当影像成为一种进行时的行为

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当影像成为一种进行时的行为

——评黑明系列摄影

文/高星

    前几天，我到某单位参加职工摄影比赛评选，感到凡是一些出众的作品无怪乎是：有虚实变化的花卉；难得一见的飞鸟啄食；更多的题材是西藏的雪山，云南的梯田、城市的夜景、节日的礼花、儿童的笑脸、青春的少女等等，绝少有对普通人、特别是边缘人的纪实性记录，表达出那种朴素的关怀。
    这些作者们还是遵从一种标准化的美学角度，附庸于技术的领先境地，因为他们认为这才是“参赛作品”。其实，现在摄影的权威性早已打破，不仅数码相机的普及，就连手机、ip、mp3等等的普及，人人都在随意地拍照，似乎是在大众的娱乐化中，否定着自己的“专业性”。
    正如苏珊·桑塔格《论摄影》中指出：“如今摄影几乎已经像性和跳舞一样被视作一种娱乐。这意味着，和其他群众性艺术形式一样，摄影并未被大多数人看做一种艺术。它主要是一种社会礼仪，一种抗拒焦虑的屏障和一种力量的工具。”
    旅游、聚会、饭桌，成为手机摄影的广泛内容，加上微博微信的捆绑，随意、即时的发布，最大范围内呈现它的存在意义，只是存现那个瞬间，而无需冲洗、成像，更无需成为作品。
    最为职业摄影家的黑明，也不愿把自己看成一个纯粹的摄影家，他觉得纯粹的摄影家只是小圈子的事，而他是在通过摄影的手法在表现人生状态和整个社会的变迁，给更多的人传达他对事物的理解和感受，而那种纯粹的摄影家不能完全表达他的思想。
    正因为此，在摄影圈里才有了“黑明的成功，是题材的成功而非摄影的成功“之说。但我要说：黑明的成功是文化的成功，因为黑明早已超越了摄影艺术本身的界定。
    黑明是一种空缺的现在。在当代先锋绘画艺术中，有相当一批人在玩行为艺术，摄影成为他们发声的手段、媒介，如洛齐对历史与记忆的创作；刘树勇对权力的复制性的创作；宋礼平对家长制与父权的哀落的创造等等，出现了许多类似摄影的行为艺术。而在摄影界中也有大批的人在玩观念摄影，当然也有人将行为摄影经过巧妙调整与通俗化，形成介乎中间的艺术形式，如姜健的《主人》；王进元的《家谱》；范顺赞的《现实给了梦想多少时间》等等。
    但黑明不在乎自己的定位，没有表达高扬的创作姿态，一直身体厉行地进行着他独到的、也是创新的艺术实践活动。他从1995年起，便一改自己已经10年的摄影方式，开始拍摄100个知青、100个右派、100个北大清华的学生、100个和尚、100个藏民、100个农民、100个边民、300个在天安门广场照过像的人，现在又开始拍摄国民党抗日老兵。
    他关注着的是被遮蔽和遗忘的某一群体的影像，但他本身也被遮蔽了，被忽略了，成功成为了他表面的现象，就像他的摄影画册是卖的最好的一样。其实另类的黑明是一种不在场的，他早已超越了观念摄影和行为艺术本身的界定。
    黑明的大部分专题创作，不仅作品呈现了一种时间的跨度，而且他的创作过程本身也是一个长时间的完成过程，这本身就是一种行为，也是一种观念。
    如他对知青、右派、老兵、老窑子村民的现状记录，本身就是一种类似田野文化的调查，人类学的记述。
    而他对天安门广场照过像的人进行同等比例、同样角度的再次复制，这个拍摄过程及形式本身就有着行为的意义，而且更是对历史记录的再现和时空跨越的重返与重建。
    所谓观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味的纠缠，展现对人类生存状态的剖析，引发更深层次的思考，成为接受美学的一种审美需求。黑明的自信，让摄影成为一种极其自由的媒介，追求摄像价值标准的多元化，而不是技术的专一化，所有的作品传递的信息，都不可能是单一的，而是重叠和开放的。
    毫无疑问，中国已进入一个消费社会，城乡环境巨大变化，传播媒介迅速扩张，特别是广告图像与摄像在城市生活中的强势推进，改变了人们对图像认识的视觉习惯。敏锐的艺术家可以直觉地认识到了构成现实环境的影像压迫力量，无形中催生一种以自己独特的影像表现与之对话或对抗的表现冲动，单纯、夸张、重复变成了使用的手段。
    黑明作为摄影行为艺术的最早实践者，也不为跨界争取所谓的声明，他一贯反对摄影的技艺，重归摄影的最原始最初始的状态。他大多数作品所呈现的形式，似乎只是家庭标准纪念照构图，纯粹纪念照的摆拍，这都是反艺术的，特别是天安门系列，黑明重复的不仅是对每一张老照片的复制，而且是这一系列作品的严重重复地拍摄，这种风险被二张新旧照片之间的时空间隔所弱化和安全转移，黑明首先要放弃自我的意识和表现欲，在严格遵从历史客观中，最大限度呈现先后对比的反差，社会与生命、集体与个体的鲜明对比，安全被影象和符号所覆盖。重建的力量远远大于记忆的流传，大于口述的表达。而且黑明十分乐于这种复制，甚至在角度、服饰、站姿、季节、天气，甚至天上的一朵云都要严格保持与旧照片的一致，这种行为在进行中的魅力只有黑明一人才能体验。
    同样在北大、清华、少林寺的系列拍摄中，那种貌似呆板雷同的标准固定式的人物素描立像，把重复做到了极致，重复也是一致强化的表达，只有重复才有归纳的真理。
    桑塔格说：“即使摄影师们最为关心的是镜子般地反映现实，他们还是会被趣味及道德的无言规范所驱遣。”“摄影给人以一种把住了非真实的往昔的幻觉，它也帮助人们把握住了不牢靠的空间。”
    黑明用极简的方式构图，呈现更加强势的语言表达。“照片不可能创造道德立场，但它们可以强化某种立场，一并可以催生某种观点。”流动的时间跨度，构成了黑明摄影的历史经验，所有的解释和叙述，都沉浸在时间之中。
    而黑明摄影的极简主义，又使摄影图像中每一个细节，呈现放大的符号和象征意义的证明，如《少林僧》手中的道具；《知青》背景中的一辆自行车；《右派》墙上的一张画；《老兵》中的一只饭碗；《天安门》中的一把椅子等等，都是不可或缺的表达，承载着加倍的信息。
    黑明照片后面大量的文字，体现的是一种社会学的人文意义，成为一种存在，自然而然地存在那里，甚至有它的独立性。而黑明的一个又一个系列作品，像他不间断的创造力一样，让人羡慕。