当代中国的版画艺术

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当代中国的版画艺术

中国的版画有悠久的历史，远在一千多年以前，便已产生了具有很高艺术水平的作品，现在珍藏于伦敦大英博物馆内的《金刚般若经》扉画“祗树给孤独园”，便是唐咸通九年（公元八六八年）的作品。到了明代万历年间，书籍木刻插图的兴旺繁荣，形成了中国版画历史的黄金时代，不仅为人们留下了丰富灿烂的图卷如《水浒全图》、《西厢记》、《大雅堂杂剧》等及《青楼韵语》、《吴骚合编》、《坐隐图卷》、《诗余画谱》等，还记载了当时著名的雕刻手如黄氏一家以及项南洲、项仲华、鲍承勋、郑圣卿、洪国良等诸大家的名字。版画的繁荣一直延续到清代末期，由于金属制版和石印技术的运用而趋于衰微。复制木刻时代结束，代之以由西方传入的创作木刻。创作木刻，后来称之为新兴木刻。                                                              第一节　传统的继承与发扬     新兴木刻，是由伟大思想家、文学家鲁迅倡导，自从一九三一年开始，已经历了近六十的历程。     在三十年代初，由于左翼文艺运动的兴起，一群热情的青年受到革命思潮的影响，在鲁迅的提倡、支持和中国左翼作家联盟的领导下，成立了许多革命的木刻组织，如上海成立的“一八艺社”、“春地美术研究会”、“野风画会”、“野穗木刻社”、“MK木刻研究会”、“上海木刻研究会”、“铁马版画会”、“未名木刻社”，杭州成立的“木铃木刻研究会”，广州成立的“现代版画会”，北平成立的“平津木刻研究会”，山西成立的“太原木刻研究会”等。这些组织的成员，用木刻艺术为武器，参加当时由中国共产党领导的反帝反封建的革命运动，以革命现实主义的创作方法，表现了中国人民在三座大山压迫下的困苦生活与艰苦卓绝的反抗斗争，揭发了反动政府的黑暗统治，反对日本帝国主义的侵略，鼓舞了中国人民的斗志，在新文化战线上发挥了尖兵的作用。     这时期的版画创作，由于缺少丰富的实践经验，在艺术技巧上还不够成熟，显然有些粗糙，但却表现了作者的真情实感，画面上保持着一种纯朴、诚挚、奔放、有力的特色。当时较有影响的作品如李桦的《怒吼吧！中国》，胡一川的《到前线去》，江丰的《九一八日军侵占沈阳城》，力群的《采叶》，刘岘的《马克思像》，陈铁耕的《母与子》，张望的《负伤的头》，兰伽的《黄包车夫》，黄新波的《推》，郭牧的《1935.12.25》，陈烟桥的《苦战》，野夫的《搏斗》，罗清桢的《逆水行舟》等。尚处于幼年时期的版画家，还不善于向古代版画和民间版画的优良传统学习，又不能恰当地吸取外国版画的有益经验，因而在表现形式上，难免过多地受西方国家、尤其是苏联版画的影响。     抗日战争时期，许多版画家分布在前线和后方的文化宣传机构，一部分在延安解放区，一部分在国民党统治区。尽管所处的地区不同，政治环境各异，但艺术目标是一致的，都是以版画作为向广大群众进行宣传教育的有力武器。抗战初期的版画创作，主要是表现中国人民的英勇抗战事迹，表达了人民群众对日本帝国主义的仇恨和反抗，暴露了敌人绝灭人性的残暴罪行。代表作品如黄新波的《城堡的克服》、《送茶女》，李桦的《捷报》、《扶伤》、《疏散》，荒烟的《搜索残敌》，陈九的《光荣的战绩》，陈烟桥的《游击队之夜》，刘仑的《前线军民》，黄新波的《孤独》，王琦的《采石工》，王寄舟的《女兵》，沃渣的《救护》，华山的《王家庄》（木刻连环画）等。这些作品和抗战以前的作品比较，在艺术上日趋成熟，刻制技巧显得精到完整，注意画面情节的安排和多样化的构图，在表现手法上要求让观众有一目了然的效果。     随着抗战形势的发展和深入，在国统区和解放区的版画创作上，就逐渐形成了各自不同的特色。国统区的版画在内容题材触及更广阔的领域，从前线战斗场景到大后方城市和农村的战时社会景象，工农大众的艰苦劳动和贫困生活，街头难民的流离失所，人民群众争取民主自由的政治斗争，都是版画创作的表现对象。典型的作品为张漾兮的《饥饿的愤慨》、《抢米》、《人市》，李桦的《辱与仇》、《里外同心》、《粮丁去后》、《怒潮》（组画），汪刃锋的《商议》、《家破人亡》，王琦的《嘉陵江上》、《码头》、《难民群》，王树艺的《自行失踪的人们》（组画），梁永泰的《铁的动脉》（组画），蔡迪支的《祈求》、《桂林紧急疏散》，杨讷维的《新闺怨》、《沉默的抗议》，陆田的《宜山妇女》，野夫的《抢饭吃》，杨可扬的《教授》，邵克萍的《街头》，荒烟的《一个人例下去千万人站起来》，麦干的《放回来的爸爸》，汪刃锋的《母亲》等。这时期的作品已逐步克服了过于欧化倾向，艺术上有所提高，民族的、地方的、个人的风格也日渐形成。但由于客观环境的限制，版画家在政治上得不到自由地呼吸，阻碍了他们与工农大众生活的密切联系。有的作者在思想感情上有时陷入苦闷失意的状态，反映在作品上的阴郁、低沉的调子和暗淡、沉重的气氛，缺少明朗乐观色彩的表现。与此同时，解放区的版画家由于能够深入群众火热的生活，在思想感情上引起了显著的变化。他们又接受了一套新的艺术教育方法的训练，对民间美术的热爱和研究，从旧年画、窗花、剪纸吸取了可贵的营养，创造了一种新鲜活泼的艺术风格。解放区的版画从多方面的角度，表现了八路军的英勇抗战，边区人民的民主生活、土地改革、民主选举、卫生运动、生产开荒、普及文化、劳军优属等题材，反复运用在他们的作品上。解放区的版画不仅以其新颖、健康的内容而牵动人心，而且在表现形式和艺术风格上也更适合于广大群众的欣赏习惯和审美要求，因而也更具有大众性。