谈闻一多对旧体诗的态度

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谈闻一多对旧体诗的态度

潘建伟
　




    民国新诗人对旧体诗的态度如何，是一个饶有趣味的话题。由于1949年后的现代文学史著作对新文学传统的全盘接受，我们常觉得胡适、陈独秀等辈一出，旧体诗便被迅速边缘化。事实并非如此。民国诗坛的现实远比文学史家的塑造要更为复杂和丰富，它既有南北地域的差异，又有诗人流派的区别；既有诗人们对中国诗体演变的思考，又有出版传媒对读者接受等方面的顾虑；还有文化保守主义与全盘西化之争、对中西文化的不同阐释，种种都能影响到人们对新、旧诗的观念。下面笔者以闻一多对旧体诗的心态为样本，窥察新诗人在新文化运动后对旧体诗传统的处理方式。
    闻一多对旧体诗的心态比较复杂，可分为五四运动以前、五四运动以后至赴美前夕、赴美留学到抗战前期及西南联大时期这四个阶段。闻氏自幼入过私塾，擅长旧体诗，1912年入清华学校，1916年开始在《清华周刊》上发表旧体诗。他的《仪老日记》记录过在1919年1月1日至4月14日的学习与生活，从中可以发现许多研习古典文学的记载，包括《史记》、《文选》、《古文辞类纂》、《清诗别裁》等。闻一多在1919年2月20日还因《新潮》中人非议严复而为其打抱不平，认为“《天演论》，辞雅意达，兴味盎然，真迻译之能事也”。在2月27日记载：“《学报》编辑会议，某先生提倡用白话文学，诸编辑率附和之，无可如何也。”在3月4日又记载：“《学报》用白话文颇望成功，余不愿随流俗以来讥毁。”这三条日记足以证明在五四运动前夕他反对白话文学的心迹。应该是受了五四运动的影响，否则我们找不到任何其它理由来证明闻一多由喜好旧体诗到开始用白话写诗的转变。1921年，闻一多署名“风叶”做《敬告落伍的诗家》一文，载于是年3月11日的《清华周刊》上，提出“若要真做诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢”。他认为旧体诗做不得，只要看看胡适的《我为什么要做新诗》、《谈新诗》和康白情的《新诗底我见》三篇文章就足以说明“要做诗，定要做新诗”。此期间他从根本上反对做旧体诗，是年又作了《本学年〈周刊〉里的新诗》，认为“温飞卿、李义山这派人底思想根本已经受毒了，所以他所见所闻的无往而非‘章台舞絮，陌巷飞花’”，并谈到旧体诗不能作，作了更不应该发表，发表了还不应批评，成为坚定的白话诗拥护者。
    但是在赴美前的半年时间，闻一多对白话诗已经有所怀疑，并且开始准备研究旧体诗了。1922年3月，《律诗底研究》完稿。此文篇幅很长，没有在公开刊物上发表，语言也比较随意，有许多字句尚未妥帖。此文中闻一多赞赏了郭沫若《女神》之艺术手法，但并不认为这就是“正式的新体中国诗”，故“为郭君计”，劝其“细读律诗”，取其不见于西诗之原质，即中国艺术之特质，熔入新诗创作。大概郭沫若无法看到此文，自然也不会有回应。《律诗底研究》写完后，闻氏还写下了一首旧体诗《蜜月著〈律诗底研究〉稿脱赋感》，其中颈联云：“手假研诗方剖旧，眼光烛道故疑西。”大意是他已怀疑西方诗而开始研究旧诗了，而此诗不但《闻一多全集》失收，连闻氏自己也不当一回事（他在1925年写的《废旧诗六年矣，复理铅椠，纪以绝句》一诗的诗题中说“废旧诗六年”，显然没有将这首1922年写的旧体诗算进去）。或许思想尚在新、旧徘徊期的闻一多对这个诗学问题仍然把握不定吧。
    １922年7月16日，闻一多赴美。到了美国后不久，原本认为李商隐是“诗魔”并批判其“思想根本已经受毒”的闻一多，这个时候却完全改变前期的这种态度，他的《秋色》一诗将西方的济慈与李商隐相提并论：“我要借义山济慈底诗，唱着你的色彩！”
    是年11月26日给梁实秋的信中又强调学习李商隐对于诗艺之重要：“我想我们主张以美为艺术之核心者定不能不崇拜东方之义山，西方之济慈了。”
    1923年1月21日另一封写给梁实秋的信中还有许多荒诞的复古想法：“我的唯一的光明的希望是退居到唐宋时代，同你结邻而居，西窗剪烛，杯酒论文——我们将想象自身为李杜，为韩孟，为元白，为皮陆，为苏黄，皆无不可。只有这样，或者我可以勉强撑住过了一生。”
    由于在异国他乡的文化失落，再加上受到以吉卜林为代表的民族主义思潮的影响，使得留学期间闻一多的新诗创作呈现了非常多的旧体诗意象：孤雁、雨夜、黄昏、红豆，而诗集名“红烛”本身便是一个极富魅力的中国意象，闻氏还因此将李商隐的一句“蜡炬成灰泪始干”当作其整部诗集的题辞。他自己说：“《忆菊》，《秋色》，《剑匣》具有最浓缛的作风。义山、济慈的影响都在这里。”
