中国当代版画的文化自觉与当代价值

教师之友网

中国当代版画的文化自觉与当代价值

2008-12-1 作者：陈向兵  来源：中国艺术批评家专稿   字号：【大 中 小】

摘要：中国版画曾经有过辉煌的历史，但在今天却被边缘化，究其原因主要是版画的功能在当代发生了转变、创作资源也出现了多样性的转化，画家的创作身份也同时转换为艺术家的创作身份。因此，中国版画要实现当代价值，重建昔日辉煌，则必须要从艺术的主体性、公共性、批判性的构建上把握创作的真实体验和艺术的真实价值。

[关键词]中国版画；功能转变；资源转化；身份转换；当代价值     在传媒发达的今天，版画被边缘化的状态已是当代中国艺术界不争的事实。虽然尚辉主张这是中国版画的“自在状态”，使人们不致太失落，但版画失去了往日的辉煌，变得鲜为人知。究其原因，本文认为版画功能的转变、创作资源的转化以及当代版画家创作身份的转换，是问题的症结，只有廓清这些与当代艺术相关的因素，才能找到当代中国版画实现价值重建的切入点。 一        追寻中国版画的历史，版画曾经因为具有印刷功能能够普及和深入到社会各阶层，而一度成为大众文化。无论从被称为中国版画的雏形是汉画像石砖，还是唐代的版画主要起了传扬教义的作用。到了宋明时期以木刻版画作的插图大量出现在当时出版的经济、史略、文学书籍中───版画是书籍装帧的插图功能。后来明清小说戏曲的插图、民间年画、笺谱等，都是由刻印工人复制画在纸绢上的作品───称为复制版画。从历史的角度看，版画一直处于边缘状态，从装饰的功能进步为图解的功能，都只是附属性的，但却可以说是大众文化的有机组成部分。只有到了二十世纪二十年代，鲁迅先生把木刻版画从国外介绍进来并加以提倡，我国的版画才得以进一步发展，有了自己的品质，能够以独立的艺术形态表达作者的思想。这一时期，版画不再作为印刷工具而作为一种思想的武器，为民族解放斗争作出了贡献。但这时的版画由于受蔡元培、鲁迅的美育思想和陈独秀的革命美术理论的影响，版画还是被强化为一种工具。在延安文艺座谈会后则更强化了为政治服务的工具化功能。解放以后，版画在极左思潮和文艺为大众服务的口号下，形成了特定的政治化版画形态。50～60年代社会稳定，促使版画艺术出现了“雅化趋势”（理论家齐凤阁语）,版画的功能趋于广泛，娱悦性的花卉、动物、静物题材增多；制作手段也由原来较单一的木版油印扩展为水印以及麻胶版、纸版、石膏版、石版、铜版等，版画本体得到了发展，版画家的个人风格也更加显明。到80年代后，版画的表现形式及艺术手法多变起来，版画向着形式风格的多样化发展。装饰性和装饰功能有所加强，材料更加丰富，制作愈加精致，变形与抽象意味成为普遍性的追求。同时，由于现代科技的发展和传媒的发达，使版画的印刷功能及传播性失去了原有的地位，从而导致版画进一步走向纯艺术的境界，它的印刷功能由此仅仅体现在这一时期逐渐发展起来的学院版画创作中对其印制技术的精益求精、刻意追求上。这从积极的方面说当然进一步拓展了版画的本体语言，发展了版画艺术的语言、语式，使版画更精致化、更形式化。但从消极的角度来认识，则这一现象直接导致了当代版画创作主体性失缺，主体意识淡化的现象。    在城市化思潮的影响下，当代艺术家开始表现城市生活，关注个人体验与艺术前卫性的探索。艺术更多的显现社会独立性与文化批判性。当代艺术开始出现由历史的图像功能向图像的历史功能转变的趋势。批评家吴鸿认为：“从历史看当代艺术的社会学转向并非始于今天，二战以后西方兴起的后现代艺术其实都是泛社会学取向的，因为这时候的当代艺术不像古典艺术讲究技术问题，而是关注社会话题，对社会的变化和事件作出反映……”[1]如何更有针对性的切近中国社会，提出更具中国自身特点的问题，使一般的文化问题与具体的社会问题得到更有效的统一成为当代艺术急待解决的问题。但我们面对中国当代版画，却发现还处于“前现代性状态”（画家闻松语）。也就是说，中国当代版画并未与时俱进，并未与当代艺术的大趋势相一致。版画因为其制作的限制，使得大部分版画家都是学院的教师，学院艺术传统在艺术家身上留下深刻影响，导致其作品依然在传统模式中徘徊，缺乏人文主义的价值和社会现实的省思和质询，他们对社会的冲突与紧张形式鲜有描绘。版画图像的历史功能没有得以体现。加上艺术商品化，艺术生产的专业化，使艺术家“为艺术而艺术”，艺术变成了艺术家的目的和内容。当代版画的主体精神的缺失，使得艺术作品的文化意义丧失，直接导致了当代版画艺术的学术水准失调。 二        从上所述，版画的功能转换是当代艺术的必然趋势，而这种趋势却没有被版画家所重视。