四个剧种--百度资料

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京剧（Beijing Opera）又称平剧、京戏，是中国影响最大的戏曲剧种，分布地以北京为中心，遍及全国。清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧流播全国，影响甚广，有“国剧”之称。它走遍世界各地，成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。




京剧是在北京形成的戏曲剧种之最,至今已有200年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧的优点和特长逐渐演变而形成的。公元1790年(清乾隆55年),徽戏开始进京。最早进京的徽戏班是享有盛名的安徽“三庆班”,随后又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,史称“四大徽班”（四大徽班从扬州进京）。四大徽班和以后陆续进京的徽班,以其优美动听的唱腔和卓越的表演受到观众的欢迎。[1]现在它仍是具有世界级影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表。[2]也角陇剧。

地方的剧种京剧起源于四个地方的剧种：一是原来流行于安徽省一带的徽剧；二是流行于湖北的汉剧；三是流行于江苏一带的昆曲；四是流行于陕西的秦腔，又叫梆子。清乾隆末期、嘉庆初期四大徽班进北京后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调、北京土语，逐渐融合发展。
板腔体京剧音乐属于板腔体，用锣鼓、胡琴（京胡）、京二胡、月琴等伴奏。主要唱腔有二黄、西皮两个系统，声腔为主的“三庆”，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。

京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
2010年11月17日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。




表现手法唱、念、做、打
京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演四项基本功。 大破冲霄楼


[3]唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好的表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧行当京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
京剧脸谱

在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，留用至今。


京剧唱腔京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。常见剧目中，有《四郎探母》，杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。西皮倒板用来起头大量的唱段，比较常用。诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板，《铡美案》中包 展昭

拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板，《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板……西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似，只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。如果同一出戏中导板太多，琴师会多用不同的花过分伴奏，以免产生听觉疲劳。
闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的，如《消遥津》中的刘协（汉献帝）在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板，唱完后人物才出场。但这是二黄导板，不是西皮导板。[4]
京剧板式京剧的板式是指：唱腔地-板眼结构形式。通俗的讲就是——唱腔节奏。通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。在各种声腔中，原板是变化的基础。除原板外，还有慢板，快板，导板，摇板，二六，流水板，快三眼。
编辑本段艺术特色 京剧 王子复仇记

京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。


历史沿革 京剧 霸王别姬

学者指出：“京剧的诞生与发展，受到满清宫廷直接推动是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后执政时代，京剧更因备受宫廷宠爱而声誉日隆。从道光年间宫中开始有“侉戏”即昆曲 之外的剧种演出，咸丰年间大量的徽班和秦腔戏班艺人被召进宫演唱乱弹、梆子剧目，直到同治年间，两宫太后主持朝政、尤其是其后慈禧专权时代，渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱的主体。“上有所好，下必甚焉”的俗语此时得到充分的印证。京剧打破了社会分层，在京城各个阶层里观众都在迅速增多，并且因此而很快传 遍大江南北。其中，宫廷与王公贵胄的喜爱，当然比普通观众的喜爱更有助于京剧的发展，但京剧不是宫廷艺术，创造和发展京剧的表演艺术家也不是宫廷弄臣。京剧不是官方化的艺术，至少在它发展的前一百年内并非这样。”
[5]
孕育期徽秦合流
京剧 霸王别姬

清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（青阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，声音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。
乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任‘春台班’台柱时始，证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为着，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年（1804年）于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年（1853年）解散。“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。
徽汉合流
汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、
王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。
形成期 同光十三绝

道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和 京剧 捉放曹

京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。
成熟期1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方 京剧 捉放曹

逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。咸丰十年（1861年）京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班（京剧班）演出。光绪九年（1883年），慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年（1911年），计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。
鼎盛期1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳（《贵妃醉酒》）、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。

1927年，北京《顺天寸报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果：梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。继红生鼻祖王鸿寿之后，李洪春独树一帜的继承和发展了关羽戏表演艺术，被誉为“关剧宗师”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。
1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数。中华戏曲专科学校和富连成社负责人及《实报》《实事白话报》《北京晚报》《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。 京剧 雁荡山

童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。
流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（小楼）、梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派（菊朋）、马派（连良）、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派（云甫）、李派（多奎）；丑行中的叶派（盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
编辑本段徽商之班徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌腔，乱弹调）的含义。
值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
无石不成班
石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各县。至清中叶，石牌已成为远近闻名的商业中心，拥有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。
石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮簧班演出。戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。《都剧赋》描述：“徽班日失丽，始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。
在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师，四大徽班进京，皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已，“安庆色艺最优！”“无石（牌）不成班！”之说一时间广为流传。细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现， 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京，继续充实四大徽班的演出阵容，至同治年间，石牌艺人进京几近百人。虽然当时徽班和伶工大批外流，本地徽班也同样有所发展。

