沈天鸿诗学简述

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原文地址：转载：木叶《沈天鸿诗学简述》作者：沈天鸿


                沈天鸿诗学简述


                       ——《现代诗学  形式与技巧三十讲》读书笔记

                                                     ●木叶

   究竟有没有形成沈天鸿自己的诗学？虽然在此前，我也零零碎碎不成系统地读了一些沈天鸿先生的诗学文章，其实并不很分明。待到细读完《现代诗学  形式与技巧三十讲》，我被深深地震撼，直如醍醐灌顶。
    沈先生的《现代诗学  形式与技巧三十讲》，我以为大约可以分为三部分来读。一，什么是诗，体现在代序《科学的现代诗学》、《诗是什么》和附录《诗，经受着考验》、《诗歌哲学笔记》、后记节录的《技巧·形式·思想》，以及第22、23、29讲《形而上学·符号·零度》、《总体把握：反抒情和思考》、《诗歌的三个问题》这几篇文章之中；二，关于现代诗的技巧，可看作属于创作论的范畴，集中体现在从第1讲《意象》起到第17讲《观看》，其中从第13讲到第17讲又是对于前12讲的深化；三，对于当代诗歌状况的横向扫描，这包括第19讲到第21讲、第25讲到第28讲，对于现实主义、后现代主义诗歌、爱情诗、城市诗、乡土诗、西部诗歌、先锋派（新诗潮），从横的断面上，同时又以历史的眼光给予了必要的考察，其中又对当代后现代主义写作及“口语诗”投以相对较多的理论关注和思考。当然，这只是粗略的划分，这部著作有着它严密的体系，而且大多数的篇章，既独立成章，同时又可以“变形”地来阅读它，——不独附录的关于散文的论文如此——这也是这本书吸引我爱不释手的原因之一。

