“我坚定地相信诗本身的独立存在”

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“我坚定地相信诗本身的独立存在”

——孙绍振访谈录

伍明春

                  （访问时间：2009年7月.本访谈将刊于北京大学《新诗评论》）

传统、标准化及其它

伍：首先问一个老生常谈的问题：新诗如何面对西方诗歌和古典诗歌两大传统？
孙：这个问题很大。记得第三代诗人提出，“诗到语言为止”，其实语言是一种很广泛的东西。什么样的语言是诗的语言？如果这个理论能够成立的话，为什么小说不到语言为止呢？戏剧不到语言为止？这个观点代表着一种反抗传统的决绝姿态，试图揭示那些被语言遮蔽的东西。韩少功写过一篇《夜行者的呓语》，讲到人一生下来就感到很不自由，个性受到文化和语言的约束。为什么我们说“三光者，日月星；三才者，天地人”，说“红白喜事”，说“人之初，性本善”，因为我的祖宗是这么说的，所以“我”很不自由。这有一定道理，但我认为他有很大的问题没解决，如果没有语言，让你去发明，你也谈不上自由。美国有一个故事，一个幼儿园的孩子拿到一件玩具，玩具盖子上有一个英文单词“open”，孩子不认识这个词，幼儿园老师就告诉他第一个字母是“o”。家长就认为这样妨碍了孩子的自由想象，本来可以把“o”想象成气球、太阳、泡泡，孩子的想象力被扼杀了。为此家长把幼儿园告上法庭，还胜诉了。我觉得这个故事经不起推敲，你总有一天要告诉他“o”,还要告诉他“p”，如果一直不告诉他，让他自己去琢磨这些符号，是不可能的嘛。这个故事说明，美国非常强调个人自由和群体文化之间的绝对冲突。极端的解构主义认为一切现成的东西都是不该有的。
人类文化的传承和积累要不要呢？我想还是要的。我干嘛要当人呢，继续做猴子不行吗？我干嘛要文字呢，不要文字不是更自由吗？这种绝对自由的追求实际上是很幼稚的，对诗歌来说也是这样。不少人认为一切现成的规范和传承都是一种束缚，要打破这种束缚才有理想的自由。比如说假设我当书法家，我干嘛要学颜柳、什么魏晋的钟王，自己随便写不是更好吗？不是更自由吗？实际上都不是这样的，都是从模仿开始的，模仿中就有传承。你也可以从零开始也可以，原始艺术都是从零开始的，可惜你不是原始人。毕加索这么伟大的艺术家，都还跑到非洲学习当地的艺术。艺术的自由是限度的，限度就是人类精神文化、艺术规范、艺术形式等。如果前人的成果变得腐朽，在一定历史条件下，主要问题就不是传承，而是打破，是颠覆。比如说五四时期新诗就是要颠覆古典诗歌。问题是郭沫若打破古典诗歌难道是从零开始吗？他不是说他的诗从惠特曼、海涅、歌德那里学过来的吗？他无非是换一种东西而已。他打破腐朽也是有根据的，这根据是人类文明的积累。我认为这问题在理论上一直没有得到解决。现在有些台湾画家，做后现代艺术，特别是搞漆画的，还是使用了很多中国传统的文化元素，像土地庙、麻将牌、书法、喜”字、“福”字等，也不是完全自己凭空产生的。新诗潮以来的很多诗歌理论，从哪里来的？不是你发明的，而是依附了西方诗歌的一些做法。总之都是一种探索，没根的探索是不可能的，没有依附的探索是不可能的。既然要探索就要打破前人的东西，包括外国人的东西。但是我们现在产生一种情况，对中国传统的东西打破得比较彻底，对外国人的东西全盘接受。这本身是一个悖论。外国人也在探索的过程中，也是颠覆传统，创造新的方向，新的可能性，他们并不是绝对的艺术模范。
我觉得艺术的探索有点像哥伦布的探险，当时从西班牙海港出发了那么多探险者，只有哥伦布成功了，大多数人都葬身鱼腹。到现在还有人说新诗不成功，包括郑敏。郑敏自己写的诗就不是从古典诗歌出发的。诗歌写作是不断变化的，可以说没有一个统一的模式，但反过来说，诗不管是外国诗、古典诗、原始诗，还是后现代的诗，作为诗，应有一种内在的统一性。我们为什么叫它诗，为什么不叫它小说，不叫它散文，不叫它绘画？有没有内在统一性？我非常肯定地说：有。这种内在的统一性使诗区别于小说，区别于散文。当然也有类似散文的诗，如散文诗，类似小说的诗，如叙事诗。1950年代《王贵与李香香》流行的时候，很多诗都有情节。当然这种情节跟小说的情节不一样。不管怎么诡辩，它还是诗嘛。我认为，诗跟散文，诗跟小说，诗跟通讯报告之间，存在灰色地带、模糊地带、过渡地带，但绝对不能否认诗与非诗的区别。否定这种区别一点好处也没有。扩而大之，文学性也一样，我从来就不同意那种否定文学性的观点，不管你怎么讲，讲出一套天书来。摆在那里嘛。总不能说《红楼梦》是一部哲学书，《西游记》是一首诗，《水浒传》是一篇散文，文学就摆在那里。尽管你用模糊界限论来否定文学不存在，但文学还是存在的。
西方文学理论有一个很大的问题，他们的研究方法是跟我们不一样，他们的方法是下定义。先下定义，你能不能下定义，你不能下定义就没有这个东西。比如，伊格尔顿说文学的定义是近两百年的事，在这以前文学定义是出版物——literature，现代的文学定义是形象的、感性的、审美价值的，到了后现代、大众文化，文学和非文学的界限模糊了，因而他就不承认文学的存在了。我说有这回事吗？一个蛾子，原是一个卵，后来长成一条虫，后来变成一个蛾，然后结成茧变成蛹。你能否认蚕的存在吗？它是变的，但还是蚕啊。我非常坚定地相信文学性，我坚定地相信诗本身的独立存在，哪怕有散文诗，哪怕小说里有很多诗歌，诗歌里也产生好多小说。这是最起码的常识。
