论董其昌书法的书卷气
摘要:董其昌是明代后期著名的书法家，学书之路的艰难使他在中国书法史上有了一定的学术成就并作出了卓越的贡献，他提倡书法作品中应带有书卷气的风格特征。从董其昌书法作品的笔法，章法，墨法看出书法的书卷气作为一个重要的命题对后人产生巨大的影响。
关键词:董其昌 书法
书卷气
学术成就
明代后期的书画坛中心人物董其昌出生于嘉靖三十四年，明世宗治政时代，字元宰，一字玄宰，号恩白．又号香光。松江（今属上海）华亭人，晚迁居苏州。万历十七年进士官至南京礼部尚书。卒年82岁．赠太子太傅(保)，谥文敏。善书画，其行楷之妙，超绝一代，时人称之南董北米 。著有《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》、《容台别集》等。他的代表作品有《琵琶行》、《古诗十九首》、《李白〈月下独酌〉诗》、《董源〈潇湘图卷〉跋》等。董其昌忆《杜甫七律三首诗册》,是董其昌晚年草书的代表作品。书法有墨迹《月赋》、《三世诰命》、《临柳公权兰亭诗》、《临张旭古诗帖》及大量的题跋等传世。
董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。当时他十七岁，《画禅室随笔》云：“吾学书在十七时。”①在郡城考科举，以董其昌的文才应将他名列第一 ，但嫌他考卷上字写得太差，由第一降为第二，此事激发了对书法的学习和研究。
董其昌擅长真、行、草书，，留传下来的书迹也大多是行书，楷书、行楷书、行草和草书则居于其次，少见篆书和隶书。董其昌对历代书家名迹进行临仿，因而他书法博采众长。他的《画禅室随笔》中提到他学书经过：“十七岁时，初师颜平原(真卿)《多宝塔》，又改学虞永兴(世南)，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》(传王羲之所书)，钟元常(繇)《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》，凡三年。自谓通古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角，乃於书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。”②从中看出董其昌在学习书法过程中的艰难过程，先学近人之书，后学唐人之书，最后 追溯到晋人，一步步取法乎上，董其昌一生始终以“晋人取韵”作为最高境界的思想。初学三年他以超越赵孟頫为目标，敢于藐视文、祝两位大家。他青年时代那种咄咄逼人的进取勇气和强烈的历史使命感 ，是他后来书艺大进的巨大动力。后在嘉兴饱览项元汴天籁阁所藏法书，与前代书法家的笔意，研精入微，开创了笔致遒劲秀逸、分布疏宕的董派体式，成为中国书史上开宗立派的一代大师。
一、董其昌学书之路
在书法艺术史看，董其昌作为一个带有“二王”古典书法风格，承上启下的历史人物在中国书画的审美发展过程中起了导向的作用。
他临帖主张“遗貌取神，以意背临”，反对赵孟頫、文征明书风中的以“生”破“熟”和“俗”。董其昌在《画禅室随笔》中评价历代书法说到晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。他认为他书法的尚意、尚韵和尚态是建里在神韵气势、墨法基础上的。因此，他懂得抓住晋人书法自然性特点，用“似奇实正”、“以奇为正”作为表现手法，毕生为之奋斗。在临习古人书迹方面，董其昌认为临书应全心全意地寻找了解古书迹表象内的精神和真正的临古在神会不在形似。研习各家技法理论，在前人以神、形、意、法为中心的临古基础上，发展出一种突破旧格局的新观念。董其昌强调临古须探求所临书迹的渊源，临时不求形似，重笔法不重结构，在于求自在，并参合其他相关书迹的笔意以求其神韵。书家在临古的经验心得中，了解自身真正的艺术属性。而且董其昌以前人论临古的最高标准神似，形似及形神三个方面借临古展现自性本相为最高的理想目标。董其昌还认为临古由外在结构形似入手，深究古人笔法笔意，就能发现古人的神韵。以董其昌独得奥秘，提出书家“妙在能合，神在能离”及“不汝还者，非汝为谁”等理论，其临古态度与方式遂成临古传统一大突破。由于他天资英迈，领悟力极强，文化素养又高，加上穷年埋首书画中，所以他的作品表现出不同凡响的“士气”、“书卷气”。他一生刻有《戏鸿堂帖》，著有《画禅室随笔》、《容台集》、《容台别集》等书画著作。董其昌四十六岁书《辋川诗册》、《酣古斋帖》意味着他开始了书法史上的“一变”，进入成熟期。四十九岁时所刻《戏鸿堂帖》十六卷数十家名迹，可见涉猎广泛，用功之深。五十四岁在京城第二次看到王羲之《官奴帖》，在临写时写下了“顿悟”的重要感受，自题曰：“兹对真迹，豁然有会”，“豁焉心胸，顿释凝滞”，不懈努力使他的书法达到了领悟贯通的境界。纵观董其昌学书的一生，是一个由形似到神似，由着意刻副到自然平淡，由“必然王国”走向“自由王国”的过程。
二、董其昌书学主张
董其昌是一位学识渊博，精通禅理杰出的书画家，在中国美术史上具有一定的历史地位，他的《画禅室随笔》是研究中国艺术史的一部极其重要的著作。
董其昌在美术理论上提出直抒己意、仿古人而变古人；讲究神似，以拙胜巧；提倡画画既要学古人的知识，也要进一步的运用；提出行万里路，读万卷书的观点，而且丰富的学养在诗文书画创作上结出了硕果。我们常常看见在他的作品中，题署“学某某法”、“用某某笔意”，现在他的作品多以董氏自己的面目出现，由此可见，他的学习阶段是怎样学会大师画法的一招一式，一家一派。怎样汲取历代大师的精华。看出在董其昌的书法中达到表现自然界的神韵不落于刻板具体的窠臼。他还认为丰富的文艺修养和生活阅历是画家必备的。所以丰富的学养，多方面的才艺为董其昌书画带来创作灵感，使他下笔有神，称雄一代。董其昌也是站在更广阔的视角上来看待书法中的形似、神采、气韵的相似。他将文人画家比作南宗，职业画家比作北宗，崇南贬北，提出了南北宗论，他还主张书画融和，提倡书卷气。董其昌的实践与理论得到松江地区画家陈继儒、莫是龙等人的支持，弟子满门，流风不绝，人称“松江派”。
在《画禅室随笔》等书中充分的反映出他的美学观点带有时代的烙印，因为过着半官场半隐生活的董其昌，受社会风气熏染，既接受儒家的教养，又接受道、佛思想的影响，尤起喜欢禅理。所以董其昌的艺术成可以用他自己所说的“集其大成，自出机杼”来概括。董其昌的集其大成，自出机杼的过程与古人常常说的外师造化，中得心源是相吻合，这个过程也可以说是对古人与自然的全面模仿走出个性化的艺术之路。董其昌生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”，“名闻外国”，为董其昌的中外文化交流增添了光辉。
三、董其昌书法作品的“书卷气”
在诗书画的创作和评论中古人都特别注重神、韵、气三方面，这三者也正是董其昌书法“书卷气”的集中体现。