具有代表性的作品如焦心河的《制军鞋》，古元的《哥哥的假期》、《人民的刘志丹》、《区政府》、《割草》、《烧毁地契》、《人桥》，力群的《黎明》，彦涵的《把他们隐藏起来》、《当敌人搜山的时候》、《移民图》、《抢粮斗争》，罗工柳的《马本斋的母亲》，王式廓的《改造二流子》，李少言的《修建》，牛文的《丈地》，胡一川的《破坏敌后交通》，石鲁的《说理斗争》，邹雅的《破碉堡》、《向封建堡垒进军》等。     版画在过去艰辛的年代获得如此巨大成绩，一个重要的因素是它有一个坚强的全国性的组织，这是鲁迅生前的愿望。这个愿望于一九三八年在武汉才得以实现，当时成立了《中华全国木刻界抗敌协会》（以下简称木协），这个抗日的群众组织在中国共产党南方局文委的领导下，团结了全国版画家，举办了好几次大规模的全国性的木刻展览会，出版了专门的刊物《木艺》。一九四一年皖南事变发生后，“木协”被国民党反动政府非法宣布解散。但版画家并未气馁，于一九四二年一月三日，又在重庆成立了第二个全国性的组织“中国木刻研究会”（以下简称“木研会”），在中共南方局文化组领导下，开展木刻运动，先后举办了三次大规模的全国性的木刻展览会，四次出国举办木刻展览会，扩大了中国版画在国内外的影响。抗战胜利后，“木研会”由重庆迁往上海，改名为“中华全国木刻协会”，于一九四六年九月在上海举办了震惊中外的“抗战八年木刻展览会”，并出版了《抗战八年木刻选集》，编印了《木刻艺术》双月刊。之后，又连续举办了两次全国性的木刻展览会，两次出国（日本、新西兰）举办木刻展览会。     以上的事实证明，中国新兴版画是与时代同步前进的艺术，是与广大人民共呼吸的艺术，是革命文艺战线上的一支重要力量。这种光荣的传统，在解放后也仍然得到继承和发扬。                                                                 第二节　版画创作的繁荣和普及 一九四九年十月一日新中国诞生，新兴版画在新的历史时期获得更大发展的有利条件。它结束了多年来被压迫和则歧视的状态，取得了公开合法的地位。版画成为社会主义文化建设的一个组成部分。许多版画家由于在民主革命时期就参加了革命队伍，为革命文化事业做了不少有益的工作，在解放后分别担任了文艺、美术方面的领导职务。为了适应新形势的需要，原来的全国木协自动宣布解散，版画家参加到统一的“中华全国美术工作者协会”（后来改为“中国美术家协会”，简称“美协”）。美协成立了版画组，负责组织、推动全国的版画创作。在全国各个高等美术学院也开始设立了版画系、科或专业，成为培养版画新生力量的摇篮。专门的版画刊物有北京的《版画》和《版画世界》、《中国版画》，上海的《版画艺术》，天津的《劲草》。这些刊物在团结版画家，发展版画理论和批评，交流国内外版画信息，推动版画创作的繁荣，都起了重要的作用。     版画创作的迅速发展是前所未有的。从一九五四年以来，先后举办过几次大小规模的全国版画展览，在社会上产生了很大的影响。从下列资料中，可以了解历届展出的盛况：     第一届全国版画展览，一九五四年在北京展出，作品共196件，作者共85人；第二届全国版画展览，一九五六年在北京展出，作品共331件，作者共158人；第三届全国版画展览，一九五八年在北京展出，作品共302件，作者共206人；第四届全国版画展览，一九五九年在北京、重庆两地展出，作品共291件，作者共199人；第五届全国版画展览，一九六三年在北京展出，作品共371件，作者共256人；第六届全国版画展览，一九七九年在北京展出，作品共387件，作者共322人；第七届全国版画展览，一九八一年在北京、上海、广州、四川展出，作品共354件，作者共384人；第八届全国版画展览，一九八三年在北京、合肥、贵阳展出，作品共468件，作者共487人，获奖作品30件；第九届全国版画展览，一九八六年在北京、合肥、哈尔滨展出，作品共396件，作者384人，获奖作品87件；第十届全国版画展览，一九九○年在杭州、武汉、北京展出，作品384件，作者398人，获奖作品69件；第十一届全国版画展览，一九九二年九月在银川、深圳、成都、北京展出，作品376件，作者388人，获奖作品69件。     从以上的资料看，第一届全国版展的作者，每人可以一件以至数件，以后逐届参加展出的人数不断增加，到第七届全国版展，参加展出的人数竟超过了展出作品的件数，每人只限入选一件，而有些作品是两人或更多的作者合作的。     除了这十一次全国版展以外，还有其它全国性的综合美展中，版画作品入选的比重也是相当大的，这从以下的资料中可以说明：     一九五五年的第二届全国美展中，入选的作品共有996件，其中版画占116件；一九五七年的第一次全国青年美展中，入选的作品共有936件，其中版画占138件；一九六○年的中国人民解放军第二届美展中，入选作品共534件，其中版画占162件；一九六○年的第三届全国美展中，入选作品906件，版画占204件；一九六二年的纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下称“讲话”）发表二十周年的美展中，入选作品共1133件，版画占307件；一九六四年的第三届全军美展中，入选作品共658件，版画占263件；一九六四年的第四届全国美展中，入选作品共1200件，版画占355件；一九七七年的第五届全国美展中，入选作品共714件，版画占209件；一九七七年的纪念“讲话”发表35周年美展中，入选作品共745件，版画占202件；一九八○年的第二届全国青年美展中，入选作品共545件，版画占104件。     