诗人的生态适 当 位 置

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诗人的生态
适 当 位 置

                                              <IMG title="诗人的生态适当位置 / 赵卡" alt="诗人的生态适当位置 / 赵卡" src="http://s10.sinaimg.cn/mw690/62ea2fcft7ba1732a0b59&690" real_src="http://s10.sinaimg.cn/mw690/62ea2fcft7ba1732a0b59&690"> 赵卡


现在，所有的诗人似乎在内心深处都面临着一种前所未有的焦虑，以前的写作突然失效了，强大的写作信心瞬间萎顿成了侏儒身上的某个器官。有一些沮丧感，但绝不是全部。这种沮丧感既不是来自书写技艺的缺陷，就技艺而言，还没有哪个时期有比今天的诗写在题材上更丰富，语言上更开放，细节上更完备，技术上更全面；也不是道德上遭到了第三方机器和自我的意识形态审查，对诗人来说，只有一种道德，那就是写好诗的道德，读起来省劲写起来却费劲的道德，而非解决政治以及由政治延伸出来的非诗的立场和手段。是什么导致了诗人的严重焦虑呢？我想大概是所有的诗人都陷入了一种说不清道不明的迷失，为什么占据了道德的制高点和诗写的技艺如此成熟，仍然没有发现令我们自己感到满意的诗篇呢？“对抗”的焦虑的出现了，过去不太讲究的文本意义流失了，沉沦于浮泛的俗世，诗写的强度在减弱等问题都又重新摆在了诗人的面前，“对抗”显然成为了新的写作主题，不是对抗时代，也不是对抗别人，恰恰相反，诗人需要对抗的唯一目标是自己以往的写作。什么是自己以往的写作呢？就是有个性的写作，增强而不减弱，艾略特恰恰在老早就忠告“只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”

    在这篇短文里，我为了行述方便，可能顺便要谈到诗写的策略和技术，诗写的策略和技术在我看来应该属于诗歌的小小分类学而不是诗人的耍滑头，希望不会引起不必要的误解。同时需要提醒的是，这篇文章大概不是给写诗的人看的，很可能是给读诗的人看的，我甚至想好了一个标题，叫《读诗的艺术》，和哈罗德·布鲁姆的那篇文章一样。其实，每一个诗人都有自己的一个生态适当位置，我姑且把它叫做文本辨识系统，这个生态适当位置不是诗人自己的，它存在于外部，是读者的，存在于读者的强大的心智认知中。可惜的是，这个生态适当位置目前有些混乱了。像韩东和于坚，他们是诗人生态适当位置上文体延伸陷阱最极端的例子，也就是说，他们对抗自己的做法是写小说和随笔，但在读者的惯性的心智认知当中，于坚的随笔、韩东的小说都比他们的诗要好，这样的认知结果对于坚和韩东来说应该是毁灭性的。不错，还没人能质疑于坚随笔、韩东小说的出色程度，但那是基于长期诗歌写作训练的结果，而不是起因。包括西川，他的来自欧洲小说传统的多声部的复调写作颠覆了读者之前对他诗篇的单一纯粹性认知。和叶芝一样，于坚、西川越来越具有神秘主义倾向，直到后来逐渐变成了神秘主义者，在那些貌似粗鄙和高贵交织的诗行下面，隐藏着一颗热衷于与亡灵交换思想的心。当我们习惯了和已知的东西共处的时候，他们则在诗篇里对未知的事物充满了兴趣，那些未知的事物其实并不神秘，密密麻麻的排列在书本的印刷体里，诗人和他们/它们饶有趣味的对话，探讨即时和永恒的问题，尽管那些问题看起来往往像是玄而又玄、众妙之门的“道”。还可以包括余怒、臧棣、孙文波、哑石、陈先发们，他们好像突然不约而同拥有了一种不可思议的综合力量，准确点说是来自于一种嗜好性写作：余怒看上去在纠正他从前的那种令人瞠目结舌的偏执狂意识；臧棣彻底陷入了宏伟的疑似自传性史诗的写作中；孙文波的诗篇让人听到了文本内部嘈杂的声响和辩论，以及开放性；哑石的诗写有如神启，这是一个企图和世界进行秘密对话的诗人，关于诗歌的诗歌，也就是说，在哑石那里，诗歌也是神学；陈先发更像是一个随时推翻自己的人，智性贯注在每一个词里面，尖利，还要有一点粗野，精确和严峻，精巧的哲思。总之，这些诗人在对抗自己的过去时候印证了瓦尔特·本雅明谈到的那种“特例”，他们分明就是汉语诗歌的伟大“特例”，“一切伟大的文学作品都建立或瓦解了某种文体，也就是说，它们都是特例。但在那些特例中，这一部作品属于最深不可测的一类。”