安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇，下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。安庆是中国较早接受现代文明的城市之一，也是国家历史文化名城同时安庆还是享誉世界，极具地方特色的戏剧——黄梅戏的故乡。程长庚纪念馆，位于安庆潜山县，馆内珍藏三百多件珍贵的实物和图片资料，再现了京剧艺术的发起壮大此外。还有程长庚故居供戏迷瞻仰。
苏唱街梨园徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹！
苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称，这条小街居留过不少唱苏昆的艺人，扬州人就把它命名为苏唱街。
徽班进京城公元1790年，徽班以唱祝寿戏开始进京艺术之旅。经过多年沧桑，在不断吸纳中，徽班“合五方之音为一致”的同时逐渐失去自己的颜色。徽班的历史结束了，而脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝，对于徽班来说，可谓凤凰涅盘。
三庆班首发1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”
四徽班进京三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。
四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。
在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。
至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”
四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。
在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。
形成与传播
京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。
经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
名家大师京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，涌现出了一大批优秀的演员，并形成了许多影响很大的流派。除上述各流派的创始人外，

此外还有著名琴师：孙佑臣、梅雨田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
当代京剧名家：
生：
于魁智（国家京剧院副院长）
张建国（国家京剧院三团团长，奚派名家）
耿其昌（国家京剧院余派老生名家）



朱强（北京京剧院马派老生）
陈少云（上海京剧院麒派掌门人）
杜镇杰（北京京剧院余派老生）
李宏图（北京京剧院叶派小生）
张克（天津市青年京剧团杨派老生）
李军（上海京剧院杨派老生）
王佩瑜（上海京剧院余派女老生）
旦：
李维康（国家京剧院京剧名家）
李胜素（梅派青衣名家，国家京剧院一团团长）
迟小秋（程派青衣名家，北京京剧院青年团团长）
赵葆秀（北京京剧院 著名老旦艺术家）
王蓉蓉（张派名家，北京京剧院一团团长）
李静文（武旦名家，沈阳京剧院副院长）
史依弘（上海京剧院著名梅派青衣）
袁慧琴（国家京剧院著名老旦演员）
张火丁（中国戏曲学院教授，著名程派青衣）
赵秀君（天津市青年京剧团张派名家）
李海燕（著名程派青衣，国家京剧院二团团长）
净：
孟广禄（天津市青年京剧团著名铜锤花脸）
杨赤（大连京剧院院长）
丑：
朱世慧（湖北省京剧院院长，丑角名家）
流派及创始人
京剧的流派习惯上以创始人的姓来命名，各行当被公认的主要流派大致如下：

老生：谭派——谭鑫培；汪派——汪桂芬；孙派——孙菊仙；汪派——汪笑侬；王派——王鸿寿；李派--李洪春；刘派——刘鸿声；余派——余叔岩；言派——言菊朋；高派——高庆奎；马派——马连良；麒派——周信芳；新谭派—谭富英；杨派——杨宝森；奚派——奚啸伯；唐派——唐韵笙
武生：俞派——俞菊笙；李派——李春来；黄派——黄月山；杨派——杨小楼；盖派——盖叫天
小生：程派——程继先；德派——德珺如；姜派——姜妙香；叶派——叶盛兰
旦角：陈派——陈德霖；王派——王瑶卿；梅派——梅兰芳；程派——程砚秋；荀派——荀慧生；尚派——尚小云；筱派——筱翠花；黄派——黄桂秋；张派——张君秋
老旦：龚派——龚云甫；李派——李多奎；孙派——孙甫亭
花脸：何派——何桂山；金派——金秀山；裘派——裘桂仙；金派——金少山；郝派——郝寿臣；侯派——侯喜瑞；裘派——裘盛戎
丑角：萧派——萧长华；傅派——傅小山；叶派——叶盛章
有部分人主张京剧的流派应从程长庚时代开始，实际上是不可取的，当时京剧属于初创阶段，譬如人之婴幼儿时期，尚无流派可言，尽管他们都是京剧史上不可或缺的人物。京剧史上的第一个真正意义上的流派，应是老生行的谭鑫培派无疑。因此，包括老生行的程长庚、余三胜、张二奎、王九龄；小生行的徐小香；旦行的余紫云、梅巧玲；丑行的刘赶三、王长林等在内的著名演员，都未列入。
当红新秀生谭正岩、凌珂、刘宏建、金喜全、蓝天、傅希如、 黄佳、杨少彭、詹磊、马力、郝仕鹏、杨淼、朱福、张建峰、杜喆、王璐等阵 白玉堂


