高行健的自由原理

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高行健的自由原理

——在德国爱尔兰根大学国际人文中心高行健学术研讨会上的发言稿

（二〇一一年十月二十四日）

刘再复

    今年五月二十八日，我在韩国首尔“高行健国际学术讨论会”上作了《高氏思想纲要——高行健给人类世界提供了什么新思想》的学术报告，概说了高行健的思想要点：告别迷漫于二十世纪的各种意识形态，提出“没有主义”的大思路；倡导超越政治功利和市场价值的“冷文学”；呼唤回归文学的独立自主；告别乌托邦神话和以文学来改造世界的妄念；回到文学见证人类生存条件和见证人性的功能；强调真实乃是文学的终极价值判断；回到脆弱的有种种弱点的真实的个人，以替代老人道义先验、完美、抽象的大写的人的观念；不以无神论否定宗教情怀而走向审美；放下“现代性”的新教条，不以此作为时代的标签；用人类学的视野开掘中国传统文化，从而发现其中的普世价值以及在小说、戏剧、绘画、电影诸多领域提出他独特的创作美学。这些概说，虽然较为“全面”，但只能展示高行健思想的广度。而今天，我则选择“高行健自由原理”这个题目，借此观察一下高行健的思想深度。

    一九九八年我在给《一个人的圣经》台湾联经中文版作跋的时候，首次阅读了这部长篇小说，并发现小说文本第39节有一段关于“自由”的讲述，非常精彩，现复述于下：

    “自由自在。这自由也不在身外，其实就在你自己身上，就在于你是否意识到，知不知道使用。

    自由是一个眼神，一种语调，眼神和语调是可以实现的，因此你并非一无所有。对这自由的确认恰如对物的存在，如同一棵树、一根草、一滴露水之肯定。你使用生命的自由就这样确凿而毫无疑问。  

    自由短暂即逝，你的眼神，你那语调的那一瞬间，都来自内心的一种态度，你要捕捉的就是这瞬间即逝的自由。所以诉诸语言，恰恰是要把这自由加以确认，那怕写下的文字不可能永存。可你书写时，这自由你便成看见了，听到了，在你写、你读、你听的此时此刻。自由便存在于你表述之中，就要这么点奢侈，对自由的表述和表述的自由，得到了你就坦然。

    自由不是赐予的，也买不来，自由是你自己对生命的意识，这就是生之美妙，你品尝这点自由，像品味美好的女人性爱带来的快感，难道不是这样?

    神圣或霸权，这自由都承受不了，你不要也要不到。与其费那劲，不如要这点自由。

    说佛在你心中，不如说自由在你心中。自由绝对排斥他人。倘若你想到他人的目光，他人的赞赏，更别说哗众取宠。而哗众取宠总活在别人的趣味里，快活的是别人，而非你自己，你这自由也就完蛋了。   

    自由不理会他人，不必由他人认可，超越他人的制约才能赢得，表述的自由同样如此。

    自由可以呈显为痛苦和忧伤，要不被痛苦和忧伤压倒的话，那怕沉浸在痛苦和忧伤中，又能加以观照，那么痛苦和忧伤也是自由的，你需要自由的痛苦和自由的忧伤，生命也还值得活，就在于这自由给你带来快乐与安详。”

    《一个人的圣经》中这一席表述，非常感性，但理性又沉积其中。十多年来，我一直思索着这段话，并把它看作是高行健自由原理的一次概说，蕴含在这一概说中有下列几个要点：

    （一）自由不在身外，而在身内，就像禅宗所说的，佛在自己心中，不在山林寺庙里。自由是同个体生命联系在一起，并非抽象的观念和思辨。

    （二）自由既然在内不在外，那么，自由是否可能，就完全取决于自己。也就是说，自由是自给的，不是他给的，也不是天赐的，自由取决于个人，而非取决于社会群体。

    （三）自由既然是由自己所决定，那么，其关键就在于你自己能否意识到，能意识到自由为何物才有自由，不能意识到自由为何物便没有自由。也就是说，自由是个体生命的一种觉悟。觉悟到自由才有自由，不知不觉便永远没有自由。如果把自由视为一种精神存在，那么，可以说，觉悟先于存在。不觉悟，存在等于不存在。不觉悟，存在也无意义。

    （四）高行健之所以把自由比喻成“一个眼神，一种语调”，就因为眼神和语调只存在于瞬间之中，全部问题就在此时此刻能否感悟到，能否把握到。从这个意义上说，自由只是在个体生命能够掌握的瞬间里才存在。自由并不是“永恒”的。离开你觉悟到的瞬间，离开你个人能力所能掌握的范围，自由不过是空话。

    （五）那么，这个自由的瞬间在哪里？高行健回答说，自由就在你听、你写、你读即“自由的表述和表述的自由”中，也就是说，自由只存在于个人的纯精神活动领域之中，非常奢侈，在此领域之外并没有真的自由。在此范围之外的政治领域、伦理领域、新闻媒体领域、公共交往领域乃至宗教领域，都没有自由。以最后这一领域而言，上帝只给我们爱，但未给我们自由。所以，把思想自由和表述自由视为最高价值的高行健，虽然尊重宗教，但不走向宗教，只走向审美。唯有审美领域，才是最自由的领域。

    （六）政治领域没有自由是显而易见的，任何政治，包括民主政治，都改变不了政治乃是“权力角逐”与“利益平衡”这一基本性质。现代政治更是党派政治与选票政治，它注定要受制于党派利益与多数选民的利益。新闻媒体总是标榜自由，但是现代媒体均“一仆二主”，既受制于政治，又受制于市场，本身就是政治宣传与商业广告的奴隶，何来自由？个体在公共交往领域中，更是受制于“共同关系”网络，此时的人，自由意志往往被消解于关系压力中，也谈不上自由。

    （七）高行健之所以一再自戒和警告作家及知识分子不可以产生个人可以“改造世界”的妄念，也不可以充当“救世主”、“社会良心”、“大众代言人”的虚妄角色，就因为他充分意识到，在政治与公众领域里，个人没有真正的自由，顶多顺乎潮流、因势利导而已，在各种条件制约下稍有闪失，便成祭品。唯有拒绝充当虚妄的角色，拒绝充当从预言家、先知到救世主、代言人等虚妄角色，才能赢得自由，才能发出独立不移的真正属于个人的声音，这是高行健一再强调的自由原理。

