苍耳：体制、写作与自由意志

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苍耳：体制、写作与自由意志     作者:苍耳   


    近十年来，有一些研究家将当下文学写作的困境归咎于“体制内写作”，因而倡导“体制外写作”。我认为，这一命题如果针对社会科学研究领域，是相当对症的。正如我们所看到的，在体制划定的框框内从事研究，是不可能取得成效的。比如现代史，至今仍模糊不清。抗战到底是谁领导的？抗战的历史真相是什么？历史学家无法告诉我们，也许他们心里知道，但是不敢说，或者说了也等于没说。这证明，体制思想和话语权力仍在遮蔽或干涉历史学研究。李泽厚为什么晚年还跑到美国去？他发现体制的影响力无处不在，有很多无形束缚局内人是感觉不到的。
    就文学写作而言，新时期以来，为政治服务的文学观念受到抨击和唾弃，尽管所谓体制文学仍占据着制高点，但已无法占据统治地位了。我认为，中国先锋诗人和先锋小说家是最早摒弃体制框框的。以食指、北岛、多多为代表的先锋诗人，率先对体制表达了质疑和忧愤，从而引领整个文学向真文学回归，向可能性疆域进行拓展：“告诉你吧，世界，/我—不—相—信！……//我不相信天是蓝的；我不相信雷的回声；我不相信梦是假的；我不相信死无报应。”（北岛：《回答》）。又如诗人江河率先用口语写诗，堪称朦胧诗人内部最早出现的变异之声，远早于第三代诗歌中主张口语诗的“他们”和“莽汉”：“你一点一点地接近他们/也给他们安慰/他们活在过去却能在前面等你/你的生日从死亡到死亡/开了朵花，你还能再开上些/人们会多个花园。//这个世界多大呵/这时候有的地方在打仗/有的人喝酒/人们想着去野餐/可森林倒了不少/世界大得有些小动物/已不得生存/你心里不舒服你得想点办法”（江河：《交谈》）。其后《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办“现代诗大展”，作为标志性事件足以表明当时的诗歌解放走得有多远。至于小说家，无疑是跟在先锋诗人后面行动的，其中不少是由写诗转为写小说的。他们侧重于引进现代派手法，在文学形式上进行多向探索。如阿城的《棋王》在更深层面上反思体制，呈现体制下的众生态。如果不是这样，八十年代的文学进步和成就便谈不上。
    在我看来，“体制外写作”固然动机很好，但它的岐义和由此造成的遮蔽并不小。比如，标榜“自由撰稿人”的作者越发多了起来，似乎只要贴上这一标签，就名副其实地成为“体制外写作”了。有人甚至以此来嘲笑那些“体制内作家”，自诩为天然的“免疫者”和“思想者”。这倒有点像揪着自己的头发飞离地面的情形。首先，一个人生存在什么社会体制下是无可选择的，也是无可逃避的。这是一个人与生俱来的“被抛”状态，正如王小波所言：“不幸的是，每个人都有自己的命运，你别无选择，假如能够选择，我也不愿生活在此时此地。”特定的社会体制构成了每个人的生存背景，以及一个时代的总体特质。既然如此，“体制外”在哪里？有人将“体制外”理解为不在体制内任职，不端体制的“饭碗”，于是乎将“自由撰稿人”视为体制外写作者。这不能不令人生疑。因为你发表的刊物、出版社、媒体和网络还在体制内，你的户口、通讯、环境均在体制内，那你又如何能逃到体制之外？极端地说，山上的庙宇也并非世外桃园，因为从唐代始，剃度须经官方批准。可见体制在古代就深入到寺庙之中。在文革时期，寺庙遭到抄家和毁坏也足以证明，它们并非处于体制之“外”。体制就像一只无形的手。你看不见它，但它始终尾随着你、监视着你。一个人只要生存于社会之中，就难以逃出社会体制无所不在的掌心。更要命的是，如果体制那一套话语规则内化为你写作中的“话语”逻辑，那么，写作者仅仅改变个人身份是没有用的。对抗体制话语的关键，在于你有没有思想武器和主体力量。就当下中国“自由撰稿人”的情形看，他们写专栏文章大都为“稻粱谋”，不惜牺牲思想去追名逐利，去迎合编辑和庸众的口味，甚至像乞丐一样奔走于权幕和豪门。
