莫言高行健风格比较论

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莫言高行健风格比较论

作者：刘再复/刘剑梅
（一）


　　刘剑梅：现在我正在给二十名研究生开讲“中国当代文学”课程。没想到刚开设不久，就传来莫言获得诺贝尔文学奖的大喜讯。从汉语写作的角度上说，高行健是第一个诺贝尔文学奖获奖者，莫言是第二个诺贝尔文学奖获奖者。“国籍”并不重要，“语言”才重要。我早已加入美国国籍，但我又是汉语写作者。虽然我也用英语写作，但您恐怕不会否认我是一个中国学人与中国文学批评者吧。


　　刘再复：你说的很对。高行健和莫言都为我们的母亲语言（汉语）争得巨大的光荣，都为中国当代文学在世界精神价值创造的史册上写下辉煌的一页。我们应当丢开任何政治意识形态的计较，衷心地祝贺他们的天才得到历史性的评价。


　　刘剑梅：您曾说过，高行健和莫言在您心目中都是“天才”，所以您对他们两人的文学成就都给予高度的评价，而且是在他们获奖之前就都给予毫无保留的评价。您在十几年前就说莫言是“黄土地的奇迹”，国内还有人批判您的关于“奇迹”的这一判断。


　　刘再复：莫言不仅是中国“黄土地上的奇迹”，而且是我们这个地球“蓝土地上的奇迹”！他属于全世界。


　　刘剑梅：我在莫言获奖之前，也认真读过他的小说，他还给我寄过电子版的小说。关于高行健的论文，倒是在他得奖后写的。无论如何，高行健与莫言都是我重要的研究对象。所以我特别希望您能说说这两位作家的区别或相同点。


　　刘再复：比较一下高行健与莫言，是个很有意思的题目。现在莫言在中国大陆畅行无阻，高行健则仍属禁绝之列。封锁高行健是一件蠢事，只能留下历史的笑柄。其实，高行健与莫言一样，都是真正的作家、文学家，他们俩最突出的相同点都是把“文学”视为自己的第一生命，绝对生命。他们在动荡复杂的历史境遇中也表达过政治性态度甚至是政治性行为，例如，高行健在“六四”后宣布“退党”，莫言在法兰克福书展的演讲厅里随大流退场以及抄写《在延安文艺座谈会上的讲话》等等，但这些都不是高、莫的“本质”。说到底，这只是他们瞬间的“姿态”而已，或者说，这只是他们为了保护自身文学事业不得不表现出来的姿态而已。莫言谈论三岛由纪夫的剖腹自杀行为时说，三岛的行为绝不是为了“天皇”，而是为了文学。说得很有见地，莫言的一些被非议的行为，也是如此。只要认真读一读莫言的作品，就会明白这一点。


　　刘剑梅：您说高行健最具“文学状态”。其实，莫言也很具“文学状态”。他们俩都是彻头彻尾的文学中人，全付生命都投入文学。莫言当上“作协副主席”，其实是作协需要莫言，而不是莫言需要作协。但莫言挂上这顶小乌纱帽，倒是保护了自己的文学。否则，也许他也会落入高行健这种被禁锢的命运。


　　刘再复：许多很有才华的作家，写作时才华横溢，纵横天下，但在政治上却很幼稚，他们在政治压力面前往往不知所措。我们不应当苛求作家。我认为，对于天才人物，应当格外珍惜，格外保护。这种保护，从根本上说，就是应当忽略天才的弱点，谅解天才的“幼稚”，让天才充分发光发热。因为天才的某些“多余”行为而扼杀天才，乃是一个民族的不幸。


　　刘剑梅：高行健和莫言确实都以文学为第一生命。您在谈论福楼拜的时候，说福楼拜把文学当作“第一恋人”，高、莫也是如此，他们的第一爱恋正是文学。所以他们拼命写作，拼命创造，一部接一部，“一炮接一炮”。如果不是把全部生命投入文学，哪能取得这么高的文学成就。