旦
王艳、常秋月、张馨月、丁晓君、马佳、张佳春、肖迪、 张笠媛、朱虹、窦晓璇、郑潇、郭瑶瑶、冯蕴等。
净
刘大可、杨东虎、裘继戎、方旭、王嘉庆等。
丑谈元、焦敬阁、徐孟珂等
京剧经典1、霸王别姬（折子戏）；2、白蛇传；3、定军山；4、贵妃醉酒（旦角折子戏）；5、群借华；6、金玉奴；7、失空斩；8、穆桂英大破天门阵（全剧）；9、玉堂春；10、让徐州；11、乾坤福寿镜（尚派）；12、搜孤救孤；13、文昭关；14、西施（全剧 选场 01-02）；15、望江亭；16、徐策跑城（折子戏）；17、彝陵之战； 18、辕门斩子；19、四郎探母；20、红鬃烈马；21、锁麟囊22、群英会23、探阴山24、赤壁之战
1、借东风2、花田错3、红灯记4、杜鹃山5、智取威虎山6、沙家浜7、宇宙锋8、红娘9、穆桂英挂帅10、杨门女将11、穆桂英大破天门阵 12、二进宫13、大保国14、西施 15、贵妃醉酒 16、生死恨17、太真外传18、白蛇传 19、文昭关 20、击鼓骂曹 21、李逵探母 22、女起解 23、钓金龟24、金玉奴 25、武家坡26、游龙戏凤27、白蛇传 28、打渔杀家29、四郎探母 30、将相和31、凤还巢32、大登殿33、玉堂春 34、 文姬归汉35、桑园会36、洛神 37、鸿门宴 38、三娘教子 39、甘露寺40、法门寺41、柳荫记42、打侄上坟43、铡美案44、彩楼记45、御碑亭46、珠帘寨47、穆柯寨48、定军山 49、春闺梦50、双阳公主51、文昭关 52、红鬃烈马53、谢瑶环54、天女散花55、八仙过海 56、闹天宫57、嫦娥奔月58、春秋配 59、荒山泪60、贺后骂殿61、锁麟囊62、辕门射戟 63、洪羊洞64、八大锤65、杨家将66、三家店67、罗成叫关 68、拾玉镯69、江姐70、失子惊疯71、西厢记72、状元媒73、赵氏孤儿74、打龙袍75、遇皇后76、四进士77、秦香莲78、草船借箭79、薛家将。
人物化妆中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有
自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。
脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。
据史料记载，脸谱系由唐朝乐舞大面（传统戏曲角色行当之一，是京剧和某些地方戏中净的别称）所戴面具和参军戏副净的涂面逐渐演变而来。
中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。”
京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比，它发展快，流传广，深受人民群众的喜爱，有广泛的群众基础。因此，京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。

京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格。
京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。
京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色的脸谱表示忠勇义烈，如关羽、姜维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦；蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。
京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
发音技巧⑴真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
⑵假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均
用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
⑶左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
⑷吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
⑸喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
⑹丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
⑺云遮月，京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
⑻塌中，京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
⑼脑后音，京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
⑽荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
⑾冒调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
⑿走板，京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
⒀不搭调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。
⒁气口，京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
⒂换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。

⒃偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
⒄嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
⒅长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。
⒆砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
伴奏乐器京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中，打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。京剧的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照规定的节奏进行，“唱”要有板有眼，“念”要抑扬顿挫，“做”则是舞蹈，而舞蹈必须表现出鲜明的韵律，谁来控制、体现节奏？那就是打击乐。打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。有人说，如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉，那么“锣鼓经”就是它的骨骼，一阵锣鼓，既可渲染磅礴的气势，又能烘托演员的表演，并且这种对表演的烘托，是非常细致的，甚至细致到鼓点子打出演员眼珠的转动，眼皮的开阖，手指的颤抖。演员表演往往导引出感情表达需要的锣鼓，锣鼓（节奏、音响）等的刺激反过来诱发演员的表演激情。
申报非遗2010年11月16日，经在内罗毕举行的联合国教科文组织政府间保护非物质文化遗产委员会第五次会议24个成员国共同审议，北京市文化局代表全国京剧传承机构和流布地区申报的京剧成功入选2010年“人类非物质文化遗产代表作名录”。
演出唱片京剧作为中国国粹，在海内外享有盛誉。据不完全统计，每年京剧艺术出访海外次数频繁，出访人次在数万人以
上。每年元旦，党和国家领导人都会在中南海怀仁堂观看“新年京剧晚会”。20世纪的第一个50年，是中国京剧的鼎盛时期，著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。
申报与相关报道京剧为何要申遗众所周知，京剧是融唱、念、做、打于一体的戏剧表演艺术，通过手、眼、身、法、步的综合运用，借助情境展示历史、政治、社会及日常生活，表达传统中国社会的戏剧美学理念，并成为代表中华民族文化形象的重要传播媒介和被国人广泛认同的国家文化符号。
此次京剧申遗成功，可谓京剧两百多年发展历程中的重要事件，同时也引发了一些争论，由于理解和翻译上的误读，多是困惑在一个“遗”字上。有的认为京剧并非濒危，不需要投入过多过大的精力去贴上一个世界非遗的“标签”；也有人感叹京剧都快要消亡了，才想起来申遗保护，过于亡羊补牢。
京剧作为中国传统戏剧的重要剧种，具有独特的社会功能、文化特质和艺术底蕴。尽管被誉为“国粹”，其社会关注度和传承发展较之其它剧种确有一定优势，但时至今日，由于社会的发展、民众生活方式的改变、娱乐方式的多元化等诸多原因，京剧的传承和其它非物质文化遗产一样面临着青少年学习兴趣减弱、观众减少等现实问题。京剧专业演员、表演剧目和受众都存在断档，热爱京剧艺术的普遍以老龄观众居多，市场已十分狭小。相比流行文化，现代群体对于传统戏剧的关注和相关知识层面的储备更显逊色。[6]
巅峰时期的京剧[7]“京剧”出自《申报》1876年03月02日2版《图绘伶伦》一文，今天我们就以《申报》报导的京剧名家在上海的表演情况来一窥京剧盛事。
1912年08月08日《申报》9版发表了一篇《武老生之正宗》的短评，称：

