朦胧诗后部分诗人点评

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朦胧诗后部分诗人点评                                               作者：刘春  

李亚伟

    李亚伟可能是“第三代诗人”中最具才情又最狂傲自信的诗人之一。1984年他21岁写出来的《中文系》至今仍然是各种中国新时期诗歌选本的“常客”。据说江湖上关于他的传说不少，但我没机会听说，倒是他的一句关于写作的名言我一直记得：“别人都是学而知之，我是生而知之。”从李亚伟20余年来的作品看，他的确已成长为朦胧诗以后难以绕过的一块碑石。他的诗歌境界开阔，语言灵动，想象力丰富，和他的人一样豪放而神采飞扬，有一种天然的“大哥”气质。即使一个已经同样写了20年诗歌的人读了他的诗集《豪猪的诗篇》，也会豁然开朗，发现诗思无处不在——

海的那一面就是结局
那是南加勒比，我想去睡觉的地方!
当我的耳朵在海面竖起
我就听到了水手们两年前的叹息，一只邮船
离海难事件至少还有一千里路程
    ——《史诗篇第十七首》（节选）

    一般的诗人面对这样的诗句，只能徒然慨叹。是啊，上天太眷顾这个人了，把那么多才情给了他。我一直以为，20世纪80年代的李亚伟才是“莽汉派”的代表诗人，那时候他的作品随意而粗野，进入新世纪后，李亚伟已经儒雅了不少，有时候还会露出深情款款的面容：“我不愿意在社会上做一个大诗人，我愿意在心里、在东北、在云南、在陕西的山里做一个小诗人，每当初冬时分，看着漫天雪花纷飞而下，在我推开黑暗中的窗户、眺望他乡和来世时，还能听到人世中最寂寞处的轻轻响动……”

朱零

    从朱零的诗歌中我们可以看到，一些70年代出生诗人所津津乐道的东西其实在60年代诗人手里玩得更娴熟，更年轻的我们在技术上并不比年长的“60后”诗人新鲜，他们的观念也不比我们更落后、保守。比如说朱零的这一组诗，“下半身”诗人如果读了，就有可能将其视为同道，但朱零更稳、更准、更到位。可以说，朱零的写作是相当冒险的，因为一旦不能找到别致的视角，给予读者新鲜的、实在的感受，就会陷入故弄玄虚的泥淖。由此我想起了某些70年代出生的诗人人，在他们当中，写过像日常这样的题材者比比皆是，但我还没有读到哪一首能具有与之相近的水准。那些只知道性挑逗的诗歌就像福克纳所描述的：“他所描绘的不是爱而是肉欲，……更没有同情和怜悯。他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下丝毫痕迹。他所描绘的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”当然，也必须指出，在中国诗人中，这样的写作“60后”也不比“50后”更先进，朱零的日常口语会令我们情不自禁地想起和他生活在同一座城市的于坚在80年代中期的部分作品，如《作品39号》。

臧棣

   “一些水在炉子上/嘶嘶冒着热气，活跃着/早上的气氛。一些水/在杯子里使哲学变浅。”（《漂泊》）臧棣的许多诗就是这样神奇的“水”，形而上的思考和形而下的日常生活被巧妙地溶解、中和，最寻常的地方就诞生了诗意。这种举重若轻的功夫让人艳羡。“令我们迷惑的/轻蔑和绝对，甚至是政治/你讲不出更多的理由”（《命运》）——臧棣的诗也如此，有一些东西是“私有”的，外人难以介入，你为之迷惑、吸引、喜爱，却说不出理由。《与风景无关，仅仅是即景》一诗完美地印证了这一点，貌似喋喋不休，实则是顾左右而言它，诗意就在这漫不经心间流溢了出来。和朱零的低视角写作一样，臧棣的学者化写作也是一种冒险，像杂技演员走钢丝，走得好，喝彩声四起，但也会有一不留神掉下来的时候。臧棣的诗歌为人喜爱在于此，遭至诟病也在于此，真是成也萧何，败也萧何。

李元胜

   李元胜已不再精致，或者说，李元胜的诗歌已经从早年表面上的精美凝缩为骨子里的精致。现在的李元胜朴素、粗砺而内敛，多年前的白衣才子形象有了成熟稳重的“中年”模样。从1995年接触到重庆出版社出版的《李元胜诗选》起，我就把李元胜当作中国最优秀的诗人之一，他的《疼痛的琴》的一段话曾被我和我的朋友多次引用——“因此我写出的，都有着看不见的伤口和缝合/再大的风，也无法把这些汉字吹空”。李元胜的近作加固了我对他的敬佩，它们沉实、厚重、大方，一派大家风度。《当一个人还很年轻》其实也可以用来说明李元胜诗歌风格的变化——