　　刘再复：高、莫的相同处，除了都以文学为绝对生命之外，还有一个共同点，是他们的作品都具有高度的原创性和独创性。地球上那么多人从事文学写作，但多数走不出自己的路来。我一再说，伟大作家共同的“文本策略”只有一个，那就是把自己的发现、自己的手法、自己的风格、自己的思想情感推向极致。能推向极致，才能摆脱平庸。所有的天才都是怪才。四平八稳既是诗歌的死敌，也是小说的死敌。莫言说，文学便是“在上帝的金杯里撒尿”，也就是说，文学最重要的精神就是敢于冲破权威、冲破禁忌、冲破金科玉律的原创精神。高行健的《灵山》，以人称代替人物，以心理节奏代替故事情节，这是破天荒的小说创造，他的《生死界》，把不可视的“心相”展示为可视的舞台形象，也是破天荒。他的水墨画，不表现“色”，而表现“空”，又是一绝。而莫言的成名作《透明的红萝卜》，其主人公（黑孩）塑造得那么凄楚动人，短短一部中篇却凝聚着一个可怜的时代，社会内涵那么丰富，主角却始终不说一句话。这部小说艺术极为完整，绝对是前人所无。这之后莫言的十一部长篇小说，每一部都不重复自己，原创性极强。关于“现代化”刺激下的欲望疯狂病，有哪部小说像《酒国》表现得如此淋漓尽致？关于二十世纪下半叶中国农民的苦难，有哪一部小说像《天堂蒜薹之歌》表现得如此让人心痛、心酸从而心泪不能不为之滴落？谁能想到，《生死疲劳》中一个地主分子（西门闹）的生命苦旅再加上想象的生死轮回，会把一个时代的大荒诞全部端出？又有谁能想到，一部《蛙》却写尽中国万千生命尚未降生就已惨遭种种劫难的悲喜剧？


　　刘剑梅：您曾说过，天才之法乃是“无法之法”。高行健、莫言只抓住文学的基本法（您说的“心灵、想象力、审美形式”等三要素），其余的便自由发挥，自由想象，不拘一格。文学是最自由的领域，他们真把自由情感、自由想象发挥到极致了。


　　刘再复：原创，包括创造内容和创造形式，更为重要的是创造形式。高行健在戏剧上创造了很多形式。莫言在小说写作中也创造了很多形式。情感的充沛、饱满和大气象也是形式，这是莫言的形式。莫言《生死疲劳》中的轮回结构，也是形式。康德定义的天才是天才不仅要有“发现”，而且必须有“发明”。所谓“发明”，就是创造形式。文学艺术天才正是把自己的“发现”转化为审美形式的巨大才能。


　　（二）


　　刘剑梅：让我们再讨论一下高、莫的区别，就我的直觉而言，觉得两人的风格完全不同。高行健善于内化，莫言善于外射。还有更为突出的一点是，莫言善于讲故事，正如您对《南方人物周刊》记者卫毅说的，莫言“满肚子都是故事”。而高行健的小说几乎没有故事，尤其是《灵山》。《一个人的圣经》虽有些故事，但也是故事附属于思想。


　　刘再复：莫言不仅是满肚子故事，而且满肚子幽默，他的幽默很有批判力度，可以说是“恶毒的幽默”。他不是一般地讲故事，而是讲出大气魄、大气象、大情思、大结构、大悲悯。尤其是他的长篇小说，讲故事讲出荷马似的史诗性大叙述，讲出巴尔扎克似的历史性大叙述，甚至讲出托尔斯泰似的宗教性的大同情心。你刚才说的总感觉没有错，以小说创造而言，莫言的故事性极强，高行健的故事性不强。《灵山》竟然以心理节奏代替故事情节，这简直是对故事的放逐，大约正是这样，所以许多人进入不了《灵山》世界。可以肯定，莫言的读者比高行健的读者多得多。


