朦胧诗人王小妮：诗意只发生在即逝的片刻

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朦胧诗人王小妮：诗意只发生在即逝的片刻

2012年12月03日
来源：中国新闻周刊
　　作为1980年代朦胧诗的代表人物之一，王小妮如今的写作显得坚实很多。她记录知青的过往，也写下与年轻学生的交流。
　　她仍然是一个喧哗时代的安静写作者
　　“有的小说是取悦于读者的，想看什么就给你写什么；但也有这样的写作者，写的原动力和意趣就是想把它写出来。”王小妮对《中国新闻周刊》说，“小说应该有各种各样的写法，不然写作还有什么趣味。”
　　从第一小节“陈晓克今天手痒”开始，没有任何过渡，最快捷地进入到那个特殊年代特有的语境。她就这样写“意趣”，她承认自己最新出版的知青题材小说《方圆四十里》，“主要写味道，靠味道带出时代和人性”，虽然她也写了众多劳作、打架、偷狗、招工、告状的故事。
　　诗人、作家王小妮选取了1975年夏至1976年春位于东北的“锦绣公社”方圆四十里知青们的生活细节。陈晓克等知青虽然都是虚构人物，“但超过八成的事件有真实依据”。
　　“1976是重要的一年，选这个时段，正是大动荡的前夜，(写)懵然不觉的角落和人群。”王小妮说，“那个时候，豪情过去了，剩下更多的是对自身命运不知的颓废、绝望，‘破罐子破摔’。”
　　“他们自虐与虐人，被害与害人”
　　《方圆四十里》中，一个知青因为一卷草帘和农民争执，知青说，“你这是什么逻辑！”
　　农民不知道“逻辑”这个词，以为城里人把骡子叫成逻辑，生气了，“你骂谁是逻辑！”
　　从此，那个知青被所有人都叫做“逻辑”。包括插队时知青下放到集体户，村民们不识字，都念作“具体户”。
　　这些就是当时的“语境”。但王小妮在写这些故事时都不对人物进行外貌描写，“我有意消解它。当我回忆起那个年代，每个人的语言、服饰、环境，包括陈设几乎都是一样的。”
　　猪在被知青们抓住快要被杀的时候想：“动不了啦，这辈子到头啦。”在被割掉之前不停生长的稗草想：“痛快！”王小妮除偶有写到人物的所想，有时也这样写写动物和植物。她有她的道理。
　　“春夏秋冬和万物万灵都和人类理解的‘想’无关，它自有规律。”王小妮对《中国新闻周刊》说，“人的痛苦在那个极度疲劳又全然不知未来的时候完全不值一提，人已经物化了。”
　　多年来，王小妮无法忘掉在农村的7年生活，即使她已经迁居深圳这个特区城市近三十年。1969年冬，出生于长春的满族小姑娘王小妮，年仅14岁便随父母下放到农村。1974年冬，她作为知青在吉林九台插队，“我被一个赶毛驴的人领到完全陌生的黄泥小屋里，那就是我的集体户。我靠着一根木头柱子，守着它，我无声地坐了几个小时，等着第二天闷头到地里干活，等着面对陌生人的尴尬快些过去。”在随笔集《一直向北》中，她写道。
　　在一幅旧照片中，已经熟练于劳作的王小妮挽着衣袖、裤腿，和两个女青年对着镜头笑着，娇瘦的她几乎是张大着嘴笑。那是她度过的青春岁月。
　　但她并不以亲历者的身份写《方圆四十里》，而是和读者一样旁观。“对于那段生活，亲历者们不只经历了苦难，同样也有许多欢快。他们自虐与虐人，被害与害人。”
　　如今看来，当时很多人用“日记”记录下来的知青文本并不可靠，几乎像是出自同一个人的“语录摘抄、自我激烈、空洞抒情的集合体”。王小妮回忆说，“我遇到过这样的人，写日记放在明显的地方，等于公示自己的思想进步。”如果有一本可信的记录，她很可能觉得就没必要再写一部《方圆四十里》这样的作品。