    高行健的“自由原理”不仅在小说、戏剧的创作中，通过人物、人称表述，而且还在《没有主义》、《另一种美学》、《论创作》、《论戏剧》中用理论的语言表述。综合高行健的感性表述和理性表述，我们可以看到，高行健的关于自由的思想，除了上述几条原理之外，还有下列特别值得注意的思考和实现自由的大思路。

    其一，高行健的自由原理不是纯哲学思辨，而是从人类的生存条件出发，把自由作为“超越生存困境的可能性”进行探讨。因此，高行健既不同于哈耶克的真、假自由及比赛亚·柏林消极自由、积极自由的思辨，也不同于“不自由、毋宁死”的政治烈士情结，而是在现实生存处境中寻找活生生的个人如何赢得思想自由的可能。

    其二，高行健认定，自由首先是一种觉悟，也就是首先必须认识到。但他又一再说明，认识无止境，对自由的认识也没有止境。换句话说，从认识论的意义上说，自由是无限的。高行健确认了这一点之后，他的自由原理便从“觉悟”走进“方法”，更具体地说，便是对于自由，除了必须“觉悟”到（意识到、认识到）之外，还需要找到进一步加以实现的方法，这就是发现与创造。在高行健的自由原理中，自由是与发现、与创造连结在一起的。也就是说，精神价值活动领域中的自由，意味着精神主体不再陷入他人设定的已有的思维框架中。自由意味着创造，它不是“许可不许可”的问题，而是能否突破的问题，所谓创造，便是在已知的最高的精神水平中发现新的突破的可能性。

    其三，高行健精神创造的特点，不是颠覆传统与前人的成就，而是在传统与前人已有的水平上发现潜在的新的可能性，然后做出新的表述和新的呈现。在长篇小说创作中他发明了以人称取代人物、以心理节奏取代故事情节的新文体；在戏剧中，他把看不见的心灵状态转变成看得见的舞台形象，发明了“内心状态戏”；在绘画中，他在抽象与具象之间找到第三种可能性，发明了用黑白两色呈现内心感受和视像的新水墨画。凡此种种，都是高行健寻求思想自由而又创造新方法达到的结果。

    这里我要特别强调的是，高行健所以能获得方法上即艺术表现上的自由，其哲学原因在于他自觉地走出当今世界既定的流行的二元对立乃至二律背反的哲学模式，从“二”走向“三”，从“三”走向无穷无尽。他从中国的伟大哲学家老子那里和天才的禅宗思想家慧能那里得到启迪，发现他们的思维早已扬弃了二元对立，即早已从“二”走入“不二”的“三生万物”与万相。由此，高行健便以高度自由的心态，质疑“非此即彼”和“亦此亦彼”的哲学路线，结果在非具象也非抽象的第三种可能中创造出新的图像；在非斯坦尼斯拉夫斯基也非布莱希特的戏剧观之外发现了第三种可能，提出了表演三重性和中性演员的理论，创造出新戏剧；在非人物非情节即以人称取代人物、以心理节奏取代情节的叙述中创造出新的小说。高行健无论在那个领域，总有新语言、新画面、新创造，这种现象，我们今天用他的自由原理来阐释，也许可以切中他的精神价值创造中的部分要点。

                                   二〇一一年七月十七日   美国

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高行健（1940—　）出生于江西赣州，祖籍江苏泰州。目前为法籍华人。2000年10月12日获得诺贝尔奖，时年60岁。事后报导中称他为剧作家、画家、小说家、翻译家、导演和评论家。不过，高行健早期在国内，是以创作先锋戏剧著称。他与铁路话剧团创作员刘会远（中共元老谷牧的儿子）合作创作了《车站》《绝对信号》等话剧，由北京人艺演出，引起轰动。后来他又写了《野人》，采用更多探索手法，更展现出艺术魄力和深邃的历史感。《绝对信号》一剧，被列入“共和国50年10部戏剧”。高行健在大陆发表的作品不多，他在1981年发表《现代小说技巧初探》的小说评论在中国大陆第一次引起了关于现代主义小说的争论，1984年发表中篇小说集《有只鸽子叫红唇儿》。
　文学生涯

　　高行健获奖后，出版的介绍文集，封面人物即是高行健。

　　高行健1981年的着作《现代小说初探》1957年，高行健高中毕业，听从母亲的建议，没有报考中央美术学院，而考入了北京外国语学院。

　　1962年，高行健从法语系毕业后，在中国国际书店从事翻译工作。

　　1970年，被下放到农村劳动，期间曾到安徽宁国县港口中学任教。

　　1975年，返回北京，任《中国建设》杂志社法文组组长。

　　1977年，在中国作协对外联络委员会工作。1979年5月，作为全程翻译，陪同巴金等中国作家访问巴黎，回国后高行健发表了《巴金在巴黎》。

　　1980年，任北京人民艺术剧院编剧。

　　1982年，与刘会远共同创作的剧作《绝对信号》，在北京人民艺术剧院首演

　　1985年，在北京与凋塑家尹光中举办泥塑绘画展，开始受到海内外媒体的关注，这也是到目前为止，高行健在大陆举办的唯一一次画展。同年，应邀赴欧洲五国（德国、法国、英国、奥地利、丹麦）访问八个月，在柏林文化之家举办了个人画展，获得了超乎意料的成功，卖画获“巨款”四万马克，从此高行健开始了以画养文生涯，获得了更多写作上的自由。
                 我主张一种冷的文学
                                       作者：高行健，中国的诺贝尔文学奖获得者