　　刘剑梅：除了我的这一“直觉”之外，您以为他们俩人还有什么根本区别？


　　刘再复：高行健与莫言的区别很大。可以说，这是完全不同的两种文学风格，两种完全不同的文学类型。我曾把高行健和鲁迅作过比较，认为鲁迅是“热文学”，高行健是“冷文学”。这一说法也可以用于高和莫。莫言显然属于热文学，而高行健则是冷文学。所谓热文学是指热烈地拥抱社会现实，热烈地拥抱社会是非。不管作家自己是否意识到，他实际上是参与社会的热情很高，甚至是充满改造社会的激情。莫言正是这样的作家，莫言自己也承认深受鲁迅影响。不过，鲁迅始终未写出长篇小说，而莫言则写了是十一部，真了不起。莫言特别喜欢鲁迅的《铸剑》，这部神奇小说显然给莫言的艺术创造带来许多启迪，但从总体上说，莫言的“热”状态，与鲁迅相似。而所谓冷文学，则拒绝热烈地拥抱社会是非，更不干预社会生活，它只冷观社会，见证人性。冷文学不是冷漠，而是把热情凝聚于内心，然后“冷眼向洋看世界”（毛泽东语）。而热文学则是这一诗句的下联，即“热风吹雨洒江天”。高行健属于冷文学，然而，他并非没有关怀，只是先把自己从现实是非中抽离出来，然后用哲学家的眼光审视这些是非，他更强调文学的超越性。无论是热文学还是冷文学，都需要有真实的内心，都应当正视真实的历史与现实社会。


　　刘剑梅：这两种不同风格、不同类型的文学都有很高的价值，不必褒此抑彼。文学应该是多元的，既有入世的，又有出世的；既有土地精神、农民精神的再现，又有知识分子往内心探寻的思索。


　　刘再复：在日本，大江健三郎属热文学，川端康成属冷文学；在法国，巴尔扎克属于热文学，福楼拜属于冷文学；在德国，歌德属于热文学，荷尔德林属于冷文学。两者都有很高的价值。我说过，莫言很像巴尔扎克，创作力极为旺盛。巴尔扎克被债务所逼，拼命写作，生命充分燃烧。福楼拜则躲到一边推敲他的作品，语言极为节制，但巴尔扎克与福楼拜都是法国文学的巅峰。


　　刘剑梅：高行健确实不同于莫言，他的笔调十分冷静。我在《庄子的现代命运》一书中以“高行健：现代庄子的凯旋”作结束，觉得高行健就是典型的现代庄子，他把大逍遥、大自在精神发挥到极致。莫言与庄子则毫不相干，但也不能用“儒”来描述他，我觉得他是中国当代文学中的大侠，甚至是变幻无穷的孙悟空。


　　刘再复：用“庄”描述高行健很贴切，用“儒”描述莫言当然不贴切。可能用“墨”来描述莫言较为贴切。“墨”代表“民间”，又是侠的源头。你称莫言为大侠，很好。前不久，我听雷铎（莫言在解放军艺术学院读书时的同学，我喜爱的作家兼思想者）说，莫言可称为“伟大作家”，也可称为“文学魔术师”。这一说法与你感悟到的“孙悟空”相通。莫言的确是个变幻无穷的魔术师，语言的魔术，情节的魔术，主题的魔术，手法的魔术，都发挥到惊人的程度。但他的内里却有一种大关怀、大悲悯。小悲悯容易大悲悯不容易，大悲悯不但要同情好人，而且也要同情“恶人”。


　　刘剑梅：读莫言作品，确实会感到他浑身热血沸腾，尤其是他早期的作品。后期的作品，即《檀香刑》、《生死疲劳》、《蛙》等，似乎冷静一些，但还是可以感受到他的强烈跳动的时代脉搏。莫言天生是“热”作家，凡是热血自由挥洒的作品，都特别动人；而那些刻意追求写作技巧的作品，如《十三步》，倒是不那么成功。


　　刘再复：作家的心理往往很脆弱，往往太在意外界的评语。《十三步》也许是听到别人批评“莫言缺乏叙事技巧”，所以就刻意玩玩技巧，但是，如果“玩”得过头就无法“天马行空”，无法充分展示自己的现实视野与内心感受了。


