九十年代海外大陆诗随笔

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九十年代海外大陆诗随笔     作者:杨小滨·法　镭   


　　假设有一个从遥远的星球注视当代中国大陆诗歌景观的人（姑且自恋地想象一回），他会眼花缭乱地看到无数原先聚集在某个都市、乡镇、街巷或学校里的诗人们迈着匆匆的脚步纷纷跨越国境线，依次奔向世界每个陌生的角落，他们的行囊中仍然塞满了汉译的布罗茨基诗集或罗兰·巴特散文，嘴里依旧吞吐着骇世的诗句，而他们面对着的不再是说「不！」的权力执行者，而是说「please…」的、微笑的异国人，他们的对手和听众席被一起抛至千里之外，他们被空旷的温馨所包围，不知所措，茫然若失……



　　九十年代的诗坛景观呈现了一种离心的状态，这同八十年代的向心状态正好形成对比。在昔日的狂欢、聚殴和豪饮之后，流浪似乎成为一种内心的驱策，去朝向一种自由，比压迫更不堪忍受的自由，去替代他们有关窒息和创痛的记忆。然而，母语的记忆再度规定了他们的命运。一次次或想象或现实的对家园的短暂回归都仅仅强化了某种内在的疏离感。一次次对故国的弃绝或背离都陷入更深的文化无意识的纠缠。诗，一旦说出，便是对产生特殊语境的当下生存和包含国家话语的历史经验的双重捕捉，便是对过去与现在的冲突、自我与他者的冲突、家园与异乡的冲突的积聚和缠绕。


　　我在〈今天的「今天派」诗歌〉一文里涉及的要点之一是语象的裂变（语象的自我质疑和自我否定）。作为内心冲突的语言征兆，这种裂变可以看做在空间上远离母语国度的诗歌所承担的严酷命运﹕对早期「今天派」诗歌的返观，同时也是对象征诗学的一次依依惜别。


　　但象征不再是当今诗歌的枢纽；尽管在有些场合，我们仍然不自觉地以「怀旧」的方式诉诸象征，比如贝岭的许多诗（〈纪念〉、〈放逐〉等），雪迪的〈土地〉、〈经验的认识〉，宋琳的〈缅怀〉，包括我自己的〈灯塔〉一诗。但纯粹的象征的确在消隐之中（象征正是从这里同隐喻区分开来）﹕它过于诗化，有时甚至会显得迂腐。转换的方式之一，是回到具有日常指涉的隐喻语象﹕「每个深夜，穿过／成长的痛苦。象一根／被打弯了的钉子／我们做爱。做出的爱／奋力穿过种族／与种族的宽阔的罅隙」（雪迪﹕〈新调子的夜曲〉）。这里的「钉子」、「做爱」、「穿过」、「罅隙」等尽管是诗性的能指，但首先攫取了现实本身的含义，再从现实的视角游离出来成为隐喻，并通过对「穿过种族」的审视指涉一种生存状态﹕从一个族群渗透到另一个族群的混杂着痛苦和愉悦的过程。对雪迪来说，隐喻和生活已密不可分，或者说，生活就是隐喻的过程。


　　当然，日常语象的出现仍然不能排斥这样一种可能，即现实本身所具有的幻觉性。象张枣在纽约看到的﹕「整体好比一颗生洋葱／／剥到中心，只见哭泣的皮／分解成旋转门，杀手路过／你难以脱身，象世界穿着／／地铁的内裤停也停不下」（〈纽约夜眺〉）。在这里，我们遇到的所有现实（名词性的语象）都在动词等等的连接下变得不可理喻，有如小丑表演，我不知道是不是它的跳跳蹦蹦的风格使它发表在《今天》时目录上错印成〈纽约夜跳〉（也许是一个更合适的标题？）。当然，跳起来的不是纽约，而是诗歌﹕诗歌将被注视的客体幻化。无论如何，隐喻再度提升了（扭曲了？）现实，通过「难以脱身」为中介把外在场景组合成精神速度的投射。我们看到的也不再是纽约，而是在纽约的异乡人的意识律动（本亚明所说的现代都市中的震惊体验）。


