组的视觉或生理上可以感知的符号群，编成一个可以无穷无尽的“字球”空间，并以“现在”中表达一个分裂的“过去”。“字球”代替了“过去”又在背后与“过去”发生了断裂式的联系。这个“过去”在“现在”只是时代的破碎的一个部分，一个精神分裂式的外形，而这种分裂使经验在当下变得无比活泼，而且可以不断拨弄人们的记忆，因为“字球”所包含的确实是我们所知道的“过去”，一个有关于汉字文化的传统。在这里，将“字球”的沉默转为言语后就是：以连续书写，又连续将书写后的宣纸制作成纸球成为“字球”作品文化针对性的支点，它即是一种否定的“行为”实体，同时也进入了“观念”的形式主义，所以“字球”的“行为”只是否定的一方面，其形式作为一种否定的形式，总是在历史情境逻辑中与以往造成某种冲突，由于这种冲突的长久性，以至于“字球”的形式话语将围绕这一主题而展开：它通过“字球”的形式构造某种视觉空间，由此，“字球”成为在“观念”下不断重复的视觉材料，这就是说“字球”本身是可以延续的，可以综合的，和可以以其视觉性在不同空间被展示的，而且“字球”那否定的行为实体，也提醒着人们，“字球”的这种隐喻是不能被忘却的。

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三、《字球组合》与《理解现代书法》

1994年出版的《理解现代书法》中的核心内容包括了对李泽厚式的借形式主义之名来肯定传统书法的方法论的批判，也是将抽象表现主义放到书法领域的一次形态史的解读，这个解读的中间话题是当时的现代书法实践。事实上1980年代开始的现代书法冲击了传统书法体系，尽管当时的现代书法还受了日本现代派的影响，从近代诗文派书法、少字数-墨象到前卫派书法，书法已经从固定的章法和文字内容的书写转到了象近代诗文派书法的错位、复叠和涂鸦，少字数对字形的局部放大，前卫派书法的抽离字形，直接用书法的线条，这些都是现代书法走向形式主义的各种实验，从1986年上海书画出版社翻译出版了《日本现代派书法》一书，还有一些对日本现代派书法与抽象表现主义的比较研究，都有助于重新认识书法-现代书法-抽象表现主义之间的关系，而《理解现代书法》一书正是对这些现代书法现象的一次小结，把抽象表现主义置于现代书法的典型形态来讨论，这就变成了到出版《理解现代书法》之时，我一直是被传统阵营视为对立面。从帖学向碑学转变、少字数变形书法、抽象表现-构成的“黑色系列”到行为-装置的<字球组合>，这种与传统阵营的紧张关系随着我的现代书法的深入发展而无回旋余地，以至于我似乎成为书法最内部的敌人。书法界将我划进美术界，而书法界本身永远像规定的书法那样不能跨出其边界。正是这样，对我来说，这么多年来，我所从事的工作正是对书法和美术边界的拆除。因为自从当代文化情境已从对某个现有结论的绝对服从到对该事物作"可能性"的研究以后，书法也无法脱离这种情境，否则，书法就无法被当作文化所讨论。对此，《理解现代书法》收录了我最初对这个问题的讨论文章，并重新作了编排。这种编排首先是对传统书法思维的批判。

神话思维仍然被大多数人所信赖，就是过于用混沌方式去对待书法而不去分析它的内部结构，导致的结果是只会对书法作外部赞美和服从，以至书法只有神话史而不是语言史。所以，中国书法史是遵循神话方式制造出来的现象，而无法从形式语言中寻找到范式转换的线索。反对书法的现代主义进程的原因就在于这种神话思维的根深蒂固，书法只被所谓的“民族精神”-“道”等空洞说教悬挂起来。今天，当我们来反观日本的现代派书法和西方书写式抽象表现主义绘画时，我们正好看到了书法的近代化(早期浪漫主义、表现主义)和现代主义的各种形态。因为我们在日本的现代书法中看到了书法的变形，这种变形包括对字形的局部放大，字形的拉长和压扁及在章法上的错位、复叠等等;而在西方抽象表现主义绘画中，我们又看到了一旦某些笔触或者点画与文字书写分离而成为自主媒介语言时，书法就在近代化和现代主义形态史上释放出了它的可能性。用对应的表述法就是：书法的古典在中国，近代化的日本，现代主义在西方。中国的现代派书法都存在着日本化和西方化的倾向，这种倾向正好说明了中国书法的当下处境。