    那种像革命一样闹得轰轰烈烈的文学的时代我以为已经过去了，因为这革命也已经把自己革完了，只留下一番苦涩、一种乏味，无聊乃至于反胃。
    文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的 满足。
    其所以轰动，不幸全在于政治的需要，或受攻击，或被捧场，不由自主弄成了一种工具、一件武器、一个靶子，以至于克丧失了文学的本性。
    所谓作家，无非是一个人自己在说话、在写作，他人可听可不听，可读可不读，既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众或政治势力的敌人。之所以有时竟跟著作品受难，只因为是他人的需要。当权势者需要制造几个敌人来转移民众的注意力的时候，作家便成为一种牺牲品。而更真不幸的是，弄晕了的作家竟也以为当祭品是一种光荣。
    其实，作家同读者的关系无非是一个人同另一个人或若干人彼此不必见面，不必交往，只通过作品，精神上的一种交流。作者本不对读者负有多少责任，读者也不必对作者有所苛求，读与不读全在于自 己的选择。
    文学作为人类活动尚免除不了的一种行为，读与写双方都自觉自愿。因此，文学对于大众或者说对于社会，不负有什么义务，伦理或道义上的是非的裁决其实都是好事的批评家们另外加上去的，同作者 并无关系。
    这种恢复了本性的文学不妨可以称之为冷的文学，以区别于那种文以载道，抨击时政，干预社会乃至于抒怀言志的文学。这种冷的文学自然不会有什么新闻价值，引不起公众的注意。它所以存在仅仅是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神活动。
    这种文学自然并非始于今日，只不过以往主要得抵制政治势力和社会习俗的压迫，现今还要对统消费社会商品价值观念的浸淫，求其 生存，首先得自甘寂寞。
    诚然，这样的作家较之他的作品还更多一层困难，因为作家倘从事这种写作显然难以谋生，不得不在写作之外另谋生计。因此，这种文学的写作就其本身而言，不能不说是一种奢侈，一种纯然精神上的自我满足。不过，一个社会再怎样繁荣，同得有声有色，倘竟容不下 这种个人的精神活动，又不能不令人悲哀。
    然而，历史并不在乎这种悲哀，只记录人类的活动，或者也并不留下记录。这种冷的文学能有幸出版而流传在世，只靠作者和他们为数不多的朋友的努力。曹雪芹和卡夫卡都是这样的例子。他们的作品生前甚至都未曾出版，更别说造成什么文学运动，或成为社会的明星。这类作家大都生活在社会的边缘和夹缝里，埋头从事于这种当时并不指望报价的精神活动，不求社会认可，只自得其乐。
    近一个世纪的中国文学则被政治和伦理的是非弄得疲惫不堪，又落进种种的主义，即所谓意识形态与创作方法论争的泥坑中难以自拔，其实同文学都没多大关系。作家只有远远逃离这些没完没了且言不及义的论战才能自救。文学创作本是一种孤独的事业，是任何运动和集团都帮不上忙的，只倒过来遭到扼杀。作家只有作为独立不移的个人， 不隶属于某种政见集团和运动，才能赢得彻底的自由。
    这并不是说作家就没有自己的政治态度和社会伦理的观念，总受到政治和社会挤压的作家自然也有话说，尽可以作演说，发宣言，大可不必都搅到自己的文学创作中去。就文学创作而言，即使言及政治与社会，我以为与其说是"干预"不如说是"逃亡"更为恰当，以此来抵制社会对自身的压迫和作为精神上的某种排遣。因此，我又以为，作家的位置最好置身于社会的边缘，以便静观和内省，才能潜心于这种冷的文学。
    问题恰恰是，中国社会一百多年来连绵不断的战争、革命、政治运动和政治斗争，把全民族的知识界上上下下不容分说都卷了进去，迫使作家们不是充当斗士，便是无以维生，民也好国也好未曾救得了，却往往先把身家性命葬送掉了。而这种冷的文学则只有先逃难政治和社会的压迫，生计得以保障，才有可能。这便是中国现当代文学难以冷下来的缘故。所以说，冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不被社会扼杀而求得积神上自救的文学。我又以为一个民族倘竟容不下这样一种非功利的文学，不仅是作家的不幸，也表明这个民族 精神上足够贫乏的了。
    为此，我主张这样一种冷的文学。