在《画禅室随笔》中记载，董其昌书法有一种淡雅虚静的高远意境，用笔虚、章法疏、用墨淡。董其昌自言:“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”③董其昌书法的技巧在理论和实践中都有极其特色的创新。从他所追求的淡秀意韵的审美取向，书法中白大于黑的视觉效果看出他用笔强调虚灵和变化，结字强调似欹反正，章法强调疏空简远，用墨强调浓淡相间，用笔虚和而骨力内蕴，章法疏空而气势流宕，用墨清淡而神韵反出，这便是董其昌书法的风格特征。这种风格表现了禅意，反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣和所谓丰采姿神，飘飘欲仙，也就是董其昌书法的书卷气。
1董其昌书法作品的用笔
董其昌书法的用笔：笔锋的出入看上去好象全不用力，随手点染就能灵动活泼；行笔注重提笔拢锋，故虽不重视中、侧之分，而皆能力到笔端，清秀而不乏筋骨。而且我们常常看到董其昌的书艺有一种淡雅清秀以妍美见长的南派书风。在用笔上汲取了虞世南的圆润、颜真卿的筋骨、米芾的清劲、王羲之父子的飘逸，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于姿媚之内，点拂波捺之间，使转运行之际，若不用力而力在其中，若不用意而意在法中，往往有书不尽笔，笔不尽意之态。在结字上不矜奇炫异，故作狂态，而力求寓险绝于平正之中，含姿态于端庄之内。用笔结构巧妙，笔致率易自然，书法用笔柔和平祥。字势端正、不求外放，但不为格辙所缚，自有摇曳之姿，确能实现他“率意”、“因生得秀色”的审美理想。前人谓其“精益八法，不择纸笔辄书，书辄如意。大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫，而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也”。④
董其昌精通多种字体，尤擅行草。董文评的行书《杜甫诗》为代表作，中锋行笔，圆转自如，锋芒隐显间见点画飞动，各具情态。笔致清润，收束自然，藏多露少，笔意天真平澹，字有儒雅秀逸之风，无暴烈怒张之气，有很浓的《淳化阁贴》的意味。其中“词翰升堂为君扫”的“升”字，笔锋向四面刷出，凌厉轻爽，神采飘动，有米芾“风樯阵马”般的痛快。而“ 堂”字则复归内敛，与“升”迥异。又如卷中的“风”字，径从羲之草法中化出，“街”字如从《黄州寒食诗》中移来。他的字用笔遒劲蕴藉，书风潇洒秀丽，v(m"Z并以自然刚健之姿、神韵超逸之态声振遐迩，驰誉四方。董其昌小楷的结构稍向右上耸拔以增益动感，化其雄强端穆为平和疏秀，笔法参用徐浩、智永，又融汇魏晋楷法和行书笔意，故典雅而不失朴实、清和而不乏严密，且饶有生趣，平易简淡而有出尘之意，格调很高。代表作品有《三世诰命卷》、《法华经》、《洛神赋册》等。董其昌的草书《草书宋词卷》，极富清远散谈的情致。用笔清蔬，流畅，意境深远，似信手写来，实则笔发严谨，一丝不苟，孕神采与笔墨之中，使行笔具在法度之内，而无雕琢的痕迹。
在书法用笔中，董其昌还有个特点是认为墨法应以笔法为根基，并领悟到转笔处，放笔处，精神血气，易于放过，这是书法家紧要关津，也就是注重收笔。而他的收笔将笔锋收归画中，带来一种八面出锋的效果。
2董其昌书法作品的章法。
董其昌的书法在章法上，采用与徐渭恰恰相反的方式：字与字，行与行之间，空阔疏朗。一篇之内，行距字距宽阔疏远，纸幅上留有大量空白，这空白与墨迹掩映相衬，使字里行间有一种闲适自然的情趣。以生取胜。这种“疏可走马” 的章法，显然是从杨凝式《韭花帖》中学来的，他领悟到杨凝式《韭花帖》的布局方法，学会从高处落墨，以远处养势，字距和行距疏朗清旷，但疏而不散，旷而不空，整幅字势，挥洒自如，给人以一种神采茂密之感，从而形成了萧散简远的特点，构成了作品的又一特点。但更重要的是与他在笔法、墨法、字法上形成了统一的体系，能够很好地产生“淡”、“生”的审美效果，因此毋宁说主要还是出自他自己的匠心。(书林藻鉴)卷十一记载他的话日： “余书与赵文敏较，各有短长，行间茂密，千字一同，吾不如赵，若临仿历代，赵得十一，吾得十七；又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”。⑤可以看出董书的“重意”，“重趣” 不同于赵书“拟古”、“贵古”的区别在于“生得秀色”。这种章法从视觉冲击力的角度说，似乎不如徐渭和后面将要提到的张瑞图、黄道周、倪元璐和王铎的方式突出，但疏朗的背景与生动简捷的图像之间构成一种呼应，仍然是长轴大幅形式安排的一种良好的方式。
3董其昌书法作品的墨法
董其昌以善用墨而称世，他对帖学的“悟入微际”是从墨本与真迹的体悟实践中脱胎而出的。董氏一贯注重墨法的研究。不论是淡墨、渴笔、湿笔的强调亦或是作为“天真古淡”审美取向的技法生成均可印证到他于墨法的用心之处。董氏书画风格在整体的审美取向上是“平淡”。书法中采用淡墨，带有崇尚天真平淡，产生瘦骨清相的效果。墨法是以善用淡墨而著称。墨色有浓淡变化，结体秀媚攲侧，书风疏宕秀逸。在董其昌的《画禅室随笔》中对用墨的强调随处可见：“字之巧在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此诀窍也。”⑥“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌穰肥，肥则大恶道吴。”⑦墨法更从绘画技法中借鉴而来，一字之内浓淡相间，一行之间燥润相杂，墨色的变化丰富了书法的表现力，全篇浓淡相间、疏密得法，象山花烂漫，色彩缤纷。董氏书画作品的用墨一般以精熟现研的墨作书画，然后略破以清水，用浮于砚中上层的纯墨，所以看董氏的墨迹时感觉极为精爽细腻，干净透明，在淡处能透出纸纹。他将书法和绘画中的技法结合起来，使作品自具特色。读者观字如观画，心游情里，神往画意间，别有一种空寂、简淡、出世的禅家气氛。在行款上亦颇见匠心，一行之间，上下疏密错落，奇正相生，长短得势。
董其昌题王蒙《具区林屋图》眉首跋，以秃毫淡笔蘸浓墨出之，结字略参颜平原而去其沉雄，笔线圆浑如锥画沙，用墨清秀温润，愈出愈淡，波画尽处墨色尤为清透。是帧意态平和端庄，与其山水作风一脉相通。笔线纯以直笔中锋入纸，转折处尤着意于折笔，其中转笔、折笔以及笔线相叠处墨气尤为温厚清澈。辽宁省博物院藏的《吴宽诸家杂书法文稿册——董其昌诗稿》用笔圆转潇洒，旋峰飘落之际，时见牵丝而无圭角，用墨淹润清丽，温雅可新由浓及淡，加上疏朗清旷的章法，可谓是“心气和斯笔墨调，渣滓去则清光来。”其神采风度，让人爱不释手。董氏书法用墨的丰富性还体现在其干笔枯墨的纯熟控制，如前面所强调，“淡”不仅仅是行迹上的墨气感受以及结体取态的审美自觉，它更多的是董氏艺术审美境界中的审美意向，董氏以浓墨枯笔作书，“淡雅”气息仍然是扑面而来。在跋米芾《蜀素帖》卷尾行书中，书法的秀美潇洒不减米芾，而其中笔墨互见，枯润温厚，以渴作润的功力足令我们称叹。董氏这段跋语的书写状态显然是受到米芾《蜀素贴》的强烈感染，笔墨清爽利落，绵里有针，行笔痛快处颇有米芾“刷书”的潇洒风采。行笔快处，绢纹依稀可辨，有意思的是，其行锋走墨，颇合山水画笔墨表现中“毛”“糯”的审美要求。作为山水笔墨法之集大成者，董氏不但在运用浓积墨法上承董巨二米的特点，更是在淡积墨上上承倪云林，独有心得。善作以渴成润，笔墨每每层层皴擦，“三五遍而成浑然不见笔墨痕。