除了以上提到的全国性的美展以外，还有四次重要的本部门的版画专项展览也值得一提：一次是一九八一年在北京和其他13个地区举行的“全军版画展览”，有340件作品参加展出；另一次是一九八三年在北京举行的“全国石油职工业余版画展”，有12家油田和炼油厂的业余作者参加，共300件作品，有21件获得一等奖，38件获二等奖。还有一九九○年在上海举办的全国青年版画展出品214件、作者224人，获奖作品61件。一九九一年在银川举办中国当代版画精品邀请展展出作品321件，作者234人。     至于地区性的版画展览，部分省、市、自治区的联合版展，版画家自愿结合的联展以及个人作品展，就更难以数计了。     中国版画进一步走向世界，扩大了它在国际上的影响。四十年来，通过中国的对外文化交流机关，举办过数十次版画出国展览，并参加过多次重要的国际性美展和国际版画双年展。在出国版画展览中，影响较大的有一九五七年在莫斯科举行的“中国现代版画展”，一九五八年在莫斯科举行的“北京——莫斯科版画联展”，一九五九年中国版画作品参加在莫斯科举行的“社会主义国家造型艺术展”，一九七九年在日本举办“中国现代版画作品展”，一九八一年为了纪念鲁迅诞辰一百年和中国新兴版画诞生五十年，在法国各大城市巡回展出的“中国版画五十年作品展”，一九八一年在香港举办的“中国版画五十年作品展”，一九八二年在日本神奈川博物馆举办的“中国现代木刻展”，一九八二年中国版画参加法国春季沙龙，一九八三年在新加坡举行的“中国版画精英展”，一九八四年在美国伊利诺州洛佛大学奇勒艺术中心举办的“中国版画邀请展”，一九八五年在香港中华文化中心和香港艺术中心举办的“中国现代版画展”，一九八七年在香港大学冯平山博物馆举办的“现代中国版画展”，一九八七年由中国国际文化交流中心在瑞士举办的“中国现代版画作品展”，一九八八年在日本由日中艺术研究中心举办的“中国现代版画回顾展”，一九八七年在挪威举办的“安徽版画展”，一九八七年在日本举办的“中国七群体版画作品展”等。     解放初期的版画创作，沿着社会主义现实主义的道路，注重作品的思想教育意义，在表现形式上以写实的作风为主，夸张、变形的手法是难得一见的。一九五六年五月，中共中央在文艺科学上提出的“百花齐放，百家争鸣”的方针，对版画创作的繁荣提高，起了一定的促进作用。由于有关文艺的行政领导部门很少干预版画的事务，因而版画家也较少受到当时那种“左”的思潮的影响。版画家们能自觉地恪守鲁迅的遗教——不要做空头的艺术家，结合对党的文艺方针政策的理解，在创作上注意于取材的广泛性与主题思想的深刻性相结合，并力求在表现形式与艺术风格上充分发挥艺术家的独创性，而且把这种独创精神与继承民族、民间美术的优良传统和吸收外国美术的良好经验结合起来，目的为了创造社会主义的民族的新的版画艺术。四十年来，尽管其中经历了黑暗的十年动乱，受到“四人帮”文化专制主义的干扰与破坏，使版画事业也遭受到不小的挫折和摧残，但从总的方面来看，版画取得的成绩仍然是巨大的。版画创作上思想、艺术水平的提高，民族风格和艺术家个人风格的进一步形成，版画表现形式、体裁、品种、材料、技法的丰富多样，群众业余版画创作的活跃，版画新人的成长壮大，这些都是由于正确地执行、贯彻了中共的文艺方针、政策的结果。     题材范围的扩展是版画创作的显著特色之一。新中国的诞生，使国家和人民生活的面貌发生了惊人的变化，艺术家也不能不以新的眼光和态度来看待生活中的新生事物，版画家意识到革命理论的思想武装与深入群众火热的生活对于创作的重要意义，在参加变革社会实践如艺术实践的过程中，就更能认识客观事物发展的规律，更好地掌握、运用社会主义现实主义的创作方法，不断更新创作的面貌。题材领域的扩大，首先是由于丰富多彩的现实生活激发了作者的创作热情，加以版画家出于自觉地对人民对革命事业的责任感。新中国在社会主义伟大建设事业中的成就以及新生事物的不断涌现，都深深地吸引着版画家的注意。那些宏大规模的工业建设基地，雄伟壮观的水库工程，浩然无际的农村平原，沸腾的车间，苏醒的山谷，富饶的边疆森林地带，都是版画家经常涉足所在。他们从那里看到人们忘我的劳动精神，看到人改造自然的伟大力量，看到其中充满着强力和诗意的“美”，而力求以新颖、生动的艺术形象把它表现出来。这类题材在当时的版画创作上占有重要的位置，其中像古元的《鞍山钢铁厂的修复》，李桦的《征服黄河》，武石的《最后一根钢梁》，荒烟的《汉水大桥工地》，王琦的《煤气站》，黄永玉的《新的声音》，赵延年的《我们要和时间赛跑》，李焕民的《高原峡谷》，梁永泰的《从前没有人到过的地方》，黄新波的《建社后第一次出海》，丰中铁的《大江东去》，彦涵的《淮河的伟大工程》，刘旷的《找水源》，吴凡的《布谷鸟叫了》，都是为人们的熟悉的作品，在国内外的出版物上广泛传播。     和现代生活的题材相形之下，历史题材的作品就显得稀少，只有极少数版画家参加革命历史题材的创作，如李桦的《红军过草地》，黄丕星的《红军过雪山》（玻璃版画），彦涵的《百万雄师渡长江》，古元的《刘志丹与赤卫队》，潘中亮的《大破天险窗子洞》，刘旷的《滚木檑石》，杨纳维的《广州起义》，刘蒙天的《强渡大渡河》等。     自然风景和花卉静物题材在“双百”方针以后逐渐为版画家乐于采用。在过去相当长的一段时期，版画创作主要强调它的教育、认识意义，而忽略了它的审美意义和欣赏价值，抹煞了风景画对于欣赏者所产生的不同功能。