                                               一九九○年七月三十日于于巴黎

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高行健访谈节录

作者：陈军

　　曹溪整理
　　编者按：旅法华裔作家高行健荣获2000年诺贝尔文学奖。以下是其好友陈军与其的一次长谈。
　　陈：我想通过这个采访试图勾划在我们这一、两代人中，我们将来会为后人留下来的精神遗产是什么？我指的是各个涵意上的，从理念、人生的经验、艺术的创作，甚至包括对自己所处的这个时代的一些看法和个人体验。因此，我基本上想问的是这样一类的问题，即在你人生的成长过程当中，哪些事情给你留下了重要的痕迹，不管它表现为感情，或者是政治上的挫折，或者只是友谊中的背叛。这些东西作为你人生的转折，其内涵到底是什么？比如你现在回忆童年的话， 你是怎样渡过的？
　　高行健：我的童年是个很梦幻又很渴望的。1949年共产党要想建立一个新中国，一切都要个新的社会，要埋葬旧的社会。可是我是从那个社会来的。1949年我十岁，我是40年生的，我曾经一度是相信我是长在红旗下的，忘了我以前的那段童年经验。现在想起来， 那段经验是非常重要的。
　　陈：你的家乡在哪里呢？
　　高：我出生的时候家里正在逃难，正是抗战时期。我生在赣南，我的父亲当时在中国银行工作，算是公职人员罢。现在回想起来，那真是一个幸福的童年，我幸亏有这么一段生活。不是在那种大集体呀，祖国呀，红旗下长大的。后来我一直忘掉了这一段。我们整个那一段的教育过程就是让你忘掉它，一切都是从零开始，要埋葬那个旧社会，一个大家耳濡目染的旧社会的苦难。可是我却没有看见多少苦难。那跟我的生活环境有关。
　　陈：你从哪里逃到哪里的？
　　高：我在40年的逃难中出生的，那是飞机轰炸下的赣州。这段我在小说里写到过。赣州当时是蒋经国在那，算是个治理得模范的地方了。蒋经国当时算是国民党内的清官，还算是治理的不错。当时日本人到那里就停住了。后来他们开始袭击，我们又开始往前走了。我再小的记忆就是在泰河，也是在赣南。日本人到哪，我们银行就先撤退。所以，逃难对我童年残存的记忆来讲是个很快活的事，能去很多地方，而且很有安全感，并没有感觉战争的那种恐怖。唯一对战争的恐怖记忆就是飞机轰炸。然后就是抗战胜利以后，我父亲还留在银行里，后来就失业了。后来他当过记者，又到私人的银行里干过，轮船公司也干过。尽管我父亲常常失业，但我们家生活还是满优越的。我父母都出生于一个破落的家庭，对他们来说，这个生活已被新生活埋葬掉了。所以我还赶上了旧生活的尾巴，但是这个旧生活现在对我来说是美好的。
　　陈：你在十岁以前，如果有过教育的话， 是个什么样的教育呢？
　　高：我们的家庭是非常温暖的。我们家的这种家庭到了新社会以后就消失了，那种人的关系也消失了。那时候，一切都显得温文尔雅。我父亲来的朋友谈吐文雅，西装革履的；我母亲爱的也是教会式的教育。所以我们家算是个中产阶级了。父、母亲家以前也是个大家族，后来虽然败落了，但是他们身上那种遗风尚在。他们和他们的朋友唱什么西方歌曲了，什么弹钢琴了，唱歌剧了。太太们留学回来以后拿着洋嗓子唱花腔，生活很好玩。我父母他们当时组织了一个同乐会。我最早登台表演是在我五岁，我妈叫我排个节目，让我跟她一起登台。我母亲当时是抗日剧团的演员，后来跟我父亲结婚后，出于政治原因，我父亲不让她搞政治，因为太危险。当时的抗战剧团，国民党也不太喜欢。后来我母亲回忆起来猜测，她们剧团的外围有共产党在做工作。她是基督教青年会的。
　　陈：我妈妈的第一任丈夫就是因为当时参加了抗战的演出团并写文章，后来在1956年时被抓起来，至八十年代初才被释放。
　　高：所以他们49年后就根本不怎么谈这些事，但是这个记忆对我来说是非常宝贵的，于是我有两个社会的经验。我有现代中国的，再有就是西方社会的不同体验。现在我是完完全全生活在西方社会里头。
　　陈： 你那时都是读的什么书呢？
　　高：应该说主要是童话。我也没上学，因为那时在逃难嘛，加上我身体又不很好，所以基本上是我母亲教我识字的。那时我家里有一大堆书，有很多童话、儿童读物、安徒生童话、格林童话……可以说是一种很西式的教育，家里那时还彼此讲英文，穿的是西装，唱的是洋歌。
　　陈：共产党进城的时候，你们家当时在哪？
　　高：忘了。五零年以后我们家到了南京，我有一个表伯父早年参加新四军，解放后就到处找我们家。他的父亲家也是个大家，是个大买办资本家，就娶了好多小老婆。然后他妈就到我父亲家过，他和我父亲就像亲兄弟一样，然后他到了上海上大学，参加了地下党，背叛家庭，并参加了新四军。四九年后他就找我们到南京去， 当时他在南京军区已是比较高的干部了，所以我们家就在南京安顿了下来。所以我们家在他的庇护下过得还挺好。我父亲从来没参加过什么政党，只是一直都在银行，没吃过什么大苦，而且他们还很天真，天真得让人吃惊。解放以后，要改造思想，不过他们不热心，虽然以后也总是努力要作劳动模范，可是老也入不了党。后来才知道他们的挡案里有一大堆的问题，都是让他们自己交代的，最后事情总是这样…… 在我小时候家里总是有一个温暖的、非政治化的家庭，有一种现代的风气，一种温文尔雅的、客气的、又有教养的、敦厚的、有长者之风的环境。后来我觉得这种格调的东西都把它扔掉了。以前的那种人际关系与这种政治化的不停的运动、人与人不能信任、互相之间的揭发完全不一样。后来我觉得我父母老实得非常可怜，他们怎么就这么的黏糊，这么的天真。我妈要求改造自己，下农场，最后自己就淹死在农场里。我父亲遇上反右，其实他也没什么不满。他还很积极，很老实， 有一次还做过模范工作者；拿着个小本子，发发传单。但每次政治运动一来就免不了有事情。在我上大学的时候，大家都是互相提防着，动不动就互相揭发。我当时是个生活在小说似的幻想天地里，与当时的社会现实根本格格不入，却要努力防备他人。现在我想来，实际上当时是在用一个面具把自己罩住，用它来保护这样一个幻想的天地，因为人和人之间的关系是这么的紧张，这么需要提防。
　　陈：你这段生活中最糟糕的经验是什么？
　　高：我以前一直没有遇到过什么糟糕的经验，但一到大学就开始了。
　　陈：你大学以前的书是在哪念的？
　　高：我大学以前的书是在南京念的，在一所教会学校。我在上初中的时候，有些课是用英文上。很像美国式的教育，非常开放，图书馆还随便进，书也不是管得那么严，解放以前的书都能查的到。所以我在中学里的时候，已经把西方主要翻译过来的作品都看了。从早期的古典，一直看到托尔斯泰、巴尔扎克等等。而雨果的书一本也没找到，以后反而看的少了。一直到反右以前，这个学校一直都很好，没有什么共青团的活动。我的底子是在那打下的。我的中学生活完全像是生活在梦里。加上我与同学的关系很好，那些同学都是来自于知识分子家庭，所谓的高级职员，都是南京政府时期留下来的。因为当时需要考试，择优录取，所以贫民子弟很少。
　　但一到大学，立刻就遇到了反右斗争，这才感觉到人与人之间的紧张、恐怖和乏味。但我始终是生活在梦想当中，所以就整天泡在图书馆。我当时就觉得反右事件真是教条的和讨厌。还有大学时就开始学毛着。但那时学毛着还有点自由，如果你上面放本毛着，下面放一本别的书还没有人来揭发你，还没到那个气氛，但逐渐逐渐就开始了。比如我谈恋爱就被告到团支部和党支部那儿，所以我大学就入不了团。不过我从来就没想过还有共青团，我根本就不知道它存在，但是它已经存在了。