在一个国际化乃至多元化的时代，我们已经无法仅仅将书法归入中国古典书法史中而不顾及当代艺术这个世界总体背景。我在《理解现代书法》中已经评述了书法在世界艺术范围内的不同形态变化和在实验中所呈现出来的各种可能性，而这种可能性却首先在日本和西方实现。今天当我们看到西方现代艺术史和日本现代派书法史中书写式抽象表现主义和变形书法时，不能不说是中国书法的遗憾。一个中国书法家的业绩在应当完成的时期没有完成，而又要在今天的第三世界文化现代化时期被动现代化。实际情况就是这样，日本现代派书法和西方书写式抽象表现主义是我们书法家新的参照系统，由于这个参照系统的介入，书法已不再是古典书法史的单线模式。

至少，当代书法史要包罗进自现代化以来的种种书法变异状况，这种状况更应看成是书法在现代主义和后现代主义情境中的范式转型，而在后现代主义时期，这种书法问题变得越来越不确定和片断的飘浮。从一个书法形式的不断推演将书法转入一种物质并对这种物质进行分析乃至分解(这是文字材料与书法点、线、空间分层结构的本体论)，到书法作为某种资源在利用中产生观念(这是当代艺术的方式)，都是我们应该讨论的问题。也因此而使书法的传统问题被转换为在国际交往过程中的中国当代艺术与书法资源这个大问题，在这个语境中，书法获得了它从未有过的价值。这个艺术价值宣告：由于中国书法家的参与，现代主义艺术更获得了书法性和观念艺术指向书法时的历史主义批判意识。

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我们说，马克·托贝受到滕白也的影响(书法)这是一个事实，据马克·托贝当时从上海写出的信件及他的东方旅行日记中可以看出，他所表达的对中国艺术的理解，与滕白也同时发表的英文演讲和文章的观点是完全一致的，马克·托贝在上海的经验是促成他“白色书写”风格形成的直接契因，似乎也与滕白也有关;1934年，马克·托贝从美国到亚洲旅行，他在上海期间，与滕白也同住法租界，在上海一所艺术学校(可能是“白也雕塑绘画馆”)成为学习书法用笔的正式学生。滕白也在一月所作的英文演讲中，曾指出，中国书法中的线是拟人化的，四月，马克·托贝在从上海寄出的一封信中，也有十分类似的描写，他最初的表现“城市动力”主题的绘画就是一种对城市、中国字和流动人群的综合抽象。但马克·托贝毕竟不是滕白也，因为马克·托贝是抽象表现主义画家，而滕白也一直以指画自娱，直到去逝(当然他也创作雕塑)。1928年，滕白也就在华盛顿大学的亨利画廊及旧金山的东西画廊展出他的中国画作品，其中多数为指画，同年西雅图市出版的刊物《TOWN CRIER》在圣诞第一期特刊以“指画”为主题，介绍了滕白也的作品，包括两幅山水“山雨欲来”和“雨过林犹湿”;两幅花鸟画：“孔雀”和“鸡”。如果以此比较马克·托贝《写满的空白》我们就很自然发现它们完全是两种形态的艺术，一是写意形态，包括滕白也其它的指画，如《飞雁》等;一是抽象形态，与写意形态总是隔着一条障碍--物象，哪怕在写意形态中的物象(山水或飞禽)不是逼真的。当马克·托贝在分离笔触的书写性，而让它成为画面的基本原素时，滕白也还是以书法的线勾勒物象，马克·托贝能成为马克·托贝关键不在于如何受到了滕白也的影响，而是马克·托贝很敏感地在抽象形状上对书法的利用(转换书法语言)，否则马克·托贝就只能是滕白也的随从，而不是抽象表现主义的代表。以此我们再来看滕白也的艺术经历，就会为他百般抵触西方现代艺术的精神而惋惜，也让我们感觉到缺乏分析的思维习惯所造成的认知上的失误，他一方面认为西方现代艺术中的精神在中国艺术理论中早已有之，另一方面又简单地以中国艺术的习惯排斥西方艺术，他从现代绘画的角度，重新解释中国传统绘画的特征，将其概括为“主要是暗示、联想的”，以此证明与西方现代主义运动的目的在于与“错觉、幻想主义”写实绘画传统决裂的观念是相应的，滕白也认为中国文人画是表现主义的，他称元代文人画的作品是“有力的书法表现主义”除了表现主义记述之外，滕白也还具体比较过中国绘画与西方现代艺术之间的相通之处“正如印象主义画家，中国画家重在表现云雾和夕阳等特定时间的自然气氛，以代替描绘风景本身”。他还在文章首页附了他自己的一幅指画《飞雁》说明中国画(写意画)“与未来主义画家没有什么不同，中国画家表现飞翔而仅仅表现鸟本身。重要的表现鸟飞的动作和速度，使人感觉到飞翔，如闻其声”。他解释他的指画《鸡群》时又说，此画的目的不是追求自然主义的解剖准确，而是体现“严父慈母及爱子之间的亲情”。(注74)