艾略特指出的那种“诚实的批评和敏感的鉴赏”现在很难看见了，有一种奇怪的论调经久不衰，悲观的批评家们普遍认为当下没有值得一读的好诗，我以为那是批评家们缺乏鉴赏力的一种表现，注意诗人而不是注意诗。或者说，是一种缺乏起码阅读量的粗暴论断。大概只有臧棣对此作过乐观的回应，他在接受《南方都市报》的采访时，提到了“希望诗学”。事实上，自上世纪90年代以来至今，即上迄于坚下经朵渔，恰是当代汉语诗歌收获最为丰硕的二十年，任何无视这一事实均为粗陋之见。但为什么大家普遍对此现状不满呢？将布鲁姆的一句话改头换面拿来表述一下就是：是什么让一首诗没有优于另一首诗呢？这个问题现在显得的确比以前很重要。问题在于，一开始大家的写作都是聚焦式的，一段时间内聚焦于一种题材，一种表达方式，连语气、措辞、修辞甚至意识都是一致性的，每一个诗人大约都有一个固定的引人瞩目的标签：北岛是政治的；于坚是解构的；西川是纯粹的；余怒是荒谬的；桑克是整饬的；杨黎是零度的；孙文波是叙事的；王家新是道德的；伊沙是口语的；沈浩波是耍流氓的，甚至，海子卧轨，戈麦投湖等等不一而足。这种贴标签式的恶劣的批评作风恰好是批评家所为，诗人好像也乐于承认这种生态适当位置，时间长了，就形成了顽固的阅读认知。也就是说，两个诗人都不可能在现在的和潜在的读者心智中拥有同一个定义，即使有，也要分出了级别和阶梯的，谁是这个层级的第一，谁是那个阶梯的第二。就这么残酷，在诗写的世界里没有真相只有认知，以至蛮不讲理到似乎可以轻而易举就忽略了朱文这样的顶级诗人。

诗人之间肯定是要区隔的。就像当“知识分子写作”成为既成事实后，“民间立场”必须站出来分庭抗礼，“下半身”甚嚣尘上的时候，“垃圾派”也就乘机出世了。70后诗人成为重要的一个断代诗学概念后，中间代、80后、90后随之应运而生。每一个诗群对应着一个字眼，每一个诗人似乎也都对应着一个不容分享的字眼，就像伊沙拥有口语，那么连韩东和于坚也被区隔了。实际上这也在考验诗人的策略和技术，有的是自觉的，有的不是自觉的。昌耀只有一个，于坚只有一个，余怒也只有一个，你不能再按他们那套路子写，他们也不能再按照他们从前的那套路子往下写了，策略性的写作就出现了，北岛的散文，于坚的随笔，韩东的小说，朱文的电影，这是延伸性写作法则的对抗；柏桦不是那个优雅的颓废的闲逸的挽留的散发着腐败气息抒情的柏桦了，我们在不止一处的他人诗篇里看到了柏桦的影子，吊诡的是，诗人钟鸣扔掉的考据癖居然被柏桦捡拾起了；余怒文本的荒谬强度在减弱，变得平实有余了；沈浩波突然写出和自己完全相反风格的《蝴蝶》了，这是对立写作法则的对抗。还有一种对抗估计是你无法想到的，阿翔居然诡异的遵循了一条失败法则写作的对抗，就是说，他在写一种别人惟恐避之不及的有明显缺陷的诗歌，那种缺乏上下文关系的，不及物的，词不达意的，违反语法规范的，甚至自造生词，错别字的诗歌。这些年来，我们可以看到很多以各种方式对抗自己的诗人，西川、于坚、韩东、臧棣、陈先发、余怒、孙文波、哑石、朵渔、沈浩波、阿翔等等。没有改变的诗人依然稳坐在自己的生态适当位置上，如伊沙，虽然伊沙也进行了小说的延伸性写作，但人们仍视他为一个充满争议性的口语诗人。这个争议性其实针对的不是“口语”，无论从哪个方面看，“口语”作诗不是问题的核心，核心的问题是大家将最伟大的诗歌视为一种有着普遍难度的写作，作为常识的一种，“口语”作诗可能不是有难度的写作，而伊沙的恰好不是，当然，惠特曼的也不是，问题就出来了，他们的诗篇照样是本质性的，占有了我们的心智而不是被我们占有了吹毛求疵的道理。