　　陈：你怎么会想到学法文的？
　　高：我觉得我在上大学以前基本都是在梦里头，现在回忆呀，我小时候就更是在梦里了。然而我遇到现实，哇，我才知道现实是这样的！所以我就采取了一个防卫的态度。
　　我从很小的时候就开始写日记和写作。我在大学里学法文也是极偶然的，是因为家里和周围的环境，觉得最崇高的是科学，最应该上的三所大学是清华、北大和交大。当年我们中学学校是用庚子赔款建的。凡是学生考上这三所大学的，名字都会刻在体育馆里的一圈大理石上。这个学校有一百年的历史，所以历届学生的名字就刻了很多。理所当然地，我也想学理工，因为那是最有出息的。当时我的理想是，做物理学家或数理学家。我当时的数学很好，文科也很好，但我对政治完全没有概念。在大学的升学指南上，我想考戏剧学院作导演，但是报考条件是三十岁，且要在三个团体工作两年以上才有资格，所以我就没戏了。我从小就跟我妈演戏，门关起来，我妈和我、我弟一起演，只有我爸一个观众。我妈会编戏或编个小节目。戏剧学院的表演系，男孩子的报考条件是身高一米七，我身高一米六八，差两公分，连报考资格都没有。那我想就当作家罢，但是大学的中文系是培养师资、编辑和记者的，没有一来就当作家的。你看我当时多天真呀。再加上我当时参观了南京大学，看了那些中文系的夫子先生，看了他们展示的四库经典，那与我想遗世万年的文学熏陶是不同的，我想这不是我要的。唯一有可能的就是学外国文学，这是唯一接近我的东西，还有就是画画。
　　我从小就画画，曾经想去考美院。我的画画老师当时是全国美协最早的会员，在全国油画展上还拿了油画创作奖。当时这些老师都是当用高薪聘请留下的。我们画画老师在学校里还有自己的画室。我画油画是在初中开始的，开始我连油画怎么画都不知道。他在画的时候，我也不告诉他，就在边上看，看他怎么调颜色，然后自己就到图书馆去找怎样画油画的书。我一直偷偷地画油画，他始终不知道。到了高中以后就没有绘画课了。毕业的时候，老师要带着升学建议与家长见面。有一天，他到我们家来，一进屋子，看到满屋子挂着我画的油画，他就发了个感慨，说很有印象派的味道。我当时受宠若惊，因为我没有受过什么学院派的训练，但我画的颜色非常鲜明，大胆地把颜色往上抹。我当时也没看过什么印象派的画作。我的这个美术老师有很多同学在中央美院当老师，他们原来都是从中大出去的。“我推荐你考中央美院一定没问题。” 他说。
　　我非常兴奋，可我妈反对。我妈说：“画画，画什么画？在街上画什么大跃进、什么支援社会主义的宣传画？”当时还不像后来只是画毛主席像了。我说那有什么，画还有西方的和苏联的。我妈说：“画家各个都穷，穷困潦倒地生活在亭子间里。你各科成绩都很好，你做什么我都不反对，只有画画这一件事，你得听我这一次。”
　　在我们家一直有这么一种东西，它对我后来的成长很重要，就是LIBERAL，极端的自由化。我可以跟我的父母讨论我们这个月的钱怎么花，按照每个人的需要一起花。我们每件事都是可以讨论的。我们没有一般中国家庭的家长制的那种压力。所以我做什么事情都可以。我的父母从来不担心我，因为我不是那种闯祸捣乱的那种小调皮，吃吃喝喝地把别人的窗户打烂。因为做什么，包括学音乐、拉琴，干什么都不会影响我的功课。但是我妈说：“这件事你一定要听我的，我从来没反对过你做任何事。你别学那美术，我看不到画家的前途。其他，你干什么都行。”后来，我就听了母亲的话放弃了画画。如此一来，我该学什么呢？
　　我学法文完全是偶然的，大概是小时候的性格吧，我想要做什么就做什么。当时我跟几个成绩好的同学一起复习高考。那时都比较狂妄，要考文科非北大莫数；如果要考理工科，清华以外一概不去。我们那时自信心都很强，苏联的那种数学竞赛题，我们都掐着表算。但突然一道很小的题目，把我卡住了，连做了两节课都没出来。那时，我们学校还很自由，大家都在准备高考，因为是好学生，在语文课上做数学，只要你不说话，老师就不管你。他明明看见我在做数学题也不管我，所以我连做了两节课也没做出来。那时是五月份，校园里的扬花都开了，花滚成了球，滚到教室里，这情景我记得特别清楚。我突然觉得，我如果一辈子就这一只笔、一张纸去搞这个理科，太枯燥了，这一辈子就这么的话，我觉得不值得。我不过是在盲目地跟着别人后面觉得学理科好，就是有前途。我于是开始想自己要过什么样的生活。我觉得我应该不是当作家就是艺术家。即如此，我就撩下了手上的题目，并跟我一起做题的两个同学说，我不参加你们的复习了。那两个同学很奇怪，问我怎么了？我说等我想好了再告诉你们。接着，我就花了一下午，泡进了图书馆。
　　到了图书馆我就翻书和杂志，把所有我想要做的事的相关的书都翻了个遍。翻着翻着，我就突然翻到一本当时由国际共产在布拉格出版的杂志叫>，是个相当开放的杂志，其中正好有爱伦堡的>的连载，那是最早的连载，是五十年代初。在那里读到了本世纪初巴黎的超现实主义画家和艺术家、诗人和文学家们在巴黎小酒馆里的生活。我觉得那种生活太有意思了。书里有一段很浪漫的东西：当时巴黎的这些所谓的画家们白天在街上画画，晚上就发表他们的狂言，而且都没什么钱，就群居一起。其中有一天，一位女诗人，很年轻的，很穷困潦倒。把她自己的孩子放在酒吧的柜台上跟老板娘说她出去买点东西，以后她就再也没回来过。于是，老板娘就抱着那孩子四处去问谁是他父亲，但所有人都说不出来。后来，老板娘就决定把那孩子收养了下来。以后常来的客人每人都会自觉捐一点来养活那孩子。这让我非常感动，可又说不清为什么。仅仅就因为这个，我就决定了自己要学法文。从这天回家开始，我就把所有理科的东西全部扔一边，开始准备文科的高考。结果外语学院提前招生，六月份，在全国统考以前。我一考，结果在发榜以前就被录取了。到了学校之前还都不知道以后会做什么呢，去了才知道是培养翻译，好一点的可能是去外交部。我们学校当时是唯一开放给外国人参观的学校，是当时外交部的陈毅当院长。我看那些翻译像个小二儿似的跟着外国人后面，一年级过后就向学校提出来我要退学，我要换学校。可是换什么学校我不知道，因为那时学校里没什么作家呀。后来我有个同学在人大，我就去看了那个学校，听他讲了一通，觉得那里还不坏。于是我就正式提出转学，也不管什么轻重。校方把我当个小孩，很友好地对我说：“你要是退了学，就别想再转学校，你这是在瞎胡闹。” 这一吓，我当时就没敢呢。我当时觉得那学习是件很无聊的事，除了外语的精读和口语以外，其他的我都觉得非常无聊。那时，政治空气已经越来越强了，但还不至于像后来管得那么严，那是逐渐逐渐紧起来的。那时上课还可以不去，大课都可以不去，报个到就行了。
　　我十七岁到的北京。我主要的学院生活是不愉快的。我大部份的大学时间是在图书馆里，人就像做梦一样的。
　　陈：周围的环境对你没有任何影响吗？
　　高：实际上马上就来了，什么反右运动呀，什么58年的交心运动呀，完了就是大炼钢铁，简直就是胡闹。因为我过去生活的影子还在，总希望自己轻轻松松地活着，所以对那些事，在我的良心来说，抵触就特别大。我觉得呢，有些事情简直就是胡闹，像站在别人屋顶上打上半天的麻雀，然后挥着杆子到处吆喝等等。于是我就有一大堆牢骚。就是因为这些牢骚，我被认为是团也入不了的人。还有就是我常发表
　　一些怪论，但那也不是什么政治上的怪论，因为我不懂政治，也不关心政治。当时的《青春之歌》很热，团支部就组织学习，不管是不是团员，所有的青年都得读，还得讨论。但是，我却连三页也看不去。我就对他们说：这书也没什么吧。这种言论在当时还算不上什么反革命言论。