分析思维的不健全导致了比较的牵强附合，滕白也就是一个很明显的例子，这种比附性不但在西方学者中一直沿用不断(特别存在于研究中国艺术史的汉学家中)，而且又影响了中国学人的艺术史的写作，同样是这个问题，由于滕白也和马克·托贝的思维结构不同，导致了两人艺术道路的不同，所以当两人的观点表面上处于一致的时候，--比如：滕白也认为，“当中国画家画一棵树时，他必须渗入自己的感情，画出其心目中有有生命的树”。马克·托贝受滕白也的影响，使他了解东方哲学观，马克·托贝在回忆他从滕白也学习后的感受时曾说：“我走出画室，我看到一棵树，这棵树再也不是固定不变的了”;滕白也对中西绘画在表现语言方面的明显差异，曾概括为：“中国绘画重在以流动的线条表现律动而西方绘画是以色块表现形体”，马克·托贝在同时从上海写出的一段信中，也有类似的概括，他认为不重视物质体积的考虑是中国绘画区别于西方绘画的特征之一，“中国艺术不是肖像和人体的刻意再现”;滕白也在一九三三年芝加哥发表的论文中曾指出：“中国无所谓静物画、死鱼，只有西方画家才会对它产生兴趣，中国画家却必须永远让鱼活在画室里”，据马克·托贝在他的旅行日记中记述：“滕白也问过他，为什么西方画家只选死了的鱼来表现呢?”他批评说：“西方的静物画是用死的方法看待生命”，(注75)而事实上，马克·托贝已经与滕白也开始了分化，即滕白也只是描述中国传统艺术理论。而马克·托贝站在西方艺术传统背景上对西方艺术传统进行批判，这种批判是有关一个艺术史的从古典形态(具象)到现代形态(抽象)转变的实现，即是说，他是站在现代形态上的对某种创作方法比如流动的线条，表现的律动的利用，这种方法一旦进入了抽象形态的创作中，就不再是中国传统艺术理论中的表现律动的传统线条，而是在抽象语言中的语言方式，东方书法式抽象表现主义完全不同于中国传统书法的原因就在这里，传统书法的线的流动总是在传统书法的结构之中的。

我们再来分析马克·托贝的绘画语言与滕白也的绘画语言的区别，就能知道滕白也在国粹的深渊的特征，不管滕白也如何以自己的作品证明中国山水画在自然景物中渗入了自己的情感(这被滕白也说成“表现主义”)和如何有力的表现线的流动。但如果承认了线与情感所依赖的写意模式，那么这种情感和线的流动就在旧的结构之中，它没有我们今天称之为“东方书法”派抽象表现主义的特征，正是因为滕白也过分相信写意而不是形式主义使他排斥了艺术的抽象系统。滕白也说：“欧洲的现代艺术太过理智，过分强调了形式而忽视了内涵和感情”(注76)，但如果只停留在写意形式中，其内涵和感情是不能向现代艺术形态转型的，现代艺术正是那种理智分析使艺术语言从塞尚到立体主义、再到抽象主义，物体从几何分解到被取消，艺术语言成为自身的语言，马克·托贝在这一艺术形式史中寻找到了新维度，即抽象表现主义的那种艺术，说得再确切些是“书法画”的那种艺术，他为艺术提出了这样一种可能性，这种可能性以后成为抽象表现主义的一个特征：即线运动与抽象空间，这种线运动与抽象空间是与书法(尽管它也有线运动)的重大分野，它已完全改变了为滕白也所陶醉的中国艺术的语言方式这一事实。

可以说，滕白也启发了马克·托贝，但同时必须对这种启发进行某种限制，即在什么范围和什么程度上启发了马克·托贝，以此我们不至于被某种同一性的理论(即书法是抽象画的老祖宗)所迷惑，也可以将马克·托贝置于抽象表现主义的领域进行研究，并比较书法与抽象表现主义的差异和在什么形态上对书法的改造，才能使书法成为抽象表现主义，在这一事件中，一旦书法进入抽象主义结构之中，它能提示什么意义，这就是马克·托贝的绘画实验的意义，尽管在西方学者的眼里，马克·托贝是因为受滕白也的影响，动摇了原有的西方体面表现方法和技巧，但是没有西方艺术史的形式实验(从具象到抽象)，那中国艺术也就没有进入抽象艺术的支点，正是这一点上，马克·托贝在抽象形式中越来越让书法发挥了作用，从他原先表现“现代都市动力”主题如《一九三五年的百老汇》直到《写满的空白，一九五九年的第二号》，马克·托贝的绘画形式越来越以纯粹化的书法线改变了原来带有都市动力表现的特征，它已经从《一九三五年的百老汇》(作于东方旅行返回美国纽约之后不久)到凸现了“充满”式构图，线在空间中越来越独立，也成为“东方书法”表现的代表作，而且这种“充满”式构图，也成为抽象主义绘画中的常见图式。但这决不是滕白也所认为的中国艺术图式。