西方哲学史本来有两种方法，一是唯理论，从理论出发，从斯宾诺莎开始，研究任何事情都像几何学一样；还有一种就是经验哲学，从搜集感性经验出发，这是培根的方法。亚里士多德的原理是要颠覆的，用什么来颠覆？用经验来颠覆。这两种方法都需要。我们研究诗歌要兼顾这两种方法。我们用定义的方法，它的好处是可以克服古典诗论的缺陷，有深刻之处。但光有这个办法不行，另外一种方法是经验的方法。应把两者结合起来，不要拘泥于任何某种方法，在一棵树上吊死。我觉得应该从事实出发，从现象出发，从社会功能出发，来讨论诗应写得怎么样才比较好。
伍：近年诗歌界不少人在谈论“新诗的标准化”、“新诗的经典化”的问题，对此您怎么看？
孙：陈仲义提出新诗的四大标准，从概念上看有一定道理，但这都是静态的，离开历史的，往往在一个时期以这个标准为主，另一个时期以那个标准为主，它们之间有矛盾转换的过程。他这个观点有一个可贵的地方，就是希望新诗有一个标准。作为好诗来说，有一个共同的价值标准。但陈仲义是有矛盾的，他很赞赏那种拼贴的诗，既然是拼贴的诗，就不符合他的几条标准了。这种观点能在概念上并列起来，但缺乏一种内在的动态、历史的变幻和历史的转折，历史的否定之否定。他希望新诗有一个起码的规则，这个愿望我是拥护的。但是这个规则不能是静态的。从哪里找规则呢？不要从概念中去找，要从历史发展中去找。比如说，新诗最初打破了枷锁，追求绝对的形式的自由。这种追求的不合理性，不是你觉得他不合理，而是历史证明不合理，马上产生了格律派，打破枷锁的人又自己制造枷锁。为什么呢？这不是一个理论问题，是实践问题。打破了古典诗歌的枷锁，主要是学西方的，结果后来又从古典诗歌中借鉴格律。事物的发展除了外部因素的影响外，还有一个内在的规律。古典诗歌你是离它不开的，如果你一味拒绝它有一天会反过来，包括民歌。后现代的诗也有它存在的理由。现在还出现了民生诗，像郑小琼的作品，跟以往强调诗是高雅的、诗是贵族的观念完全不一样。还有“下半身”的诗写得非常色情，一反诗是审美的传统观念。所以不能从概念去判断，应从现象的内在联系、发展转换和矛盾去寻求内在的规律性。
我最近准备写一篇文章《到哪里去找散文理论》，散文是没理论的，全世界都没有。什么原因呢？西方的散文“prose”不是一种文体，而是一种表现方法。他们正统的、流行的散文概念是“essay”，不是以抒情、叙事为主，而是以自由地、非正式地发议论为主的，跟我们不一样。但周作人把它定义为抒情叙事的是不准确的。“essay”是没什么理论的。因而中国散文的发展就很奇怪：所有的诗歌、小说的西方的大师、流派在中国都有很多追随者，而且有些是疲惫地追踪。只有散文独立发展，它没有什么模仿的对象。结果中国当代散文一会儿走向叙事，变成通讯报告，一会儿走向抒情，就像杨朔那样所谓的诗化。我觉得余秋雨功不可没，他笔下历史文化体现出激情和智性的结合，找到一种中国式的表达。然后是南帆，他把智性的表达更向前推进一步。这种散文是西方没有的。西方散文不会去讲一些古典文人的故事啊。《瓦尔登湖》很枯燥啊，就是发议论，一点故事也没有。我们到哪里找散文理论呢？有的人去找一些西方的文化哲学来演绎，像陈剑晖用诗性哲学去考察当代散文，有的人根据狭隘的经验，把一个历史时期的现象作为一种整体的理论，如林非的“真情实感”论。“真情实感”是一个历史时期短暂的产物，相对“假大空”而言。诗歌也是这样，要不要形式？要不要规范？要。但有打破形式规范的解放，像郭沫若，也有打破形式又重新制造镣铐的，如闻一多，丢掉格律以后自由发展提倡散文美，像艾青，后来又向民歌学习，像李季，亦步亦趋地用《信天游》原来的句子，甚至提出在民歌、古典诗歌基础上发展新诗，结果走向反面，没出现什么好作品。新诗要不要标准，标准在哪里？标准就在历史里。
我们总结一下新诗的历史经验，每一个历史发展阶段都是对前一阶段的回答。闻一多制造的镣铐式就是对郭沫若的回答，后来艾青的散文美就是对闻一多的回答，李季的信天游体就是对艾青的回答，朦胧诗是对所谓“时代精神的号筒”的回答，历史在不断地回答历史，这就是理论，不是培根所讲的感性经验，个别的事例，而是历史的事实。现在民生诗出来了，就是对“诗到语言为止”的回答，民生诗必然也会发生问题，然后还有未来的回答。“诗到语言为止”最大的问题是离开人的社会，语言本身就满足了，显得有点绝对化。诗在探索人的心灵的奥秘时离不开语言，但不完全是语言，第二，语言本身有好有坏，就是比较晦涩、朦胧的语言不是所有的都好，也不是所有都坏。那怎么确定呢？由历史发展确定。现在民生诗的出现，郑小琼的出现，就是历史的证明。毕竟郑小琼写的是诗，不仅仅是因为写打工生活。包括“下半身”诗也有好的，看到了人的心灵，有一种语言表达的深度，把诗的触角伸入那些被遗忘的角落，有他们的独特发现和贡献。闻一多讲过，诗有两种，一种是把诗写得像诗，杜甫李白时代越写越像诗，另一种是把诗写得不像诗，像惠特曼、郭沫若那样。但是不像诗的诗最后都像诗，因为将确立一种新的诗的准则。新的准则和旧的准则是有联系的。比如说郭沫若不讲形式，最厌恶形式，但是在强调抒情方面，跟古典诗歌是相通的，跟李白是一样的，虽然他在形式上写得不像诗，但在内在价值上是继承的、沟通的，不像诗的像诗。相反的，还有些人写得很像诗却不是诗，比如说日本人写的绝句，中规中矩，但不像诗，没有真实感情，或者感情深度都不够，只是模仿形式而已。但还有一些后现代的诗，有些表面上不像诗的像诗，表面上像诗有时不像诗。新诗的发展是从抒情到不抒情，但不管怎么发展毕竟还是诗。
伍：有人认为1949年后的“当代诗歌”的成就不如此前的“现代诗歌”，您持何种观点？
孙：我觉得这说法是有问题的，现代诗歌的最高成就无非是艾青、穆旦他们那些人，我们现在很多诗人的诗哪里会比他们差？朦胧诗以后的诗都不会差，北岛的诗怎么会比他们差？包括那个郑小琼的诗，好多东西也蛮精彩的，总比李季强多了。我觉得中国民歌写得最好的是《马凡陀山歌》。