武老生者，须善唱功而兼通武艺者也……如今之沈韵秋、杨小楼、俞菊生等均以正宗武老生名于时者也。
并在8版登有一个醒目的广告：大舞台，六月二十六夜准演，杨小楼，大溪皇庄，大破八门金锁阵。
1922年5月底，杨小楼应邀赴上海天蟾舞台演出， 05月27日《申报》14版《天蟾舞台昨晚宴客》一文：
天蟾舞台、现已聘请梅兰芳、杨小楼、王凤卿联袂由京抵沪，系由该台台主许少卿亲自北上聘就南来……
05月30日《申报》17版发表《梅讯》称：
畹华、小楼今春在京扮演《霸王别姬》万人空巷，比至海上，盛况更当十倍王城也。
1931年1月18日《申报》19版刊登了一篇《杨小楼到沪访问记》的访谈文章：
杨小楼、新艳秋等于十四日下午到沪，余闻讯亟访小楼于大中华饭店。小楼风采如旧，惟两颊稍现风尘之色。
此后，《申报》连续登出多篇戏评，皆盛赞杨小楼。
1922年10月30日《申报》17版刊登了《观艳杂谈（附图片）》一文：
程玉霜以簪缨世泽献技舞台，秀外慧中其禀赋已不同于凡俗，况经畹华为之指点，颦笑举止各如分际……
……做工重在神色，神色之流露者眉痕。玉霜眉如远山，极幽妩之长，颦时偶浅展，轻施无不奇艳……
1930年10月04日《申报》17版《海上秋声》一文评价说：青衣花衫泰斗程艳秋，艺术高超，蔚成宗派，尚侠知义，国人皆称曰贤。此次应荣记大舞台之聘，九度来申，尽演拿手好戏，以慰沪上云霓之望。
艳秋于《碧玉簪》中自饰张玉贞，艳丽之中，具备幽、闲、贞、静四字。洞房一场种种设想，如抽丝剥茧，波澜迭出。其惊疑羞怯怨嗔怜爱之神态，俄顷变异。至其在姑前之茹苦，在母前之遮掩，在夫前之含嗔，在婢前之矜重，无美不具，允称表情圣手……
1913年10月28日《申报》13版《剧谈》：
梅兰芳之青衫亦为都中第一流人物，色艺之佳，早已名满都下……二难兼并，必有特异之技艺以动人，观听者有梨园癖者自必联翩往观，第一台又将座物隙地矣。
1920年04月20日《申报》14版《梅讯（六）》消息：
二十九夜，演嫦娥奔月，友人戏调浣溪沙一解曰：咫尺天涯望玉宫，五云佳气压仙蓬，松亭神箭太匆匆，酿酒情怀人独倦，折花心绪易偏慵，青天碧海露华浓。嫦娥奔月自畹华演后，海上男女剧场莫不效颦。其唱词纵不多而精绝，可与散花并传，特录之，此后再演，可按图而索骥也。
1922年07月04日《申报》18版《梅讯（二十九）》消息：
畹华定于本夕出演瑶台，瑶台为《南柯梦》中一折词藻，音节之美久已脍炙人口，畹华得名师指授，更有绝妙身段，梁州第七之载舞载歌，真如一朵红云……
时装有绝妙之妆……畹华新自某处见即召发工如法制发且已觅得此类摄影为模型矣。
抗战爆发后，梅兰芳蓄须明志，闭口不唱京剧，一度卖画为生，直到抗战胜利后，他才重新开唱。
变异京剧京剧交响曲鲍元恺第三交响曲——京剧，通称“京剧交响曲”——Bao Yuankai Symphony No.3，Peking Opera，2006，双管交响乐团。2006年5月在北京试演。2006年9月2日谭利华指挥北京交响乐团在北京中山音乐堂2006-2007演出季开幕式上首演。2007年3月英国唱片公司EMI（百代）发行唱片。2008年人民音乐出版社出版总谱。2009年北京交响乐团在欧洲巡回演出，2011年由贝尔格莱德爱乐乐团在中国春节期间演出。
演奏时间41:45。