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中国书法确实具有表现性特征，书法史及其批评史都将这种表现性(其实是“意”的理论)置于重要的位置，但这不能与现代艺术的表现主义等同看待，因为它恰恰与点、线、面的表现主义有根本性的区别，否则的话，书法早已是现代艺术史的重要内容，而不会像今天那样，我们要把传统书法通过线与汉字的分解而进行现代书法创作。

从形式论到表现论、符号论，“文革”后书法理论史中留下了一段篡改西方现代艺术理论的历史，在这种篡改中，更是这种理论的谬误是，用书法的古典美学批判西方的现代美学，认为“我国书法所表之情与质，可以浑朴(如汉碑、魏碑)、潇洒(如二王)、肃穆(如欧阳询)、刚毅(如颜真卿)、奔放(如张旭、怀素)、沈酣(如苏轼)奇崛(如米芾)，不胜枚举，这种精神状态和西方抽象派画家的心情或“内在需要”相比，毕竟有积极和消极、正常和失常的差异。”(注12)伍蠡甫的这段论述可以与李泽厚、徐复观等的中国艺术精神论合拍，共同将中国艺术理论拉回到了古典美学的沼泽地里。

二、书法与抽象表现主义的分野：滕白也与托贝

1934年1月，滕白也在上海艺术俱乐部为英语听众讲授的《中国艺术中的表现主义》中第一次将中国艺术史的“写意”以“表现主义”的概念取而代之，以此“表现主义”解释“写意”的表述方式一直存在于国粹主义的(认为中国艺术比西方艺术先进)、中西融合的(将表现主义中国化)论者之中，同年，滕白也又应英国皇家亚洲协会之邀作了“中国墨竹”的英文演讲，这是对中国艺术中的表现主义的一种补充说明，他以中国墨竹发展为例对中国“写意画”的独特表现，与书法相结合的特征等作为解释，这已使他的观点完整化，为此，他在1933年12月芝加哥出版的《公开论坛》上发表的“现代的中国艺术”，标志着中西艺术比较的歧途的开始，他将传统文人画与西方现代艺术作了平行的比较，以证明西方绘画(印象主义到未来主义)主张的一些原理在中国画论中早已存在。滕白也以此站在国粹主义的立场上，对中国盲目学习西方现代艺术的现象进行了毫不客气的批评，他在文章的最后开始了对西方现代艺术的攻击：“西方的影响在中国是得不到感谢的，因为见不到哪怕是有一点点可取的作品，有些人偶然学得一点皮毛，拾得一点余唾而已。”(注73)

“写意”与“表现主义”同构成为一个很普遍的观点，滕白也可能是最早的代表人物，不管是中国学人还是汉学家，都有以表现主义解释中国写意画的习惯，那么这种习惯也日益暴露出了它的危机--不但消除了中西艺术的差异，而且导致了研究上的简单化。

由于滕白也曾教过马克·托贝，而马克-托贝又是抽象表现主义的代表人之一，而且是克莱门特·格林伯格认为的第一次以“东方书法”形式引入绘画的人物，所以，常常被作为这样一个举例：得益于中国艺术的美国艺术家。在一个不区分书法与抽象表现主义形态差异的语境下，成为证明中国艺术价值的事例，以此，获得的立场就是国粹的立场。

不管马克·托贝怎样的受到中国书法的启发，这在文献资料中被反复提及(台湾雄狮出版社出版的西方美术辞典在介绍马克·托贝的条目中就有“在西岸这段期间内，对日本木版书、美洲印第安艺术及技法、书法、东方艺术的构图发生兴趣，还向华盛顿州立大学的一名中国学生学习”。英国学者大卫·克拉克有“中国艺术家滕圭(滕白也)和美国画家马克·托贝”的研究，滕白也1923 年到西雅图后不久，在康尼诗艺术学校任教，比滕白也年长十岁的马克·托贝向他学习书法和水墨画。