　　「第五大道」和「曼哈顿」的具体指涉也出现在翟永明的〈咖啡馆之歌〉中。这首「歌」故意去掉了「伤心」的含义，而换成了「忧郁缠绵的咖啡馆」。震惊体验对于翟永明来说是现实把对现实的知觉逼迫到边缘和切割成碎片的过程，在这个过程里对现实的观照和对过去的记忆穿插糅合，「忧郁」和「缠绵」再度体现了经验的多义性甚至歧义性，以至于当「一支怀旧的歌曲飘来飘去」的时候，「咖啡和真理在他喉中堆积／顾不上清理／舌头变换...」。「舌头」的功能在西方的、眼下的、享乐的「咖啡」和东方的、同政治历史记忆有关的「真理」的撕扭下急速「变换」，从而无法抵达（或「清理」出）一个澄明的境界。一方面是深层意识中「越滚越大的许多男人的名字／像骇人的课堂上的刻板公式／令我生畏」，一方面是现实视域中来自「天堂般的社区」的、「过惯萎靡不振的／田园生活」的「好色之徒的他毛发渐疏」，威慑的（本土的、记忆的）和颓废的（异国的、眼下的）男性形象交替出现，以致与之相对的「新鲜嘴唇」、「奶油般动人细腻」以及「抹上口红」等种种女性形象被散播到抒情的缝隙中，交织在反复咏叹的「我在追忆」的思绪内外，让「吵人的音乐﹕／外乡人……／外乡人……」不断地侵蚀。这是一个典型的拼帖画面（collage）﹕其中记忆和现实、性别的冲突和交流、欲望和厌倦、异国情调和乡愁等等缠绕成难以「清理」的色彩和线条。


　　大概纽约是所谓「后现代」表层化的最佳范例，以致于诗也不得不掠过甚至勾勒它的「形体」（不止是张枣的〈纽约夜眺〉，也包括翟永明〈咖啡馆之歌〉里的「金属壳喇叭在舞厅两边」以及「雪白的纯黑的晚礼服」）。但是，这个结论并没有绝对的普遍性。吕德安的诗里尽管也提到了纽约和曼哈顿，却仍然保持一种舒缓、平静的气息，用所见的意象构成内心的象征（这在当代诗歌中已近绝迹）。〈曼哈顿〉一诗中的一只「在夜晚的曼哈顿／和罗斯福岛之间」的「巨大的海鸟」正是这样被观察的眼睛所捕捉为抒情主体的外化物﹕「在一道道光的缝隙生存」，「去追随黑暗中的鱼群」，用「光的缝隙」和「黑暗中的鱼群」隐喻了逼仄的生存／文化空间与盲目而暗流涌动的精神向度之间的冲突。诗的最后发现「我就到了我的孤独」，即海鸟所在的「曼哈顿和罗斯福之间」。他的〈纽约今夜有雪〉具有相同的布景，但由雪的到来联想到某种内心的阴霾，白的雪和内在的黑影形成色彩对照﹕「明天我们不是被雪覆盖／就是被自己的黑暗完全笼罩」，毫无理由的陈述暗示了内心与现实既无法同一又息息相关。正如他另一首诗中所说﹕「表面上是互相陌生的两种颜色／但又彼此间存在着某种期待」（〈两块颜色不同的泥土〉）。


　　尽管把象征打乱、揉碎或者抽空，从现实的层面上看，欧阳江河的〈雪〉也是在美国东海岸（甚至也是曼哈顿）所见到的雪，但他关注的是「如何从中国南方的一个荒凉小镇／去看待曼哈顿上空的这些雪？」他的结论是﹕「两个完全不同的世界擦身而过。」对于欧阳江河，和曼哈顿的雪产生感应或者冲突的不是抒情主体本身，而是主体观察中的另一个世界（「中国南方的一个荒凉小镇」），但这另一个世界恰恰是规定了主体命运的一部分。因此，当「我」说出「我忘记了我是在布景里看雪落下」的时候，抒情主体一方面把自己设定在观察者的位置，另一方面又泄露了这个位置已被「忘记」的秘密。那种「似乎」的真实感只有到看见自己走到「布景」里时才能发现﹕「我的心情，我的典型的亚洲外貌／被暗中移植到两小时的好莱坞影片中。」主体就这样被「移植」到一个「布景」里而丧失了现实性，从非现实的布景里坚定地洞察了被置入布景的命运。这样，甚至看雪的「心情」是否也失去了真实感？