                                         （一）

    判断一位理论家的著述，我个人朴素地觉得首先在于他的理论是否是建基于对前人观点的总体把握，确有批判性的理解与独见，并在此基础上生长出自己的体系。沈先生在其《现代诗学》里，开宗明义，提出“诗是什么”这一元问题，并对此问题做出了自己的回答，由此，建构起了属于他自己的“科学的现代诗学”。
    那么，诗是什么呢？对于诗的本体，沈先生首先具论当代研究之失（流沙河：古典意象观，谢冕：哲学和人文观念），然后指出了中国古典文论之失（“道”本体观，“语言本体观”）及其在当代诗学研究之中的变体（语言，“诗到语言为止”；生命，生命哲学），提出了形式的本体观这一沈先生之当头棒喝：“诗之所以是诗，首先在于它的形式”。（p.6）
    这一观点统领全书。在《形而上学·符号·零度》篇，沈先生更直接指出：“任何诗学都是对于诗的一种反思和诠释。” “任何诠释都发生于对形而上学、符号和意象所持的立场。” （p.224）后记附录的《技巧·形式·思想》中，沈先生又一次致意这一问题，指出“技巧——形式是诗的艺术本体。”（p.326）当然在这里，沈先生深化了他对诗本体的见解，提出了他对于现代诗歌技巧高度关注和肯定的本体论层次上的理由，对此，后文详述。
    沈先生得出这一结论，原因在于他对于诗的本质的追问。当我们刨根究底地试图将诗歌和其他文体区分开来，我们会发现，缘情也好载道也好，都不足以充分地说明诗歌的本质，不足以令人信服地说明文类之间的区别。相反，“文体就是一种隐喻，潜隐喻”（p.225）恰恰是形式，甚至几乎只有形式，才能对此做出解答，也就是说形式必然要站立出来，自足地证明它作为文体的存在。如此，看似貌不惊人的不解而答，其实点明的是一个简单的、然而却困扰了现代诗歌太久的一个事实。
   “科学的现代诗学必须是这样的一种诗学：它必须是以科学的理论体系从诗歌本体出发，回答了什么是现代诗歌、现代诗歌为何如此等等一系列问题的诗学……”（p.1）“现代诗学要通过意义与形式之间的‘脱节’、‘模糊和不稳定的领域’，也就必须依据现代诗形式和意义不可分离、形式就意味着意义这一特质，从形式开始，并将意义（即内容）作为（实质上也就是）作品形式结构的功能之一来研究,这样，才有可能从诗学上打通这个‘脱节’的领域，建立起科学的理论体系”。（p.6）
    然而沈天鸿诗学是形式主义诗学吗？这让我颇有一些踌躇。形式主义理论突出地表现在俄国形式主义、捷克与法国的结构主义和英美“新批评”派等文论中。如俄国形式主义认为，能够成为文学作品的东西全在于它的“文学性”，而“文学性”在于它的形式，主要是语言形式；艾亨鲍姆说：“作为有美学意义的统一体，艺术作品乃是由许多手法组成的体系，就是说由词和词组构成的体系，这些词和词组就是完全独立自主的口头表现的手段。”（转引自阿·梅特钦科《继往开来》）以杨·穆卡洛夫斯基为代表的捷克结构主义虽然认为文学作品是社会历史内容与语言形式这两种事实、两种力量的“合力”，但认为前者是“外部干涉”，后者才是“自主”的“内部运动”。到了R.巴特和英美新批评派那里，本文研究就是语言、形式本身的美学结构研究。
    指认沈天鸿诗学为形式主义（结构主义）诗学，我以为沈先生未必首肯，因为在他的《现代诗学》里，沈先生赋予了现代诗“形式”以全新的质。“诗学的基本任务——揭示作品及其每一个成分的结构意义便可在下列方式上完成：将作为诗学结构的两个组成部分‘内容’和‘形式’的理论研究有机地结合起来，既掌握形式结构的具体的和物质的统一，同时又因将意义在形式中物化而将意义理解为形式结构的意义，从而成为‘在艺术结构的统一体中，把单个作品的直接的物质现存性、它的‘此时此地’性与注入其中的思想意义的无限远景结合起来的’那种结合，在总体上对现代诗做出理论阐释。“（p.6）在这些论述中，我们可以清晰地认识到，沈先生标举的现代诗的“形式”并非传统意义上与“内容”对举的“形式”，也不是克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，更不是仅仅到形式“为止”甚至推到极端的简单的“到语言为止”。克氏的判断，我们可以将其理解为一个偏正词组；但在沈先生这里，“形式”与“意义”是化合的；对于“到语言为止”，沈先生在22、23讲论述后现代主义写作之失时，更有着深刻而精辟的论述。形式直接就是意义。这就是现代诗个中三昧。
    现代诗学由此得以建立。然而沈天鸿诗学是二元诗学吗？
    回答是否定的。“我以为诗歌作为人类的诗歌，作为这个世界的存在物之一，它是‘自我设定自身’思想和存在的统一体。”（p.327）“诗在艺术本体之外，还有一个精神本体——人。”“诗在承担对哲学本体文体的思考方面，不比哲学逊色……诗对哲学本体文体的思考必须是诗的，以诗的艺术本体即诗的形式进行和表现。以诗的艺术本体形式进行对哲学本体问题的思考，是我所说的‘技巧即思想，思想即技巧’的依据，也是‘技巧即思想，思想即技巧’得以成为可能的先决条件。”（p.328）为避免读者理解上的偏颇，沈先生同时又转过话锋，——“思想精神固然因有设定作用而先于诗的形式，但从写成的诗来看，精神必须与精神的对象合一，也就是必须与诗的形式合一，以诗的形式为自己的形式和内容，于是精神又在形式之中，从而失去它的先在性和首要性，以与形式既合一又双向转换。”（p.329）
    “我所持的观点似乎是二元论的，但实质上却是一元的，当然，一元中不妨或者说本来就应该有悖论存在。”（p.329）
     文学史告诉我，诗学观其实就是哲学观、天人观。英国天体物理学家霍金在《时间简史》中提出“人择原理”——我们之所以看到宇宙是这个样子，只是因为如果它不是这样，我们就不会在这里去观察它。“择”即技巧。宇宙是技巧的宇宙。我想可以这样来理解：是技巧让我们看见了宇宙；宇宙因技巧而存在。