人们陶醉于滕白也对美国抽象表现主义绘画的影响，因为他与留学欧洲的徐悲鸿和林风眠几乎同时，但留学美国，学习雕塑的滕白也代表了与徐悲鸿以欧洲写实主义改良中国画，林风眠融合中西以创造新画种的主张完全不同的另一种倾向，他感受到美国抽象主义绘画的早期探索所追求的某些原理在中国传统绘画理论早已存在，从而使他转向了对中国绘画传统的确信，然而这种对中国绘画传统的确信，没有使滕白也进入抽象表现主义，尽管他影响了抽象表现主义画家马克·托贝，反而成了中国传统艺术的维护者。现在人们越来越重视对滕白也的评介，理由是滕白也不仅仅教过马克·托贝书法和中国画，而且就他的观念和理论来说，这种影响不局限于马克·托贝个人，就是说，他对美国抽象表现主义有着一定的影响，但遗憾的是滕白也本人不是一个抽象表现主义的代表人物，同样在理解中国书法，滕白也与马克·托贝有了重大的分野。

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至于我国书法艺术的美学则存在一个相当重要的一个课题：汉字的造字方法包含着大量的物象的摹仿、再现与简化;书法艺术上，则表现了从艺术抽象升华为抽象艺术的过程。如果从这过程来探寻我国书法艺术的本质和规律，则将有助于正确评价我国这门艺术以至确立它在世界艺术史上的独特地位(注八)。

通过将西方现代艺术美学理论比附于中国艺术中，并拔高中国艺术的地位是中国文化本位论者的叙述策略，在这里，西方现代艺术理论可以轻而易举地为我所用，这种无形的非自觉的自我欺骗是这一时期中国艺术理论研究的重要特征之一。伍蠡甫对中国书法早于西方现代抽象派艺术的结论就是在这种思维方式中被炮制的。

就在这篇《漫谈“抽象”与艺术》中，伍蠡甫描述了从表现主义、形式主义符号论等而下的抽象主义艺术理论并比较了中国书法与其抽象艺术的一致性，而这种一致性是通过对概念的错用而获得的虚假胜利，当伍蠡甫在描述西方的抽象艺术理论时，他对抽象概念的分析是这样的：

目前我们接触到西方现代抽象派艺术，其“抽象” 的涵义基本上有两个方面。一方面，一般人还看不惯或看不懂这派的艺术作品，因为它排斥客观世界的具体形象以及生活内容的再现，反映不出任何现实事物，而仅仅用线、点、面、块和色彩等抽象形式组成画面。……另一方面，这一流派本身和它的理论，则强调愈是“抽象”愈能把握生命的本质和奥秘，远非坚持“具象”的艺术所能比拟，因而在艺术上迈开一大步(注九)。

应该说，伍蠡甫对抽象主义仅仅用线、点、面、块和色彩等抽象形式组成画面的论述与抽象主义定义符合，从塞尚到立体主义再到抽象主义，正是艺术回到语言自身这一过程的演示，然而当这种理论转移到中国书法时就恰恰忽略了一个问题，表面而言，中国书法是点、线抽象形式组成，但与抽象艺术的区别是抽象艺术仅仅用点、线、面、色的自身语言创作，而中国书法的点、线仍然依赖于其汉字，也即是说，这种点、线(如果说它是点、线的话)是非独立的，这种非独立的与抽象主义所论述的点线有根本性的区别，所以伍蠡甫描述的西方形式主义论并不能完全套用在中国书法上，或者说只有当书法离开了它的汉字而使其点线成为自身的点线，才能对书法进行这种描述。在这种概念的错用下,伍蠡甫的论述很容易一错再错，比如他论述书法的表现特征就是如此：

脱胎于象形，而发展为抽象表情、抽象表质的艺术。倘若熟悉我们书法艺术的抽象功能，再现代西方抽象派艺术，就不会对抽象一词感到突然了(注十)。

这显然是一段书法表现论的论述，但这种书法表现论又以抽象主义表现论予以解释，一旦当书法研究中苏珊·朗格的符号表现论和康定斯基的艺术精神论成为书法研究的新视点，而得出的结论就是，抽象表现艺术是中国书法早于西方。伍蠡甫说：

我们考察书法家的创作内容和艺术构思，不难发现极其重要的一点：他并不强调造字时的客观摹仿，并不突出字体构造时的象形功用，而是把线、点、钩、勒种种元素当作抽象形式，纳入笔法中，加以运用，从而表现书家的思想、感情、意境、个性，以及各自的艺术风格。如果将书家的精神面貌和他所写的一篇诗、文或一副联语相比较，那么前者就显得重要，特别是当几位书家写同样一段文字的时候。不妨说，一件书法艺术作品的内涵，不是所写的那段文词，而是落笔时的神思意境。这样看来，我国书法艺术以抽象形式表现情感，实际上和现代西方抽象艺术同是一个道理，只不过早于西方几千年啊!双方都以表现论，而非再现论为基础，但所表现的却有区别：我国书家的精神深处并没有像康定斯基那样消极的、颓废的“内在需要”，因此作品中呈现出雄强、刚劲、浑朴、秀雅、潇洒、隽逸、奔放、严谨等十分多样行的风格和境界。我国书法艺术能用抽象形式表现以上种种情境，堪称健康的抽象艺术而且是值得大书特书的(注十一)。