　　相比之下，欧洲的背景往往显得更加滞重，同样荒诞却更具隐喻的内在密度。胡冬的〈英国素描〉也出现了「地铁」，但显然撇去了更多现实的因素，而由文化语境所贯穿（代替好莱坞的是现代诗大师）﹕「春游的地铁率领／／艾略特演出的玩偶之家继续憋在隧道中央」。这里，「憋」和「隧道」所提供的窒息感使「春游」的意境以及各种拼贴的文学材料陷入绝境。这种隐喻化的绝境又有所不同﹕现实被捏造了，但捏造的结果甚至无法构成真正的场景，而仅仅停留在内在感性之中。或者，一次畅通的旅行被设定在海里（又一个无法呼吸的地点）﹕在胡冬的〈海底两万里〉中，畅通变成了晕眩（尽管不是后现代都市的晕眩）﹕「我同过境之鲫闲聊／故土，一个叫『债主』的沙漠／／如同鲸腹。／如此宽广的咸湿地带。／伯爵广场。锚链／哗哗响。」把「过境」和「鲫」、「伯爵广场」和「鲸腹」、「债主」和「沙漠」这样串联在一起，形成了人类生存／文明和非人类的蛮荒世界绞合的幻景。


　　同样，虹影的伦敦也是一个充满文化的绝境，只不过幽闭的空间由虚旷的空间所替代﹕「简单的意义，就是你夹着一本书／／从博物馆跑出来却走投无路／简单的重复，就是一抹黑的喷泉、鸽子、广场」（〈伦敦〉）。被「一抹黑」诋毁的美，是无法接受的美，无关乎生存的美，压抑的美。装饰着西方文明的自由象征的「喷泉、鸽子、广场」的广袤空间被「抹黑」之后，形成一种真空感，是由「简单的重复」所暗示的文明的无效和虚妄。


　　同样在伦敦，王家新看到了一个多世纪前的风景画﹕在「空无一人的英格兰」，「浓郁的、大幅度风起云涌的天空...变得更晦暝」（〈英格兰〉）。「风景画」联结了文化和自然，作为对象化的文化和作为存在的内在自然﹕但因为「空无一人」，抒情主体唯一所见的客体只是自己﹕「在通向未来的途中我遇上了我的过去，我的无助的早年﹕我并未能把它完全杀死」（〈无题〉）。一个陌生的国度几乎是一个虚空，成为主体自我呈现的契机。但在此呈现的自我是遭到否定的而又无法根除的自我，试图压制而又无法禁闭的记忆。同时，是一个被抛在中途的自我﹕或者「坐在」「空无一人的异国小站」（〈黄昏时刻〉）恐惧着被虚无「带走」的危险，或者「走出地铁」时意识到「不止有两条路可以回家」（〈向度〉），而对「家」的概念产生惴惴不安的疑惧﹕「那里会有什么发生？」不，那只不过是「有着黑暗楼梯的空房子」而已﹕一个虚拟的家，「黑暗」而「空」，把主体拒斥在外，逼迫他在异乡的「风中」倾听神性，「然后再渐渐回到你自己那里」（〈风中的一刻〉）。或者，丧失家园的危机可能恰恰是「回到自己」的契机？也许，通过对虚拟的外在家园的除幻，精神才能在此刻凝聚到对内心神性的倾听之中。


　　相对于旅美的雪迪和游历纽约的翟永明和张枣而言，虹影、王家新和胡冬的抒情主体同现实世界的关系更为冷漠和敌对，外部世界显示出一种拒斥性，甚至具体的地理背景也并不出示自己的特色。不看到纽约的时候，张枣很少把欧洲放进诗里，相反，同王家新的情形相似，常常把自身客体化﹕「我孤绝。有一次跟自己对弈／不一会儿我就疯了」（〈伞〉），或者，「你打开自己还是自己」（〈今年的云雀〉），以及「我最怕自己是自己唯一的出口」（〈跟茨维塔伊娃的对话〉）。自我的客体化往往就在自我意识和自我怀疑之间徘徊。


　　当一种乖戾的自恋弥漫起来的时刻，当唯一的所见是自己的时刻，自我和对象变得无法区分，这在我的〈离题的情歌〉里也呈现出镜象化自我的幻觉﹕「我睁开你的眼睛」，「我张开你的嘴唇」或者「我伸出你的手」，诗性的陈述企图将不可能的知觉现实化，但又一次遭遇到极度的感性分裂﹕唯一无法重合的主体就是自我。在我另一组诗〈疑问练习〉里，抒情主体还对自身及同自身相关的历史秩序提出疑惑﹕「你一旦降生为自己的儿女／又怎么嫁给苍老的父亲」（〈怎么〉），或者「谁生长在我童年，哀悼我的老年？」（〈谁〉）这里，主体成为非主体化的功能，成为对历史原型的解构和质疑。