这种题材决定论也是“左”的表现形成之一。“双百”方针为艺术创作题材打开了无限广阔的天地，风景、静物才受到艺术家的重视，特别在六十年代初，当江苏版画和北大荒版画崛起时，风景版画更显示了空前繁荣的景象，这在本文后面还要作进一步论述。     各种不同的版画品种、体裁、样式的出现，为版画创作增添了新的光彩。过去当人们提到“版画”这个词汇时，只是指的木刻，而现在对“版画”的概念，已扩大到金属版、石版、丝网版、塑料版、石膏版、纸版、篆刻、综合版、吹塑版等，这些新的工具材料和制作方法、技术的运用，大大丰富了版画的表现形式和艺术语言，拓展了版画的审美领域。在“文化大革命”以前，这些品种只能以极少数量的作品参加展出，八十年代起，已先后举办了几次大规模的全国性的“三版作品展览会”，还成立了专门的组织“三版艺术研究会”。中国的版画已不再是木刻的一统天下，而呈现出多种技法和表现形式互相争辉的局面。在这方面也涌现了不少优秀的人材如以铜版画擅长的杨思陶、杨启鸿、曹剑锋、张奠宇，以石版画著称的李宏仁、魏谦、吴长江、路坦、张志有，以丝网版出众的广军、赵经寰、赵瑞椿、陈聿强等。     被誉为“版画的珍珠”的藏书票在近几年有很大的发展。一九八五年成立了全国性的组织“中国藏书票研究会”，先后在国内各大城市和香港举办了多次不同规模的藏书票作品展，而且与国际藏书票协会发生联系。全国各地也纷纷成立了地区性的藏书票组织，广泛开展藏书票创作活动。这些运用各种不同的版画品种创作的无数小巧精致的藏书票，它和插图一样作为版画与书籍结合的最佳方式而得到更加广泛的流布。                                                                    第三节　地方版画学派的崛起 中国是一个幅员广大的国家，版画家分布在各个不同地区，由于生活环境、社会风俗、文化传统以及艺术修养、爱好、趣味不同，在版画发展兴旺的地区，便逐渐形成各自不同的艺术风貌。     在西南的四川省，抗日战争时期便是国统区版画发展的中心。那里的观众经过了八年抗战时期木刻艺术的薰陶，使版画早已获得比较深厚的群众基础。解放初期，在四川便集中了一批版画家，形成了最早的一个地方版画学派。四川版画以黑白木刻的表现形式著称，重视作品的思想内容和人物形象的表现，社会主义现实主义的创作原则，在四川版画作品上得到较充分的体现。代表作家有李少言、牛文、林军，吕琳，他们是解放后四川版画的主要组织者，老一代版画家还有江敉、谢梓文。在四川美术学院建立了版画专业，培养了大批年轻的版画专业作家。美协四川分会的主要骨干都是由版画家组成，李少言、牛文、李焕民、徐匡、吴凡、宋广训、吴强军、林军以及在四川省文联工作的老版画家丰中铁。他们在五六十年代的全国美展和版展中，就有不少优秀作品参展而且多次获奖。在七十、八十年代，他们也以丰硕的创作果实奉献给广大的观众。李焕民的《高原峡谷》、《杨青稞》、《初踏黄金路》、《藏族女孩》、《换了人间》，吴凡的《蒲公英》、《小站》，徐匡的《乡村小学》、《草地诗篇》、《主人》（与阿鸽合作），牛文的《东方红》、《草地新征》、《惊雷》、《朝阳》，丰中铁的《大江东去》、《高峡平湖》、《万水千山只等闲》、《蜀山行旅图》，江敉的《金沙江畔》，李少言的《老街新貌》、《康藏路上水帘洞》，吴强年的《志在山水》、《大队支部书记》、《公社姑娘》等，都是为人们所传诵的佳作。     打倒“四人帮”以后，在历次全国性版画展览会上，又涌现了一批出色的新人如江碧波（女）、康宁、邵常毅、其加达瓦、郁惹、彦冰、李阑（女）、徐仲偶、顾雄、王明月等。     四川版画家还组织了多次省际交流展览和联合版展。一九八五年四川、香港两地的交流版画展，四川版画在香港展出时曾引起强烈的反响。     一贯坚持革命现实主义的四川版画，八十年代由于对外开放的影响，在版画创作上才开始出现多样化的格局，各种不同流派的创作方法被版画家吸取、运用，特别在一些中、青年版画家的作品中表现尤为突出。江碧波是一位勇于开拓的中年版画家，她的黑白木刻《白云深处》、《黄茅塞上花布多》、《山城组画》早已蜚声版画界。近年来又创作了大量色彩绚丽、表现手法新颖独特的综合版画，在美国、加拿大、北京展出时获得广泛的声誉。江碧波的版画标示着四川版画的一个新的转折。四川版画今后往何处去，人们将拭目以待。     黑龙江的版画三十年来一直处于兴旺发达的状态。它以北大荒为中心，以后扩展到阿城、大庆、佳木斯，建立一支强大的版画创作队伍，形成了中国一个重要地区的版画学派。     五十年代末，一批转业军人从各地开往黑龙江的北大荒垦区，创建农场，其中有不少版画热爱者，他们用版画的形式表述自己对土地和劳动生活的热烈感受，创作了不少富有浓厚生活气息的作品，首次在北京展出时，便引起美术界和社会人士的交口称誉，认为是版画艺术园地的一株奇葩。早期北大荒的版画在表现形式上以多彩的油印套色取胜，在技法上较多接受了苏联版画的影响，但在取材、构思和选型处理手法上仍然保有自己的特色。北大荒的油彩套印版画不同于油画、色粉画的艺术效果，而是丰富了色彩版画的艺术语言，这种艺术语言又是与国内广大观众的审美观点协调一致的。北大荒版画的开拓者们创作的一些耐人寻味的作品，至今犹使人们记忆如新，其中如晁楣的《第一道脚印》、《北大荒的黎明》、《北方九月》，张作良的《排障》、《冰上行》，杜鸿年的《春的喧闹》，张祯麒的《牧归》，张路的《虹》，徐楞的《完达山的早晨》等。     