　　刘剑梅：也许因为莫言的作品拥有高度的热量与热能，所以总有很大的冲击力与震撼力。


　　刘再复：震撼力也是一种美。这是力的美，饱满的美。二三十年来，莫言的作品我几乎每部都读。现在回想一下，觉得莫言给了我四次“冲击波”。第一次是八十年代中期的《透明的红萝卜》、《红高粱》；第二次是这之后的《天堂蒜薹之歌》和《酒国》；第三次是九十年代中期的《丰乳肥臀》等；第四次是近十几年来的《檀香刑》、《生死疲劳》和《蛙》。仅头两次冲击波就把我冲击得拍案叫绝，不能不为之呐喊，所以我就写了《中国大地上的野性呼唤》、《黄土地上的奇迹》来表达自己的狂喜。莫言自己并不认为《天堂蒜薹之歌》是最好的作品，甚至说过“小说不能这么写”的话，但是，我却被这部作品震动得不知所措。小说的故事发生在“天堂县”，书名叫做天堂，但展示的恰恰是暗无天日的“地狱”，人间地狱。在这个地狱中，中国底层农民是那么贫穷，那么可怜，那么卑微，那么悲惨，那么屈辱，那么无助；而统治这些底层农民的小官僚则是那么冷酷，那么虚伪，那么残忍，那么无耻，读了这部小说，我就明白莫言具有怎样的心灵。没有大慈悲是写不出来这样的作品的。

    　刘剑梅：莫言读过鲁迅所译的日本厨川白村的《苦闷的象征》。《天堂蒜薹之歌》既是莫言大苦闷的象征，又是人间大苦难的象征。这部长篇，蓄满中国人民的苦汁，每一节故事都催人泪下。太苦了，读后不能不感动，不能不反省。我读后真是“深受教育”。不过从文学表现手法来看，这部作品完全是现实主义写法。激情有余而回荡不足。


　　刘再复：我读这部小说时哭了好几回。热文学由于情感充分燃烧，所以语言上就难以节制。相比之下，高行健的语言显得更精粹，更有内在的情韵。莫言更像巴尔扎克，高行健更像福楼拜。


　　“日神”精神与“酒神”精神


　　刘剑梅：除了“热文学”与“冷文学”的大区分之外，高行健与莫言还有什么大的不同？


　　刘再复：与冷、热这一基本区别相关的是高行健作品体现的是“日神”精神，而莫言体现的则是“酒神”精神。尼采在其名著《悲剧的诞生》中提出“日神精神”和“酒神精神”这两大概念。日神精神的核心是“静穆”；酒神精神的核心则是狂欢。鲁迅在《且介亭杂文二集》中批评了朱光潜先生所喜爱的“静穆”之境，这正是日神精神。


　　刘剑梅：日神精神偏于理性，酒神精神偏于感性。


　　刘再复：不错，莫言很明显是重感性，甚至是重野性，所以我评论他的第一篇文章叫做《中国大地上的野性呼唤》。他不是一般的感性，而是强烈的野性，敢于冲破任何教条的野性，敢于使用“动物语言”、“野兽语言”的野性。他笔下的情爱，多半是“野合”。从《红高粱》的“我爷爷”（余占鳌）和“我奶奶”的“野合”开始，《天堂蒜薹之歌》中的高马与金菊的情爱也只能在“野合”中实现。《丰乳肥臀》和《四十一炮》中也有许多野合故事。莫言认定文学就是在“上帝的金杯里撒尿”，他让母亲表述的理想是“我要一个真正站着撒尿的男人”（《丰乳肥臀》）。即使《天堂蒜薹之歌》中最儒弱的高羊，他在少年时代也被迫进行喝尿比赛（喝自己的尿），电影《红高粱》在酒里撒一泡尿，这也是典型的莫言细节。高行健讲究汉语的“纯正”，甚至讲究汉语的音乐性，而莫言则挥洒自如，满篇“浑浊”，人话、鬼话、神话、驴话、猪话、狗话、狐话、醉话，万物皆备于我。这是人类文学中从未有过的最为驳杂也最为丰富的语言，酒神语言。这不是高行健长江缓缓似的有节有拍的“语言流”（高自设的概念），而是黄河滚滚似的无拘无束的“语言奔流”莫言也有一些篇章语言较为节制，例如《透明的红萝卜》、《白狗秋千架》、《师傅愈来愈幽默》等，长篇《四十一炮》、《蛙》的语言也雅些，但其它浩浩荡荡的震撼力极强的长篇，皆野性磅礴，酒神精神高度飞扬。