当一个人还很年轻
他写的东西，会奔跑
会像豹子一样
把藏在黑夜里的人追逐

当他已经年老
他写的东西，变得安静
像一面不说话的镜子
只有微弱的光
照着周围的人的空洞。

大卫

    我和大卫仅见过一面，却交往最“密切”——前几年他还在江苏某县做医生时，常在我编的小报上发表随笔，现在他到了北京，可能生活好一些，眼界也高一些了，因此那些精彩幽默的随笔不大寄来了。我从来不认为这是大卫或者我们报纸的损失，受影响的，只能是我所在的这座城市里的晚报爱好者，因为他们再也不能时常读到这个名字像老外的作家的作品了。和朱零一样，大卫是中国诗人中把口语写作与日常生活融合得极为完美的一个，也许医生的生涯对他的创作起到了潜移默化的作用。他的语言不蔓不枝，语气不疾不缓，长篇短制，都不拖泥带水，每一首诗都有一些你意想不到的东西。“像市民一样生活，像上帝一样思考”这句话，可以很贴切地用在大卫身上。我们报社的一位老同志平时几乎不读诗歌，但有一次他很激动地向我提起大卫和伊沙，说在什么地方读过他们的作品，很喜欢，问我是否认识他们。我很自豪地说我和他们是老朋友了，然后我借了一本伊沙和严力、马非合著的诗集《一行乘三》给他，半年以后这位老同志才将书归还给我。我想，要是大卫也出一本诗集，相信许多像我同事那样的普通读者都会上书店买一本。

叶舟

    如果说古城西安因为伊沙的存在而显示出了一种破坏的硬度与力度，那么苍凉的兰州因为叶舟的存在显示出了一种诗意的、宗教的光芒。1993年我在《星星》上读到他的一组短诗，震惊不已，后来毫不犹豫地买了他的《大敦煌》。叶舟是个才子，近于晚唐的杜牧，拧他的诗句，可以掉下碎银。《练习曲》是叶舟的2001年创作的诗歌作品集，在数量上抵得过我写5年甚至8年。想不到这个凡俗时代还会有如此富于激情的诗人，就凭这一点，我要向叶舟致敬。

刘洁岷

    2001年夏天，刘洁岷在桂林与我有过一次美好的交往。一个希望从外乡人手中捞到好处的小姑娘，带刘洁岷到珠宝店买手镯，却因为我这个本地人的介入而功败垂成，于是迁怒于我，在分手时悄悄把刘洁岷拉到一边，叫他不要相信我。刘洁岷则忍住笑意，连连点头称是。在随后的午餐中，我和刘洁岷都喝成红脸关公，后来我们每次联系，都约好下次见面不醉不散。我不厌其烦地写下这些内容，只是想说明，刘洁岷诗如其人，理性的外壳包裹着感性的实质。我从他的《世纪回眸》中除了读到绵绵不绝的哀伤，还能看到诗人一本正经地玩弄着的小恶作剧。而《郭茨口夜市的绿豆汤》中高柳、哑君、周瑟瑟、叶匡政的“庸俗”行为被赋予了迷人的诗意。记得刘洁岷从桂林回武汉后也为我和我的女友写了一首诗，诗歌标题中有意把桂林说成“国外”，让我们再一次感受到这个大学学报编辑内心充盈的诗情。

桑克

　　桑克是为新千年为前后“70后”诗人的出场做出实质性贡献的诗人之一，他不厌其烦地为《诗林》等刊物组荐了大批“70后”诗人的作品。作为比他仅仅年轻几岁却被活生生地“安排”在两个“阵营”或两个“年代”的诗人，我似乎只能顺理成章地做他的晚辈并接受他的“扶持”了，为了表示对他的感谢和尊重，我常在私下里把他戏称为“老大”。——当然，我也要指出，虽然我是在开玩笑，事实上，桑克的确够资格做大多数70年代出生诗人的老师。
    和大多数人不同，我并不认为桑克的诗歌写作和那个被判定为“知识分子写作”（我也不排斥这种写作）有多么大的关系，尽管桑克已被列为这一类写作的代表诗人之一。较之臧棣、孙文波等人，桑克更为直接，少饶舌，而且对形式不大讲究；较之徐江、伊沙等“北师大诗人”同学，桑克显得更为含蓄和稳重。短诗《墓志铭》中所蕴涵的“无就是有”的哲理使此诗拥有了以少胜多的素质，而《雪的教育》是我新千年后读到的关于雪的诗歌中相当优秀的一首，它松散中的淳厚、近于透明的语境、世俗生活场景中流溢出的宗教般的光芒让人心地清明，确信“我始终在雪仁慈的教育下”。