七十年代后，北大荒版画出现了第二代、第三代作家，他们一面继承了第一代作家忠于生活，面向人民群众的优良传统，一面打开视野，广泛吸取国内外各家各派的良好经验，特别在水印木刻技术上获得很大的成果。这时期的作品改变了过去那样偏重于热烈生活场景的表达，画面上出现了恬静、平和、幽雅、抒情的气氛。许多作品常常透过神秘的大自然去发现和创造近乎童话般引人入胜的意境，使人感受到更多的浪漫主义气息，比如郝伯义的《春流》、《乡情》、《翔》，张朝阳的《歌与梦》，王合群的《白雪山庄》，陈玉平的《我的家在松花江上》，李璞的《东流》，李亿平的《仲夏三江原》，于承佑的《小屯之夜》，蒙希平的《冬暖》，杨凯生的《明朗的天》，于立江的《春融》，周胜华的《三月乌苏里》，邵明江的《雪嫂》等都是出色的范例。北大荒第三代画家的作品，在其艺术表现形式和风格的演变上，可以看出越来越多的现代因素和主体意识渗入到版画创作上，在李义明《赫哲乡俗》、李晓红的《渔趣》、贺金安的《蓝蓝的乌苏里》、刘丽英的《初雪》里表现得尤为明显突出。     一九八八年是北大荒版画诞生三十周年，黑龙江省党、政、文化领导部门在哈尔滨举行了盛大的纪念活动，举办展览和学术讨论会，出版了《北大荒三十年作品选集》、《吞吐大荒（论文选集）》、《北大荒版画三十年》（资料汇编）。这是研究北大荒版画的系统、完整的资料。中国版画家协会为了表彰北大荒版画对中国新兴版画创作的巨大贡献，在纪念大会上向他们颁发了奖瓶和荣誉证书。     北大荒版画直接影响并促成了阿城版画的诞生。阿城位于哈尔滨市东部的阿什河畔，六十年代初，阿城的美术工作者受北大荒版画的启发，逐渐形成一支可观的版画创作队伍。一九八六年，阿城版画展在北京举行，震惊了首都的美术界。阿城版画仍然保持了祖国北疆的特有风格——乡土气息浓郁、色调明朗、表现手法朴实有力。他们继承了北大荒版画的优良传统，而不拘泥于北大荒版画的现存模式；他们借鉴外国现代艺术的可贵因素，而不是重复外国现代艺术的道路。阿城版画是以自己民族的又有地方色彩的面目出现。如王训月的《春水吟》，沈少民的《迟到的春天》，刘路平的《关东烟》，黄泰华的《雪屋》，吴正凯的《贮能》，王晓光的《佳肴》，祁广学《农家乐》，邢凤兰的《歇晌》，郭红雨的《井边》，都是令人玩味的作品。    江苏版画是六十年代初兴起的一个重要流派。早在五十年代后期，中国版画界便掀起向民族美术传统学习的热潮，许多版画家都向传统的水印木刻学习。江苏的版画家更显得特别积极，他们在一九六二年至一九六四年间举办了三期版画进修班，专门研究水印木刻技术。一九六三年首次在北京举办了《江苏水印木刻展》，引起了广大观众的兴趣。许多作者吸取了古代山水画的表现方法，学习了明末木刻饾版的套印技术，并结合新的木刻技巧，互相融合，使画面出现迥异于油印木刻的水味和韵味。那样或明或暗的调子变化与浓淡参差的晕染效果，显出格外轻快、潇洒、清新、淡雅风格。在江苏版画家的刀笔下，明媚秀丽的江南风景，烟雨苍茫的湖光波影，郁郁青葱的高山丛林，恬静幽邃的山谷溪流以及一望无际的田野平原，均以无限优美的诗情画意予人以丰富的审美享受。     江苏版画家大部分集中在南京，那里成立了江苏版画家协会，主要成员有吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆、程勉、李树勤、朱葵、金明华、周炳辰等。苏州也是版画家另一个据点，那里成立了苏州版画研究会，从一九八二年以来，每年一度的“姑苏之秋版画展”办的很有成绩。该会还在苏州网师园建立了一所版画廊，展销当地版画家的作品，获得了很好的经济效益。苏州的主要版画家有杨明义、沈民义、劳思、潘裕钰、翁承豪等。此外，在启东的版画家还成立了启东版画院，主要骨干有施汉鼎、丁立松等。江苏版画多次参加国内外美展并屡次获奖，代表作如吴俊发的《茅山颂》、《南京燕子矶》，黄丕谟的《春风春雨江南》，朱琴葆的《山涧》，李树勤的《唱晚》，程勉的《姑苏河畔》，翁承豪的《春江初霁》，杨明义的《姐妹们》，丁立松的《炎夏乐章》，黄锦宇的《雁荡春色》，金明华的《秦淮春》。特别应该提及的是张新予的《秋染巴山》还荣获南斯拉夫卢布尔雅那举办的国际版画双年展的大奖。一九八三年由南京金陵书画社出版的《江苏水印木刻集》刊印了50幅作品，基本上可以窥见江苏版画创作成就的一斑。     地处西南边陲的云南，近几年在版画创作上有惊人的发展。从一九七九年第六届全国版画展崭露头角之日起，一直处于不断上升的状态。一九八五年第六届全国美展的版画单项展览中，云南版画不但入选率很高，而且郑旭的《拉祜风情》组画荣获金质奖，陈永乐的《织》荣获铜质奖。一九八九年的第七届全国美展的版画单项展览中，云南版画的入选率居全国首位，云南版画家魏启聪的《村寨》获金质奖，贺�娴摹堆砀琛し�白的土地》获银质奖，陈永乐、王冬明等5人的作品均获得铜质奖。一九八七年云南版画展在北京举办时，由全国美协和版协联合召开的一次座谈会上，首都的美术界人士对“神奇、美丽、丰富”的云南版画作了很高的评价。云南版画家运用多种多样的表现手段，写实风与装饰风共存，具象性与抽象性并举，造型夸张而不流于怪诞，色彩华丽而不同于庸俗，构图充实而不陷于繁冗，想象丰富而不迫于言虚。版画艺术语言的探索与作者主观创造性的发挥，受到艺术家的普遍重视。不论是黑白木刻或是套色版画，都充分注意到工具材料本身的特点，而与一般绘画拉开了较大的距离。     云南是多民族的地区，这里有天生的神奇的自然环境，又有勤劳、智慧的先民创造的辉煌的民族民间美术，还流传着优美动人的民间传说。