                                        （二）

    确立了诗的形式本体观之后，沈先生自然就得出了现代诗学必须“从形式开始，并将意义（即内容）作为（实质上也就是）作品形式结构的功能之一以来研究”的逻辑结论。这意味着什么？意味着对于诗歌技巧的高度关注。“形式，由形式规范（即作品的基本组织原则）和技巧组成。技巧和形式规范二者之中，技巧又是最根本的，因为特定的一系列技巧具体化并体现形式规范。”（p.326）
    由此出发，沈先生详解了构成现代诗的基本技法——意象，隐喻，象征，变形，反讽，通感，戏剧化，意境，叙述，视角，张力，结构，时间空间，观看等（第1讲起到第17讲）。值得注意的是，沈先生对于现代诗歌技巧的研究是与此前学者的研究全然不同甚至大相迥异的。体现在他对于技巧的建构和不断“破我执”——技巧是诗歌写作中存在的技巧，同时又远不只是技巧，它就是而且应该是或者表达着思想，从而将现代诗“是什么”与“怎样写”这两个问题一而二、二而一地统一在他的诗学当中。
    比如意象。
    考察意象一词的源流、重申其在现代诗学中的应有之义，沈先生将此作为《现代诗学》的开篇。是的，意象这一概念既耳熟能详，又模糊古奥含混。《周易·系辞》说，“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之言，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”所以在古意中，意象就是“表意之象”。流沙河先生解释说：意象“特殊而言，它的涵义是意和象”。这一解释较之“意似主人，辞如奴婢”（袁枚）这样的见解显然要更加科学了一些。但是远远不够。沈先生指出——“现代诗的意象意与象之间不是‘和’，而是‘就是’，意就是象，象就是意。”（正文，p.2）而古典诗歌意象“它一出现便变迁性地驶向其它字词或意象，形成一种表面的意象链，而没有潜入与它的构图共存的内在现实。”（正文，p.1）沈先生以艾兹拉·庞德的《在地铁站台》一诗为证，让我们看到，（现代诗歌意象）“‘花朵’非变迁性地直接与‘面庞’并列，并且叠加。它们之间消除了‘关系’，而‘就是’，花朵就是面庞，面庞就是花朵，两者同一。” （正文，p.3）究其实质，“这种‘就是’的同一的建立，不是两事物相似性的单纯比较，也不是拉郎配的强合，而是在于对对象实质与感性特征的相异性的把握，在于通过对相异性的把握所发现的相似——相异的相似。” （正文，p.3）“现代意象乃是克服了感性分离的理性与感性的复合体”。其艺术功能则表现在“复合的同一性使意象的涵义具有模糊的准确；含意不定而多变，随读者的感受而异，这是它的模糊；含意尽管多变，但意象与意象依托的特定语境，又规定了感受流程的向量和性质，这便使得它又具有如来手掌那样的准确性。” （正文，p.3）