　　1975年，王小妮被调到九台县城的一份知青小报做编辑，直到1977年恢复高考，她成了“七七级”，次年春她被解放牌卡车拉回长春读大学。
　　“最初听说可以考大学，有相当多的知青是麻木的，特别是上世纪70年代中期后下乡的。”王小妮回忆说，“大学生的吸引力对有些人(来说)不如直接招进城里做产业工人，‘文革’记忆还在，知识分子并不得到所有人的向往，主要是想回到城里。”
　　“诗在那个年代只是精神过度贫乏时候的填充物”
　　生活逐渐回归正常，写诗似乎也成了顺理成章的事。在新时期初期，王小妮就以印象主义色彩的诗作引起关注。
　　1980年，由《诗刊》在北京主办的首届“青春诗会”，王小妮和徐敬亚作为吉林大学中文系的学生参加了该会，后来被看做朦胧诗的代表人物顾城、舒婷、江河也是该届的诗人。王小妮回忆，当时还和顾城他们“到胡同里吃老汤火烧，偷树上的果子之类的”。
　　北大五四文学社、复旦诗社、安徽师大江南诗社、吉林大学“赤子心”诗社在当时被看做全国高校的四大诗社，而王小妮和徐敬亚正是“赤子心”七人诗社的成员。
　　“诗歌在当年的活跃有点像现在很多学生都在听音乐，诗在那个年代只是精神过度贫乏时候的一个填充物。”王小妮对《中国新闻周刊》说，自己上大学那会儿，“逃课也是必须的，有些老师的课实在不可听，迂腐，看书就是了，看书也是一目十行。”
　　在丈夫徐敬亚的印象中，王小妮上课时总是埋着头，“把老师絮絮叨叨的声音也深深地埋进桌面……她又回到了某个小村。她说她还是村里那棵玉米，她还是灶里的那堆柴火，她看见山坡上两个干部模样的人在用火的方式偷吃年轻的黄豆。”
　　王小妮也被看做朦胧诗的代表人物，甚至是朦胧诗少数的“幸存者”。“那批诗人的真正价值在于明知写作的险境，却要坚持写，而这种写作在当时就是担当。”她这样说道。但她并不认为“朦胧诗”这个说法是准确的，“如果强把我划入，也只是晚末期和边缘”。王小妮对《中国新闻周刊》说，自己的写作“只是内心的需求，和别的无关”。
　　1985年，从长春电影厂离职，“为了更多的自由”，她和徐敬亚移居深圳。“王小妮从来就不是柔弱的女人。虽然在人群中她从来都是在沉默中倾听，从来不参与人间任何世俗的争夺，但她的思维格外清晰。”徐敬亚如此评价。
　　王小妮一直在家写作，她也没想到自己要在大学里当老师。“你能做老师。”2002年时，作家崔卫平在一次聊天中对王小妮说。后者问为什么，崔说，“你能循循善诱。”
　　2005年，王小妮在海南大学人文传播学院做起了老师。在这些年的写作中，王小妮除了诗歌，还写了随笔集《安放》《一直向北》《倾听与诉说》，游记《中国腹地行》，也写过中短篇小说。《方圆四十里》算是她的首部长篇小说，而以第一人称和第三人称穿插着写萧红的《人鸟低飞》也算作传记小说。
　　“一个不会下任何棋打任何牌的女人，一个拒绝唱卡拉OK的女人，一个没有饰物没有化妆品的女人，一个连自行车也不会骑的女人，一个一生中从未去过理发店的女人。”在徐敬亚眼中，王小妮一直安静写作，躲避着纷争与名利，在家里忙着锅碗瓢盆。王小妮反过来也写徐敬亚，刚到海南不久，她写道，“在台风登陆前/徐敬亚这家伙睡着了。”
　　王小妮说：“生活的主体全无诗意，诗意只发生在瞬间，在别人没感觉到什么诗意的瞬间，即逝的片刻。”