在审美趣味、品格气息以及技巧形迹上对董其昌影响重大的历史人物，有怀素、董巨、二米为最突出，特别是董巨对董其昌的影响。董巨天真灿烂，平淡自然的气息以及淳厚古雅的笔线墨法对董其昌的书法作风影响巨大。
四、后人对董其昌书法作品书卷气的评价。
明末书评家何三畏认为董其昌的书法天真烂漫，结构森然，有书不尽笔，笔下不尽意，龙蛇云物，飞动腕指间，是一位很出众的书法家。清人包世臣说董其昌的书法，华亭受篆于季海(徐浩)，参证以北海(李邕)、襄阳(米芾)。晚皈平原(颜真卿)而亲近于柳(柳公权)、杨(杨凝式)两少师，故其书能干姿致中出古淡，为书家中朴学。沈括在《梦溪笔谈》中对董巨一派作出了评论，大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。中国书协创作委员会委员郑歌平说董其昌不是一个创新派，他笔笔取法古人，有本有源，但他又是一位明代的“开派”的书法家。更加值得我们研究的是，董其昌有一个良好的习惯，也就是他临书不死临，正像他自己所说的这样：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而应当是观其举止、笑语、精神流露处。”⑧
由上面几位后人对董其昌书法作品书卷气的评价。我们可以看出董其昌是中国书法史上极有影响的大家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了重大的影响。
五、结论
董其昌主张的读万卷书、行万里路的观点，强调画家要有丰富的文艺修养和生活阅历。提出绘画的南北宗论，主张书画融和，提倡书法的书卷气。这些理论对清代的文人画产生了极深刻的影响。董其昌的书法艺术以儒雅清淡和书卷气浓郁被世人称道。然而“书品即人品”、“书为心画”等等这些衡量中国传统书法最高艺术境界的尺度在董其昌身上似乎很难得到清晰的解释。几百年来，人们对董其昌书法艺术的追捧从来就没有中断过，与此同时，衡量传统文人的价值尺度却始终对董其昌有着更多的宽容。董其昌书法神韵令人折服，他的笔墨法则不仅影响了当时的审美取向，也深刻的影响了身后近300年的大清王朝。
所以说，在中国美术发展史上，董其昌是一位有较大影响的人物，他在山水画、书法、美术鉴赏、美术理论上的卓越贡献，已引起国际学者的兴趣。1989年在上海松江，1992年在美国密苏里州堪萨斯城，分别召开了国际董其昌艺术成就讨论会；作为中国历史上的美术家，他已超越了国界，走向了世界。
注释：
①、②、③，⑥，⑦，⑧[明]董其昌著屠友祥校注：《画禅室随笔》，江苏教育出版社，2005年10月，第一版，第38，38，，22，21，22，54页
④，⑤马宗霍辑：《书林藻鉴书林纪事》文物出版社，1984年5月，卷第十一，三二七，第一八七页，第一八六页
参考文献：
[1]《画禅室随笔》，江苏教育出版社，2005年10月，第一版
[2]《董其昌》，河南教育出版社，2003年5月，第一版
[3]《中国书法简史》，江苏古籍出版社，2001年5月
[4]《书林藻鉴书林纪事》，文物出版社，1984年5月
[6] 《董其昌与山水画南北宗》，上海书画出版，2003年5月
[9] 《梦溪笔谈》，北京大学，2004年12月
董其昌与松江画派董其昌与松江画派
董其昌与松江画派
明晚期万历至崇祯年间，山水画领域曾经雄踞画坛龙首地位的吴门画派，已逐渐走向衰微，随之出现名家竞进、画派纷争的局面。其时以地域命名的主要画派有：松江地区以顾正谊、莫是龙、董其昌、陈继儒、赵左、沉士充等人为代表的“松江派”；浙江钱塘蓝瑛所创的“武林派”；嘉兴地区以项圣谟为首的“嘉兴派”；江苏武进以邹之麟、恽向为主的“武进派”。此外，吴门画派亦后嗣不绝，侯懋功、居节、张复、陆士仁、李士达、袁尚统、张宏、钱贡等人，在继承文征明画风的同时有所自成，但未有突出的新创。在这些画派中，松江派因为拥有一位官居显位、书法、绘画艺术都有创造性成就、书画鉴赏水平精深、且在书画理论上卓有见识的董其昌，而声誉日隆。清初张庚《国朝画征录》中说：“华亭自董文敏析笔墨之精微，究宋、元之同异，六法周行实在于是，其后士人争慕之，故华亭一派，首推艺苑。”（注一）这是清初画史对松江派引导画坛风气主流地位的确认。
一、“松江画派”名实解
简称“松江派” 。中国画流派之一。晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称 。一是以赵左为首的，称“苏松画派”；二是以沈士充为首的，称“云间画派” ；三是以顾正谊及其子侄辈称“华亭画派”。其中“苏松派”和“ 云间派” 都导源于宋旭，赵左和宋懋晋同师宋旭，沈士充师宋懋晋，兼师赵左。这些画家，除宋阳外，都是松江府人，风格互有影响，故总称:“松江派”。当时董其昌的书画，为一时之宗；与陈继儒并称于世。
松江画派从严格意义上说，并不是一个有着严密组织结构的一统画派，它泛指明末松江地区一批艺术旨趣相近、笔墨技法互有取补和影响的画家群体。他们之间大多为画友关系，也有师生相承者。然而，不像吴门画派那样，通过血缘、亲谊嗣承和师生传授方式，组成带有宗法网络性质的较紧密的画派结构，并产生创立画派主导性风格的领袖式人物，若沈周和文征明。
画史上最早提出“松江派”名称的是范允临（嘉靖三十七年戊午──崇祯十四年辛巳，公元一五五八──一六四一年），他是董其昌的朋友，他在《输蓼馆集》里说：“此意唯云间诸公知之，故文度、元宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。而吴人见而诧曰：‘此松江派耳。’嗟乎！松江何派？唯吴人乃有派耳。”（注二）这段文字说明，当时吴中画家对松江画风有异于吴派，而别称之为“松江派”，并列出赵左、董其昌、顾元庆（顾正谊之子，字大有）三人为代表，对他们的评价也祇是“能力追古人，各自成家”，无有特别的推崇。
略晚的江苏江都人唐志契（明万历七年己卯──清顺治八年辛卯，公元一五七九──一六五一年），在《绘事微言》里，再次提到“松江派”，他说“凡文人学画山水，易入松江派头，到底不能入画家三昧。”此书于天启四年（公元一六二九年）刻版行世，其时董其昌七十五岁。唐志契显然是站在吴派的立场上，对松江派含贬谪之意，他所说的“画家三昧”，是指笔墨技巧的理则和法度。在文中他接着论说：“盖画非易事，非童而习之，其转折处必不能周匝，大抵以明理为主，若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。”他在比较“苏松品格同异”一章里，明白地指出：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。”唐志契敏锐地觉察到了吴派和松江派画风在艺术上的不同追求和各异的艺术旨趣，然而他并未全然理解董其昌绘画的精髓所在和董所创立的新理念于山水画的重大革新意义。对于理和笔，他采取了一种调和的态度：“嗟夫，门户一开，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相讥刺耶。”（注三）