    沈先生进一步申论，在现代诗中，“意就是象”，这意味着“意”首先“是一个以诗的方式进行、完成的认识过程”，其次还必然要求着“回到事物中去”这一胡塞尔的现象学原则。“意象事物在同一的同时又必须保持独立。”（正文，p.5）但同时必须注意：“诗歌意象是意义的延搁，意义的‘在途中’，是对‘完成’的拒绝。” （p.157）因此而敷演的就是现代诗歌意象所要求的看起来复杂其实当然的构造原则：比如陌生化，“个人意象”等。但沈先生强调：“意象必须包含它的对立面，这个对立面对于具象性原则来说就是抽象，对于非具象意象来说就是具象。抽象的观念与具体事物并列、渗透，产生出诗所需要的强劲张力；有了具象与抽象、意象与意象之间广袤的补充性趋势，一首诗的全体才能都充满活力。” （正文，p.9）
    这才是现代诗歌的意象，或者说现代诗歌中所存在与要求的意象，也是沈天鸿诗学的基石之一。不从此开始，不足以写作现代诗，非此，不足以谈论现代诗，不足以探讨《现代诗学》的奥义。
    再比如零度写作。
    我之所以要特意掂出沈先生在第22讲《形而上学·符号·零度》中的论“零度写作”，原因在于沈先生通过考察存在于现代诗歌以及后现代主义诗歌创作中“命运庶几相同，性质截然不同”的两种“零度”，既探究了现代诗写作的玄妙，又切中肯綮地剖析了后现代主义诗歌的偏颇。
     当我们谈论“零度写作”时，首先想到的是R.巴特和他的《写作的零度》，以及后现代主义诗歌。沈先生是如何看待的呢？他指出，在后现代主义诗学那里，“‘零度写作’者企图推翻形而上学者那里被理解为一种从‘完全不存在’开始的写作。”(p.226)而“对于试图重新确立形而上学的现代诗歌来说，零度是一种有意义的不存在，零度写作是为了创造有意义的不存在即‘无’，并进而从‘无’中创造意义”（p.227）——如此，将后现代主义诗学和现代诗学划清了界限，同时也直陈了后现代主义诗歌之失：“从如此零度开始的写作到结束时也仍是如此零度，实际上从未‘开始’”；现代诗歌写作则“必须经历两个‘零度’：零度1与零度2。”“零度2就是‘不存在’的意义”；“零度1相对于零度2它才称其为开始并有其扩展，零度2则表明现代诗歌收缩符号的所指乃是为了扩展、丰富符号的所指。”（p.227）但我们要看到这里的“零度”已经是沈先生专有的一个诗学概念，其含意已经与R.巴特的“零度”有了很大的区别，它特指形而上学在现代诗歌中的这样一种现身状况：“形而上学的在场是缺席的在场。它只能现身于‘无’之中。”“为意义之形而上学提供在场之‘无’的功能由零度1承担。零度2则承担诗它的在场成为‘缺席’以及使它‘现身’。”（p.228）如此的讨论之后，我们发现，对于一首现代诗来说，从语言（意象）开始的形式的浑成（技巧）就是意义（形而上学）。二者弥散而相互贯通，形式从而就是意义。
    我个人对于这些关于技巧的论述的研习，更多的不是就技巧本身来看待，而是从作为“此在”的人的立场来看待，我想这符合沈先生的本意，——“技巧即思想，思想即技巧”，沈先生对此的解释是：“不仅技巧的性质、运用方式和所达程度直接显示作品（作者）的思想，因而可以被看作就是思想，而且更重要的是，技巧引导作者发现思想。而思想，它指引作者找到、调整乃至创造或创造性地运用技巧。”（p327页）重视技巧，同时又否定技巧，技巧在对它自身的否定中完成对一首诗的建立，并最终退场，组成并最终就是思想,闪烁着“虚的空间”和“神秘的余数”（p.229）这或许就是技巧的本意与宿命？