　　外在世界的不祥使得内在世界原本的光亮和完整消失殆尽，正如菲野诗中所示﹕「一个对世界有完整看法的人／在自己的镜子里破碎不堪」，于是他坦承「我在一个又一个的鬼梦中杀死我自己」（〈无题〉）。从诗的自恋到诗的自虐或自渎只有一步之遥。菲野失去了王家新「回到自己」的想象，也不作张枣「打开自己」的尝试，从而把绝望倾泻在自己身上。


　　即使如此，即使「一个巨大无比的幽灵从高空俯视」，菲野依旧把这幽灵称作「绝对的神」，他依旧诉说着「记忆的大火熊熊燃烧」。同翟永明的不时切割现实的「追忆」的相关，贝岭也说到「不断地、不倦地与记忆作战」，在一种「乞怜于语言，而又丧失了语言的日子」（〈宿〉）里。「宿」，既是寄宿，又是宿命，是记忆和语言在时间里的双重困境。而「乞怜」和「丧失」，正可以看做是对这种双重困境的具体描述。那么，「作战」的英雄性同「乞怜」和「丧失」的失败感之间的矛盾则最终构成了对抒情主体自身的解体。


　　宿命的语言，对于宋琳来说，如今占据了一个「恰当的死角」（在欧洲大陆的汉语角落？），只能是「一则用过去时态念出的词」，必然地粘合了已逝的事物，是「从老人冲洗出远逝的童年」（〈写作狂〉）。对于写作的沉思，也就是对于语言经验努力却无法回到原初状态的沉思﹕「老人」，经验的负载者，变成了暗室里的胶片（摄下过无数的生命瞬间），可以通过写作来「冲洗出」他的过去。但这种逆向的「冲洗」最后由死亡来执行﹕「从反面看，死亡即刻就要把他冲洗出来」，经验的负片似乎必须由生命的敌人来刺激才能显示出它的色彩。但无论如何，宋琳的心灵辩证法并没有回到真正的浪漫主义那里，对于他，记忆仍然敏感、不驯，由危险的「多米诺骨牌」所隐喻﹕「他百倍的痛楚必然守住时间／这多米诺骨牌的一端／坐着沉思默想的野兽」（〈遁世者之歌〉），或者说，心灵的野兽一旦失控，记忆的骨牌就将如数倾覆。


　　另一种策略是，任凭记忆坠落并且腐烂﹕在「一只握着记忆的手」中的「坏掉的笔／早已不再阅读自己」（石涛﹕〈早已不再阅读自己〉）。但事实上，对石涛来说，「往日的栗子掉在地上的声音」依旧触动着内心，令人不安，否则，不会去倾听它的声音。形同废弃的语言，也是石涛另一首挽歌中的主题﹕「犹如一束沉甸甸的语言／秋天的叶子腐烂在我的井里」（〈此刻，我不说〉）。不说语言如秋叶腐烂，反说秋叶如「一束」语言般腐烂，是比喻的颠倒，它通过颠倒比喻的逻辑，用变异的、「腐烂」的语言来同时暗示语言或个体历史腐烂的命运。


　　这种「腐烂在井里」的语言，在赵毅衡的诗里，呈现为「扔进了阁楼」的「相册」﹕「唯一的相册已扔进了阁楼」，尽管在抒情主体「伸出」的梦境里，「每个床／押同一个韵，每根骨头长同样年轮」（〈故乡〉）。这里，有意识的「扔进」和无意识的「伸出」之间的冲突和掺杂，那种「故乡」的纠缠，再度使抒情主体陷入困境。值得注意的是，「唯一的」被抛出现实之外，「同一个」的或「同样」的则伸出在幻觉之中，无论如何，那种一元性的家园无法被本质化或中心化。


　　在〈异乡人的故乡〉的一开始，欧阳江河以他特有的悖论式寓言描绘了一个富于喜剧性场景﹕「异乡人从所剩不多的裸体走向早晨，／这只是返回昨夜的一个穿衣过程。」在这里，如果说「早晨」仍然象征着一种新的生活，「异乡人」的肉身的「裸体」显然暗示了精神的原初状态，既是一种蛮荒又是一种洁净，一种除去了固有文化的自然，走向生活的起点。但是，这样的自然如今首先已纳入了一个量的、可数的世界，被索取或花费得「所剩无几」。其次，这个走向未来的起点的过程同时暗含了「返回」，而能够返回的却不是起点，而是比想象的起点更早的「昨夜」，那个被未来「早晨」的宏大目标试图抛弃的黑夜或过去。那么，「异乡人」在「走向早晨」的时候不知羞耻地、义无反顾的赤裸必将进入「返回」文化的「穿衣过程」中去。欧阳江河提示给我们的是，黑夜所代表的深层经验并不是纯粹的赤裸，不是自然的无意识，无意识必然裹入文化历史的过程之中。