以文本为中心

伍：您参与写作的《新诗发展概况》的写作本是一项颇据政治色彩的“集体任务”，是一部“红色诗歌史”。其中您撰写的第五章《唱向新中国》的基调也是如此。不过，我发现其中不少出彩之处。比如，关于《马凡陀山歌》的论述，就很精彩。请您谈谈当时的写作情况。
孙：这一部分写得很漂亮，大学生能写得这么好，我自己现在都觉得惊讶。马凡陀歌我在解放前后就读了马凡陀山歌。那是我是初中生，有一次去朱家角玩，买了一本《马凡陀山歌》，非常喜欢。我觉得这一段写得特别好，很有艺术感觉，那时我读大学四年级。当时把这本书拿到天津百花文艺出版社出版，推广会指出有两章写得比较好，一章就是我的，另一章是谢冕的，都比较有艺术感觉。我现在回过头看这一章，觉得写得挺老练的，很重视语言和艺术分析。我曾讲过，这样的文章拿到现在的文学史里，可以一字不改。有的文学史还不如我这章。我是有一点“艺术而艺术”的倾向，所以我强调文学性，强调诗性。我认为，对于一个作家、一个诗人来说，他的思想性当然很重要，但是他的不朽往往取决于他的艺术性。最近有人写一篇论文论林昭的诗。我就不赞成。林昭那些诗当然是诗了，但没有多大艺术价值。正像天安门诗抄一样，思想价值很伟大，但不成为诗。林昭也是这样，不能因为她是思想的勇士和英雄，就说她的艺术也一定行。不能这么讲。我还举了一个极端的例子，陈毅的那首诗中，“此头当向国门悬”一句，是抄袭汪精卫一首律诗的最后一句，很煞风景。陈毅年轻的时候肯定很欣赏汪精卫的这首诗。不能因为陈毅伟大就原谅他的抄袭啊。
我觉得他们把文学的文化价值、意识形态的价值、历史价值看得很重要，有一定道理，但文化价值等具有普遍统一性，各个阶级都一样的，但你如果要分析艺术，每个人都不一样，是需要功夫的。每一首诗都有它的特殊价值。原来那些中学语文界的人一看见我就敬而远之，现在他们不得不承认我，跟我合作，因为有些事情他们做不到。我们现在研究的方法都是追随西方的文论，没有落实到文本分析上。我写过一篇文章，分析郭沫若的一首诗《天上的街市》。这首诗原来几乎没有人会分析。这首诗想象很大胆，联想很严密，“远远的街灯明了，/好像闪着无数的明星。/天上的明星现了，/好像点着无数的街灯。/我想那缥渺的空中，/定然有美丽的街市。/街市上陈列的一些物品，/定然是世上没有的珍奇”，把星星跟灯联系在一起，这里关键词不是“灯”，而是“街灯”，有这个“街”字很重要，如果没这个“街”字，下面就没得写了。先写“你看，那浅浅的天河，/定然是不甚宽广”，然后是“街市上陈列的物品”，天上的街市哪里来的？因为有街灯，才从天河联想到街市。这里的联想非常严密，因为前面先埋下伏笔。
有一次，有人说，像“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”这样的唐诗，用孙老师的那种解读办法没法分析啊。后来我写了一篇3000多字的文章，专门分析这首诗。这首诗的关键是汗滴变成谷粒。“锄禾日当午”选取了一个最严酷的时侯，“汗滴禾下土”要分析的关键字是“滴”，为什么呢？如果写成“汗落禾下土”也可以的，但表达效果就会大打折扣，“滴”跟“粒”在形状、下落速度和连续性上有联系，汗滴就变成谷粒，“滴”是一粒粒的，““落”就是大块小块都可以。第二，“谁知盘中餐”，这本来是他知道的道理，应是“须知盘中餐”，“谁知”体现一种语气的变化。这里面埋伏的东西很多啊，好诗有一种无言的精致。这就是诗，散文不需要这样。我的指导思想是，当你和作品对话的时候，你不要自己当作一个被动的读者去接受它，你设想你是一个作者，拿到一个题材你怎么写，“锄禾日当午，汗滴禾下土”是一种选择，有时候也可以不这样写，“春种一粒粟，秋收万颗子”，也是同一个诗人写的，他不写夏天，写春天，“四海无闲田，农夫犹饿死”，这也是一种选择。鲁迅说的，你要知道他这样写好，必须知道他为什么不那样写。为什么写“滴”不写“落”？为什么写“谁知”不写“须知”？这是一个诗歌内部的艺术结构问题，这个结构是非常有机的，统一中有很多变化。这样的分析，不拘泥于某一个模式，一首诗一把钥匙。