                                         （三）

    分析、阐述了“诗是什么”、“怎样写”这两个大问题之后，沈先生从第19讲到第21讲、第25讲到第28讲，则在横的剖面上，对中国当代诗歌“写了什么”，以及应该“写什么”进行详加考察，对于当代诗歌驳杂纷呈的流派与思潮也作了深入的思考，举凡现实主义诗歌、爱情诗、西部诗歌，城市诗与乡土诗，后现代主义诗歌的创作状况，均做出了恰如其份的客观评价，指出了其得失，并提出了建设性意见。需要指出的是，“写什么”在沈天鸿诗学里并不构成问题，“题材并不重要，重要的是怎样写，能将它写得怎样。” （p.241）就实质而言，它仍等同于“怎样写”，并且内在地反映着诗“是什么”。这三部分是合三为一的。
    爱情诗。“爱情就是燃烧的迷津。”这迷津对于诗人而言，最终将有可能抵达哪里呢？沈先生对分别以舒婷、伊蕾、翟永明为代表的女性诗歌作者爱情诗以及男性作者的爱情诗中女性形象的嬗变加以了考察，着重区分了“只有爱情的爱情诗”，和并非只有爱情的爱情诗并肯定了后者，认为：“完全有理由要求爱情诗并不仅仅是爱情诗，它应当让我们感受得更多，见到它‘后面’的那些事物或东西，即见出存在的整体，见出天堂与地狱的相互对立、消长、转化或循环……” （p.242）
    在这里，从“写什么”又跃入到了诗为何抒写，以及可能的抒写等种种更为本质性的思考。是的，它“后面”的那些事物或东西应该远不止是简单的平面的我们所熟知的爱情：“爱情，作为一种富有魅力的虚构，是一种在时间和空间方面都有限定的现象，它的无限只在于它的虚构性，在于它的虚构性在可能中等待被唤醒，而被唤醒之后，它绝不仅仅只是对两性之间婚姻关系或可能的婚姻关系中感情性质的揭示或判断，而是对人类本体存在本质的无限可能性的揭示。正是在这种意义上，我认为爱情是一个哲学问题，从它隐含着的男女之间的性关系是‘任何人之间最直接的、自然的、必然的关系（马克思）’来看，爱情本身就暗示了存在的每一个重要问题。” （p.243）
    西部的孤独。在讨论新时期的西部诗歌之先，沈先生首先探究的是作为西部诗歌“第一推动”的西部“空奶桶似的孤寂”，究竟会是什么样的一份孤独？他认为——
“西部孤独是一种原始的孤独。而孤独是一种情绪。这种情绪是人类情感中最深层的东西，是‘更为原始的生命活动’（朗格）。人类，便是从原始的生命活动中一步步发展进化到今天的，而在今天，它仍然存在。
    西部孤独是一种文化，是历史的淀积。形诸诗，于是便有了西部诗歌这种文化现象，有了文化心理学上的西部。
    西部孤独是一种缺点。但正如叔本华将他的缺点化为一种哲学一种呼吁一样，它被化为诗以后，便成为一种价值，一种美。
    孤独本质上是‘无’。西部孤独也是如此。” （p.267）
    由此出发，沈先生梳理并回答了下述两个问题：1、为什么历史上‘西部诗歌’时隐时现；2、为什么本世纪五六十年代的‘新边塞诗’与八十年代的西部诗歌神貌俱异、其“异”又在哪里。通过对源流的探析、内地诗歌与西部诗歌中“孤独”情结、两相迥异的“天人合一”的区别，在文本比较中让我们看到了西部诗歌、西部孤独所应该融涵的真正的质，以及作为一名现代诗人，行走在西部大地上、扣问西部的苍茫与孤独时，所可能具有的文化心态，和在当代应具有的审美自觉。
    口语诗。“口语诗”一身而二任，既标示了一种业已存在的诗歌抒写的状态，又标示着面对诗歌艺术的一种态度，鉴于它在当代诗歌流变中的复杂特质及其影响，沈先生对它给予了足够的重视，和全面的考察，结论则集中在第24讲《技术理性•操作主义与诗》——我以为这一讲可以加一个副标题：重审口语诗，因为此前在《中国后现代主义诗歌批判》等其它讲里，沈先生就已经多方对其给予了考察。这一讲则是就此问题的深化。
    考察“口语诗”之失，首先要明确“口语”的性质及其意义。这首先要从对“话语”的剖析开始。“话语，是一种权利。文学语言，尤其是诗歌语言，是对日常语言的一种否定，它‘只讲缺少的事物’（瓦雷里），即创造出一个有别于实存世界的另一世界，实存世界及其日常生活只是它用以创造的元素。因此，表象与实质之间，实际与可能之间，始终存在着张力，保持着距离，而这种张力与距离的存在，即意味着对实存世界的否定和批判。”“这种否定的权利，正是文学语言所赋予并通过对日常语言的否定来实现的。”“而‘口语’，正是日常语言的别名，它只讲现存的事物，描述现在的世界。” （p.236-237）
    这就是沈先生的立论依据和推理过程。紧接着，沈先生详细探究了“口语诗”存在于当代的思维性质上的根源：“……而这种口语所达到的直接同一在‘口语诗’中却是出于现代技术理性思维。”“工业文明以其严密而科学的管理和组织所造就所拥有的现代技术理性具有反理性的理性特征，这种反理性的理性特征从人与他的社会直接同一这一角度来说，就是理智以接受的方式屈服于生活事实，并且这种接受是无意识的直接同一，精神的否定力量……不构成对实存及其秩序的否定。” （p.237）
    如此，“口语诗”写作必然就是与行为主义相携手，“内涵仅限于特定操作与行为的表达，越出此界就是越出雷池。”而且“‘口语诗’拒绝超越、持有平面的根源与方法均在于此。” （p.237）