　　但是我却目睹了他们是怎样批斗右派分子的。我们新生进校的第一课的政治教育就是参加高年级的斗右派。我们只是列席，插不上嘴。当时只是觉得这些学生好可伶呀。他们一个个被叫上来。
　　陈：你们的系有多大？
　　高：我们的法文系不大，每个年级才一百多人，全部加一起也就两、三百人。这些右派学生后来都不见了，会开完后就被押走了。这批人大概有上十个吧。我们开始都不知道他们都去了哪，后来很久以后才知道他们都被直接送去劳改了。
　　开始时，我没受过什么批判，只是在班上的小批评，因为我的言论。从此我就觉得说话要小心，并觉得周围的学生如此积极地向党靠拢，觉得很古怪。人都这么积极地向党支部、团支部汇报思想，而我因为从来没有汇报过，于是就被别人认为是思想黑暗。然后呢，还因为跟同班的女生谈恋爱，结果她把我跟她谈的话，包括我对《青春之歌》的牢骚都汇报了上去。后来，党支部就找我谈话。我这才知道他们掌
　　握了我的一些情况。他们那时候想探探我的思想情况，还给了我一些告诫。因为我有了防备，所以就还好没出什么问题。从此我就更不再说什么了，也不再在班上交朋友了。
　　陈：那你的那个恋爱关系呢？
　　高：那当然就没有了。接着我就组织剧团。这个剧团没有活动到两年。我们是个小剧团，但在学校演出都很轰动。每个人演的都不错，是契可夫的东西，还挺洋的。因为当时还没有反修，人艺也演过它。后来还排了拉丁美洲的戏《中锋在黎明前死去》，是革命的、第三世界的戏。校方对这些都没什么可说的，但是后来还是找了我谈话。
　　陈：你在这个剧团中的角色是什么？有多少人？你自己参与演戏吗？
　　高：我是跟另外一个低年级的同学组织的这个剧团，叫海外剧社。我们真正经常在一起排戏的只有五、六个人。我在中间作过导演，也演过莫里哀的戏，用法文演的。因为我们这是个非组织的活动，后来才知道因为我们中间一个团员也没有，又不是学校出面组织的，所以叫非组织。其实，学校有自己的剧团，像宣传小分队。只是他们做的事情越来越无聊，一天到晚大跃进啦，活报剧这类政治化的、宣传的东西。我们刚进去的时候，他们倒还演过几场像什么曹禺的《雷雨》之类的戏，之后就没有了。以后因为我们搞了这个非组织的剧团，学校就要我们停止活动。对我来说，剧团已经搞过了，我就完全沉浸在自己写戏、写小说里头。
　　后来我又组织串联了另一批考进北京的中学老同学，碰巧我们的成绩依然都很好，其中有两个是北大的，一个是地质学院的，一共五、六个人吧，我们就在校外的紫竹院举行了一次聚会。我们大家都写点东西，也有写诗的。我们这些人在一起没有什么顾忌，什么都谈。我就在那次的聚会上第一次谈到将超现实主义的创作作为范例写东西，然后，大家互相交换作品看。当然没有想出版，只是自己互相看并论。
　　其中一个朋友就讲到了赫鲁晓夫和他的秘密报告，因为他的外文好，所以在外文上看的。后来，我也找来看了。看到了当时苏联一些平反的情况，其中一个艺术家因为搞了形式主义而被枪毙。我在想，因为形式主义的罪名就能枪毙人，那我们这样搞不就很危险了吗？
　　由于我在艺术上的早熟，所以我对政治上的这种宣传非常反感。因为这个事情，我就开始用法文读东西。我们比较正式的聚会就是紫竹院那次，以后人就没有凑齐，只是三三两两的聚会，持续了一段时间。我们常常在一起议论各类的事情，常常发狂言：“那些人宣传的文艺简直就是狗屁，算是什么东西。”
　　我们当时尽管没有走得很远，讨论的是苏联二十年代、十月革命前的那批文人。我开始注意到布莱希特，他也是马列主义，但是布莱希特还是受到控制。这些都是在内部资料上看到的。我一个同学的哥哥是青艺的导演，我从他那看到了最早的那批灰皮书、黄皮书。黄皮书比较厚，灰皮书是社会科学方面的东西，包括罗素的一本哲学书。法文中也读到了萨特编的《现代》杂志，还有法共的一些东西。在大学里
　　别人都不懂现代主义，所以我完全没有人可以谈，只有北大的那个同学英文好，一起谈的比较多。我们谈了斯大林和非斯大林化、平反和贝利亚的恶行。我们都不敢轻举妄动，只是在下面胡说八道，且对我们小儿科式的教育无法忍受。我们当时也不是要否定革命。
　　我很早就读了很多马列原著，像列宁的哲学笔记我在大学就读了。那时的哲学课教辩证唯物主义，太小儿科了，所以每到上课，我就坐在后排读列宁的哲学笔记。那时我觉得马列还有点意思。除了马列，我还读了康德和黑格尔。黑格尔的《美学》第一卷当时刚刚出版，我自己就花钱买了一本。
　　因为这些，让我突然想起来有一天在高一的时候，我跟同学闲谈过去家庭生活时，曾讨论过一个很深刻的哲学问题。那是在我俩刚拉完提琴以后，在音乐的感触下，我突然指着一个墨水瓶，问他那是什么颜色？他说是蓝色的，因为它上面写着蓝黑色。我说，我也同意那是蓝色，不过，我看到的蓝和你看到的蓝是不是一个蓝？我们用的都是一样的词，但是，我们的感受却不一样。这样一来的问题是，人们到底
　　是否能交流？实际上，我在中学时就已经有了一些哲学思考。我们家里有《大众哲学》，因此就知道一些像费希特、贝克莱、笛卡尔的“我思故我在”等。当时就曾因为“我思故我在”，感受到这个感觉只有我才存在，由而产生了一种恐惧感，因为感觉是不可交流的。这么一来，那些似乎看起来合理的理论、教条，都是可以怀疑的。我的这种潜在的怀疑到了大学就进一步发展了，但是并没有发展到否定唯物主义，只觉得唯心主义是很具思考性的，是完全可以讨论的。我就跟原来其中的一个同学开始讨论哲学，有了不少书信的来往，幸好这些东西都没有被发现。我们常常在想，到底活著有什么意思？到底这个存在是个什么东西？到底社会中我跟他人之间存在的这个畏惧有什么意思？
　　而学术界里讨论的问题却很无聊。记得关于美学的讨论，有一篇姚文元写的文章挺可恶的，后来我就写了一篇很长的文章批判他，也不能算是批他，但点了他。实际上他是根本不值得批的，例如：红色就是革命的，审美的标准是客观的。而我则指出：审美没有客观的标准。我就举了悲剧的例子，讨论了车尔尼雪夫斯基。后来我居然还把这篇文章寄了出去。但是在学校里，我却不跟人家谈这事，只是跟我的要
　　好的中学同学谈了。我的那个同学也有他自己的看法，比如他认为马雅柯夫斯基写的《澡堂》就比较深刻，觉得要写就应该写这类的东西。当然我们还写一些诗，属于现代派倾向的那种，这样就种下了后来的种子。当时已经在反右了，又开始了反修，这些事情我们知道是绝对不能向外谈的。而苏联当时正搞得很厉害，开始了第二次反斯大林化。我就设法去找当时法国出的报刊来读。这些报刊很多也是左派的，还有号称是马克思主义的，包括萨特也是马克思主义的同盟。但这些报刊披露了很多关于俄国文学作家的一些遭遇，由此我也就接触到了法共，包括阿拉贡的作品。当然阿拉贡作品的原作我找不到，但有五卷本的《共产党人》翻译出来了，基本没什么人读过它，只有第一卷有人读过，所以我就把五卷全读了。尽管我还想找这之外更超前的东西，但《共产党人》在当时就已经是非常现代主义的了。他们的共产党跟我们大陆的共产党完全是两回事。我也了解了北欧的工人运动，没想到还有另外那样原味的做法，很吸引人。还有就是高尔基早期的一些戏，我都觉得很有意思，例如他的《避暑客》让我觉得革命和艺术实在是无法被拉到一起去，《避暑客》是相当颓废的。接着我又看了一些非常边缘的东西，其中令我印象深刻的是一部叫《野鸭》的作品。我不知道它到底要说什么，觉得它跟我在中国这样的生活没有什么关系，但又觉得那里面有什么东西吸引我。从那时起，我就想我要往那方面搞，要搞像布莱希特那样的戏。就这样，我那时大部份的时间都是在内心里渡过，读了很多书，一直到工作分配。