　　刘剑梅：《酒国》干脆就写酒城、酒市、酒民、酒官、酒蛾、酒鬼，整个城市酒气冲天，虽然写的是现实世界的大荒诞，却也有酒的大狂欢。这是批判性的狂欢，撒旦似的狂欢。


　　教材与文学范本


　　刘再复：莫言的作品中有情爱的狂欢，有酷刑的狂欢，有醉酒的狂欢，甚至还有“吃人”的狂欢，《酒国》里的吃“婴儿餐”，就是吃人的狂欢，令人惊心动魄。


　　刘剑梅：台湾选择了高行健的《母亲》、《朋友》等作品作教材，其实，《灵山》的许多章节都是中学语文课极好的教材，语句简洁，语法规范，宜于文本细读和文本分析，而莫言的作品则较难作为中学教材，但有些作品如《透明的红萝卜》、《白狗秋千架》、《粮食》等，也是大学生与中学生可以认真阅读的文学范本。


　　刘再复：高行健是个艺术型的思想家，善于形而上思索，作品中充满诗意理性。但他的思想不是概念，不是教条，而是血肉的蒸气，也如同化入水中的盐。他的戏剧其实是哲学戏，许多剧本乃是对存在的思辨，或者说，是对荒诞的思辨。他的戏也有表现现实社会的荒诞属性的，如《车站》，但多数戏剧是对荒诞的思辨。而莫言则完全没有思辨，他只写现实社会的荒诞属性，《酒国》、《生死疲劳》、《蛙》等长篇把荒诞属性表现得极为精彩。在我国当代文学中，能与《酒国》比肩、也精彩地描写现实社会荒诞属性的长篇，恐怕要数阎连科的《受活》和余华的《兄弟》。


　　刘剑梅：您把荒诞文学区分为两类，一类重在描述现实社会的荒诞属性；一类重在表现对荒诞存在的思辨。前者如《车站》、《酒国》、《受活》、《兄弟》；后者如《生死界》、《周末四重奏》、《叩问死亡》等。这一划分，给我很大的启发。最近我读了薛忆沩的《遗弃》，便明白这是一部典型的对荒诞存在的思辨，这部哲学小说的整体创作风格近似高行健，与莫言的路子完全不同。


　　刘再复：二十世纪的西方文学，荒诞戏剧与荒诞小说占有极重要的地位。卡夫卡扭转了文学乾坤，把十八、十九世纪文学的写实基调、浪漫基调、抒情基调扭转为荒诞基调，创作出具有破天荒意义的《变形记》、《审判》、《城堡》。之后又出现了萨特、加缪、贝克特、热奈、高行健、品特这些“荒诞作家”。就加缪而言，他的《局外人》描写了现实社会的荒诞属性，而他的《薛弗西斯神话》，则是对荒诞存在的思辨。贝克特的《等待戈多》更是对荒诞的思辨。


　　刘剑梅：薛忆沩在《遗弃》中说他（主人公）“对饥饿没有感觉，对荒诞很有感觉”。这句话也可以用来阐释莫言与高行健的区别。莫言是对“饥饿”大有感觉、特有感觉、并把饥饿表现得惊天动地的作家，而高行健则是在“吃饱了肚子”之后对荒诞存在展开思索。这是人类温饱解决了之后也是精神精致化之后的写作现象。


　　洋味与泥土味


　　刘再复：这就涉及到高、莫风格的第三大区别。简要地说，高行健更多地体现了“欧洲高级知识分子的审美趣味”（这一说法是李欧梵教授最先道破的）；而莫言则更广泛地体现本土（中国）大众与小众均喜闻乐见的民间趣味。也可以说，高行健属于高雅文学，而莫言则属于“雅俗共赏”文学（不是简单的俗文学与大众文学）。在高行健的作品中，我们可以闻到许多卡夫卡似的“洋味”，而莫言的作品中则可以闻到泥土味。高行健的《周末四重奏》，在法国喜剧院演出时，座无虚席，法国高级知识分子闻之如痴如醉，但要是放在中国演出，恐怕没几个人看得懂。这部戏表现吃饱喝足之后的“现代人”在人生最苍白的瞬间的所思所想，两对情侣在周末相聚，讲的几乎全是“废话”，却淋漓尽致地展示了心灵虚空的内在景象。


　　刘剑梅：高行健创作，尤其是戏剧创作，首先是被欧洲所接受，然后再被全世界所注目。


　　刘再复：不过，《绝对信号》、《车站》、《彼岸》、《野人》等首先还是在中国演出，也被同胞们所接受。只是出国后那些更加内向、更加形而上化的戏剧作品，就只能是具有“高级审美趣味”的欧洲精英们才能欣赏了。