据上述记载，可知在明末松江画派的存在已被世人所承认，然而尚未有公认的领军人物，而是“各自成家”。以致明末清初画史在叙述“松江派”时，又列出各种支派，推出各自的主将。
明末朱谋垔在《画史会要》中说：“顾正谊字仲方，号亭林，松江人，官中书舍人。山水宗王叔明，画山水多作方顶，层峦层嶂，少着林树，自然深秀，是为华亭之派。”（注四）
明末蓝瑛、谢彬在《图绘宝鉴续纂》中说：“赵左字文度，华亭人。善山水，笔墨秀雅，烟云生动，烘染得法，设色韵致……吴下苏松一派，乃其首创门庭也。”（注五）清初周亮工《读画录》里说：“赵文度名左，华亭人，与董文敏同郡同时，笔墨亦相类。世人谓开松江派者，首为屈指。”（注六）则赵左兼有苏松派和松江派两派掌门人的身份。
此外，又有将董其昌、赵左、沉士充同归于云间派之说。清姜绍书《无声诗史》中记：“云间绘事，自董思白为文人建幢，于是崇雅之士，竞趋秀逸。”并谓“沉士充字子居，松江人。写山水丘壑茜葱，皴染淹润。云间画派。子居得其正传。”（注七）清王时敏在《王奉常书画题跋》中说：“文度实开云间风气，以虚翕淡逸为宗。” （注八）
华亭、云间皆是松江的古称，它们实是同地而异名。华亭、云间、松江、苏松各种画派名称的出现，一方面表明松江地区画家在师承关系上的分散和风格之间的差异，另一方面也说明其时尚未有一个公认的画派领军人物。
至清初“四王”以后，随着正统派在朝野取得统摄地位，董其昌不仅被推为松江派的领袖，同时也被尊奉为整个画坛的大宗师。就如沈宗骞（干隆、嘉庆时人）在《芥舟学画编》中所说“吾朝初年，百手累累，其尤者为烟客（王时敏）、廉州（王鉴），接其武者为石谷（王翚）、麓台（王原祁）、黄尊古（黄鼎）、张墨岑（宗苍）诸人，盖皆绍述思翁（董其昌）而自开门径，恪守南宗衣钵者也。”（注九）大致在干隆时期，董其昌“南宗北斗”的历史地位已确立不移。
二、“松江画派”的精神领袖董其昌
董其昌(1555——636)，字玄宰，号思白、思翁，别号香光居士，华亭(今上海松江)人。万历十六年进士，官至南京礼部尚书，卒后赠太子太傅，谥号“文敏”。诗、文、书、画俱名噪一时。其画以山水见长，宗法董源、巨然、 “二米”及“元四家”，自立门庭，独树一帜，成为“松江画派”奠基人。他作画一方面着重传统笔墨技法的运用，以墨韵幽雅、意境深邃取胜，而不刻意追求工似。笔墨萧散生秀而含蓄蕴藉，逸笔草草而生趣盎然。并曾遍游湘、鄂、闽、浙、赣、皖、晋、京等地。大自然的启迪、深厚的文化艺术素养，给他的作品增添了丰富内涵。他以夸张的笔墨捕捉自然山川灵气，而从不受自然真景束缚，往往在秀润简淡的画面中寄寓诗的遐想。其作品兼诗、书、画之美，成为晚明以后文人画的典范。所著《画旨》、 《画禅室随笔》等画论，提倡作品要有“士气”，反对“匠气”，强调直抒己意，并首次提出了画分“南北宗”的理论，主张以佛教禅宗的玄秘“顿悟”融合绘画技法修养，代表了当时绘画理论的主要流派与观点。
松江画派支派分立，但最终都归属于董其昌的麾下，其缘由并非出于画风的追踵，主要是绘画思想、创作方法和艺术旨趣上的服膺和趋从。
董其昌的文学和禅学至友袁宏道称董其昌为当世通才，他在万历三十三年（公元一六零五年）致董的信中说：“不佞尝叹世无兼才，而足下殆奄有之。性命骚雅、书苑画林，古之兼斯道者，唯王右丞（维）、苏玉局（轼），而摩诘无临池之誉，坡公染翰仅能为枯竹巉石。不佞将班足下于王、苏之间，世当以为知言也。”（注十）董其昌淹通哲学、诗文、书法和绘画，其才艺超越了一般的书画家，卓然鹤立于文苑艺坛，袁宗道将他与古代王维与苏轼抗行，诚非虚誉。
董其昌探究哲学，受到明代王阳明“心学”及后继学派的思想影响。他曾对王阳明的“王门四句教公案”发表见解，认为：“阳明之良知则曰：无善无恶心之体，有善有恶情（意）之动，知善知恶是良知，为善去恶致良知（是格物）。夫无善无恶者心之体，近乎禅矣。而知善知恶是良知，与晦翁（朱熹）虚灵不昧何尝相悖？世有宗良知而诋晦翁者，舛矣。若以水喻，阳明所谓良者，清浊未分之水乎，晦翁所谓灵者，清浊既分，但取其清，以为原初水乎……为其认为无善无恶以为心体，即与不垢不净相似。”（注十一）他试图把王阳明的“良知说”和朱熹的“虚灵说”沟通起来，并以禅学中“不垢不净”的空无之境，作为两者追求的心的本体境界。
禅学是董其昌思想理论的一个重要基石。晚明禅学盛行，士大夫谈禅成风。董其昌与许多禅师和禅学高手有直接的交往，如禅师达观、憨山以及李贽、陶望龄、袁氏兄弟都是他的良师挚友。他早在青年时代就已对禅学发生兴趣。《画禅室随笔》中记载：“达观禅师初至云间，余时为诸生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为《思大禅师大乘止观序》曰：‘王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望耳。’余自此始沉酣内典，参究宗乘，复得密藏激扬，稍有所契。”（注十二）董三十五岁赴京会试中进士后，与信奉禅学的文士交往更为密切。他自记说：“袁伯修见李卓吾后自谓大彻，甲午（万历二十二年，公元一五九四年）入都，与余复为禅悦之会，时袁氏兄弟、萧玄圃、王衷白、陶周望数相过从。余重举义，伯修竟犹溟涬余言也。”（注十三）他还与心学后派泰州学派的中坚人物李贽相交甚契，自述说：“李卓吾与豻以戊戌（万历二十六年，公元一五九八年）春初，一见于都门外兰若中，略被数语，即评可莫逆，以为眼前诸子唯君具正知见。”（注十四）
董其昌与这些文朋禅友声气相求，函盖相合，“心学”和禅学中的一些意识观念和思维方法渗透入他的精神世界中，成为不可分割的有机组成部分，并对他的艺术思想和创作实践产生了深刻的影响。
“心学”的理论体系十分庞大，简约言之，在宇宙观上，它主张“心”即“良知”是万物的本体。王阳明说：“心之体，性也，性即理也。天下宁有心外之性？宁有心外之理乎？”（注十五）在认识论上，又提出认识世界和道德之“理”的途径为“致良知”，也即《大学》中所说的“致知格物”。他重新诠释为“格物如孟子‘大人格君心’之‘格’，是去其心之不正，以全其本体之正。”（注十六）又说：“格物者格其心之物也，格其意之物也。”（注十七）其意格物即是心灵的自我调整和反省，是发掘内在心灵自有的灵明。
这种强调人的主体精神能动性的观念，被董其昌吸收，去阐发对绘画奥义的理解。他论说道：“画家六法，一气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学到处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成郢鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”（注十八）他认为画之气韵存在于天授的内心之中，通过读书、行路等修炼功夫，然而发掘出心灵自有的灵明，达到“脱去尘浊”的澄澈悟境，就能使生动的气韵自然溢出。他的认识方法与“心学”在精神气脉上是相互贯通的。