云南版画家一面从当地人民生活与大自然中去发掘灵感，一面又从传统的民族、民间艺术中去汲取宝贵营养。远古的版画，青铜器、寺庙壁画、雕刻、民间剪纸和绚丽的服饰、织锦图案等，都给云南版画家以很好的启发，因而也有助于形成这个地区版画艺术的独特面貌。云南版画是溶合了本土传统艺术营养与现代西方艺术特点于一体的产物。云南版画的代表作家与作品可以举出像李忠翔的《雪山梦》、《清露》，贾国中的《陶》，叶公贤的《解冻》，史一的《云海深处哈尼寨》，王冬明的《月儿升又落》，吕敏的《森林佤女》，彭瓯嘉的《雨林》，李小明的《山青水长流》，施建华的《三个彝女》，贺�娴摹读鞫�的光》，彭晓的《十月景颇山》，郝平的《�由�咚咚》，李秀的《悬日·横断山》组画，陈琦、万强麟合作的《楠嘎西贺》插图，郭游的《榫接——楔》等。     云南版画和黑龙江版画，一在天之南，一在地之北，互相映辉，各显千秋，是中国现代版画两支重要力量。     本文开始曾经提到，明代万历年间的徽派版画在历史上占有光辉的一页。它以构图的紧凑严密，情节充实饱满，刀法精细完熟著称于世。现在安徽的版画家继承、发扬了前人的传统，把这种风格创造性地运用在现代题材和主题上，并和现代绘画、版画新技术结合起来，开拓新的途径。他们曾于一九八七年在挪威举办的“安徽版画展览会”上展示了自己的成果。许多巨幅画面在格式上类似中国画的立轴，浩大的场面，散点透视方法与多层配置的构图，明确而肯定的单线勾划和复杂的色彩运用，可谓别开生面。这种新的徽派版画，是在老版画家又是书法家、国画家赖少其的带动下，近几年得到长足的发展。这一派的主要作家有师松龄、郑震、陶天月、易振生、林之耀、朱曙征、蔡世明、陈志精、应天齐、倪建明、范竟达、万腾卿、班苓、张旺清等。他们屡创佳作，参加国内外美展和版展，这里不一一列举了。     江西版画以宜春为中心在八十年代有很大的发展。一九八一年初便成立了“江西版画研究会”，主要成员有谢牛、周新如、陈祖煌、陈一文、陈正元、闫敏、杨曙光、邹连德、兰人杰、黄永勇、陈克平、欧阳荻等。一九八六年江西版画家十人作品联展在北京开幕时，大家认为这次展出标志了江西版画创作的新水平，他们善于吸取其他地区版画之所长而补自己之不足，在艺术上保持相当整齐的水平，注重品种和表现形式的多样选择。个别作家如周新如、陈祖煌、陈一文等已逐渐形成个人的艺术风格。     浙江版画界有一支老、中、青三结合的创作队伍，那里成立了“浙江版画研究会”，主要成员集中在浙江美术学院。浙江版画在艺术表现形式和风格上是趋向多元的，木刻而外，铜版、石版、丝网版、石膏版都取得显著成绩，黑白木刻的坚持者有老一代版画家赵延年、张怀江、赵宗藻和中年作家李以泰、俞启慧、邬继德、韩黎坤等，在他们的作品中，鲁迅的形象和鲁迅小说的插图，在全国都是第一流的水平。在“三版”领域的成就也是突出的，如曹剑锋、张奠宇的铜版画，陈聿强、朱维明的丝网版画，在技法运用和艺术表现上都有较高的造诣。年轻一代作家如王公懿（女）、张远帆等在新的版画语言的探索上都作了不懈地努力，并取得一定成果。在第七届全国美展的版画单项展览中，浙江版画以其表现手法的新颖多样与色彩的鲜明突出而令人刮目相看，作品入选数字跃居前列，与云南、黑龙江、江苏等地区的成绩一争高下。浙江版画正处在不断上升的势头，前景是大可乐观的。     广东版画在多年来一直保持稳步发展的状态。解放初期，有老一代版画家黄新波、杨讷维、蔡迪支、王立、林仰铮等，他们对推动广东版画创作的繁荣发展发挥了重要的作用。其后又出现了一批优秀的中、青年版画家如张信让、刘其敏、郑爽、许钦松、杜应强、黄树德、阿涛、罗远潜、冯兆平、关小蕾、李全民、黄启明、骆文冠等。在他们的作品上，明朗晴空下的南国风光，繁茂的椰林和奇花异草，沸腾的港口、码头，傍海的渔区景色，都是常见的题材。郑爽刻刀下塑造的花卉形象是引人注目的，《绣球花》曾在一九八二年巴黎春季沙龙中荣获金质奖，《红牡丹、白牡丹》曾在第六届全国美展中获银质奖，许钦松的《蓝天丽日》获铜质奖。     湛江是广东版画卓有成就的一个地区，五十年代末便已蜚声国内艺坛，三十年来一直坚持版画活动，创作队伍已更新两代，冯兆平、叶志鸿、肖映川都是当地版画创作的中坚，他们组织了“新地版画会”，出版会刊，开展各种学术活动。此外，在潮汕地区也集合了以老版画家罗映球、陈望为代表的一群版画家，他们成立了“潮汕版画会”，推动当地的版画创作。     内蒙古自治区的版画以哲里木盟为中心，从七十年代便已初露锋芒，先后举办过多次地区性的版画展览，培养了一批才华横溢的中、青年版画家如田宏图、邵春先、刘宝平、张茂华、萨因章、谷彦彬等。他们在这片富饶、美丽的草原上，满怀激情地描绘了蒙族人民的生活，塑造了剽悍、勇敢、充满豪迈性格的草原牧民的英雄形象，还有那些生龙活虎的牛、羊、马群。其中田宏图的作品曾在国内展览会上多次获奖，他的代表作有《草原，你早！》、《希望的原野》、《工余》等。此外，还有张茂华的《绿染四方》、刘宝平、张德恕合作的《新娘》、敖根巴雅尔的《有来无回》、邵春光的《金秋》，都是为人们称道的作品。     上述几个地区版画发展的盛况，不等于忽视在其他地区也出现了一些优秀作家与作品的事实。比如在北京，很早以前便聚集了一批老版画家江丰、李桦、古元、彦涵、王琦、刘岘、汪刃锋、荒烟，他们的作品早已形成鲜明独特的个人风格，在国内外都受到艺术界的推崇。还有一批中、青年版画家如莫测、宋源文、梁栋、谭权书、广军、赵晓沫、廖开明、王炜、徐冰、吴长江、陈晋容、卜维勤、陈雅丹、吕仲寰、范元和等。他们的作品多次参加国内外美展或版展。