　　“我的无力感一点不比他们少”
　　从2006年开始，王小妮上给学生上课的间隙，随手记录下了自己和学生的故事，没想到在2012年春也结集成书《上课记》。
　　“个人选择不同，有人会把业务时间用在吃饭打牌笼络关系上，有人会愿意接触年轻人，听听他们怎么想怎么看。”王小妮属于后者，在她的书中，和在课堂上或私下里与学生的交流颇多。
　　“我读书时的师生也如此，所谓80年代神话有被后来过度演绎的成分。”王小妮对《中国新闻周刊》说，“但是，我接触到几个去台湾交换学习回来的都称赞，‘那边的老师好好啊，亲切，为学生着想、不随便搪塞。’”
　　王小妮很少“批评”学生，“相信时间和本能会指引他们找到自己的路，在20岁这种多变的年龄，他们最不需要的就是批评，而是倾听、理解和信任。这是我坚信的态度。”
　　在《上课记》成为畅销书后，有外校的同学来旁听课程，借住在老乡的宿舍里。有同学提出意见“怎么没把我写进去啊”，也有的同学觉得把自己给写得不好了或者太好了。
　　“本来，印在书上的只是写作者个人的看法，可惜，人们经常会误以为印出来就是正确的，这个观念跟上了教科书就无比正确的老观念有关吧？”王小妮对《中国新闻周刊》说。
　　但听到意见之后，她还是赶紧去翻书，考究用词是否恰当，“本意不想伤害任何一个学生。即使他们有不合适的言行，也完全有机会和时间去自我发现和修正，他们还年轻。”
　　最初几年的开学，王小妮还会统计一下来自农村的学生，“从2009年开始，已经不再询问学生是否来自底层，这会伤一些学生的自尊心。”
　　王小妮将学生们看做“青年知识分子”，“我想提醒他们应该更有责任感和担当。”在王小妮的写作课上，她拒绝“好词佳句”，坚持让学生们写细节；同时每次课堂上还要讨论当下发生的社会时事新闻，“他们不能脱离现实读死书了”。
　　“前一本《上课记》是从自然记录到有意识写作的自然状态，不喜欢做再加工。现在已经清楚要怎么写，和学生的接触也更深，心情多因倾听而变得很波动。我的无力感一点不比他们少。”王小妮说，自己正在创作第二部《上课记》。
　　在《上课记》里，王小妮也选取了自己学生的文章，包括她多次提到的学生余青娥，但是“她写那么好、那么踏实的文字，对她个人的求职没有什么帮助。”王小妮说。
　　(本刊记者/陈涛)

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王小妮：我不喜欢追求故事
2012年11月23日
来源：文学报 张滢莹


　　王小妮身上一直保持着许多诗人的品质：敏锐、清澈、纯粹。身边不少人因为各种原因而离开诗歌时，她一直坚守。但“坚守”一词本身过于沉重，对她而言，诗歌是表达内心隐秘情感的一种方式，既不面对读者，也不面对世界，原本就是属于她生活的一部分，无所谓“守”或“弃”。而口碑、销量、奖项，这些对于许多写作者至关重要的东西，在她这里更是可有可无。与此类似，她也并不喜欢被贴上“先锋散文”、“女性主义”之类的标签，外在赞誉固然值得欣喜，但与写作本身无关，若为了这些“附属物”而写，无论是写得一般，还是写得更好，都是可悲的。
　　在长期的写作与工作中，她几乎是本能地对一切看似平凡、早已确定的事物存疑，并在笔端将这种清醒加以表述：我们生活在一个怎样的时代？生活中的痛感究竟来源何处，又该如何安置？她常常在路上，却并非为了沿途那些风景。陕北、海南、鸭绿江……她的足迹由一座座城市和身居其中的人构成，老人、妇孺、流人，这些人生命里的痛楚也是她难以言说的痛。