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邓先生这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实用外同时走上艺术美的方向，使中国书法不像其它民族的文字，停留在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的工具(注六)。

以民族寓言论述书法的价值会导致一系列书法文化本位论，再往前一步，就是对书法神话的赞美，整个古典主义与新古典主义书法理论都是如此，在李泽厚的理论中，书法被加以这样一种命题复述着，书法是线的艺术。宗白华以法国雕塑家罗丹的线艺术论转论书法的性质，这是在肯定了书法的民族特征后对构成书法艺术的内在要素进行的探索，这种超越单纯的书写技法的“线”论作为“文革”后书法理论的核心部分在宗白华著书中已予以中西比较式的研究：

用笔有中锋、侧锋、锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相，象音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样，但宋朝大批评家董在《广州画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用密移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然”。他这话可以和罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔!

罗丹在千万雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中及“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。……张彦远谈到书画法的用笔时，特别指出这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的一根线，一千年间，中西艺人，遥遥相印。可见中国书画家运用这一“笔”的点画，创造中国特有的丰富的艺术形象，是有它的艺术原理上的根据的(注七)。

当然，宗白华论书法的线与伍蠡甫不同，也与李泽厚不同，宗白华将线作为艺术造型(比如在雕塑、书法和绘画中)的手段，而没有对书法的线进行形式主义理论的篡改，即将传统艺术套上现代主义的理论外衣，所以宗白华的理论是一个比较纯粹的新文人书法的理论，他利用了传统美学范畴对书法的线加以阐述，如线的“势”、线的“意境”，这种美学范畴到以后的理论中又成了儒、道、释美学的阐释对象，由于宗白华对整个中国艺术美学价值有着独特的阐发，又将书法置于中国艺术美学的位置，所以，中国艺术被宗白华构造出了它的外缘与内核的结体特征，书法作为中国艺术精神的核心，只等着传统美学的复述了。事实正是这样，在以后的书法理论断发展中，它成为民族艺术精神的“积淀”被反复研究，并成为新古典主义书法的文化学维度。

除了书法是“有意味的形式”被作为书法文化学重要的研究命题外，1980年代直到1990年代初，中国传统艺术(书法与中国画)一直在这样的理论背景中被阐述：西方现代形式主义理论与传统艺术“同构”，几乎所有的人都相信这种阐释的有效性及其对传统中国艺术再认识的必要性，由此产生的结果是它在中国传统艺术与西方抽象主义的关系中总强调中国抽象艺术早于西方，比如文艺理论家伍蠡甫就说：“至于由具象发展为抽象的我国书法艺术，则更是大大的早于西方现代抽象派艺术，还进行了这样的论述：

提到具象和抽象，艺术抽象和抽象艺术，现在想结合我国古代艺术中作为艺术抽象的彩陶与青铜器图纹，以及导源于艺术抽象而发展为抽象艺术的我国书法，谈点个人的粗线看法。特别是钻研我国书法艺术及其理论，探寻它由具象而转为抽象这段历史，可以开拓视域，不把抽象作用局限于西方资产阶级的艺术和美学。

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“文革”后书法研究的起步得益于中国美学的发展，它从对中国审美意识的重新评估到作为书法研究的美学基础，书法理论的离开了很长一段时期只注重运笔、结体、临摹方法的基础教育而转入什么是书法的研究，特别是1980年代中晚期以来随着这种转入的深入，书法创作也从重基本笔法书写向“意趣 ”书法表现转变，所谓的书法新古典主义(我也称为新文人书法)就是在这种理论氛围中产生的，这与其说是书法史的转变，还不如说是美学方法的转变，就像李泽厚(还包括伍蠡甫等)对书法理论的研究产生影响那样，宗白华更是其中重要的一位，可以说，他的理论是“文革”后书法美学兴起的一个源头。

我们已经从李泽厚的书法论述中看到，书法的性质在美学研究时被重新定位即它是中国艺术的灵魂，这些观点多少是李泽厚对宗白华成果的发挥，1962年宗白华写的《中国书法里的美学思想》就以它特有的中西艺术的比较给书法留出了一个重要的位置：