还有一次有人问我，孙老师，“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”流传上千年了，大家都说好，好在哪里？我说，很简单啊，用我的还原法，“今宵酒醒何处”是一个结果，原因省略了，原因是“昨夜酒醉何处”，昨夜送别太痛苦了，在哪里醉倒了都不知道，醒来以后不知道在哪里，迷迷糊糊，风吹杨柳让他醒过来了。他是一个知识分子啊，居然倒在露天，醉酒倒在地上本来是很狼狈的，至少吐得一塌糊涂，衣服也很脏。但作者把这些都省略了，简化为三个细节，一幅写意画，非常浪漫，很自豪。其实这个不难嘛。我们要那么多西方文学理论干什么。你让伊格尔顿来分析这首诗，他会吗？他肯定不会。他的那些概念是一种话语霸权，你必须和他对话。我们是弱势文化，人家可以不懂我们，我们不能不懂人家。对于西方的那些理论，我们不要跟着转。还是实实在在研究些历史，像我那篇《新诗的第一个十年》，写了四万多字，全文发表在《文艺争鸣》上。新诗的第二个十年也蛮精彩的，编辑还请我接着写第二个十年。
伍：近年来您对中学语文教育的关注十分突出，您认为新诗在中学语文教育中应占据一个什么样的位置？您主编的中学语文教科书选了哪些新诗作品？
孙：语文教育的问题太大了。我主编的初中语文教材新诗作品也选得不少，像郭沫若的《天上的街市》、蔡其矫的《波浪啊，波浪》、《雾中汉水》等。我认为在中学语文教学里新诗的分析确实成问题，中学语文教师基本上不会分析。如果是散文、小说，他们会分析一些社会性的内容。比如说《荷塘月色》，他们可以分析出大革命失败后知识分子的苦闷什么的，《背影》里的父爱啊。高中语文新教材刚出来时，福州一中有些老师，《死水》不会讲，《雨巷》也不会讲。北方的有些中学老师，《再别康桥》也不会讲，干脆让学生自己去体悟。体悟是情感的体悟。离开了理性的分析，体悟是无根的。感觉是跟理解联系在一起的，理解了才能更好地感觉，感觉到了不一定能理解。还有，你的感觉可能是错的，包括你的理解也可能是错的。
举个例子，前几年《名作欣赏》发表了两三篇分析徐志摩《再别康桥》的文章，几乎异口同声地说这首诗写的是离别的痛苦，按照这种观点，朗诵体悟就是很沉重的离愁别绪。但是按我的理解，这首诗没有一点痛苦，我的结论是，就是有一点忧愁，也是甜蜜的。你要从文本出发分析内涵，抓住关键词。题目是《再别康桥》，诗里没写跟康桥告别，却是跟云彩告别，为什么不说“我挥一挥手，作别的母校”，这就需要分析。他再次来到这里，觉得非常美，夕阳中的金柳像新娘，“在康河的柔波里，/我甘心做一条水草”。好在哪里呢？你分析下去。“是天上虹”，“沉淀着彩虹般的梦”，不仅仅是景色美，而是感情记忆美。为什么呢？沉淀着彩虹般的梦，那是过去的。美在哪里呢？表面上是金柳、康河的柔波，实际上是过去的情感记忆。“寻梦？撑一支长蒿，/向青草更青处漫溯，/满载一船星辉”，而且要放歌，但后面一句话很重要，“但我不能放歌，/悄悄是别离的笙箫”，最美好的情感记忆，本来可要大声说出来，但是我不能讲出来，“夏虫也为我沉默”。一个人的回忆是最美的，用什么来形容呢？“悄悄是别离的笙箫”，告别的笙箫是一种音乐，最好的音乐没有声音，无声的回忆是最好的。重温旧梦，你知我知，天知地知。为什么会告别云彩，这是我的秘密，不能大声喧哗，“不带走一片云彩”，这里的旧梦、旧的记忆、旧的感情，我一个人独享了，偷偷地、悄悄地独享了。这里一点痛苦也没有。徐志摩还写过一篇《康桥，再会吧》，一百多行，什么都写到了，但远不如这首诗经典。因此，最可靠的分析方法是以文本中心的方法。
还有闻一多的《死水》，其实很简单，以美为丑嘛。我有个学生说他教这首诗时，把闻一多《诗的格律》提出的“三美”理论放到网上去，让学生来讨论。我说这是文不对题啊，建筑美、绘画美、音乐美是一种所有诗歌的理想。这首诗最关键的是象征派的艺术手法，表现了一种愤怒：国家太穷了，哪怕交给恶魔开垦也可以。现在中学语文教育中有一种荒谬的观念，认为只要交给学生主体，让他自己体悟，就可以有效。主体没有格律的观念，没有诗的观念，没有流派的观念，甚至没有新诗的起码的修养，怎么会体悟得到呢？于是产生了一种很愚昧的想法，以为只要交给大家讨论，尊重每个学生的体悟，课堂教学就是有效的，文本解读就到位了，你告诉他反而不到位。这是很荒唐的。老师作为主体一定要懂得更多，才能对话得起来。