董其昌与禅学的思想联系，并不在于以画载禅，提倡一种“禅画”艺术，而是体现在思想方法、审美心理方面，对禅理的借鉴和吸收（此意见樊波在《董其昌》一书中有详尽的论述），并化成他艺术思想的核心。归纳一下，主要表现在这样几个方面。
一、吸收禅学直觉体验、内心觉悟的思维方法，强调绘画创作的偶然兴到、即兴体悟的感知方式。
佛教禅宗主要是宋以后盛行的南宗禅，传教讲究“机锋”，“越于浮言，超于文字，得意忘言，悟理遗教。”（注十九）即在不立文字、不假佛典的情况下，用非理性思维的语言，在静修直觉的体验方式中，参悟禅宗“第一义”，禅宗历代祖师留下诸多以“机锋”参禅的故事。董其昌深受禅宗思维方式的浸染，他强调在观察天地山川的时候，个人意兴感知的重要作用，因物起兴，激活心灵，然后才能进入纯粹主观的创作状态。他在论书画创作时，经常运用“兴感”、“兴至”、“意兴”、“乘兴”等语词，都是指心灵激活的状态。他有诸多题跋记述这种情况：“庚戌（万历三十八年，公元一六一零年）余自闽中归，阻雨湖上，日望两峰如浓墨画，每有所会，辄为拈笔，成此长卷。几半阅月，雨霁图穷，别构一境，不复米氏父子可伎俩矣。”（注二十）又有题曰：“晋陵道中，望远岫平林，坡陀溪岸，一一如画。秋色正佳，舟行闲适，随意拈笔，遂得十景。”（注二十一）这种直觉观照的感知方式，不仅仅停留在自然景物的现象表层，也不祇是对一般事物（山川）本质的整体统摄，而是深入到主体对宇宙造化的本体感悟，从而创作出有特殊意兴感知的审美情境。如他六十六岁所作的《秋兴八景图》册，即是他舟行苏州至镇江途中因物起兴的佳作。每图皆有诗题，其中题道：“舟行瓜步大江中，写此并书元人词，亦似题画，亦似补图。”“舟行瓜步江中，乘风晏坐，有偶然欲书之意。”全然是“胸中丘壑”之形象再现。
二、借鉴南宗禅“顿悟”的修证方法，移用为艺术创作参悟自然的最佳心理状态。
“顿悟”作为一种达到涅盘佛境的修行方式，主张从自身内在心灵处去悟证佛法。就如大珠禅师所说：“求解脱唯有顿悟一门，顿者顿除妄念，悟者悟无所得。”（注二十二）又南禅二祖神会说：“我六代大师，一一皆言单刀直入，直了见性，不言阶渐。”（注二十三）董其昌把它引入绘画创作中，提倡对山川景物的体悟要切入到对人生境界的体验，进入心物契合的心理状态。他曾颇有体会地说：“高邮夜泊，望隔堤大湖，月色微晦，以为地也；至诘旦，水也。竺典化城，无乃是耶。”（注二十四）这种在特殊环境中对景物是地耶、水耶的内心体验，达到心物相凑相忘的的境界，正是禅宗“顿悟”的深层心境。他在另一段论画里说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”（注二十五）董其昌认为绘画创作在于把握天地自然的生机，这“生机”就是带着内心情感对自然精神的领悟，而不是刻板地模写自然形相的细节，即不为造物所奴役，唯此才能进入到“寄画以乐”的轻快自由的创作状态中去。他所谓的“寿”，也并不单纯指生理生命，本质上也是一种“生机”。
董其昌吸收禅宗“顿悟”的思维方法，强调绘画的主观感悟性和“寄画以乐”的创作观，故他的山水画彻底地摆脱了“模山仿水”的表现方法，提升到以表现内心与自然默契整合的“真如”妙境，充满宇宙之“生机”。
三、运用禅宗“顿悟”的修行方法，学习传统并超越传统。
他论书法曾说：“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪咤拆骨还父，拆肉还母。若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。”（注二十六）他认为学习传统要能合，即集众家之长，以为己有；然后要能离，要突破传统的常格和法则，加以耗散、糅合、修正，从自我的审美观念出发，创造自己的风格，获得独立于古人的主体性。这也就是他所谓的“一超直入如来”的“顿悟”之道。
董其昌提倡“顿悟”的修习传统方法，但并不等于一蹴即就的偷懒取巧法。他在自述学习王献之《官奴帖》心得时就说：“盖渐修顿证，非一朝夕，假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。”（注二十七）他学习书法经历了长期苦心力学晋、唐、宋各家的“渐修”过程，方进入到“妙在能合，神在能离”、脱去古人习气、自成家法的化境。
他学习绘画同样重视对传统的修悟。他自述道：“少善绘画，皆从元四大家结缘。后入长安，与南北宋、五代以前诸家血战，正如禅僧作宣律师耳……解脱禅固无藉此，然欲望见古人门庭蹊径，斯亦渡河宝筏。”（注二十八）传统古法是他达到彼岸艺术“真如”境地的不可或缺的“渡河宝筏”，这种苦心而久长的修证，董其昌称之为“圆修”。董其昌凭借他对学习传统与创造自我的独特而深邃的理解，终于成就了他“集古之大成自成机轴”的风格创造。
四、借用禅宗南北分宗学说，建立山水画“南北宗” 理论。
董其昌抉取佛教禅宗以“渐修”和“顿证”作为分立北宗和南宗主要依据的观念，来梳理和分析山水画的历史，分立出北宗和南宗两大体系。他在《画旨》里归纳论说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法 ，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”（注二十九）他并将南宗画奉为文人画之正传，北宗画是非文人的画师画，断言“非吾曹宜学也”，明显地含有崇南贬北的倾向。他在其它论画和题跋中，对“南北宗”说多有发挥和铺衍的论述。
关于董其昌“南北宗”学说的是非功过，已有诸多的论述，这里不拟展开，祇是指出一点，董其昌从艺术意趣、风格境界、创作方法的角度切入，来总结山水画的历史，自有其合理的内核和超越前人的独到见识。他标榜南宗画以“天真幽淡”为至高的审美理想，提升文人画的历史地位，冲破了传统固有的理论体系，从而确立新的文人画统系，对于后世绘画的发展进程起着重要的主导作用。
清秦祖永《桐阴论画》卷首评价董其昌的绘画理论说：“所着《书眼》、《画眼》，钩元提要，笔墨诀窍，阐发殆尽，真艺林百世之师也。”（注三十）董其昌的艺术思想和书画理论得到许多同时代人的附同和赞赏，并对松江和江南地区的画家产生指导性的影响。
董其昌的绘画创实践虽非全部却基本贯彻着他的理论主张，他用新的技法原理为基础，建立一种表现文人理念和审美意识的风格。他的绘画艺术对同代及后世的影响，主要并不在于具体的风格样式和技法语言，而是他富有创意的技法原理，为山水的发展指引一条新的道路。
他的技法原理主要体现在几个方面：
其一是构图的取“势”原理。