    留美期间，他所写的新诗也往往喜欢与旧体诗相比较而谈。1923年3月，长诗《园内》写定，后刊载于4月28日的《清华生活》（清华建校十二周年纪念号），在致吴景超、梁实秋的信中说：“至于诗中的典故同喻词，也可看出我的复古的倾向日甚一日了。”在另一封给吴景超与梁实秋的信中又谈到《园内》：“这首诗底局势你们可以看出是一首律诗底放大。第三四节晨曦西洋为一联，第五六节凉夜深更为一联；再加上前后的四节共为八节，正合律诗的八句。”他还用袁枚的诗论来阐释诗的要素：“我以前说诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓‘其言动心’是情感，‘其色夺目’是绘藻，‘其味适口’是幻象，‘其音悦耳’是音节。”并且从此时起，他开始准备包括韩愈、李商隐在内的六大诗人的研究计划。
    闻氏同时还密切关注着国内的新诗潮走势，在1923年与1924年分别写过两篇评《女神》的文章。《〈女神〉之时代精神》充分地颂扬了《女神》的自由与时代精神，“喊出了人人心中最神圣的一种热情”，理由即是“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪的时代的精神”。但仅一年后发表的《〈女神〉之地方色彩》便表现出闻一多对新诗亟需“中国性”的认识了，他批评郭诗除了“诗中夹用可以不用的西洋文字”，甚至依靠西洋文字来凑足“音节关系”之外，不满意其典故的运用也以西洋为主：“《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了”，批评郭沫若“并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化”。
    所以也就不奇怪了，在1925年留学归国前一个月，他在给梁实秋的信里，寄上了他的四首旧体诗，其中《废旧诗六年矣，复理铅椠，纪以绝句》有云：“六载观摩傍九夷，吟成鶗鴂总猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰作旧诗。”《释疑》云：“求福岂堪争弃马？补牢端可救亡羊。神州不乏他山石，李杜光芒万丈长。”前首第一联是说六年来观摩西方诗的结果只弄得鹦鹉学舌，第二联表达要做旧诗体的决心；后首第一联是说自己此番改弦易辙可算是亡羊补牢，第二联是说中西诗艺具有相通之质，这两首诗都表现了闻一多回归旧诗传统的心迹。
    1928年1月，诗集《死水》由上海新月书店出版，此后闻氏很少写新诗，《闻一多全集》所存该年之后写的诗仅四首。从赴美前夕到《死水》的出版这近六年时间内，闻一多对旧体诗多有肯定话语。作为“中西艺术结婚的宁馨儿”的《死水》，以其严整的格律形式，矫正了当时过于倾向散文化的诗风，徐志摩便说：“这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响，我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性。”这不能不归功于闻氏从旧体诗传统中为新诗汲取艺术营养的结果。当然，这也出现了诸多弊端，邵冠华批评《死水》有两个缺点：一是呆旧的字太多，二是诗行太整齐。他认为：“第一缺点的形成大概由于闻先生读了中国的古的诗词太多，太仔细；因之，在无形中闻先生把它们装在自己的新篇里，而阻碍读者得着新的思想。”而这也正好从反面进一步证明闻一多对旧体诗的肯定性认识。
    对于闻一多以写新诗起家、却在诗名鼎盛之时转入古典文学研究的话题，引起当时很多人的好奇。熊佛西在上世纪三十年代曾问过这个问题，闻一多的回答是：“我已发现我在创作方面无天才。诗，只好留给那些有天才的人们去写。”毫无疑问，这个回答显然是谦逊的，闻一多不是没有天才，但如何解释他的这种转变呢？如果说，在赴美留学以后闻氏由反对做旧体诗到从旧体诗传统汲取新诗发展的营养主要是因为在异国他乡的文化失落而引发的，那么，此时他从做新诗而转入旧体诗研究则是大学的学术文化氛围而导致的。二三十年代新诗人都还在高校担任教员，而著名如北京大学、清华大学、东南大学，都以研究学问为旨要，创作新诗不论是在教师还是在学生心中，都被认为是分外之事。比如在武汉大学任教授期间，闻一多甚至开始做起了《少陵先生年谱会笺》等文献考据工作。梁实秋认为：“这一改变，关系颇大。一多是在开始甩去文学家的那种自由欣赏自由创作的态度，而改取从事考据校订的那种严谨深入的学究精神。作为一个大学的中文系教授，也是非如此转变不可的，何况他本来就有在故纸堆里专研的癖好？”梁实秋的这种解释客观地道出了学院文化的这种特征，即中文系教授必须要有相当旧学的功底以及研究成果方能在学院中立足。