全曲四个乐章：
第一乐章 净，昆曲，悲壮的行板 Ⅰ－Jing -“The Painted face”
a Solemn Andante using Kun-Qu music 12:01
第二乐章 丑，曲牌，诙谐的急板 Ⅱ－Chou -“The Comedian”
a Humorous Presto using Qu-Pai music 5:06
第三乐章 旦，二黄，深沉的慢板 Ⅲ－Dan -“The Lady”
a Profound Largo using Er-Huang music 12:00
第四乐章 生，西皮，辉煌的快板 Ⅳ－Sheng -“The Man”
a Splendour Allegro using Xi-Pi Music 12:37
这部交响曲以京剧中不同角色不同性格的音乐为基础，以西方交响乐的恢宏气势和艺术手段，努力揭示中华民族深刻、丰富的精神世界。
京剧的角色，分为生、旦、净、丑四类；京剧音乐，除了独立的锣鼓音乐外，主要由西皮、二黄、曲牌和昆曲四部分组成；典型的交响曲，由不同速度、不同节拍和不同性格的四个乐章组成；演奏交响乐的管弦乐队，则由弦乐、木管、铜管和打击乐四个部分组成。据此，将《京剧》交响曲分为“净——悲壮的行板——昆曲”“丑——诙谐的急板——曲牌”“旦——深沉的慢板——二黄”“生——辉煌的快板——西皮”四个乐章。
以下对鲍元恺《京剧》交响曲的描述文字摘自马浩（啥都中）《京剧+交响乐=中国巴托克》：
《京剧》，一部中规中矩的四乐章交响曲作品。以典型京剧音乐为素材与背景，生旦净丑各成一章，打击乐，弦乐，铜管乐，木管乐分别表现其特色意境。立意巧妙，素材丰盈，结构严谨，旋律舒通，技法娴熟，配器天成，细节精到，气势恢弘。
第一乐章。悲壮的行板。净。昆腔。以铜管乐为主，展现净行的气派。豪迈浪漫，苍凉悲壮，从远古走来，奔向远方。英雄气概，侠胆柔肠。大写意，好宽广，丰厚凝重，高亢激昂，悠扬婉转，荡气回肠。
第二乐章。诙谐的急版。丑。曲牌。以木管乐为主，捕捉丑行的意韵。诙谐乖巧，风趣幽默，看人间世事，哀乐几多。悠然行走，憨态活脱。时智趣，时呆傻，插科打诨，冒失搅和，逡巡四顾，洋洋自得。
第三乐章。深沉的慢板。旦。二黄。独用弦乐担纲，描绘青衣之情致。凄楚哀怨，悱恻缠绵，听衷肠倾诉，真情尽现。意气贤淑，仪态万般。可清丽，可端庄，秋波晶莹，玉体翩翩，水袖轻摇，韵致嫣然。
第四乐章。辉煌的快板。生。西皮。以打击乐为主，高扬生行之神采。煌煌大度，气魄绝凡，能纵横俾合，傲立世间。挥洒自如，镇定坦然。亦睿智，亦果敢，踌躇满志，谈笑阵前，纵论人生，立地顶天。
比基尼京剧
在举行的中国区比基尼小姐总决赛和全球总决赛的启动仪式上，参赛佳丽们穿着京剧元素的比基尼进行展示。这组照片在网络上热传，有的网友认为这是一种创新，是一种时尚潮流，但也有网友认为这是在糟蹋国粹。实际上，这种尝试也并不是第一次。[8]
裸体京剧
呻吟、恐怖、呆滞、木僵、虚无感、朽灭感、霉腐与墓穴…这是刘铮观念摄影的气息。他的照片充溢着图像人类学意味的“国人”众生相。比基尼京剧，广受批评。网友评论：世风日下、糟践传统。　[9]　
性感京剧性感京剧挑战底线肉欲or传承国粹?。性感京剧以妖娆妩媚的身姿打破格局的创意成为夺人眼球的

一大看点。同时也伴随着众多非议：有网友认为用性感肉欲来挑动观者的神经大赚眼球。也有网友认为：这种京剧元素的戏服和比基尼结合无疑是一种大胆创新，也是对传统文化的挑战。
千年流传下来的国粹，是否会碰撞出另一种时尚潮流。京剧的舞台上我们可以欣赏到唱念做打，王侯将相。而在T台之上，我们所看到的是曼妙佳丽，秀色可餐。穿着戏服走T台或者穿着比基尼唱京剧，褒贬不一，博眼球确实达到最佳效果。