    再者，体制的优劣与文学成就的高低并不成正比，有时甚至成反比。也就是说，在相对好的体制下面并不一定能产生伟大的杰作，而不好的体制下也并非产生不了惊世之作。这方面的例子很多。以体制论，苏联时期涌现的世界级作家就很多，比如肖霍洛夫、帕斯捷尔纳克、曼德尔斯坦姆、索尔仁尼琴、布罗茨基、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃等。耐人寻味的是东德文学和西德文学。按理说，东德作家生活在专制体制下，文学成就肯定要低于西德作家。但事实正好相反。一九八九年两德统一后，德国最好的作家都来自民主德国，原来西德最有名的作家，却没有什么地位。二OO二年三月，德国书业协会、萨克森州和莱比锡市将首届德国“图书奖”的终身成就奖授予了原东德女作家克里丝塔·沃尔夫（其成名作是长篇小说《分裂的天空》（1963）和中篇小说《茫然无处》（1979）），以表彰她为德国文学事业做出的杰出贡献。而西德作家海因里希·伯尔（1917—1985）（一九七二年获诺贝尔文学奖，其代表作是《与一位女士的合影》（1971）和《丧失了名誉的卡塔琳娜》（1974））但是在如今的德国，几乎没有人承认他是一个真正的作家，有人甚至说他唯一的好作品，是他二战时在前线写给父母的信。
    换言之，只要人类社会存在，就必定存在一定的体制。体制就意味着对自由和乌托邦的制约。这种制约是否合理，达到什么程度，每一种体制是不一样的。例如，专制体制对自由与乌托邦的制约具有斩草除根的性质。而西方盛行的代议制民主体制，诸如对上街游行、抗议等行为并非无所制约。一句话，体制就是人类的存在，或者说是整体存在的坚硬部分。我们生存在体制当中，呼吸着体制的空气。对一个真正的写作者来说，体制非但不是逃避的对象，而且应该是必须正视的对象，研究和勘探的对象，因为文学呈现的不是真空人，而是生存于特定体制阴影下的存在者。文学存在的意义之一，便是批评、揭蔽任何形式的体制弊端。美国作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》正是这样一部作品。小说中并没有硝烟弥漫的战争场景的描写，作品嘲讽的是“有组织的混乱”和“制度化了的疯狂”。二战以后，美国的体制也出现结构性矛盾，麦卡锡主义盛行正是它的表征之一。海勒说：“在《军规》里，我对战争并不感兴趣，我感兴趣的是官僚权力结构中的个人关系。”以中国作家王小波为例。我们很难将王小波的写作分为体制内时期（辞职前）和体制外时期（辞职后）。王小波一九九二年辞去大学教职，并没有对他的写作产生实质性的影响，产生的只是量的影响，他可以把全部时间用于写作了。他的代表作《黄金时代》在辞职前就完成了（1982—1992），堪称十年磨一剑，还有《三十而立》、《似水流年》、《白银时代》等作品，都是辞职前写的。《青铜时代》也是对辞职前写就的小说《红绋夜奔》的扩写。尽管王小波处在体制下，但他很早就拉开了与体制的思想间距，拒绝用体制的话语逻辑写作。《黄金时代》反讽性地呈现了体制最荒诞的时期——文革时期的知青生活。这要归功于王小波之主体精神的强大，他秉承罗素、卡夫卡、卡尔维诺的思考与批判的精神，以及游戏的精神，直击体制阴影下的荒诞生存。
    这里还有比较复杂的情形。一种是，历史上出现过体制外的思想和乌托邦，但一旦在未来成为社会体制和话语权力，那么它们就成为压迫新的乌托邦和思想萌芽的集合力量。例如马克思和他的思想在当时的历史环境下是超前的。在资本主义高度发展的体制下，马克思当年并没有因对它持批判态度而逃避它。而是正视它的丑陋，深入它的内脏，研究它的毛孔，因此写下了巨著《资本论》和社会主义理论。当马克思的乌托邦成为我们今天的社会体制和思想体制时，我们该怎么办？我们难道不应该像马克思那样，深入这种体制去认识它，思考它，进而深刻表现这种体制下人类生存的真相吗？在这一点上，苏联作家和诗人的表现远超中国作家。肖霍洛夫、帕斯捷尔纳克、曼德尔斯坦姆、索尔仁尼琴、布罗茨基、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃等，都是影响世界和文学史的大家。他们都经历了思想改造和“洗脑”，但他们没有丧失精神主体的力量，写下的作品没有一部是回避苏联体制，逃避社会现实的。他们的作品告诉我们，马克思的理论有很多是空想的，在实施过程中会被滥用并发生变异，甚至走向马克思思想的反面。比如阶级斗争学说，在所有标榜为社会主义的国家中，公开地或秘密地杀害持不同政见者和异己者，都是打着“阶级斗争”的旗号，马克思主义成为他们的护身符。在体制高压下，当然会出现大量为体制服务的犬儒文人和主流作家，他们可以得意于一时，但他们终将被历史淘汰。