　　在某种程度上，甚至以女性来代表的自然生存状态也不再纯粹。张真在〈异乡的浅滩〉里表达了类似的境遇﹕「一个裸身的女人／走上异乡的浅滩」，但她不久就经过「劫难后的沉默」的异国斜塔，而「迷失在时间城的郊外」﹕不是在历史中心，而是在其边缘仿徨。「这些不能住人的塔楼／这片不能游泳的水域」就这样拒斥了她自然的裸身，「异乡的浅滩」就是异己存在的世界的寓言化背景，在这里有「更多、更触目的圆形建筑／如镂空的牙雕／历史病态地涌来／她掩面痛哭」。女性的「裸身」和「浅滩」总是被「斜塔」、「建筑」、「牙雕」等男性意象所侵蚀，而这种由男性指代的侵蚀正是「病态地涌来」的「历史」情境。难怪张真在〈激情与梦魇的世界地图〉（见本期）一文中把男性和「历史」时间联系在一起，而敏感到「女性时间」的另类的特性。因此，当「走完这段歧路／她也丧失了性别」﹕她丧失的是被病态历史侵蚀的女性的、纯粹的自然。


　　丧失性别的另一个含义是，政治无意识打乱了固有的家庭象征秩序以及家园与异乡的原型结构。从这个意义上说，孟浪在国外的诗作仍然活跃在政治无意识的泥沼里，以致抒情主体与权力形象的关系变得愈加繁复不清。「连历史的火车头也有遮羞布／马老师独自奔跑」（〈战前教育1996〉），这里，男性的「历史的火车头」被「遮羞布」象征性地掩盖了性别，是「马老师」（权力中心与边缘的中介）模仿了火车头的运动，而「愤怒已从他们的生活中消失」，「他们的脸是巨大的蜂巢」。这种既痛又甜又粘的意象加上遮羞的菲勒斯形象隐喻了「后极权主义」（借用唐晓渡的概念）权力机制的隐蔽性和欣快感。在他的另一首近作里，孟浪写到﹕「孩子们在黑板上使劲擦／黑板的黑呀，能不能更黑？」（〈教育诗篇〉）比较孟浪1991年的同题诗作（在那首诗里处理的是猎手和猛虎／幼兽的关系），这里「孩子们」的对象是不存在的，「孩子们」构成了取消对象的因素（用「使劲擦」黑板来隐喻），而成为「更黑」的制作者。那么，权力中心的意象变成一块空的「旧黑板」，而拒绝其话语的过程同时也是使其「更黑」的过程。


　　显然，异国的经验没有直接投射到孟浪目前的诗作里，正如欧阳江河也依旧没有忘记对本土的经验的关注。〈异乡人的故乡〉里还用这样的句子企及「故乡」，以戏剧化的荒诞来描摹主体以自身为对象的非主体化﹕「在头颅终将落下的地方，一个皮鞋匠／锯掉了他的两条腿，而一个教书人／摔碎眼镜，烧毁毕生的教科书」。不过，这样的惨烈未必比平淡更令人震撼。欧阳江河的〈星期日的钥匙〉带有一个叙述性的场景，谈及了「许多年前的一串钥匙在阳光中晃动」，而「星期六之前的所有日子／都上了锁，我不知道该打开哪一把。」但令人至为绝望的场景出现在末段﹕「现在是星期日。所有房间／全都神秘地打开。我扔掉钥匙。／走进任何一间房屋都用不着敲门。／世界如此拥挤，屋里却空无一人。」和孟浪一样，欧阳江河看到了主体所遭遇的虚无，这种虚无甚至是主体自己的历史使命的结局﹕星期日是否同样显示或预示了「后极权」时代（无论是现在或将来），一个「乌托邦」的然而耗尽了主体性的时代？同样，这个乌托邦同欧阳江河早年书写的独裁者的乌托邦相去甚远，但绝不更令人愉悦。


　　海外诗歌的多样性是无法穷尽的。本文也不是对海外汉语诗歌的系统阐述，甚至仅限于中国大陆旅居海外的诗人（早年与《今天》有关的作者，因我已有另文论及，也略去不谈）。本文主要关注的是特殊地理环境下主体的抒情形态﹕如何处理在母语国度之外的境遇，或者，如何在这种境遇中处理同本土、同记忆有关的经验，以及更重要的，这种经验是否由于同本土的距离反而更加成熟。但不无遗憾的是，本文却无力对这些问题作理论的概括，这将留待日后更具规模的工程来完成。