　　2005年，王小妮成为一名教师，在一所“既不久远也无名气”的大学教书。这段持续多年的教师生涯让她从“试试看”到倾力投入，使她在亲近学生的同时更强烈地感受到一种危机感——社会上各种畸变的价值观已经影响到本应纯真的学生，而一名真正的“好老师”要比想象中难当得多。很长一段时间里，她忙于备课和与学生交流，一首诗都没时间写，但她觉得，这些是“有用的事”，会带来内心的宽慰。想改变现实、想引起更多人关注，这样的急迫感催生了人文随笔集 《上课记》，但一个人的力量毕竟有限，她期待更多人对这种“徒劳”的重视。
　　在这位诗人的第一部长篇小说《方圆四十里》中，同样类似记录式的写作方式也有所体现。七年的农村生活，曾在她生命里留下深刻印记，并在时间的积淀中越来越接近客观和真实。作品摒弃了第一人称视角，而以旁观者姿态写知青生活，并着力于最细微、最易被忽略处，以动感、画面、方言、群像、随机性，让“死去了”的人物重新活起来。在后记中，王小妮提到，如果有可信的记录体文本(比如客观真实地表现情感和事件的日记等)，她可能不会选择小说体裁。也许正如她所说，“这个社会并不缺少讲故事的人”，巨大、荒凉，却最易被忽略的真实，才是我们需要关注的。
　　记者：作为“文革”曾经的亲历者，您写作时并没有注重于悲剧色彩的描绘，而是以旁观者视角，以几乎同一频率、少有起伏地阐述一桩桩事件的发生，甚至可以说刻意淡化了某些事件的悲剧性，而把它们都看做日常生活琐碎事件去写。这种“不经意”、这种对于日常性和细节的追求对您来说意味着什么？
　　王小妮：事实上身在其中就是平平淡淡，苦难也平平淡淡，很少直接的纯粹的冲击力，好像该发生就发生了。其中也不缺瞬间的欢乐，它本身就那么琐碎而以更大的悲剧性把人完全笼罩，使你不觉得不正常，这是很可怕的，我想写这个。
　　记者：从另一个角度来看，在小说这种文体中大篇幅地运用细节需要作家对故事有很高的掌控力，因为在很多人眼里细节是很琐碎的，过于丰富的细节会淹没故事本身的连续性和冲击力。
　　王小妮：期待整体的冲击力和持续性，而不是做个讲故事的人，这种人咱们不缺。而我尤其不喜欢追求故事。
　　记者：与诗的自由和浑然天成相比，在小说写作中，线索排布、结构搭建所带来的匠气几乎是无法避免的事，这是否给您的写作带来过困扰？《方圆四十里》中，选择百余段片段组成全篇故事，而不走循规蹈矩的叙事线路，是否也有这方面的考虑？
　　王小妮：小说没有一定之规，想怎么写就怎么写。动笔前就没想“讲故事”，所以没困扰。写诗不是个职业，而我理解，少数人写小说也可以不是职业，全凭个人喜好。
　　记者：后记中，您提到在写作和构思的过程中无法找到可信的“记录体”，否则小说不会成为您展现这一年代的首选文体。这让我联想到另一个问题，在更长的时间跨度里，我们所走过的路与我们所希望的似乎并不相符：我们采取了很多方式回顾过去，所回到的却往往是私人化和臆想所编织出的“伪过去”。就这意义上来说，对于历史、甚至仅仅对于几十年前重大社会事件的“再现”也成为不可能。
　　王小妮：超越政治、文学来看，所有过去了的事情，也同样只能接近，不可还原。但持续地努力地接近，对于观照今天有价值。刚刚看过一部网上流传的片子 《四平青年》(平民百姓献给2012年的吧？)，片中那些彪悍无畏的生命和《方圆四十里》是通的。