在整个书画史上，画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。我从前曾说过，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯穿，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别合时代绘画雕塑风格的变迁，而书却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征，这个工作尚待我们去做，这里不过是一个提议罢了。中国书法里结体的规律，正像西洋建筑里结构规律那样，它们展示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的形式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。我以前在另一文里说过：“中国画里的空间构造，既不是凭借其影的烘染衬托，也不是移写雕像之体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，就是一种“书法的空间创造”(注五)。

因为有了宗白华的有关中西艺术比较的论述，比如他均从中西美学传统的差异比较了中西艺术在空间与审美上的差异，并以文化相对主义的立场为中国艺术的传统价值作了辩护，所以，当宗白华从这种思考方法出发，书法的美学就获得了特殊价值，这是宗白华与沈尹默区别的关键点，宗白华认为：“我们现在谈谈中国书艺里的用笔、结体、章法所表现的美学思想。我们在此不能多谈到书法用笔的技术性方面的问题。这方面，古人已讲得极多了。我只谈谈用笔里的美学思想。”可以说，宗白华的这种书法研究视角的转移带来了书法理论研究的转向，以后的书法美学乃至书法文化学的产生和发展就与宗白华《美学散步》论著密不可分。

在宗白华的“用笔”美学研究中，有几点特别显得重要，因为它开启了书法理论的新维度，即书法的人类文化学的研究，这些论点在新时期书法理论家的著述中反复出现。以致可以成为这个时期的理论标志，就是这种理论，使书法变成了民族精神的寓言，宗白华以追溯的思考写下了如下的一段论述：

我们古代伟大的先民族属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿类进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好像增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界，透视那通贯着大宇宙赋予了万物的规定的线，因而能在脑筋里构造概念，又用“文”、“字”来表示这些概念。“人”诞生了，文明诞生了，中国的书法也诞生了。中国最早的文字就具有美的性质。邓以蛰先生在《书法之欣赏》里说得好：“甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书之永字八法，当然无比繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行之有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安雕紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人见之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颉造字初云：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，”今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸剑石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以关乎美之意境也。

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以上论述可以看成是李泽厚对线的积淀的探寻，而这种理论视点一旦用于分析艺术的线、它就会成为对线的文化、社会内容的追述，当然，当这种视角转入书法研究，也就成了研究书法线的这种文化内涵和积淀，书法是“有意味的形式”这命题正是在这种理论背景下产生了，李泽厚在《美的历程》中一节“线的艺术”就是专门阐述书法是真正意义上的“有意味的形式”：

与青铜时代同时发达成熟的是汉字。汉字作为书法，终于在后世成为中国独有的艺术部类和审美对象，追根溯源，也应回顾到它的这个定形确定时期。

甲骨文已是相当成熟的文字了。它的形体结构和造字方式，为后世汉字和书法的发展奠定了原则和基础，汉字是以“象形”为本源的符号。“象形”有如绘画，来自对对象概括性极大的模拟写实，然而如同传闻中的结绳记事一样，从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和希望。这即是说，“象形”中即已蕴涵有“指事”“会意”的成份。正是这个方面使汉字的象形在本质上有别于绘画，具有符号所特有的抽象意义、价值和功能。但由于它既源出于“象形”，并且在其发展行程中没有完全抛弃这一原则，从而就使这种符号作用所寄居的字形本身，以形体模拟的多样可能性，取得相对独立的性质和自己的发展道路，即是说，汉字形体获得了独立于符号意义(字义)的发展途径。以后，它更以其净化了的线条美-比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意义和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术、书法。

在这些颇带夸张的说法里，倒可以看出作为线的艺术的中国书法的某些特征：它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律独立地展开为旋律、和声一样，净化了的线条-书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔划(后代成为所谓的“永”字八法)的自由开展，构造出一个个一遍遍错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈，用以抒情和表意。可见，甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了(即净行)的确抽象的线条和结构。这种净化了的线条-书法美就不是一般的图案花纹的形式美，装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西(如美术字)，“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法-线的艺术非前者而正是后者，所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力迎风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字，每一篇，每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，并不作机械的重复和僵硬的规范。它既悠扬又抒情，兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成份，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势(参阅本书第七章)。书法由接近于绘画雕刻变而为等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵(注四)。