他的山水画构图，既不蹈袭古人的现成图式，也不纯以再现客观自然为依归，而是注重空间结构的形式美感。他借鉴古代书论中有关“势”的概念，认为山水构图要有“起伏”、“开合”和“虚实”的合理结构：“古人运大轴，只三四大分合，所以成章。但其中细碎处多，要之以势为主。”“凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，然画道思进半矣。”“但能分能合，而皴法足以发之，是了手时事也。其次须用虚实，虚实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用，疏则不深邃，密则不风韵。但审虚实，以意取之，画自奇矣。”（注三十一）
董其昌所谓的“势”，即是体现自然界和谐合理的结构原则，又是贯注着他所崇尚的天然幽淡审美意趣的情境。若他于万历二十五年丁酉（公元一五九七年）四十三岁时所画的《婉娈草堂图》轴，是为陈继儒隐居小昆山的草堂所作的山水。此图的图式并非完全来自实景，而是充满了动势的封闭空间。全图分为三个大块面，通过溪流和树木将三大块联结起来，近处的坡地与中景的斜向岩石、陡直的崖壁，形成平缓与高耸的对应；左方的圆硕巨岩和峰顶夹带着椎形的平台，在涌动的形势中寓以祥和安静。整幅图有大分合、小分合，山石崖体变化多姿的几何形体，通过相分相合、起伏跌宕的组合，构成充满活力的动态空间整体，境界具有超现实的奇谲感和空寂感，是他寄寓超俗的心灵世界的析射。
董其昌的构图原理在他中晚年的创作中，贯彻得更为完善，这在《栖霞寺诗意图》轴、《烟江叠嶂图》卷等作品里，都鲜明地体现了出来。即使是仿古的作品，他亦是擅于以取势的观念，加以修正，重造新的意境。如他壬戌年（天启二年，公元一六二二年）所作的《层峦暖翠图》轴（上海博物馆藏）自题：“黄子久有《层峦暖翠图》，虽精妙而景太繁，未能取势也。余谓满堂动色，不若北苑雄壮耳。”图式结构稍变繁密为疏朗，而峰峦高巍，皴笔浑厚，表达出雄伟宏阔的气势。
其二即是强调笔墨的形式美感，将山水画从形象化再现转变为书法性的笔墨表现。
他曾论道：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水（自然景物）；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”（注三十二）他把元人提倡以书入画重视笔墨表现的观念，提升到绘画第一要义的层面，认为山水画创作的目的不在于如实描绘自然的“蹊径”，而在于笔墨独立的叙述力度和韵律。即笔墨自身的形式美感。为了表现“笔墨之精妙”，他主张以书法为画法，他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹼径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”（注三十三）为此，他创造了新的笔法语言，即书法性的笔法样式。他运笔钩皴点划富有力度，沉凝含蓄，并注意抑扬、转折的韵律，以表现物象的形质。他谓：“古人论画有云，下笔便有凹凸之形，此最悬解。吾以此悟高出历代处，虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老，以游丘壑间矣。”（注三十四）论画树法又说：“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折处，如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四枝，谓四面皆可作枝着叶也。但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，此秘诀也。”（注三十五）故董其昌的笔法具有钩划物象“凹凸之形”的造型功能，又有流转灵动的节奏韵律感。
同时，他十分重视墨法。他曾说道：“有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：石分三面，此语是笔，亦是墨，可参之。”（注三十六）他往往在钩皴山石树木之后，略加水墨和色彩渲染，而浓淡、枯润的墨色层次分明，以加强表现向背明晦之形和石分三面之质。他并常在山水中布置烟云之景，以增生动之韵。他说：“画家之妙，全在烟云变灭中……然山水中当着意烟云，不可用钩染，当以墨渍出，全如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”（注三十七）董其昌山水画中的墨色沉静、简淡、温润、明净，即使是仿米氏云山之作，也不是墨色混沌，一片狼藉，而是以浓破淡，层次明晰。水墨点染中含有凝练的笔法，墨彩明润。王原祁特别推重董的墨法，评道：“董思翁之笔，犹人所能。其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，岂人力所得而为。”（注三十八）
董其昌讲究笔法的书法性表现，用笔松秀灵逸、温雅拙厚；墨色鲜彩明润。即使施用色彩，也是以水墨为底色，后敷石青、石绿等重彩，色不掩墨，别具秀丽清新的神韵。他曾自负地说：“余与文太史较，各有短长。文之精工，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹矣。”（注三十九）他独特的笔墨意韵与富有“生机”的图式结构相结合，创造了文人画的新风格样式，在当时画坛“光岳毓灵”并映辉后世。
其三提倡师古而变新的精神，走出一条“集其大成自出机轴”的成功道路。
董其昌在理论上主张“画以古人为师，已是上乘，进当以天地为师。”（注四十）然而在创作实践中，他更多是以古人为师。他认为“画则不然，亦须酝酿古法，落笔之顷，各有师承。略涉杜撰，即成下劣，不入其品，况于能、妙。”（注四十一
他自二十二岁开始学画，至八十二岁去世五十余年间，学习传统始终不辍。他早年从临摹元四家入手，尤倾心于黄公望。三十五岁入北京之后，从收藏家那里观摩和借画临仿宋人真迹，于李唐、马、夏等北宗画家也有所取习。中年时期，学习的范围愈为拓宽，自唐王维、宋李成、荆、关、董、巨、米氏父子，元赵孟俯、四大家等，无不一一研磨过来，甚至杨升没骨、王洽泼墨、惠崇小景，也都予以涉猎。由于他见识广博，取资多方，逐渐形成蕴涵诸家、包罗众有的特色。他四十二岁所画的《燕吴八景图》册，即是一部博驭唐、宋大家技法的代表作。
董其昌学习古人，善于摄取合乎他审美趣味的技法要素，并不拘执于一家一派之法，主张对待传统要有“取”有“舍”，他说：“取其新，舍其旧，却不用陈辞；不越理，却不用皮肤理；不异格，却不用卑琐格。”（注四十二）如他十分推崇米芾，评道：“米元章作画，一正画家谬习。观其高自标置，谓无一点吴生习气。”他常用米氏云山法入画，取其水墨点染的潇洒、灵逸，而舍其简率、混蒙。他曾自述：“余雅不学米画，恐流入率易，兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。”（注四十三）他合米氏泼墨法与董、巨皴法为一体，达到笔墨含蓄滋润而不率易流滑，自成一格。