    在这里，作家自身的精神强度和免疫力，将起到决定性作用。以沈从文为例。解放后沈从文在写作上毫无建树，不能算最典型的一例，但他内心的挣扎与艰难转向却很典型。一九四九年后他并非没写过小说，例如他写过《老同志》、《跑龙套》这样的小说，不仅让人感觉面目全非，而且陡然变得不会写小说了。连他的夫人张兆和也看出来了：“文艺作品不一定每文必写重大题材，但专以反对玩扑克为主题写小说，实未免小题大做；何况扑克是不是危害性大到非反不可，尚待研究。”六十年代初，沈从文准备写酝酿已久的革命题材长篇小说，试图超越《红旗谱》和《青春之歌》。由此可见，沈从文精神殿堂里的写作参照系发生了根本转变。造成这种转变的主要原因，在于一轮轮思想改造运动使沈从文放弃了早年的自由主义立场，套上了看似思想利器实则精神枷锁的东西。在一篇“思想检讨”的文章中，他全面否定了自己以前的写作：“过去二十年来，个人即不曾透彻文学的本质，因此涉及文学艺术和政治关系时，就始终用的是一个旧知识分子的自由主义观点立场，认为文学从属于政治为不可能，不必要，不应该。且以为必争取写作上的充分自由，始能对强权政治有所怀疑否定，……我的工作的积累，于是成伪自由主义者的一个装璜工具，点缀着旧民主自由要求二十年，而我也即在这个位置上胡写了二十年。”
    另一种复杂情形是，哲学思想与政治倾向的悖离。也就是说，他的哲学思想是体制外的，而他的政治立场却是体制内的。最典型的要数德国哲学家海德格尔。他在二十年代就写下了《哲学与时间》，但是在三十年代纳粹时期，他却拥护法西斯的社会体制和专制思想，积极为希特勒效劳，成为一生当中最大的耻辱。战后海德格尔的哲学思想在德国一直被警惕和排挤，但是仍然受到法国人的支持，并由此影响了工业化和后工业化的世界，成为影响很大的思想资源。造成这种矛盾状态的原因是，哲学思想并不是包治一切的良药，它只是一种世界观和宇宙观，并不能提供现实难题的答案。即便原创哲学家本人，也无法保证他具有任何优越于他人的政治能力，他的哲学游离于体制外，但他的生活和政治观却局限在体制内。在中国有一个哲学家叫冯友兰，他在文革时期是北大清华官方钦定写作组的笔杆子之一，其共用笔名是“梁效”。
    与上述情形相反，作家的政治观念和思想在体制内，但他忠于现实的写作却无意中超越了体制。例如巴尔扎克，在政治上他是保皇党，他的同情注定要给予灭亡的封建贵族方面，但他在作品中却忍不住辛辣地嘲讽了他们，歌颂了当时与他对立的共和党的英雄。这看来是矛盾的，却正是巴尔扎克之为巴尔扎克的伟大处。巴尔扎克还令人信服地表现了资本主义社会中人与人之间的现金交易关系，描写出这种关系已发展到了何等疯狂、残酷的程度，揭示了以保护私有制为基础的资产阶级法律的虚伪本质。马克思非常推崇巴尔扎克，认为他“对现实关系具有深刻理解”。恩格斯一八八八年四月在给英国女作家玛·哈克纳斯的一封信中，谈及《城市姑娘》小说的创作问题时，盛赞巴尔扎克系列小说《人间喜剧》“提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史。”他指出巴尔扎克作品是“现实主义最伟大的胜利之一”，称他是伟大的“现实主义大师”。
    也就是说，在优异的作家这儿，“体制”非但成不了诛心的杀器，反而成为自由思想的肥料和伟大作品的酵母。它提供了与生俱来的惨淡机遇和身陷其中进而挣扎、抵抗所打下的时代烙印。如果说一个社会的人文理想相当于乌托邦，而客观存在的体制近乎一种恶托邦的话，那么写作者在二者之间猛烈撞击下形成的文字，则只能是呈现自由意志的个人性的异托邦——那种真实又虚幻、开放又封闭的语言城堡。

                                                                                                                                          二○一一年十二月安庆