由于李泽厚作为美学家的影响力，又以他对书法作文化学解释的情感魅力，给一个被沈尹默所促成的院体书法体象笼罩下的书坛带来了新的取向-“意”的取向，所以李泽厚这节“线的艺术”中的某些书法言论在书法理论中被反复引用并作为论述书法精神的前提，所谓的“书法是真正的有意味的形式”，“各类造型艺术和表现艺术的魂灵”，确实是升华了书法的意义。所以新时期的书法理论就是在这一点上重新起步，这种起步更关注书法的“积淀”，即它的中国艺术精神，或者是庄禅精神，而这正是李泽厚所赞美的精神，在《美的历程》和他另一部《中国美学史》著述中，李泽厚对魏晋玄学、唐宋禅宗的翻案及其在当时整个学术界的道、庄、禅热中，这种艺术形式的“积淀”也被具体化了，即书法形成中(只是传统书法形式)中应有庄禅文化的积淀，这就是1980年代新古典书法理论形成的学术背景。而“有意味的形式”也成为确立书法在美学中的地位的一句名言，尽管它与克莱夫·贝尔的形式主义理论已经有了区别，换句话说，它已不是克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”，这就是“文革”后书法理论的美学维度。

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可以说，李泽厚是对克莱夫·贝尔的形式主义理论(即抛弃形式与内容二分论)仍然还原为形式与内容关系论，然后从内容(所谓的积淀)而入解释形式问题，从而篡改了形式主义理论的根本意图，比如他在研究原始艺术的时候就是这样地使用了被他以“积淀”论改造过的“有意味的形式”论：

原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不是用理知、逻辑、概念所能诠释清楚，当它演化和积淀于感官感受中时，便自然变成了一种好像不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反应。某些心理分析学家(如Jung)企图用人类集体无意识“原型”来神秘地解说。实际上，它并不神秘，它正是这种积淀、溶化在形式、感受中的特定的社会内容和社会感情。但要注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却因其重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美(着重点为本文作者所加)，从而这种特定的审美感情也逐渐变而为一般的形式感。于是这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了”(注二)。

当克莱夫·贝尔的“有意味的形式”被李泽厚作为形式美和内容美来探讨的时候，巍然背离“有意味的形式”论的形式主义指向，也即是说，它已经从现代艺术转到传统艺术中，并不再关心艺术的形式主义发展，或者只是研究传统形式中的内容(积淀)问题。以此出发，李泽厚的论述很容易走到以研究既定的线(艺术)的积淀是什么，而不是线如何构造自身的形式主义语言，李泽厚就是这样使用他的理论以论述他的“线”的学说的：

陶器几何纹饰是以线条的构成，流转为主要诠释。线条和色是造型艺术中的两大因素。比起来，色彩是更原始的审美式形，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础(例如对红、绿色彩的不同生理感受)。线条则不然，对它的感受、领会、掌握要间接和困难得多，它需要更多的观念，想象和理解的成份和能力。如果说，对色的审美感受在旧石器的山顶洞人便已开始;那么，对线的审美感受的充分发展则要到新石器制陶时期中。这是与日益发展、种类众多的陶器实体的造型(各种比例的圆、方、长、短、高、矮的钵、盘、豆、鬲……)的熟练把握和精心制造分不开的，只有在这个物质生产的基础之上，它们才日益成为这一时期审美-艺术中的核心。内容向形式的积淀，又仍然是通过在生产劳动和生活活动中所掌握和熟练了的合规律性的自然法则本身而实现的。物态化生产的外形式或外部造型，也仍然与物化生产的形式和规律相关，只是它比物化生产更为自由和更为集中，合规律性的自然形式在这里呈现得更为突出和纯粹。总之，在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹(线比色要纯粹)的美的形式和审美的形式感，劳动、生活和自然对象和广大世界中的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律，逐渐被自觉掌握和集中表现在这里。在新石器时代的农耕社会、劳动、生活和有关的自然对象(农作物)这种种合规律性的形式比旧石器时代的狩猎社会呈现得要远为突出、确定和清晰，它们通过巫术礼仪，终于凝冻在、积淀在、浓缩在这似乎僵死了的陶器抽象纹饰符号上了，使这种线的形式中充满了大量的社会历史的原始内容和丰富含义。同时，线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常可以象征着代表着主观情感的运动形式。正如音乐的旋律一样，对线的感受不只是一串空间对象，而且更是一个时间过程。那么，是否又可以说，原始巫术礼仪中的炽烈情感，已经以独特形态凝冻在，积淀在这些今天看来如此平常的线的纹饰上呢?那些波浪起伏、反复周旋的韵律、形式，岂不正是原始歌舞升华了的抽象代表吗?本来，如前所述，我们已经看到这种活动的“手拉着手”的模拟再现，整个陶器艺术包括几何纹饰是否也应从这个角度来理解，领会它的社会意义和审美意义呢?例如，当年席地而坐面对陶器纹饰的静的观念，是否即从“手拉着手”的原始歌舞的动的“过程”衍化演变而来的呢?动的巫术魔法化而为静的祈祷默告(注三)。