　　刘剑梅：前不久我到台湾参加“第二次文学高峰会”，会下曾和阎连科交谈过莫言，他的一句话对我很有启发。他说，“高行健更多哲学味，莫言则更接近地气”。这个说法既形象又准确，也很传神。郑培凯教授的会议总结我也很赞成，他说，“高行健代表中国知识分子向内心探寻的传统，莫言则是中国民间文化传统的最好的代表。”的确，高行健曲高和寡，善于向内心探寻，具有深刻和丰富的思想，没有一定的东西方文化修养恐怕很难读懂他的作品，而莫言显然与故乡的山川土地连接得更紧密，也与故国的工农大众连接更紧密。莫言作品的“地域性”极强，他笔下的高密家乡是他创造的灵感和源泉，既承接了中国“乡土文学”的传统，又给这一传统带入了荒诞和魔幻的色彩；而高行健作品更侧重于“漂流性”，他的主人公是世界公民，永远的流浪汉，不认同任何地理意义上的国家民族观念，也不认同任何主流文化，在漂流中向内心追寻。他的《灵山》在身内不在身外。


　　刘再复：莫言是高密的赤子，也是中国大地的赤子。他的作品有一个大“气场”，这个气场中有泥土气，有侠气，有匪气，有英雄气，也有天地元气。我喜欢莫言，正是喜欢他作品中磅礴的大气，不是只会卖弄口舌的才子气、文人气、小作家气，更不是八股气、教条气、痞子气。莫言是现代中国最伟大的乡土作家，但他又超越乡土，见证普遍人性，从而赢得很高的普世价值。


　　刘剑梅：与莫言的“地气”相比，高行健让我感受到的更多是“心气”，是禅气。也可以说是“灵气”。用您的语言表述，高行健与莫言这两位大作家都不是用头脑写作，而是用“心灵”写作或用“全生命”写作。相比之下，高行健更多地表现出“心灵写作”的特点；莫言则更多地体现“全生命写作”的特点。“全生命”包括潜意识，包括本我、自我、超我。


　　高行健和莫言笔下的女性


　　刘剑梅：另外，我还想谈谈高行健和莫言作品中不同的女性视角和关怀。高行健《灵山》中的“她”其实是一个个与“我”有性爱关系的女子，她们的面目其实是模糊的，只是叙述者“我”以色悟空、通过男女情爱来进行禅悟的中介。莫言的女性视角在《丰乳肥臀》中表现得比较鲜明，母亲的角色代表了中国这块土地被无数次政治暴力摧残蹂躏后仍然顽强存在的土地精神，女儿们也比母亲唯一的儿子上官金童更有血性，敢爱敢恨，不过这些女性还主要传播了她们丈夫们的意识形态，自己的声音还不够鲜明。不过，我喜欢莫言在他的笔下总想赐予女性一双会飞的翅膀，比如《翱翔》中的女性在逃离包办婚姻时居然飞翔了起来，尽管最后还是被制服了；而《丰乳肥臀》中的念弟成了鸟仙，有特殊的预言能力——这些都是独特的女性视角和女性关怀的神来之笔，在中国当代小说中很少见。在《蛙》的最后一节，叙述者“我”对陈鼻——被借肚子生孩子的女性——的同情和负疚之情也是他忏悔意识的一部分，体现了莫言不同于高行健和其他男性作家的女性关怀。总的来说，莫言对女性的关怀比高行健更具体，也更深广。高行健的女性是他禅悟的中介，通过她们参与寻找灵山，更加强了寻找内心大自由的力度……中介，通过她们参与寻找灵山，更强化主人公寻找内心大自由的力度。


　　刘再复：你最近把研究重心从古代文学、现代文学转向当代文学，我支持你。有些人以为古典研究才有学问，瞧不起当代研究，其实，当代文学研究更难，它除了需要大量的阅读功夫之外，还需要敏锐的“艺术感觉”。没有艺术感觉，什么都谈不上。我已“返回古典”，醉心于《红楼梦》，但还是放不上对当代文学的喜爱。我从高行健与莫言这两位作家身上学到许多东西，得到许多启迪。我真感谢这两位天才朋友。


　　二〇一二年十二月五日 香港科技大学


　　（选自香港版《莫言了不起》）