　　记者：以“文革”为背景的作品中，撇开那些借由这个时代背景写言情、悬疑一类的主题之外，“控诉”苦难可以说是许多作家写作的法宝，幸存者和蒙难者的姿态皆有之，但这是否就是反思？有位学者曾指出，对于“文革”，需要反思的恰好是当下———许多思维习惯和道德定势丝毫未曾改变，我们对于那个时代的盲目惶恐和对于这个时代的盲目自信同样不可靠。您如何看待？
　　王小妮：这个问题在上一条结尾已经涉及到了，“思维习惯和道德定势丝毫未曾改变”，是的，只是转换几个时尚词汇和在人民币后面加多几个0而已。这个土壤还在，比如，年轻人依旧看不到希望。
　　记者：每个时代有每个时代的荒诞，大多数人却往往因为身处其中而觉察不出异状。身为写作者，似乎有义务撇清现实的迷雾而目向远方，但能做到这点的人少之又少。就事论事、对空谈空或胡乱揣测的情况似乎成了通往现实更大的屏障，而成了一个覆盖在真实现实上的虚构现实。同为写作者，您如何看待这种现象？对于普通读者而言，又该如何甄别？
　　王小妮：读者就是单纯地阅读，对于阅读的内心需求各自不同，而阅读的境界也不同，不能要求规定人人都如何阅读和理解，听凭直觉应该不会太错。我习惯了给自己写，快乐于写的过程，对读者考虑不多(今年出版的《上课记》 有点像从关注自己到关注学生的一个转变的实例文本)。
　　记者：近几年，有作家提出这样的观念：小说的时代已然过去，只有有力度的现实性、非虚构作品才能展现越加繁复的现代社会。您是否认同这样的观点？
　　王小妮：对小说的不满，在于小说们不够好，不够具有提升力和穿透力，这来自现实中很多突发事件时时跳出来挑战我们的想象力。匠人的精心编织，在事件本身的摧毁面前变得孱弱虚假和无力，所以人们失望于文学。如果一直这样下去，文学自行退缩，自我定位成为“故事会”和“小清新”，文学或者就可有可无了。
　　记者：但就创作而言，我们在这方面走得并不那么顺畅。至少在近几年国内尝试对非虚构题材进行创作的作品中，题材雷同、思想性匮乏、语言粗粝的问题比比皆是，您认为其中原因在哪？在写作中怎样才能真正“进入”现实？
　　王小妮：这是写作者的问题，你本身的想法、洞见力都没到，你进入的不是真现实，只是无关创造力的另一种虚构而已。
　　记者：读您的诗作时，许多篇章总让我想到不久前去世的波兰女诗人辛波斯卡。她一生珍视诗人对于周遭世界所持的“我不知道”态度，并认为由此引发的疑问、思考和判断，对自我以及周遭现实的不满所带来的种种尝试，以及语言对于既定世界的反叛，才造就了伟大的诗作和诗人。在一个访谈中，您曾提及诗是对语言、情感和意义等多重现实的背叛，这二者是否有相似的内涵？
　　王小妮：不使用新鲜语言，发现新感动，就没有诗，这是常识，而刚被发现的语言和感受必然带有对既定格局的深深怀疑或颠覆，不然也没有诗，所以，应该把这个看成“诗的本能”吧。
　　记者：在您许多作品中，“我看见”似乎是一个颇为常见的书写立场，您选择旁观者的立场，原封不动呈现生活中真实的痛感，让他人去加以评判。而在 《上课记》中，成为老师的您在观察的同时自己也身处其中，并试图做出努力来扭转这种由社会、教育机制等多种因素造成的不公，但您也清楚这并非一己之力可以做到的。这几年的教师生涯，是否对您在某些方面产生了影响？
　　王小妮：做八年老师，心变软了，比过去宽厚温和，能更耐心地倾听理解别人。但是很疲惫，和独自写作相比，心不断地被搅动，变得常常不安宁。