直面新诗现场

伍：网络时代的来临似乎为诗歌的发展带来不少机遇，比如作为新交流平台的诗歌网站的建立，诗歌写作方式和写作群体构成的变化（如：在线写作与互动式点评、草根诗人等）等，您怎么看“网络诗歌”现象？
孙：我觉得网络诗歌是一种大解放。过去我们把诗看得太正规了。“诗言志，”诗本来就是一种私人交往的东西，不论是民歌还是传统的文人诗歌，都是很个人化的，想写就写。“在心为志，发言为诗，……言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”最初的诗是一种非常自然的流露，但是由于种种原因，诗后来突破了个人言志的功能，具备了社会功能，甚至变成时代精神的号角，跟个性解放和政治运动联系在一起，走向了一个极端。从体制上说，在报刊上发表诗歌要经过层层审查。而网络诗歌是比较自由的，这其实是恢复了诗的本来面貌。本来就是我想写就写，想说就说，是乐府把这些诗记录下来的。李白写诗怀念杜甫，杜甫写诗怀念李白，本来就不是为了发表，这些诗的价值就在于个人交往。当年舒婷在农村插队时写诗，也不是为了发表，就是为了传抄，让大家开心一下。
网络提供了自由表达的便利，就出现了各式各样的追求，各式各样的探索，框框条条也没有了。过去诗的传播是个人与个人之间的交往，现在网络把它公开化了，有点大字报的味道。（笑）“梨花体”也出来了。对诗来说，网络是一种解放，也是一种冲击。网络诗歌有大解放的一面，同时也泥沙俱下，鱼龙混杂，甚至冲击诗歌最根本的情感、语言等问题。多多少少有一些纯粹发泄性的诗歌，这些诗歌面临着一个时代淘汰的过程。网络诗歌作为一种探索，是需要付出一定代价的。
伍：您曾创造性地在研究散文的论著中使用“审智”这一概念，请问这个概念是否也可以移用于现代汉诗的研究？
孙：完全可以啊。康德在《判断力批判》中提出真善美三种并列的价值关系，我把它改良了一下，认为这三种价值不是并列的，而是一种错位。纯粹的情感价值，在诗歌、散文、小说里都有不少。但是从更普遍的范围看，审美跟人的意志、理念、理想和追求是不可分割的。我们理解的情感、审美常常是片面的。康德认为美是道德的象征，在宗教领域真善美是统一的。我觉得有必要作一些补充。有些形式在某个历史阶段比较突出审美，突出情感。但是在一些大规模的作品中，审美不是那么纯粹的。不讲诗经吧，就说楚辞，屈原的笔下充满政治理想，有深刻的人生理想追求，包括政治理念追求，纯粹用感情解释行不通。用纯粹感情解释《九歌》可以，解释《渔夫》、《卜居》就不行了。李白、杜甫的诗也不能用纯粹的情感价值去解释。小说更是这样，中国第一部长篇小说《三国演义》，它里面不完全是感情，恰恰是它的政治智慧、人格理想等，与情感价值结合在一起。吸收西方的理论，我有一个指导思想，就是用中国经典文本来检验一下，用我们的阅读经验来检验一下。像曹雪芹的《红楼梦》，哪里纯粹是感情的？夏志清曾经讲过，中国所有的小说家没有自己的哲学理念，唯一有的是曹雪芹。他有佛家“色空”的观念，其实是色空情不空。纯粹的审美价值很难解释那些规模宏大的深刻的文学作品。
从新诗历史发展过程来看，最初强调抒情，郭沫若提出的“强烈感情的自然流露”，是从华兹华斯那里来的，实际上郭沫若在诗集《女神》里表现既有感情也有理性，把两者结合起来，只不过结合得不是很好，要么是纯粹的感情的泛滥，要么是理性的演绎。浪漫主义强调感情的流露，到了现代派诗歌，强调抑制感情，放逐抒情，强调理念。这是一种历史的潮流，不但是在现代派诗歌里，而且在后来西方的小说，包括荒诞派戏剧里，都走向了对理念的追求，压抑感情，直接从感觉到理性。在诗歌里提出“审智”，理念和感觉的结合，理念和情感的结合，从历史来说是普遍的存在。我只是从历史的发展过程、具体的文学潮流和经典文本出来，补充了审美价值的不足。我提出了三个概念：审美、审丑、审智。审美追求的是一种诗意的古典美；审丑表现人生的荒诞、丑恶，但还是有感情的；审智排斥感情，像洛夫所说的“关上感情的窗子”，从感觉直接到理智。诗歌中的审智现象，这是一个起码的现实。很多作品根本不抒发感情，那种直接抒发感情的诗歌是很幼稚的。但没必要对“审智”下一个定义。文学都没有一个定义，下定义是吃力不讨好的。
伍：进入21世纪以来，在经济条件的强有力支持下，诗歌民刊似乎颇为繁荣。您怎么看民刊对于现代汉诗写作的作用？
孙：我觉得民刊很生动。但有些我也不欣赏，包括下半身、死亡诗派等。不过这些人都很可敬啊。一些民间大型诗歌刊物的出现，诗歌变得特别自由，不受意识形态和经济条件的束缚，获得很大的发表空间。除了出现谢有顺很欣赏的郑小琼那样的诗人，大量的民刊质量不大好。当然民刊也有它的好处，“泻水置平地,各自东西南北流”，这些诗有非常前卫的，也有非常民生化的，关注现实的。特别是去年汶川地震以后，产生了一些新的倾向。我感觉吴思敬、王光明他们也开始不是那么绝对强调诗的探索、前卫了。你的感觉是不是这样？（伍：我想是的。王老师今年4月专门主持召开“诗歌与社会”研讨会可能与此有关。）