董其昌将学习传统视为“渡河宝筏”，故主张学古而要能变：“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃繇绝似耳。”（注四十四）董所提出的“变”，主要从两方面入手，一是用他理想的技法理则来改造和变革古人的法度；二是综合众家之长，自创新格。
前者最明显的是他用南宗画家的美学观念来变革北宗画的法则。他在《昼锦堂记书画卷》（吉林省博物馆藏）中题道：“宋人有温公《独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭忠恕、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼钜丽耳。”此图山峦形态浑厚平缓，以披麻皴钩皴，间加点苔，笔法沉凝柔隽。设色用浓丽的青绿，但色不掩墨，在浏亮明丽中寓有真率浑朴的意韵，是以南宗画格改造北宗画法的成功之作。又如《丁卯小景图》册中，有一开仿李唐画法，题道：“石壁乃李唐擅场，予素不观南宋院体画，但以荆、关笔意为之。”是为学古而变格的又一范例。
关于综合众家之长，自创新格，他有一段很具体的解说：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源披麻皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石法用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小帧，水墨及着色青绿，俱宜宗之，集其大成，自出机轴。再四五年，文、沉二君不能独步吾吴矣。”（注四十五）从字面看，似乎是将各家技法杂糅在一起，拼成大杂烩，有何妙处？其实不然，董其昌是选取这些画家中最具风神的技法要素，并且以文人的趣味去理解和提炼，化成自己的技法语汇，运之于笔下，统一于沉稳、生拙、秀润、柔隽的艺术格调之中。
他取法传统以董、巨和元四家为主，同时充实宋人的骨力和精致，“有宋人之骨力去其结，有元人之风雅去其佻”（注四十六），出宋入元，又戛戛自造，最终形成他既萧散、率真，又秀润、妍美的个性笔墨风格。
董其昌并是一位收藏颇富和鉴识广博的书画鉴藏家。他先后庋藏王维、董源、巨然、米芾、赵伯驹、赵大年、赵孟俯、黄公望、王蒙、倪瓒等前代大师画迹，并在许多书画名迹上，留下鉴赏性的题识。他鉴赏古书画，同样运用直觉感悟的方法，善于从艺术风格历史发展演变的脉络着眼，判别其时代性和个性风格特征，而并不讲究史料的考证。由于他对古代艺术历史作过精微的梳理，往往能独具法眼，发表精到的鉴赏见解，为时人所服膺。芅瑛、谢彬在《图绘宝鉴续纂》里，评价董其昌：“赏鉴法书名画，可称法眼。”（注四十七）
方闻教授在《董其昌：一超直入》一文提要中，扼要地总体评价董其昌说：“董其昌以画家的创作优势，研究古代大师的作品，又以鉴藏家的经验，梳理钩划以往的绘画历史，并用禅宗的思维方式，为重构中国文人画的理想和图式，作出了创造性的贡献。”（注四十八）董其昌精深的理论见识、自树一帜的绘画风格，犹如一座艺术丰碑，屹立于当时画坛。他虽然并未直接统率一支画家队伍，然而，毫无置疑地成为松江画家以至江南画家的精神领袖。
三、“松江画派”骨干画家
被画史列入松江诸画派的画家，既有董其昌的同辈人，也有他的前辈及后继画家。这些画家之间，艺术上有着传导、启悟、相互交流、互激互励和前后传承等错综关系。
松江名士莫是龙（嘉靖十六年丁酉──万历十五年丁亥，公元一五三七──一五八七年），字云卿，号秋水，华亭人。是董其昌的年长至友。其父莫如忠是嘉靖十七年（公元一五三九年）进士，官至浙江布政使。董其昌十七岁时在莫如忠家读私塾，视是龙若兄长，两人关系密切。莫家收藏诸多异书古字画，董时时有缘观摩。莫是龙文才出众，擅长诗文书画。莫如忠、是龙并深究禅理，董其昌对禅学的参悟，即是受到莫氏父子的引导。他在《容台文集?戏鸿堂稿自序》中说：“?痔髂|子业本无深解，徒以曩时读书于莫中江先生家塾，先生数举《毗陵绪言》指示同学，颇有省人。”（注四十九）莫是龙的书法学习钟繇、王羲之及米芾，形体跌宕多姿，王世贞评道：“是龙小楷精工，过于婉媚。行草豪迈有态。”（注五十）董其昌十分推重莫氏父子书法，谓“然吾师（如忠）以骨，廷韩（是龙）以态。吾师自能结构，廷韩结字多出前人名迹。此为甲乙，真如羲、献耳。”（注五十一）董少年时曾从莫如忠学书法，其书学渊源是与莫氏父子颇为一致的。
莫是龙的山水师承米芾、黄公望，结构茂密，草木蒙茸，笔法磊落遒劲，墨色滋润，气格淡宕高逸。他辛巳年（万历九年，公元一五八一年）所画《仿大痴山水》轴（美国大都会博物馆藏）上，陈继儒题道：“莫廷韩书画实为吾郡中兴，即玄宰亦步武者也。此幅虽仿大痴，而层峦叠嶂，笔墨遒劲。”董其昌也曾记载说：“莫廷韩为宋光禄作此图在己卯（万历七年，公元一五七九年）之秋，时余同观，咄咄称赏。”（注五十二）董初学绘画，无疑受到莫是龙的启迪。现所见董其昌存世最早一件《山居图》扇页（上海博物馆藏），画于二十八岁至二十九岁之间，即是出自黄公望的门径。
顾正谊是董其昌青年时交识的又一位年长画友。顾正谊字仲方，号亭林，松江人。万历时以国子监生仕为中书舍人，晚年归家乡松江，筑小园于锦江畔。他精于绘事，初学马文璧，后师元四家，尤得黄公望遗法。他的山水画长于层峦叠嶂，山岩方峻，皴法以披麻夹折带，风骨劲迈，少着林树，气势森然峻厚。董在二十几岁时就与顾相交，戊寅年（万历六年，公元一五七八年），董与莫是龙、顾正谊、梁辰鱼等人送李日华归杭州，顾画《秋林归棹图》送行，董、莫、梁等俱有题诗。癸巳（万历二十一年，公元一五九三年）春，董从北京告假返乡，家居多暇，即向顾正谊、宋旭借画数十幅临摹。董从顾画中也得到不少启示，故而清姜绍书《无声诗史》里记述董其昌“于仲方之画多所师资。”（注五十三）顾正谊在自画《山水图》轴上也曾题：“连日抚宋、元大家真迹，颇能得其神髓。思白从余指授，已自出蓝。画此质之，品评当不爽也。”（注五十四）董与顾之关系在师友之间。董早年取法元四家，尤力学黄公望，是与莫、顾两位年长画友的引导分不开的。
董其昌在艺术格调上，更偏爱莫是龙。他比较两人画格说：“吾郡顾仲方、莫云卿二君皆工山水画，仲方专门名家，盖已有多年；云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。”（注五十五）即是他对云卿画更多一层文人清逸风神的褒许。
被称为华亭派另一主将的宋旭（嘉靖五年丙戌──约万历三十四年丙午后，公元一五二六──约一六零六年后），字初旸，号石门，浙江嘉兴人，后移居松江。与顾正谊、孙克弘等人友善，他曾借画予董其昌临摹，关系亦属不浅。宋旭“善诗，工八分书。所画山水写高华苍蔚，名擅一时。”（注五十六）他的山水远师黄公望，近取沈周。如己丑年（万历十七年，公元一五八九年）所画的《关山雪月图》轴（南京博物院藏），山峦重叠，气势雄阔，钩皴疏简苍劲，墨色滋润。他的画风流露出从吴派向松江派邅变的形迹。他的从学弟子赵左和宋懋晋，后来接受董其昌的感染，画法逐渐转向重视笔墨的表现。