岩鹰

    岩鹰似乎是桑克的另一个极端。从多年前第一次接触他的诗歌起，我就认定他是一个形式主义者，今天看来，这个结论仍然没有改变的必要。《河里的鳄鱼》具有的不仅是“内容”上的“凶猛”，在形式上也极干净利落，令人过目难忘。但岩鹰的诗在极为“现代”的形式下仍保留着传统的内涵，这当然不是诗人的懒惰与保守，而是一个成熟诗人走向厚重的标志。当前文坛有一类“高嗓门”诗歌，行文毛糙，东一镰刀西一榔头，好像可以向全世界布道，好像人人欠他白银三万两。这些作品除了讲些尽人皆知的大道理，扯几句调皮话，来一点性挑逗，别无新意。这里面已没有爱，有的只是性、调侃与轻浮。岩鹰用他的思想与那些为形式而形式的诗歌划清了界限。

车前子

    早在1991年我比较正式地接触现代诗时，就记住了“车前子”三个字，他的《三原色》和《日常生活——一个瘸腿的男人想踢一场足球》已经成为那个时代的经典，两首诗，两种风格，但相对于《三原色》的玄奥，我更喜欢平实感人的《日常生活》，那种刻骨铭心又毫不做作的痛苦与伤感，让人情难自禁，掩卷长叹。
读车前子的诗可能稍微有些累（因为里面常常暗含着某种玄机），但内心却很兴奋——那些莫名其妙的梦呓般的语言总在刺激着你！相比之下，当今诗坛的许多著名诗人乐于吃当年成名作的利息，毫无进取之心。不得不让我想起这么一个故事：有个人训练鹦鹉，拉鹦鹉的左腿，它就说“哈罗”，拉它的右腿，它就说“好啊优”。某天那人突发奇想，要是同时拉鹦鹉两条腿，它会说什么？结果他这么一试，鹦鹉气急败坏地大叫道：“妈拉个巴子，你想撂倒我呀！”即使是一只学舌的鹦鹉，都能让人刮目相看，那些数十年如一日地写着毫无任何新意的东西的作家诗人怎么就如此心安理得？

寒烟

    在2000年8月衡山诗会的最后一晚，我和寒烟在其他诗人的歌声和喝啤酒比赛的喧嚣中对帕斯捷尔纳克和王家新的诗作了短暂的交流，交流的结果是我们彼此都把对方当作了可以继续交往的朋友。在以后的日子里我们有过书信和电话往来，我还收到过寒烟寄来的诗稿和她发表在《世界文学》上的随笔，遗憾的是那一段时间我的生活和写作正处于动荡之中，没能够好好地对待。其实我对寒烟的了解除了衡山诗会上她情绪激动地站出来为“知识分子写作”据理力争和2001年第10期《诗选刊》，剩下的就是民刊《诗镜》。可以说，寒烟的每一次表现都是杰出的，对这样的诗和诗人我心存敬意。从寒烟的作品中我们可以很自然地感觉到他对帕斯捷尔纳克等诗人的尊敬的理由：一种茫然、一种失落、一种呼唤。说到底，仍是一个正直的知识分子在偏狭的时代竭力把握内心的航标。在《世界文学》上的那篇随笔里，寒烟引用了王家新曾经引用过的茨维塔耶娃的诗句：“我将迟到，为这我们早已约定的相会/当我到达，我的头发将变灰”，转用到文学创作上，一个诗人要达到写作的高峰可能要付出“头发变灰”的代价。相貌柔弱的寒烟目标或许比我们任何人都高远，她也有能力使自己进一步向先哲靠近。

                                    巴音博罗和汗漫

    我愿意把巴音博罗和汗漫放在一起讨论，这是两个似乎激情永远不会衰竭的诗人，在众多的含混晦涩的诗歌中，两人的作品显得那么清新宜人。从我个人的诗歌观念而言，我比较认同他们这种“美”的写作。这种诗歌与别的诗歌相比，有两种层次的美，首先是句子的美，即使是读不懂内涵的读者也能从优美的诗句中得到愉悦；另一种是内涵的美，人性的真和善的光芒时时闪耀在字里行间。在对诗歌的创作和阅读上，“外行看热闹（优美的句子），内行看门道（深刻的内涵）”永远是作者和读者的高级享受。巴音博罗和汗漫无疑都做到了这一点。