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高行健自述
　　多维社记者帕特里克报导，本年度诺贝尔文学奖得主、法籍华裔作家高行健 (新闻|中华之星|影集|沙龙) 日前接受法国《世界报》专访，谈到他个人的文学经历，流亡写作的必要性，他对艺术以及自己作品的总的看法，他的获奖感受，等等。谈到中国的现实时他道出了自己的切身经验：只要历史还结结巴巴不讲真话，那末流亡写作就是必要的。

　　我的劳动得到了巨大的承认

　　诺贝尔评审委员会（12日）打电话告诉我，非常简单地说选中了我。这是一个奇迹，天大的福份。我一时反应不过来这对我的一生意味着什么。非常突然，在朋友圈子以外，我的劳动得到了巨大的承认。这个奖对我来说，也是独立的保障。但我想，这个奖不会使我的作品在中国也得到承认。

　　“颓废的自由”把我带到法国

　　在中学读书时，我的数学、绘画和作文都很好。有一天，我偶然读到爱伦堡回忆录的一个片段。爱伦堡在回忆录里提到20年代初他在巴黎的生活，说他看见一个女人走进一家咖啡馆，把她的婴儿放在柜台上，说要去买东西就走了，结果一去不再回来。咖啡馆老板娘于是让所有顾客多出一点小费，帮她抚养这个婴儿。这个故事使我深受感动，我想过这样的生活，因此我决定学法语。
　　我记得我的法文老师很怀念他年轻时候在巴黎呆过的时光，尤其怀念巴黎的咖啡馆。他在课堂上描述巴黎的咖啡馆是什么样子，还用粉笔在黑板上女人穿的各种各样的鞋，有高跟的，尖头的，还有系带的。记得十五时，我读过梅里美的一本短篇小说集，后来做过一个梦，梦见我跟一个冷冰冰的大理石女像睡觉，睡在一个荒凉的花园里，那座美丽的大理石像倒在草丛里，我于是迷失在一种奔放的自由里。这种自由就是我们所说的“颓废的自由”，它把我带到法国。

　　流亡是我创造力的再生

　　当年，中国的新闻检查机关指责我的〈现代小说技巧初探〉这本书与西方文学同流合污。我的小说观念不符合革命现实主义传统。我动摇了现实主义的基础。后来，流亡超过了怀旧，在某种意义上是我创造力的再生。我用莫里哀的语言（法语）写了几个剧本，后来才取得法国国籍。我的作品第一次译成外文是瑞典语。
　　为什么《灵山》被称为“东方小说”？
　　《灵山》被称为“东方小说”，也许是因为东方戏剧［对这部作品］的影响，凸显了斯坦尼斯拉夫和布莱希特关于演员重在表演而不重在身份的理论。在中国的京剧、日本的能剧和歌舞伎里，中性演员的角色，尤其当男人扮演女人的时候，就是建立在这种［身份］变化之上。我写作时，总是尽可能突出这种戏中戏。同时，我觉得重要的首先是叙述。通过叙述，应能让人触及人的状况的现实，否则毫无用处。