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=《中国京剧网》。

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川剧：行走在保护与发展之间





　　从来“不开会”的余秋雨开会了。2010年11月22日，由四川省委宣传部、省文化厅主办的“魏明伦从事文艺60周年”祝贺活动在成都拉开帷幕，余秋雨在座谈会上一坐就是3个小时。
　　
　　23年前，余秋雨曾以一篇《魏明伦的意义》对魏明伦的戏剧创新表示热烈支持，如今再次“审读”魏明伦的余秋雨如此感慨：“他的作品与中国戏剧史上的元杂剧有一种呼应力，和大地、民众、普通观众联系在一起，又把知识分子的情怀通过民间的转折喷涌而出，这是他的作品特别有生命力的原因。”
　　
　　魏明伦，这位见证川剧起伏兴衰的巴蜀“鬼才”，在其从艺60周年之际，再次掀起了关于川剧振兴的讨论。
　　
　　“鬼才”已不可复制
　　
　　魏明伦的60年艺术人生，与振兴川剧28年息息相关。
　　
　　1982年，四川省委提出“振兴川剧”的方针，魏明伦也生逢其时，以一系列精品力作串起了川剧“金链条”：不仅催生了一批名导演、名演员，还赋予了川剧这个古老剧种新的市场活力。《易胆大》《四姑娘》《潘金莲》《巴山秀才》《变脸》《夕照祁山》，戏戏掀狂澜，台台引话题。
　　
　　然而，“巴蜀鬼才”不可复制，川剧盛景风光难再。近年来，年届七旬的魏明伦已经在川剧创作领域“封笔”。尽管很多人都希望魏明伦在川剧创作中再出新篇，但魏明伦也有无奈，他曾对媒体如此“实话实说”：首先，只写川剧怎么生活呢？当初写的川剧《变脸》引起很大反响，但他通过永久演出的授权合同只拿到了1.5万元，“仅这1.5万元，这十年我怎么生活呢？”其次，要想将自己想说的东西告诉社会，通过戏剧这个渠道，“太难了”。
　　
　　在“魏明伦从艺60周年座谈会上”，96岁高龄的马识途对魏明伦的选择表示理解，“魏明伦精力没有集中放到戏曲创作上，不仅是他个人的转向，也是中国艺术界的情况促使他如此。”马识途说，过去的剧本创作者，可以从演出收入中分成，但后来这个传统没有了，“不能靠写剧本来生活”，成为掣肘川剧发展的一大因素。
　　
　　作为川剧界的标志性人物，“鬼才”尚且如此，川剧的发展状况可见一斑。
　　
　　与魏明伦作品频频引起轰动、川剧名角在国内频频获得大奖形成强烈反差的是，走入20世纪90年代后，作为中国十大地方剧种之一的川剧，院团已从1979年的126个减至44个，而其中的13个院团人数在15人以下，19个院团人数在25人以下，有的只是“挂牌院团”而已。全省县级剧团几乎为零，能坚持常年演出川剧的市级剧团极为少见。“创作人才、演出人才都出现了断层现象，现状令人堪忧啊。”省川剧艺术研究院院长杜建华感叹道。
　　
　　川剧，该怎么办？川剧，今后的路在何方？
　　
　　审视“墙外香”现象
　　
　　2010年12月4日，成都宽窄巷子某家川西特色的饭馆里，刚到成都的四川大学土耳其留学生欧德睁大了眼睛，津津有味地看着饭馆舞台上的川剧表演。“真是太奇妙了！”面对欧德痴迷的神情，陪同的几位川大学生不禁抿嘴而笑。“你们常来看这样的表演吧？”欧德问，而得到的回应，是清一色的摇头。“你们缺乏对本土文化的热情。”这一次，轮到了欧德摇头。
　　
　　“墙内开花墙外香”，这句话用在川剧上，恰如其分。在成都的锦江剧场、悦来茶馆、宽窄巷子、锦里等文化场所，观看川剧表演几乎成为一种接待手段。“我们就是让外地朋友感受一下四川特色的东西，平时都不怎么来的，他们看得兴致盎然，我们却觉得索然无味。”省内某知名公司总经理王永波如是说。
　　
　　“‘墙外香’的现象在全国各地都存在着。”四川省社会科学院巴蜀文化研究中心彭东焕说，“苏州本地人几乎不听苏州评弹，北京人也不爱欣赏京韵大鼓，具有独特韵味的地方曲艺，消费群体却是由外地游客甚至是外国人为主体。”
　　
　　在许多人看来，川剧的荣誉和掌声，确实来自于外部，而非自身。“咱们的作品只要出去参评，一定获得大奖。”杜建华自信地表示。陈智林、崔光丽、陈巧茹、刘萍、何苓、刘谊……数量高达16位的川剧梅花奖得主，也证明着川剧在全国戏曲界的地位。
　　
　　“墙外香”，还香出了国门，香出了“滋味”。
　　
　　2007年5月，改编自古典名着《西游记》的川剧《火焰山》，赴法国南希市参加欧洲“Passage艺术节”，这是四川省川剧院首次海外大型商演。《火焰山》以其诙谐的表演、老到的唱功和精彩的绝活让欧洲观众叫好不迭。在卢森堡、法国、瑞士等国的13场演出，场场爆满，广受好评。
　　
　　继《火焰山》之后，历经三年创作排练的神话川剧《镜花缘》再度在欧洲刮起川剧旋风。2010年3月23日晚，《镜花缘》在欧洲卢森堡卡昂剧院首演，连续上演4场后，剧组于3月27日前往法国桑贝利，进行了为期5天的演出，欧洲观众对精彩的演出报以经久不息的掌声和长时间的喝彩声。在剧组赴瑞士梅基耶尔展开巡演前，演出预售票就已售出一万余张……
　　
　　“川剧人要从艺术家变成企业家。”四川省川剧院院长陈智林说。
　　
　　“墙外香”固然赢得了喝彩和掌声，但根植于本土的艺术，还是需要本土的滋养，才能有长盛不衰的希望。中国戏曲研究所所长傅谨认为，川剧要复苏，离不开四川文化环境的营造，不要只是眼光向外，想着如何走向全国、走向世界。“当然，川剧是可以被其他国家和其他城市的人喜欢的，可是，她毕竟是四川的艺术。川剧生存得好坏与否，关键不在于外地人喜不喜欢她，而是四川人喜不喜欢。”
　　
　　在傅谨看来，立足于本地，立足于传统，踏踏实实地一步一个脚印地致力于川剧的保护和发展，川剧才能生存得更好。