版画家的现状还处于相对传统的创作模式，对社会出现的新的创作资源熟视无睹或无力表达。因此，要构建版画的当代价值，就需要改变这种现状，需要版画家从转变个人创作身份为出发点，自觉寻求对中国文化的认同感，力求扩展创作资源并转化为可利用的资源，走出狭小的创作空间，超越自我的局限性。    社会现实的巨变，使得当代艺术语境也发生了转变，从而导致艺术家的创作身份产生了嬗替。“80年代，中国艺术家因着思想资源的匮乏，向西方现代哲学和中国先秦哲学寻求艺术本体论的支点；90年代，艺术家则充当着半个社会学家的角色，他们从美学批判转入社会问题和大众文化的质询，产生了观念上的社会批判。角色变化的原因来自两个方面：一方面是现代主义形式美学的疏离感，使观众必须拥有的专业和知识方可以沟通。另一方面，在90年代后现代（社会）、后殖民（文化）、后极权（政治）形成了三元重叠、相互纠缠、互为镜像的迷离幻化景象。盲目的启蒙、廉价的人道、自恋式的唯美都使艺术失去与现实对话的能力，因为当代艺术品的接受者自身已成为半个社会学家身份的期待者和寻释者。”[2]版画家孔国桥声称：“版画家是艺术家。”“那么，什么是艺术家呢？我个人更愿意把艺术家归入知识分子的范畴。……作为有社会良知的真正意义上的知识分子，应该是那些为了思想而非靠着思想生活的人，他们的职业选择，政治归属和思想倾向有着很大的独立性和自主性。”并认为：知识分子对社会的责任也是艺术家存在的最终目的，版画家关注和表达的应该是人类深层次的生存状态，唯有如此，艺术的价值才能得以真正体现。[3]知识分子的一个重要特征既对社会的进步富于责任感，这使得做一个艺术家的难度大为增加，因为作为知识分子的艺术家要更加重视艺术作品对现实生活的提问，它要求艺术家对各种信息进行文化层面的综合与视觉转换，对社会生活与文化做出更为敏感的反应。那么，艺术家如何参与社会现实呢？首先就要求版画家们转换自己的身份，从画家的身份转变为艺术家的身份。正如青年批评家鲁明军所说：“这一嬗变并非是身份性质上的一种改变……而是一种艺术家随着自身关照和表现对象的转移而发生的视角和创作范式的变换……”[4]因为，仅仅以艺术的形式表达和陈述社会现实问题意义不大，还应要求版画家们以艺术的视角真正切入社会问题的真相与本质当中，去实证与分析，探求人类社会问题产生的原因，寻找出路，对社会文化进行批判和较正。这样艺术家才真正具有了视觉知识分子的身份，知识分子艺术才有了存在的理由：那就是它对人文性和人文价值的批判和审读，阐释并转化自身时代的现实意义。    只有当代版画家的身份转变了，才会具备自觉的功能开发意识，立足于本土的文化传统和生存经验，从文化遗产到民俗民风，从符号体系到精神气质、文化底蕴，从艺术媒材到创作手法、语言形式，将本土的民族文化传统和当下的生存体验作为创作的资源。并运用移植、借用、挪用等手法将西方国家的“先进文明”作为资源引进利用，而不是作为标准模仿，充分拓展当代版画自身的资源。易英先生针对中国版画的现状明确指出：“版画的发展首先要确立两点，其一是在当代图像社会一定要实现语言的更新……更多地借助于当代图像的语言，才能够被已经习惯于欣赏图像的公众所理解和接受……其二是版画语言应该更多地吸收当代视觉文化的资源，只有在这样一种“通用”语言的条件下才可能使更多的公众接受它。”[5]    面临网络时代的今天，版画的发展要反映多重性的、复合性的信息化生活方式。从乌托帮到日常生活的合理化，从理性中心主义到感觉中心主义，艺术肉身化挤压精神性成为时代的标识，艺术从经典进入非经典，同时，电影、电视、录像等运动图像的无限繁衍与扩大已经成为人们想象世界的一个重要组成部分与媒介，并成为艺术家进行创作的灵感来源。 三       厘清了版画的功能转变的必然性以及确认了当代版画家创作身份，且版画家要力图拓展创作资源及有效转化它，我们才能构建中国版画的当代价值，但首先还要弄清什么是版画的“当代性”？中国版画的当代性诉求应是什么？如何才能切入当代并构建其当代价值？    版画理论家齐凤阁在其《论版画的“当代性”》一文中对此有详尽的叙述：版画艺术的当代属性是指版画的现实感，当代品质。分而言之，应包括版画形式语言的当代性与精神意蕴的当代性两个侧面。统而言之，则是指当代精神在当代版画视觉形态中的感性显现，是当代人的精神、文化心理、情感与版画语言、语境的融会。并指出：艺术意义上的当代性首先来自社会意义上的当代性。要获取当代性就要注重现实关怀与人文关怀。[6]     这就是说要重建中国版画首先我们不应忽视了当代版画艺术在中国现实语境中应有的一种精神维度：更自由、更尖锐、更敏感地表达思想。