粗略的看，上世纪90年代兴盛一时的道德叙事失败了。这种失败不是诗人和诗歌的失败，怎么看都是一种策略的失败，读者的心智认知发生变化了，阅读变得世故，肤浅，刁难，道德叙事遭遇了全面的道德审判和清算，这是阅读对写作、写作对阅读的双向报复。首当其冲的是王家新，他的烜赫一时的《帕斯捷尔纳克》和《瓦雷金诺叙事曲》从一开始看起来就是可疑的，因为技艺太粗糙了，而感情却是凝重的，主题严肃到了不由人置疑的地步。其实，王家新是想和读者分享一个秘密：无限接近一颗俄罗斯的良心，沉痛，复杂，难以名状。我仍然要说，诗艺太简单了，简单到了疑似说教的地步，那么它是失败的，这个失败的后面还有耐人寻味的东西，被转介的俄罗斯白银时代的那种矫情实在令人看不下去了。西川的《在哈尔盖仰望星空》等获得了与之匹配的几乎无懈可击的声誉，那他为什么突然变得不再纯粹了呢？最为诗歌忌讳的东西出现在了西川的诗中，不是那种有着普遍难度的复杂，是庞杂，警句，格言，诳语，饶舌，高调，布道，剧场化，以前的西川和某一个阶段的西川表面上判若两人，实则文本的空洞是一致的。陈东东和萧开愚沉寂了，但孙文波却气象万千，臧棣则朝向了经典写作，居高临下的词，绵延不绝的句子，扑朔迷离的意象，尽管局限于某种经验，但书写对象却是无限的。随着上世纪90年代兴盛一时的道德叙事失败的还有口语流的失败，在我看来，“口语诗”是个不成立的概念，准确的说，以伊沙为代表的口语写作应该是一种模仿口语的写作，因为他们的语气和语调就是口语的，难道所有的诗人都不是一种口语写作，是文言文吗？我认为只有一种写作不是口语的，那就是文言文。只不过，伊沙将模仿口语的优势无限放大了，放大到了令诗学主张与之有异的人恐惧、不适、生厌的高度，那么，伊沙式的口语诗就劣势尽显了，在这个时候，拒斥自我对抗的伊沙当然得为他的生态适当位置顽强辩护。

我这篇文章恐怕要写的长了，我想尽早结束它。这篇文章真正想说的是，我们今天看到的诗人基于他的生态适当位置，为了对抗自己以往的惯性写作，或者说是了对抗一种难以持续下去的写作，基于纸面和电子屏的接触途径，在读者的心智认知中，他们又确立了四种写作方式：陷阱式的文体延伸法则，这种文体延伸的有害性我在前面说过了，作为一个诗人，居然是其它文体的卓异性胜于诗歌，于诗人自身来说应该是悲哀的，就像布罗茨基的散文随笔不可能胜于他的诗歌，无论《小于一》多么精湛；清算式的对立法则，这个问题其实是饶有趣味发，即一个诗人的诗写应由另一个诗人来决定的，那另一个诗人可能是自己，也可能是别人，前一句的例子我举西川，后一句例子我举朵渔；聚焦式的专有法则，牢牢控制着其他诗人难以拥有的一个概念，“口语诗”如伊沙，“丛书诗”如臧棣；牺牲法则，余怒或者阿翔的写作牺牲了太多的东西，如精致，优雅等。总之，诗人的技艺越来越炉火纯青了，但我们已经感觉不到诗人对诗歌的那种敬畏了，诗歌因无用而强大，如杰恩·帕里尼所说的“诗歌无关紧要，”而不是诗歌变得有用而强大了。即使我们求助于但丁、莎士比亚、歌德、华兹华斯、弗罗斯特，仍将不能体验帕斯说的那种“诗歌表达某些无法应用的体验。”比如死亡。比死亡还难以忍受的是读者的消亡，这就是焦虑，沮丧，这就是今天汉语诗歌的现实一种。

                   2010-10-3 http://blog.sina.com.cn/s/blog_49c6b2f90100m6uz.html