怎么可能让诗纯粹是个人语言探索的迷宫？其实陈仲义曾批评过这个问题，他说有些诗是“个人思想的单人牢房”，自己把自己关在一起，语言让人看起来很困惑。现在的人很忙，生存压力很大，读诗的时候，人家是为了消遣，还是为了做难题？有这么多的娱乐方式、文化活动，在争取有限的业余时间，包括音乐、绘画、电影电视，还有网络娱乐等等。诗如果写得太晦涩，就不会有人读了。对诗的艺术发展来说，纯粹追求个人的话语探索，这可能比较片面。诗既是个人话语探索，同时也是需要交流的，一开始可能有人不理解，看不懂，但要争取在某一个历史阶段达到大众的理解，还是需要一个桥梁的。如果说读者只有一两个，也没有可比性，难以取得胜利，必须依靠某种公共平台。个人化的话语还不是绝对个人性的。俄国人讲的“陌生化”也不是绝对的，我有修正。陌生化和自动化是结合在一起的。我常举的一个著名例子，“二月春风似剪刀”是陌生化，“二月春风似菜刀”也是陌生化，但为什么“二月春风似剪刀”是诗，“二月春风似菜刀”是打油呢？“裁”和“剪”相联系，符合汉语的特点，菜刀的“菜”跟“裁”没有关系。自动化和陌生化应对立统一，就像别林斯基讲的“熟悉的陌生人”，“自动化”的“陌生化”。如果要纯粹的陌生化也可以啊，但要受到历史的淘汰，特别是读者的淘汰。现在是读者中心啊，读者不耐烦了，你怎么办？我想诗还是要折中一点，有一部分人冲到前面，写一些谁也不懂的东西。
为了让新诗能让更多人接受，我们的老师林庚认为新诗应该注重建行，他的指导思想是“半逗律”，跟何其芳提出的“顿”不一样。“半逗律”就是一句诗里有一个停顿，这是借鉴法语诗歌韵律的。他以前是学法语的。英语是讲轻重的，法语的词最后一个音节都是重音，所以讲轻重讲不来，这点上跟汉语相似。我觉得“半逗律”有道理。何其芳关于格律诗的观点比较呆板，比如说“浔阳江头夜送客”，“浔阳”一顿，“江头”一顿，“夜送”一顿，“客”一顿，特别是后一句，“枫叶荻花秋瑟瑟”，“枫叶”、“荻花”、“秋瑟”、“瑟”各一顿，这样划分就有问题。他曲解了英语诗歌的格律，英语诗歌的音节是轻重轻重、轻轻重、重重轻，以轻重音来分的，重音和轻音合起来是一顿，构成一个音步。拿到中国来，应该是“平平仄”一顿，“仄仄平”一顿，这就符合“半逗律”了。“半逗律”最关键的是后面的三言结构，那是不能动的。一动，顿数虽然一样，但节奏不一样，比如，“朝辞白帝彩云间”是四顿，改成“朝辞白帝彩云之间”，也还是四顿，但节奏就不一样了；“清明时节雨纷纷”四顿，“清明时节细雨纷纷”也是四顿，但一个是吟咏调性，一个是说白调性。何其芳他们的观点有点教条主义。有时间我要写一篇文章，全面批判他们一下。
伍：在朦胧诗论争中，“福建因素”显得颇为重要，您作为亲历者，如何看待这个问题？
孙：实际上很简单，当时福建比较开放。就我个人来说，我“文革”前就看到了香港出版的林以亮编的《美国诗选》。有两种偶然，一种是舒婷他们看到一些何其芳等人的早期诗歌，像《预言》等，还有一种是当时北方很难看到的台湾诗歌，因为福建和香港之间来来往往的人很多啊，总会带一些作品进来。举个例子，大陆新时期第一篇研究张爱玲的论文，是颜纯钧写的，为什么呢？因为他老弟从香港带了一本张爱玲的小说回来，他读了觉得很好，就写了一篇论文，发表在《文学评论丛刊》上。
我之所有比较早的觉悟，跟我大学时代的阅读经验有关系。我在北大读了很多象征派、现代派的诗歌，那些人都是革命的，像洛尔迦、希克美特、马雅可夫斯基、聂鲁达等，跟贺敬之、郭小川、闻捷等人的诗完全不一样。苏联把马雅可夫斯基捧得很高啊，他早期的诗是未来派，像《穿裤子的云》什么的。洛尔迦是西班牙的进步文化人士，曾担任西班牙民主政权的文化部长，后来被长枪党杀害了。他的诗歌风格跟西班牙的民谣联系在一起，他象征派以后的诗非常精彩。我当年最爱念的是洛尔迦、聂鲁达、马雅可夫斯基的诗，根本不喜欢贺敬之、郭小川。聂鲁达有一首著名的诗叫《致斯大林格勒的情歌》，是很精彩的，跟我们的诗完全不一样。他是共产党员呢。不同人从聂鲁达那里学到的不同的东西，我从他那里学习的是象征派的部分。我那时每天早晨起来念一段聂鲁达，“让那伐木者醒来吧……”（伍：那时聂鲁达的诗是谁翻译的？）袁水拍。（伍：当时福建也有一些民刊吧？）民刊是到了1978年的事，马尾有一本叫《兰花圃》的油印刊物，马尾文化馆编的。
我在蔡其矫先生那里读到北岛和舒婷诗歌的手抄本，我记得北岛诗里有一句话“世界，我们和解吧”，我从来没有读过这样的诗啊，包括聂马雅可夫斯基、鲁达、洛尔迦那里也没有这样的话，一个人跟这世界的对立，达到如此紧张程度，想和解也和解不了。那时舒婷、北岛都没有名声嘛，都是年轻人，诗写得很精彩。
我后来冒出来不是偶然的，我大学时喜欢读外文，当年读《王贵与李香香》念不下去。我初中时看到《延安文艺座谈会上的讲话》就有点不服气。后来我不在文化中心工作，没被那些会议、约稿干扰。
伍：最后，请您对现代汉诗今后的发展趋势作一个方向性的预测？
孙：很简单，你看看台湾诗歌，有一个向传统回归的问题。像洛夫、余光中，在1950年代现代诗论战中被骂死了。洛夫的《石室之死亡》在当时看起来很难懂的。现在看那些诗非常好懂。台湾诗歌向唐诗、向传统文化回归，无非是比我们早绕了一圈回来，但他们也不是回到浪漫，还是回到比较坚实的语言、智性的深度，情感的收敛、感觉的丰富、思维的深邃。我想，可以这样说，看中国诗歌的未来，只要看看台湾诗坛最权威的洛夫就行了。洛夫的发展道路昭示了现代汉诗的大致发展方向。诗离开了传统就没有竞争力。现在有些人搞的一些名堂，无非是搬来西洋人的一鳞半爪，没什么独创性，不被读者接受，这是最大的问题。任何一种文化进入中国的土壤都会发生变异。我还是相信实践检验真理，历史检验谁有艺术的活力、艺术的生命力，艺术的竞争力，离开了历史，离开了传统，吸收的任何东西都很可能夭折。李金发当初还是想办法把古汉语中有生命的东西和西方诗歌相结合，但结合得不好。后来戴望舒结合得较好，把晚唐那种风格跟象征诗歌相结合。中国的象征派不是波德莱尔象征派，波德莱尔那种丑恶的东西李金发、戴望舒都不能接受。浪漫派在中国发生变异，象征派在中国发生变异，现代派也发生变异。
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和孙绍振老师合影。（2005年6月，福州，刘伟雄/摄）