　　时代题材的探索与尝试
　　
　　近年来，川剧在弘扬时代主旋律、探索戏曲现代化上，开拓了许多新路。
　　
　　2010年10月27日晚，由四川省委宣传部、宜宾市委市政府和筠连县委县政府共同打造，以筠连县春风村为主要素材的大型现代川剧《槐花几时开》，在宜宾酒都剧场举行首场演出。省委常委、宣传部部长黄新初到现场观看了演出。
　　
　　春风村是宜宾市筠连县腾达镇的一个小山村。面对恶劣的自然条件，春风村人在村支书的带领下，发扬“科学实干，顽强苦干，创新巧干，共同致富”的“春风精神”，改变了贫穷落后的面貌，在原本贫瘠的石头山上建起了幸福美好的新农村。为大力弘扬“春风精神”，以春风村为故事背景的大型剧作《槐花几时开》应运而生。
　　
　　为让更多的基层百姓透过《槐花几时开》这部原创川剧了解和学习“春风精神”，更好地推进社会主义新农村建设，该剧在进一步完善后将在宜宾全市巡回试演200场以上，覆盖全市区县、乡镇和部分有条件的村。在条件成熟时，《槐花几时开》有望到成都和北京展演。
　　
　　“双手捧起是那汗水浸熟的稻谷，肩膀扛起那天下的粮仓……”一曲川腔民歌唱开了川剧《巴山红叶》。2009年9月1日上午，在王瑛曾经工作和生活过的故乡巴中，《巴山红叶》举行全省巡演首场演出。在场的近2000位观众，看着自己熟悉的形象以川剧艺术的形式再现舞台时，献上了热烈的掌声。
　　
　　以优秀共产党员王瑛事迹为基础打造的这台川剧，自首演后，在全省巡演超过60场。
　　
　　川剧绝活的融入，让《巴山红叶》更具艺术性和观赏性。在“连心桥”落成典礼这一庆贺场面上，变脸、耍狮子、舞龙灯等具有强烈观赏性的川剧表演绝活热闹上演，强烈的视觉冲击掀起演出高潮。此时，王瑛突然倒下，揪心的字幕、敲打键盘声、凄婉的唢呐声，使观众情绪迅速落入悲中。一扬一抑的精巧设计，让演出扣人心弦。
　　
　　“川剧要发展下去，必须找到与时代脉络实现契合的关键点。”《四川戏剧》副主编尹文钱认为。在他看来，将阿来的茅盾文学奖作品《尘埃落定》改编为同名川剧、将美国戏剧大师尤金·奥尼尔的经典之作《榆树下的欲望》改编为川剧《欲海狂潮》，这样的做法无疑是川剧革新的有益尝试。
　　
　　保护，就是一种发展
　　
　　2006年5月20日，川剧作为巴蜀文化的优秀代表，毫无争议地进入首批国家级非物质文化遗产名录。“对于有300年历史的川剧来说，第一次取得了在国家文化坐标上的准确定位，意义非同寻常。”川剧艺术研究院院长杜建华说，“从‘非遗’角度对川剧进行重新审视和理解，在对其实施抢救保护的同时，赋予其恰如其分的文化担当，这对川剧的生存环境改善极其重要。”
　　
　　2010年6月5日，由四川省文化厅举办的“川剧代表性传承人示范演出暨第二期川剧传习班”在成都锦江剧场拉开帷幕。晓艇、刘芸、陈巧茹等10位川剧非遗传承人悉数登场，用亲身示范对川剧后起人才进行“传帮带”。“3场示范演出、10位代表性非遗传承人、14台经典剧目，此次示范演出可谓是川剧传统流派代表剧目的一次全面展示，旨在让着名川剧表演艺术家的流派代表剧目、绝技绝活得以传承。”杜建华说。
　　
　　而此前的2009年底，第一期川剧传习班在自贡川剧团开班。“其中一些流派名剧已销声匿迹多年，此次重现舞台不仅是恢复传统演出，还有所发展创新，是对川剧流派代表剧目保护传承的有益尝试。这也是川剧演出史上第一次专门由传承人担纲的名家展演，是具有开创性、传承性和示范性的重要演出活动。”
　　
　　“墙外香”，最终还是依赖于“墙内开花”，在许多川剧研究专家看来，川剧自有其生生不灭的基础。从2002年起，遂宁市川剧团先后与长乐街小学、遂宁四中联合创办了遂宁市少儿业余川剧艺术学校和遂宁市青少年业余川剧艺术学校。近8年来，学生们由不懂川剧到看川剧、学川剧、演川剧。每年“六一”和“五四”前夕，剧团都要为孩子们献上一台集趣味性和可看性一体的川剧综艺节目，极大地提升了孩子们对川剧艺术的感性认识和学习兴趣。长乐街小学先后有4人考入省川剧学校，其中的两名优秀生已回到遂宁市川剧团工作。通过这些努力，川剧观众队伍已初具规模，现已发展到600多人，川剧观众队伍年轻化、梯次化的局面悄然形成。
　　
　　“其实，在四川许多乡镇，川剧还有很大的市场，川剧从民间来，滋养她的土壤仍然没有失去营养，只要从基础做起，川剧就有希望。”杜建华说。
　　
　　每个时代都有其独领风骚的艺术样式，川剧不可能像她曾经有过的那样普及与辉煌。但因为保存了太多中华文化的精髓，川剧必将随着中华传统文化的复兴而保持它独有的生命力和效用。“川剧既不会像人们担忧的那样轻易消亡，也不会像置身其中对它富有感情的人们期待的那样繁荣红火，这是由艺术自身的规律和当今时代的特点所决定的。”属于川剧的天空中，始终透着一缕暖暖的阳光。
（编辑：张其丰）