    一以贯之地体现在《现代诗学》当中的沈天鸿诗学观，说到底当是诗的哲学观点。“诗，难道不就是哲学的一种特殊形式？” （p.242）“在我看来，诗在承担对哲学本体问题的思考方面，不比哲学逊色。” （p.328）这一观点与支撑和形成诗的“形式——技巧本体观”密不可分。“拒绝形而上学的诗，是无意义的。”（p.229）然而就诗而言，形而上学如何现身呢？“在诗中，形而上学不是以纯思辩的形式‘在场’，而是在意象之间。”（p.228）我想正是缘于这样的体认，沈先生高度关注存在、构成或直接就是一首诗的“形式与技巧”。“……隐喻、象征并非如人们通常所认为的那样只是修辞手段的运用，而是重要的功能转换——依靠整体而在不着笔墨处言说。”（p.228）如果放逐了诗歌文体的隐喻，诗将最终沦为“非诗”。（p.225）
    “意义和意味，是诗也是一切艺术区别于非艺术的关键所在——非艺术的作品，有意义而无意味。意义总是可以归属于艺术之外的某种价值的，意味则除了艺术价值之外无其它类价值可以收容。” （p.243）
    “对于未知的沉默是在哪儿沉默呢？在情景之中。” （p.243）情景又呈现在哪里？在通过技巧之路而设定的形式之中。
    《现代诗学》一书体系严密、推理精审、结论精当。这是本书让感觉我耳目一新的根本原因。沈先生诗人而理论家，采用了科学主义的态度，对建构其诗学的基本概念均作了细致的词源学上的梳理，结合中西诗学来细考其精义；对于诸如时间、空间、隐喻、象征等等诗学范畴的深入剖析，发微探幽，都是迥然有别于此前学人的研究成果的。我因此而深刻地领略到了《现代诗学》一书的科学性。
    我愿意再一次引用沈先生在后记中节录的一段话，作为我对于通读《现代诗学》后的感悟，和本文的结尾：
   “诗对哲学本体问题的思考必须是诗的，以诗的艺术本体即诗的形式进行和表现。”“以诗的艺术本体形式进行对哲学本体问题的思考，是我所说的‘技巧即思想，思想即技巧’的依据，也是‘技巧即思想，思想即技巧’得以成为可能的先决条件。”

                                       二○○六年二月十二日，元宵节，初稿

      （《现代诗学  形式与技巧三十讲》，沈天鸿著，昆仑出版社，2005年10月第一版）


    木叶，诗人。硕士。