　　我寻找词语就像寻找声音

　　（文学表现与图像表现的区别在于］声音的区别。我在倾听。在文学方面，我寻找词语就像寻找声音。而在绘画上，笔势来自身体。我作画时，一边画一边听音乐。一气呵成。其实我同时做的是一件事；戏剧，绘画获写作。
　　《一个人的圣经》是怎样一本书？
　　历史和文化是人创造的。首先是人，其次是记忆。人们所期待和需要的当代遗产，并不是极权所强加的被歪曲的单一记忆，而是更丰富、更生动、更多样化的记忆。个人的记忆和多元的记忆。《一个人的圣经》这本书是许多见证中的一种，即“我的”见证。人们很难想像［中共］现政权还在向精神施加的淫威。新闻检查至今非常严格，此外自我审查还沉重地压在中国知识分子身上；一个人想避免空头大话越来越难。民族主义和共产主义向来是互相加强的。只要历史还在结结巴巴不讲真话，流亡的写作就是必要的，而且是必须的。

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高行健：我的创作观

作者：高行健
　　我应该说，无论政治还是文学，我甚么派都不是，不隶属于任何主义，也包括民族主义和爱国主义。我固然有我的政治见解和文学艺术观，可没有必要钉死在某一种政治或美学的框子里。现今这个意识形态分崩离析的时代，个人想要保持精神的独立，可取的态度，我以为□有质疑。
　　我作为一个流亡作家，唯有在文学和艺术的创作中才得以自救。这并不是说，我就主张所谓纯文学，那种全然脱离社会的象牙塔。恰恰相反，我把文学创作作为个人的生存对社会的一种挑战，哪怕这种挑战其实微不足道，毕竟是一个姿态。
　　我为自己赢得表述自由的时候，才倾心于语言。我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然□是某种空洞的语言形式。我所以找寻新的表述方式，□因为常规的语言限制了我，无法把我的感受表达得十分真切。
　　文学创作所以有趣正在于个人的独创和不重复。作为原则说来容易，人事实上往往生活在他人的阴影里，特别当你由衷欣赏某些作家或某些作品的时候。我的经验是尽量拉开距离。
　　流亡西方对我并非坏事，相反为我提供更多的参照。我在国外完成的《灵山》与《山海经传》，已经了结了所谓乡愁。前者是中国的社会现实引发的感受，后者则是对中国文化的源起的思考，都费了多年的心血。人一旦脱离所谓祖国，有种距离，写起来倒更为冷静。中国文化已消溶在我的血液里，毋需给自己再贴商标。传统的中国文化正面与负面，我已自行清理。一个作家重要的是超脱出来，有所创造，不必靠变卖祖宗的遗产过日子。 倘要找出同西方作家的区别，恐怕是一种静观的态度，我对社会和自我都一概采取这种态度，当然也可以说发自根深柢固的中国文化传统，有别于西方作家通常采用的心理分析和体验。可老庄哲学的无为和佛家的出世过于消极，我毕竟想做点甚么，我非道非佛，取的□是一种观省的态度。
　　我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。我写作为的是自己，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自己都改变不了。要紧的，对我来说，□是我说了，写了，仅此而已。高行健

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斗胆为高行健翻案——中国当代文学年会纪要
　　中国当代文学研究会第十一届学术年会，十一月五至十日在风景如画的广东肇庆七星岩召开。本届年会重点研讨中国当代文学史的编写及九十年代文学发展的态势，因而涉及高行健获诺贝尔文学奖、网络文化对文学的冲击、汉语文学的性描写等话题。
　　亚洲周刊报导，出席这个二十世纪末届年会的包括当代文学研究会名誉会长朱寨，副会长顾骧、谢冕、潘旭澜、白烨、晓雪、杨匡汉及北京大学教授洪子诚，清华大学旷新年博士，北京师范大学教授蒋原伦，首都师范大学中文系主任吴思敬，北京语言文化大学教授阎纯德，中国社会科学院陈晓明博士，上海复旦大学教授陈思和，广东批评家协会会长黄树森，华南师范大学教授胡经代、陈剑辉等三十多个省市自治区各大专院校、新闻出版业的专家学者共一百二十余人。
　　关于如何看待高行健获诺贝尔文学奖。与会代表普遍认为，当代文学研究无法回避高获诺奖的事实，高行健坚持不做政治工具的姿态，值得文坛反思。高的作品及言论，势必成为日后研究的课题。
　　研究会常务副会长、中国社科院研究员白烨说，高行健获奖，出意料之外，在情理之中。他认为，没离开中国，高写不出《一个人的圣经》。这部作品写得非常放松，通过个人经历讲述历史，既有思想深度又有可读性。“中国文坛对高及其作品当慢慢认识，研究界尤应关注他的发展。中国作协对高获奖的表态很政治化，心胸不够宽大，应有客观、有胸怀的报道”。
　　研究会新任副秘书长孟繁华认为，《灵山》和《一个人的圣经》很好，诺贝尔奖没有胡来。国内一些评论和反应，源于没有读过高八七年后的作品，其次是有政治情绪，心理不平衡。孟指出，高行健作品的最大价值在于，对人进行重新追问与思考。“获诺贝尔奖的作品向为写作范本，它显现弱势文化希望被强势文化认同的诉求。但高的汉语作品得奖，遭遇却极冷淡，对中国写作界如此反应进行心理分析很有意义”。
　　暨南大学教授姚新勇以鲁迅关于诺贝尔奖评谁都好，就是不要给中国人的提法为引子，直指中国当代文学界对高行健八七、八八年后作品的无知，是“集体的白痴”。他说，高获奖让中国当代文坛感受到的只能是☆辱。姚追问：“是谁造成这份☆辱？”原来，八十年代批评界对很活跃的高行健很熟悉，八九年后竟如此陌生如此不熟悉，以至他获了奖，大家几乎无话可说。姚指出：“是无法控制的权力，让我们这些吃批评饭的人暂时做奴隶而不知。”

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