宋源文的《春讯》参加一九八六年英国第九届国际版画双年展，获“伦德·汉弗莱斯奖”，梁栋的《龙江水暖》参加一九八六年土耳其举办的第一届亚欧国际艺术展览，获得铜质“奥斯曼·哈姆迪艺术奖”。吴长江于一九八七年出访西班牙，在那里举办了四次个人画展，他以纯熟洗炼的素描技巧和精致完美的石版画艺术赢得了海外观众的高度赞赏。徐冰于一九八八年在北京举办他的命名为《析世鉴——世纪末卷》的个人版画艺术展，全部作品由版刻文字符号铺排印制组成，作者用两千多个新创的从字典上无法查到的“伪汉字”任意组合，重复印刷，组成了12个巨幅字面。有的评论家认为徐冰的作品是“对艺术、对观众的嘲弄”引起了争议，尚无定论。     和四川、云南接壤的贵州，虽然没有强大的版画创作队伍，但却产生了像董克俊、蒲国昌、曹琼德、刘隆基那样的奇才。他们都以各自不同的艺术面貌在北京举办了个人画展，在社会引起强烈的反响。特别是董克俊的个人展更为成功，他的一些超乎寻常的巨幅黑白木刻和另一些彩色木刻，在强烈的色彩对比和粗犷豪放而又带有浓郁装饰意味的画面上，画家似乎企求从原始艺术的纯真、朴实与现代艺术的单纯、净化之间去寻求协调统一。董克俊的艺术修养根底和勇于开拓的精神，将预示着他在艺术征途上更加广阔的前景。     近十年来活跃于版画界的优秀中、青年画家还有辽宁的赵经寰、张家瑞，吉林的戈沙、蒋谷峰，山西的董其中、姚天沐，陕西的李习勤、傅恒学、陈延，河北的袁庆禄、李彦鹏、王天任，湖北的查世铭，青海的里果，甘肃的晓岗，山东的张白波、丛如日，福建的孙煌，南京的杨春华，上海的王�橐簟⑹⒃鱿椤⒍�连宝，广西的杨照，西藏的罗伦张、巴马扎西，宁夏的韩惠民、王银冬，天津的吴燃、张坚如，河南的陈天然，湖南的吴成群、王琼，新疆的吴维晓、蒋振华，还有中国人民解放军的版画家宋彦圣、骆根兴、李亚军、王金旭、傅琳、王兰、赵明远、廖宗怡、赵光涛等。                                                                     第四节　业余版画创作队伍的壮大 这里所指的“业余”，是意味着作者在参加工农业生产劳动之余，又能从事版画创作，其中极少数人也是经过一定的正规美术训练，有的是经过一段创作实践后才送入美术院校进修的。这样的业余版画创作群体，除了有五十年代的北大荒和湛江以外，还有六十年代北京的“大路版画”和七十年代辽宁大连造船厂的版画。“大路版画”是全国铁道兵系统的版画作者的群体的称呼，他们在六十年代先后在北京举办过两次展览，主要表现铁道兵在丛山峻岭中为祖国大动脉的建设而进行英勇奋斗的精神，画面上出现许多惊险场面与战士们的生龙活虎姿态。作者大多乐于采取叙事性的表现手法，作风朴实有力。主要作家有黄嘉善、赵修柱、路巨鼎、刘院明等。一九八五年铁道兵团解散后，大部分“大路”的成员成立了“大路版画会”，继续开展创作活动。     七十年代初，大连造船厂出现了一批出色的版画作品，以造船工业建设为背景，表现了许多雄伟壮观的场面，在北京展出时曾受到社会上的重视与好评，可惜这支队伍没有很好地组织起来继续坚持创作。     八十年代以后，业余版画群体的兴起，有如雨后春笋，先后出现了天津的塘沽、汉沽、大港，河北任邱的华北油田，黑龙江的大庆，四川的綦江，辽宁的桓仁。这些业余群体的版画创作，先后在北京公开展览时都引起了轰动效应。他们在艺术上所达到的水平，使专业版画家感到惊叹！业余版画家很少受到艺术教条和陈旧框框的约束，思想比较解放，表现手法大胆自由，因而使他们的作品也显得更富有生气，更有新鲜感。特别值得提到的是业余版画家把工业题材的表现提到一个新的高度。     工业题材激发版画家的创作热情，使他们不能不为人的劳动成果和近代科学技术文明高唱赞歌，这不仅是由于新的工业技术给人类物质生活带来莫大的效益，同时也大大扩展了人们的审美视野，开辟了技术美学的新领域，给艺术家的形象思维打开了更广阔的天地。近几年工业题材运用在版画上，已不像五六十年代的作品那样大多限于劳动生产过程的表述或建设工地场面的重现，使艺术作品流于新闻报导，艺术的认识意义大于审美意义。现在塘沽、汉沽、大港、大庆的版画作品就和过去的面貌大不一样，他们通过多种不同的审美角度，从万花缭乱的大千世界中，去发掘充满现代感的力的美。他们常常运用鲜明强烈的色彩，刚劲有力的直线为角度，富于装饰感的造型。在画面上充分发挥作者的想象力与创造性，无论是立意、构思、表现手法上都不乏新颖独到之处。机械、呆板乏味的事物在画面上以生动、活跃的形象出现，使观众获得很高的审美享受。     四川綦江和辽宁桓仁的农民画，又以古朴、稚拙、简洁、纯真的特色引人注目。农民版画家取材于农村日常生活和在生产劳动中的深切感受，在艺术上又得益于当地传统民间美术的哺育和影响，西方国家的许多鉴赏家在看了这些作品时，赞口不绝地称之为“最自由的艺术”。桓仁的农民版画比较平整、工稳、装饰感强、图案味重。綦江农民版画比较粗犷、豪放、水分足、韵味足，一九八八年在日本展出时，受到观众的普遍欢迎，日中艺术研究中心还为它颁赠了奖杯。     工农业余版画家是中国版画创作的强大生力军，他们当中有许多作者的名字不断出现在国内外展览会上而为人所熟知，比如塘沽的赵海鹏、廖有楷、杨适冬、王胜红、康永明、宋恩富，汉沽的刘硕海、王欢来、芦莲子、张继有，华北油田的郝治国、杨忠义、南洪升，大港油田的李良玉、杨浚，大庆油田的范垂宇、李廷甫、那中生、霍友峰、姚冰、于强、辛宝成，綦江的李毅力、熊秋、梅礼全，桓仁的纪晓萍、刘玉惠、魏增祥等。