表达当代艺术之人文精神，这不仅是创作个体----艺术家所倾心的，更是现实社会整体所应然着力的根本所在。我认为：要实现中国版画的价值重建必须从艺术的主体性、公共性和批判性这三个必须的层面真实切入。     那么何谓主体性？用福柯在《主体解释学》的话说：主体只有一个，那就是人的灵魂。亦即人的精神。艺术家不管是以社会现实作为创作的契机，还是以自身的观念与思考作为契机，不管是以人文性的隔世想象作为创作的终极，还是以现实的某个角落或局部作为创作观照的对象，主体的人文精神与生命关怀必须是作为艺术创作的根本支撑所在。[7]而对于艺术本身而言，公共性则是体现在作品所具有的或潜在的社会性。对公共性的强调意味着版画作为当代艺术必须体现社会公众的诉求，并通过与公众的互动来满足公众精神的需求，进而实现其入世的、批判的文化社会功能。这种社会学功能的强调，对于中国当代版画艺术的生存空间有着扩张和推动作用，并在时间的纬度上为其可持续发展提供了有意味的延伸。其实艺术与社会的关系自从艺术诞生之日起就从来没有也不可能断裂过，中国版画更是在20世纪30、40年代将社会问题作为版画创作的主要内容。时至现代，虽然有些版画家也对社会现象有反映，但都对当代社会中那些最需要予以表达的紧迫问题缺乏有力的表达。对于中国来说，我们要更为关注从中国传统文化的深层发展出来的现代艺术倾向，在全球性的文化冲突中，这种现代艺术表明了中华民族通过艺术呈现自身现代化的决心和能力。尤其在当今图式资源的泛滥成灾，原创的欲求仅仅显示着一种表演的虚拟姿态，这就要从事版画的艺术家们，从更广阔的思想资源和图像中将精神的觉悟作象征性的转化，从题材的广泛性切入，加上媒材的综合利用，以艺术反省社会。要求版画家自己的观念、意识、思维方式以及作品的内容和形式，都要与社会和时代同步，并研究当代人的心理状态、生存状态、生活状态和接受视觉艺术的方式，寻找共鸣点。     从艺术的公共性的特点来看，没有批判性就没有当代艺术中的公共性。一旦失却了批判性就意味着失却了立场。也就失去了自身，失却了主体意识。我们应提倡以关怀社会核心价值的社会学性质的思考融入当代版画的创作，并自始至终保持对艺术界、对艺术作品的产生条件本身的批判性分析，这才是当代版画重建自我价值的先决条件。批判性本身则取决于主体自身的知识积累取决了他对现实的敏感性及其切入现实的真实深度，也取决于他本然的一种对于现实的关怀及其良知和道德意识，从这个意义上说，批判是自觉的、主动的是需要一番胆识和勇气的。如果从视觉语言与观念的高度来看，版画家应当做的是转换版画的语言习惯方式，以表达观念的一种视觉方式介入当代问题。因此基于批判的艺术其创建必需要创作主体对历史现实的、思想文化的、生存处境的感知、观察与思考、表达。这就意味着我们创作的时候，必须有一种个体内省的自觉意识，从自我内心世界去寻找创作的真实体验、艺术的真实价值。       四     当今，艺术早已不是特权阶层的独享盛宴，也不是传统美学价值的简单再现。艺术成为了一种界限更模糊、材料更新颖、视觉经验更具挑战性的实验性生活方式。中国当代版画的创作应具有前沿探索的自觉性，超越版画的技术性特点，使它成为艺术家观念的表达方式。对于今天的版画家来说，只有在观照社会和面对“全球化”的挑战中激发出自身的创造力，实现自身价值。从艺术的主体性、公共性和批判性入手，关注艺术与当代社会的关系、艺术在当代文化中的角色与功能，越过艺术自身的范畴，进入到当代文化情景之中，研究当代人和周围世界联系的方式，特别是接受视觉信息方式，寻找自己通过媒体切入生活和精神的角度并在中国社会现代化的进程中加以思考，从而创造出与当代社会相符合的原创艺术形态，实现中国版画的当代价值。 [注释] -------------------------------------------------------------------------------- [1]《艺术新视界》，长沙：湖南美术出版社，2002 [2]岛子《知识分子性与艺术意义》一文，美术同盟网，2005 [3]孔国桥《简论版画家的文化身份》一文，《中国版画》第17期，2001，5 [4]鲁明军《功能自觉与价值阙如》一文，《艺术社会学》，长沙：湖南美术出版社，2005，420 [5]易英《版画语言要有新的突破》一文，《中国版画》第16期，2000，5 [6]齐凤阁《论版画的“当代性”》一文，齐凤阁主编《20世纪中国版画文献》，北京：人民美术出版社，2002，199 [7]鲁明军《艺术·反艺术·非艺术》，北京：人民美术出版社。2006，60 [作者简介] 陈向兵：1970年1月生，江西南昌人，艺术学硕士，深圳大学艺术系副教授