《奔跑的栅栏》序

              文/孙绍振

读安琪的诗，像在做梦，这一点也不是夸张。
在这商品大潮冲激一切的时代，敏感的文学青年面临着多种选择，不管是投入商潮，还是保持在海岸观潮，都很难摆脱商潮的直接或者间接的影响。就是诗歌虽然作为艾青所说的文学中的文学，也很难不带上商品的烙印。不管诗人多么强调自己个性的超越实用价值，但是在一点上，却不能不是完全相同的：渴望自己的作品到达读者手中，并且能够得到读者的欣赏。因而不管他们自以为清高是多么珍贵，但是他们在进行灵魂的冒险，挖空心思地在不可重复的形式中追寻，都不能不考虑书商的脸色。在这种时候，有谁能像马雅可夫斯基那样公然宣布给流俗的趣味一记响亮的耳光，那是实在要有一点勇气的。
安琪就是有这样的勇气的人，她的勇气表现在两个方面。首先，她迥异于流俗的趣味的诗歌创作，就是对于商品价值的一种反抗，一种拒绝。在这种反抗和拒绝中，她享受到生命的自由。也许她的这种反抗需要顽强地忍受孤独，也许还要付出青春的代价，甚至连青春的代价都是不够的，难能可贵的是，她坚持她的拒绝和反抗。
在她的诗歌创作中，她奉行的不是追随传统的诗歌美学原则的一致，而是对于传统的诗歌美学的叛乱。不管是中国古典的意境还是西方古典的激情，都成她拒绝的目标。她显然是属于受了现代诗歌乃至后现代诗歌影响的年青的一代。在呕心沥血的语言解构和重新建构中，所追求的是某种感觉的自由和纷繁。为了这种感觉的高度自由，她不惜牺牲了讨人喜欢的传统的感觉的思绪的连续，因为那只能导致感觉的单一和平面。
中西古典诗歌在发展到最高潮，取得最大成就时，单一感觉的直线延伸，防碍了它的向一个新制高点迈进。情感和意趣，乃至思想都习惯于单薄的、平面的、全程的延展，不留下更多的逻辑的和意象的空白。这不仅有碍于意象的丰厚，而且与人的内心的原生的自然的状态相去甚远，再加之，古典诗歌人为的刻意经营，在追求创新的诗人来看，并不是显得十分的自然，因而属于新一代的诗人的安琪，自然而然地以她的全部诗作来表现对于传统诗歌的刻意经营，感觉和思绪单一的、直线发展的拒绝。
就这样，安琪这样一个柔弱女孩子，在艺术上，竟以一个西方海盗式的冒险家的姿态出现。在最初，关心她的读者不免为她捏了一把汗，担心她在艺术上全军覆没。但是她这几年的创作表明，她创造了一种自由的感觉的多重组合，并且在这种组合中，时而潜入她思绪的深层，时而显示出智慧的闪光，这一切给了关心她的读者以莫大的安慰。她的感觉有一个恒定的特点，那就是多向度的，幅射式地，似乎是不规则地展示着。在避免平面滑行的同时，又总是和某种更加深邃的概括的意绪交织在一起。随便举一个例子，如《陨石》的第一节：