可以预计，中国版画在如此雄厚的群众基础上蓬勃发展，今后定将在这块园地上开出更加灿烂的版画艺术之花。                                                                       第五节　版画组织的蓬勃发展 在“文化大革命”前的十七年，版画家没有自己的组织，许多版画家都是全国美协会员，美协成立了一个创作委员会，下设各个画种的小组，版画组是其中之一，由老版画家李桦担任组长，彦涵任副组长。后来，又由力群任副组长。一九八○年初，版画家60人在安徽黄山召开中国版画家协会成立大会，由老一代版画家、全国美协主席江丰任名誉主席，李桦当选为主席，力群、赖少其、古元、彦涵、王琦、李少言、沈柔坚当选为副主席。中国版画家协会成为团结全国版画家的核心，现已有会员2500余人。此外，全国各地先后成立的地方版画组织有70余个之多，其中大部分成员都是中国版协的成员，有的还是领导成员。这些地方版画组织中工作开展得比较活跃的有“江苏版画家协会”、“苏州版画研究会”、“黑龙江版画会”、“甘肃版画家协会”、“江西版画研究会”、“浙江版画会”、“上海版画会”、“安徽版画研究会”、“湖北版画学会”、“天津版画研究会”、“北大荒版画研究会”、“广州花地版画研究会”、西安“梨花版画会”、“青岛版画研究会”、“塘沽版画研究会”、“汉沽版画研究会”、江苏“启东版画会”、广东“潮汕版画会”和“清桢版画研究会”、内蒙“民族版画研究会”。这些组织成立以来，举办了多次地区性的版画展览、联展或个展，举办过一些学术研讨会，出版过许多版画画册，还随时组织当地版画家深入生活进行创作，推动地区性版画运动的发展。如果统计一下这些版画组织的成员，总共可能在万人以上。     中国版协和这些地区性的版画组织保持密切联系，它们相互支持，协同工作，共同为发展新中国的版画事业努力奋斗。     中国版协成立以来，和中国美协联合举办了第七、八、九三届全国版画展和多次出国版画展。一九八五年，中国美协成立了版画艺术委员会，全体成员都是中国版协的领导成员，中国版协和美协版画艺委会共同举办过三次大规模的全国性的版画创作问题讨论会。一九八一年，为了纪念鲁迅诞生一百周年和中国新兴版画诞生五十周年，由版协组织力量编写了一部内容十分丰富的《中国新兴版画五十年选集》，由上海人民美术出版社出版，共收集了五十年来的代表作品共438件，并附有五十年版画活动大事记，刊有评述五十年版画成果的专文。同时，又编写了一本比较完善的文献资料集，题为《中国新兴版画五十年》，由辽宁美术社出版，其中包括五十年版画活动大事记、各个时期有关版画的重要评论文章和历史文献，解放后历届全国版画展览会的出品目录。从一九八一年开始，为了连续记载中国新兴版画今后发展的实况，版协又成立了专门的编委会，每年编印一本“版画年鉴”，至今已出版八册。这些出版物是研究中国新兴版画的最系统、最完整的资料，受到国内外版画爱好者和研究专家的热烈欢迎。     一项富有历史性的纪念活动，是在一九九一年九月，为了纪念鲁迅诞辰一百一十周年和由他倡导的中国新兴版画诞生六十周年，中国美术家协会和中国版画家协会在北京联合举办了中国新兴版画六十年回顾展，同时以中国美协和中国版协的名义请胡乔木、贺敬之、林默涵、蔡若虹向一部分老版画家颁发了奖杯和荣誉奖证，获得“中国新兴版画杰出贡献奖”的版画家有李桦、力群、王琦、古元、彦涵、赖少其、李少言、沈柔坚、牛文、丰中铁、杨可扬、赵延年、刘旷、张望、胡一川。获“中国新兴版画贡献奖”的版画家有丁正献、王树艺、王立、王寄舟、王麦杆、龙廷霸、朱鸣冈、关夫生、刘仑、刘蒙天、刘铁华、汪刃锋、吕蒙、邵克萍、陈更新、陈望、吴俊发、杨涵、林军、林仰铮、武石、罗映球、陆田、章西崖、曾景初、谢梓文、蔡迪支、戚单。获“中国新兴版画纪念奖”的版画家有王流秋、计桂森、乐以钧、古达、平尼、艾炎、戎戈、刘迅、汪占非、李寸松、陈因、金逢孙、金肇野、余白墅、沙清泉、肖肃、严学优、苏光、张一山，张映雪、张树云、张晓非、罗工柳、尚莫宗、易琼、郭牧、施展、莫朴、徐灵、夏子颐、徐甫堡、曹白、黄山定、赵泮滨、董荡平、葛克俭、程至的。     中国美协副主席蔡若虹在颁奖大会上的讲话中提到，“今天的集会是欢迎从全国各地来到北京的老一辈版画家的集会。这些曾经在三十年代的白色恐怖中顽强作战不屈不挠的版画战士；这些曾经在四十年代的抗日战争和解放战争中出入于战火硝烟之中的版画战士；这些曾经在五十年代伟大的社会主义建设中坚持创作奋斗不息的版画战士；总而言之，这一伙曾经在版画运动中走在前面和最前面的老战友，今天又欢集一堂纪念鲁迅先生诞辰110周年和新兴版画60周年了。……尽管我们在工作中面对实际策划未来，但我们绝对不会忘记过去，不会忘记我们是从怎样一条艰苦卓绝的道路上走过来的；不会忘记党给我们的教导和培养；不会忘记劳动人民对我们的爱护和企望；不会忘记鲁迅先生当时对我们的谆谆教导。我们不但不割断过去，而且要把未来的理想与过去的经验教训连接起来”。     中国版协主席李桦在答谢词中说：“没有鲁迅先生就没有中国的新兴版画；没有鲁迅思想，新兴版画就不能成为革命美术；没有鲁迅先生的精心培育，中国的版画家们就难以成长和壮大。我们获得的一些成绩，首先应先归功于导师。我们今天获奖，更应自勉自励，弘扬导师遗教，百尺竿头，再进一步，在改革开放的新时期，在党的领导下，为社会主义、为人民做出更多的贡献。”     经过了六十年战斗历程的中国当代版画艺术，在回顾已往峥嵘岁月的同时，正是满怀信心地瞻望着更加光辉灿烂的未来。