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川剧有了真正的代表剧目

【 2011-10-26  】 【来源： 成都晚报 】
　　“京剧有《空城计》，昆曲有《牡丹亭》，黄梅戏有《天仙配》。从今天起，川剧也有了真正的代表剧目《川剧秀传奇变脸》！”前日，《川剧秀传奇变脸》的首演观后座谈会上，川剧评论家唐思敏的一段激情发言赢得现场老中青三代川剧人的阵阵掌声。唐思敏盛赞该剧保持川剧的唱、念、坐、打、绝技等传统艺术特质的同时，还创新性融入杂技、舞蹈、魔术、手影等其他艺术形式，并通过商业包装及市场运作，将四川本土特色文化展现得淋漓尽致，令传统艺术焕发全新艺术活力。
　　激光科技堪称“神来之笔”
　　看过首演后，唐思敏的心情久久不能平静，当晚就找出纸笔，总结了它的成功之处。首先在舞台设计方面，除了加入各种现代元素，如多彩激光灯、环绕全场的幻真视觉高清，这是传统川剧中从未出现过的高科技。可以说激光灯的运用是“神来之笔”。其次在传统元素方面，耳楼的再次启用，唤醒了老川剧迷的记忆。曾经的川剧舞台，耳楼相当于现在的“包间”，多数是给有钱人坐的。但随着川剧受众范围越来越小，耳楼的零利用率让唐思敏很是遗憾。此次《川剧秀传奇变脸》恢复耳楼，还加以新的运用，使整个舞台变得更加立体，增强视觉感受力。最后是创意方面的突破，大胆将杂技、魔术、手影等其他艺术形式与传统戏剧结合，最大化发挥了不同艺术形式之间的连接性与互补性，使得该剧每幕都是一个看点，每个小节都是一个亮点。
　　商业化为川剧注入新活力
　　唐思敏指出，该剧的成功还在于它的内涵和艺术走向，显示了传统文化与旅游文化结合的新的时代风采，这也是其突破之处。被问及如何看待融入多种艺术形式，经过“大改革”后的川剧秀时，其认为，此次改革可说是商业运作，这个定位也决定了演出效果，利用文化产业的优势达到文化旅游的要求。其表示，此次改革有敢为天下先的胆识和求实研究的精神。此外，川剧是文化历史深厚的非遗产文化品牌，它与商业合作后显露了厚重的文化底蕴，和新型的商业运作相结合，可使川剧艺术在新的形式上以新的形态进行新的发展，《川剧秀》必定可以获得新的市场和更大的关注效应。
　　成都晚报记者 王平平 摄影 王红强

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“梅、尚、程、荀”四大流派 1927年，北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生当选，被誉为京剧“四大名旦”。
梅兰芳（1894—1961），出生于京剧世家，8岁学戏，11岁登台，擅长青衣，兼演刀马旦。在五十多年的舞台实践中，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展，形成了独特的艺术风格，世称梅派。他功底深厚，文武兼长；台风优美，扮相极佳；嗓音圆润，唱腔婉转妩媚，创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象。梅派代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》和《穆桂英挂帅》等。梅兰芳曾率京剧团多次赴日本、美国、苏联演出，是把中国戏曲传播到国外、享有国际声誉的戏曲表演艺术家。
程砚秋（1904—1958），自幼学戏，演青衣，受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声，追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。
尚小云（1900—1976），幼入科班学艺，14岁时被评为“第一童伶”。初习武生，后改正旦，兼演刀马旦。他功底深厚，嗓音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称“尚派”。代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等，塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。
荀慧生（1900—1968），幼年在河北梆子班学艺，19岁改演京剧，扮演花旦、刀马旦。他功底深厚，能汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格，世称“荀派”。擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色，以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名。

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