这凝聚的光!有形状
有不出声的笑与哭
这击打黑夜的激情冷艳
一下子冲进我的深渊

从光和形状出发，但是并没有沿着可视的感觉作古典的滑行，而是蕴含着听觉(虽然是无声)的态势，同时又不停留在感觉的平面，而是潜入到情绪(如：激情冷艳，冲进深渊)，在跟着而来的下面的诗行中，又跨越到“孤独”、“沉静”、“热爱”的情感之中。这一首诗，在她的作品中，并不是特别优秀的。但是足以显示她的追求和所达到的水平。
安琪在发挥得比较好的时候，常常不停留在感觉与情绪的表层。在丰富的感觉纷至沓来之时，她对生命和生活的感悟和体验，就以一种更为集中的形式凝聚起来，有时竟达到一种抒情的境界。虽然不像传统的抒情那样有比较清晰的连续性，但是却有相当的统一性，这样，读者就可以从中感到某种与传统的连接。比如，组诗《内在的语言》就有这样的优点。我这里举其中的一首《高贵》的开头为例：

我不能想象一颗高贵的心灵是如何破碎的
如果我的手不能接住那枚玫瑰的晨露
如果我的眸子不能照亮高天飞翔的水
我将不再对着灵魂的飘逸祈求安宁

各自独立的诗句，既有现代诗歌的超越性和逻辑空白，又有传统诗歌的内在凝聚力。这样的风格也许是安琪所追求的境界之一，其动人之处在于情绪和氛围的浓郁和浑厚。当然还有一些比这更为清晰的，如《快乐》中有这样的开头：

要用一年的好天气，一生的好心情
才能催开一朵花，一朵叫做快乐的花
庭中采摘的人，请把灰尘、波浪和马匹
放进我的筐里

安琪的成功之处不仅仅限于这种在作品中堪称明快的风格，有时，她还能在纷纭的感觉和思绪中，迸发出智慧的闪光。当读者在看似无序的、多侧面的、多多少少有点凌乱的感觉组合中，突然迸发出一些堪称深刻的生活的深思。就这一点说，安琪并不缺乏思想，只是她往往非常节约她的深思，也许正因为这样，她的诗中，常常有某种感觉潜入不足的现象。这也许是由于她的感觉还提炼不够，内在的张力还不够强大。有时还失之纷纭过甚。从某些方面来说，叶玉琳的热情比她更为显露，汤养宗比她有深刻的哲理。虽然某些方面，她的感觉和情致的自由也有汤养宗和叶玉琳所不及的地方，但是，在放任感觉方面，她显然付出了不菲的代价。读者至少可以在《红苹果》、《银针》一类的作品中看到这样的迹象。在这些作品中，她是过分迷恋于感觉的纷繁了。
打破了旧的艺术秩序以后，总是免不了，有点过度的兴奋的。
我不知道安琪是不是意识到这种过度的自由的感觉给她的艺术带来了损失，但是我却看到在她后来的作品中，显示令人鼓舞的对于感觉和思绪的节制。我是从她以《遥望西部》为代表的作品中看到这种可喜的动向的。也许这只是她多种风格追求的一种，并不一定是对于另一种风格的否定。如果是这样的话，我也衷心希望她在更多的作品中，适当节制她过分发达而多多少少有点纷乱的感觉。如果一定要我说在安琪的诗中，哪一种类型是我最喜欢的，我要说，像《遥望西部》那样的诗作尤其是其中的《蓝天》：

它盖住了我们，那么蓝的天
所有的念头来不及闪过
所有南方的人
在这一瞬间突然变得沉默

这是梦幻的西藏带给我们的
第一份礼物
三百米内我听不到自己的心跳
我屏住呼吸，除此

我有过的欲望都是虚渺
那么蓝的西藏
天，空出全部纯净和神圣
连影子也显得多余

我们又能想些什么？遥远的地平线
遥远的南方嘈杂
我们静静走开。这遥远的西藏
远不是我们能够承受的

虽然严格推敲起来，最后的一节，由于作者过分节制，追求平静中的隽永，因避外露的激动，显得平淡了一些，就整体而言，是提炼得很干净的，各个部分之间堪称和谐的。也许在这里我们看到了安琪在艺术上开阔的前景。


1998年2月17日

（本文为安琪个人诗集《奔跑的栅栏》序，作家出版社出版。刊登于《诗刊》1998年8月号）