陈继儒是董其昌最为亲密的诗画知友，二人意气相投，终生相交。陈继儒（嘉靖三十七年戊午──崇祯十二年己卯，公元一五五八──一六三九年），字仲醇，号眉公，华亭人。年少时与董其昌同学，青年时就以聪敏能文、多闻博识崭露头角。二十一岁时就童子试，二十五岁赴秋闱于南都，落第而归。自此他弃绝仕进之念，结庐畲山，潜心研究学问，以卖诗文书画为生。他隐居不仕，但甚关注国事民生，“但有关旱潦转输，或大不便于民与国者，乡衮嗫嚅不敢言，仲醇慷慨勿顾，委曲辩析，洞中肯綮。”（注五十七）他与吴中名士颇有交往，文坛领袖王世贞极推重他，故有“山中宰相”之称。陈高蹈远引，隐居山林，董委蛇周旋于官场，虽然生活经历不同，但他们追求冲淡率真的艺术旨趣是颇为相通的。董在陈隐居之年画《山居图》赠之，题曰：“余欲画一丘一壑可置身其间者，往岁平湖作数十小帖，题之曰‘意中家’……仲醇方有五岳之志，亦不坊余此小景，境界无别也。”（注五十八）流露出董对隐居生活的向往。
陈继儒善画山水、梅花。其师承渊源以董、巨、米芾和元四家为主，笔致柔和、秀逸、简放，墨色温润、明洁，境界高迈，体现出文人率真、幽淡的艺术旨趣，与董其昌颇为同调。故董其昌评价陈继儒的绘画说：“眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下画师甜俗魔境。”（注五十九）
陈继儒在诸多论画的文字里，表述出与董其昌相同的理论见解。如他题董癸亥年（天启三年，公元一六二三年）《山水》册（故宫博物院藏）说：“文人之画不在蹊径而在笔墨。李营丘惜墨如金，正为下笔时要有味耳，元四大家皆然。吾观玄宰此册，所谓一真许胜人多多许。彼借名赝行者，望崖而反矣。”正可谓知己之言。陈和董在艺术上相激相励，在董建立“南北宗”学说过程中，陈是支持和张扬此说的得力佐手。
在松江画派中，实际支撑门户的职业性画家应是赵左、宋懋晋、沉士充诸人。
赵左，字文度，松江人，受业于宋旭，应与董其昌年令相仿。善画山水，《无声诗史》记：“画法董北苑、黄子久、倪云林，超然玄远，与董其昌为翰墨友。流传董迹，颇有出文度手者。两君颉颃艺苑，政犹鲁卫。”（注六十）当时他的画名与董其昌相伯仲。就学习传统的工力言，赵左并不逊于董其昌，其山水画构图缜密，多取宋人高深峻厚的图式，善用干笔焦墨，笔致流畅松秀，得元人淡逸之意。然而，他的笔墨熟练、精能，学古人不失法度，但融会自创的成份少，尤其缺乏董其昌那种书法性笔法的生拙、隽秀之意。如他所画《高山流水图》轴、《山居图》轴等，即为他本色画风。而他为董代笔之作，则偏于生秀一格。
宋懋晋，字明之，松江人，与赵左同师从于宋旭。“画法赵千里、吴仲圭、黄子久，而笔墨秀润，丘壑倩深。”（注六十一）如他己丑年（万历十七年，公元一五八九年）所画《干将山图》轴，布局高峻深邃，有宋人雄伟之势。山峦多置平台，取黄公望法。皴法简洁，晕染温润，祇是用笔较为纤弱和细碎。
沉士充，字子居，松江人。从师宋懋晋和赵左，得两家法。他也是一位深得宋、元法度的精能画家。如他于庚戌年（万历三十八年，公元一六一零年）所画的《桃园图》卷（故宫博物院藏），峰峦层叠，起伏蜿蜒，江河辽阔，林木葱郁，云雾浮动。笔法柔秀细密，墨色淹润。兼有宋人之雄旷和元人之清逸。山石形态浑圆和方峻相间，得董其昌结构之法。《明画录》评他的山水：“清蔚苍古，运笔流畅，格韵并胜。”（注六十二）然而，沉士充的山水，缺乏董其昌那种分合、跌宕，气脉流动的结构形式之美，笔墨也不及董之沉凝、遒劲和清逸，显得峭利而细碎，这正是他书法修炼工力欠缺所造成的差距。
赵左和沉士充是属于董其昌所说的“苦心力学”的精能画家，故他们的画风虽受董之浸染，但两人的本色画与董有明显的距离。据同时人和后人记载，两人都曾为董其昌代笔。如《无声诗史》记：“流传董迹，颇有出文度手者。”又朱彝尊《论画绝句》说：“隐居赵左僧珂雪，每替香光应接忙。泾渭淄渑终有别，漫因题字概收藏。”程庭鹭《箬庵画麈》记沉士充代笔事：“曾见陈眉公手札与子居老兄，‘送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。’今赝董充塞宇内，若沈子居、赵文度作，已为上驷矣。”又有一董其昌手札：“久不作画，时以沈子居笔求应者。倘得子居画，不佞昌可题款，否则于使者行期有误，奈何奈何！全幅奉纳，以省往来之烦。”（注六十三）董自述以沉士充代笔画应酬，应是可信。谢稚柳先生考定有一幅署名董其昌的《倚松阁图》（天津文物商店藏）为沉士充代笔，其余代笔，尚未见其二。
顾正谊、赵左、沉士充皆有传人，顾正谊之子元庆、侄懿德、胤光、婿李绍箕，俱接正谊衣钵。其中顾元庆“踵其家学，能以精工，佐其古雅，有声艺苑。”（注六十四）竟被明范允临列为与董其昌、赵左并列的松江派代表画家。赵左除授业沉士充外，尚有嘉兴陈廉为其高足，仿古颇有功力。他曾受王时敏之委，将王氏家藏宋、元大家真迹十二幅缩小临成《小中现大》册，王叹为“能使笔墨酷, 肖，毫发不遗，真画史之绝技。”（注六十五）
沈士充弟子蒋蔼，虞山人，“画山水学沉士充，苍劲似之，系用渴笔规摹唐、宋，皆能神合。”（注六十六）他们作为文人职业画家，通过传授子侄和学生，将松江画派的绘画宗旨和风格播扬开去，从而形成了支派蔓延、颇有声势的画派势力。
清初姜绍述评述：“云间绘事自董思白宗伯为文人建幢，于是崇雅之士，竞趋秀逸，第蹑述则涉于肤浅。若竹屿（吴振）者，可谓接云间正派者也。”（注六十七）董其昌出名之后，追踵者或直接得他指授，或私淑其艺。然而大多仿其形相而不得神理要旨，“涉于肤浅”。有的则甘为董其昌的代笔人，以贸利营生。启功先生在《董其昌书画代笔人考》一文中，考稽出代笔者有赵左、沉士充、吴振、吴易、僧珂雪（常莹）、杨继鹏、叶有年、赵泂等人。此外，还有一位刘上延，据清干隆时人黄钺记载：“字宾仲，安徽新安人，流寓芜湖。书画仿董香光，后即为其代笔。曾见赠文文水（嘉）诗小幅，笔情高妙，不特入香光之室，且升松雪堂矣。”（注六十八）
上述董其昌书画代笔人，除赵左、沉士充、吴振、僧珂雪等人，尚有较多本色风格作品存世外，其余本色画流传极少。本次画展特选入这些画家的作品，以窥他们的本来面目。同时，对于识别他们为董其昌的代笔作品，提供参照物，细加比勘，“泾渭淄渑终有别”矣。
董其昌的绘画思想、创作原理、艺术风格以及“南北宗”学说，在十六世纪下半叶以后，产生了历史性的影响。清初正统派大师王时敏、王鉴年少时亲受董其昌的指授，随后将董所主张的集古之大成之观念，更为彻底地贯彻到创作, 实践中去，从而建立起主导画坛三百年的以摹古、仿古为宗旨的绘画风气；同时，个性派画家龚贤、朱耷（八大山人）、石涛等人，也从董其昌的学说中择取理论武器，依靠师化自然和学古变法，创造出强烈的个人化风格。一个画家的识见和风格，能够对后世抱有不同艺术宗旨的画家群体，同时产生指导性的影响，在历史上几乎是绝无仅有的。董其昌无愧是一位开辟中国山水画新时代的大宗师。
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发表于 2013-1-18 01:22:58
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