    闻一多的求职经历也正是为他这一转变作了心理铺垫。他1925年5月回国，此后近半年没有正式职业，到10月份才在北京任国立艺术专门学校教务长，第二年又辞职，到了上海，受聘为吴淞国立政治大学教授兼训导长。第二年的4月份，北伐军入上海，下令封闭国家主义派之据点吴淞国立政治大学。闻氏再度赋闲，栖身潘光旦家中。从1927年4月到8月份，闻氏还担任过南京土地局职员，与梁实秋等人筹办新月书店，这段时间内闻氏不论是生活，还是工作，都不积极。当时一起交游的梁实秋、余上沅、潘光旦、饶孟侃等人对闻氏的印象是“总是栖栖遑遑不可终日”。从1927年9月开始闻氏多方联系后担任南京第四中山大学副教授，并为外国文学系主任，至此方才有比较稳定的栖身之处与比较合乎其心态的社会地位。梁实秋在《谈闻一多》中提到：“所谓‘第四中山大学’的前身即是国立东南大学，后来又改称为中央大学，至此一多才有了一个比较稳定的栖身之处，卜居在学校附近的单牌楼，把家眷也接到了南京。”
    在大学中文系教授古典文学，必然需要对旧体诗有一番极为精深的研究，入清华园后的朱自清这样转变了，闻一多也是如此。闻一多自身的“新月派”新诗人身份，常常害怕会让听课同学不满意。吴组缃回忆在三十年代清华大学时期闻一多便说：“闻先生的文人气质很浓，他是新诗人，却讲古代文学，所以总觉得同学不满意。那时，清华同学与老师年龄相差不太多，有的已在刊物上发表过文章，因此认为自己不比老师差。”吴组缃的这则回忆，应该可信。闻氏的新诗在二十年代早已经出名，但在古典文学领域要取得学界，甚至即要为学生认可，的确需要他下很多苦功。同为三十年代清华学生的赵俪生与吴组缃的说法大致类似：“他本是‘新月派’诗人，在美国又是学舞台设计的，现在又教起《诗经》、《楚辞》来，自不免有功力不到的地方，所以他一回到清华就拼命下工夫，许多蝇头细字的读书笔记都是在新南院写出来的。”属于“新月派”却在著名高校任古典文学教授的闻一多，有一种为了得到承认而“拼命”的心态。与朱自清不同的是，闻一多似乎并不多做旧体诗。我们无法从现存《闻一多全集》中看到他在三十年代所写的旧体诗，但这并不代表着旧诗没有融入他的生活。冯友兰《三松堂自序》、浦江清《清华园日记西行日记》等均载有闻一多与同时代文人谈旧体诗、吟旧体诗的记录，闻家常常成为他们聚会的场所。即使在抗战期间的西南联大，此时爱国主义情绪已再次高涨的闻一多，对旧体诗虽有不少极端性话语，但也并非一概排斥。浦江清《西行日记》1943年2月7日记载：“天阴，寒甚。在闻家围炉谈诗。游泽承谈散原诗尤有劲。传观诸人近作，佩公晚霞诗、重华黄果树瀑布诗、泽承律诗数章均佳。”游泽承即游国恩，佩公即朱自清，重华当为陶光第。从浦江清笔下“游泽承谈散原诗尤有劲”的风趣表达中，可以想见旧体诗在文人中间是相当受欢迎的。
    描述出新文化运动以后闻一多各个阶段对旧体诗的态度只意在说明，作为汉诗大转型过程中代表着传统余脉的旧诗体，并未被当时的新诗人抛弃。恰恰相反，做旧体诗、研究旧体诗，在文人中间，既被认为是有学问、有文化的表现，又被认为是一种不可缺少的交游方式。钱锺书在《围城》中说过：“只有做旧诗的人敢说不看新诗，做新诗的人从不肯说不懂旧体诗。”这句话未必便是小说家言。当时的观念便是如此：文人可以不做新诗，但绝不能不懂旧体诗。另一方面，懂旧体诗对于新诗创作果真没有助益么？就闻一多而言，他对旧诗传统的认识肯定性的一面居多，对旧体诗的深研反哺了他的新诗创作，为新诗开辟了一个新的篇章。民国时期的新诗人，有此类似认识的不只闻一多，俞平伯、梁实秋、朱自清，包括卞之琳、戴望舒、梁宗岱、废名，都如此看待新旧文学的关系。朱自清与杨振声当年在共商清华中文系时直接提倡“新旧文学的接流”，因为毕竟新旧文学，尤其是新旧诗之间的关系，并非如胡适所说的英法德意各国文与拉丁文之别，而只是汉诗大传统与小传统之间的差异，新诗创作不可能弃旧诗传统而自成一体，新诗研究也不可能无古典基础而独木成林。可惜的是，不久抗战爆发，之后便是国共内战，接着又是一系列的运动、革命，在文化上则是对白话文学的全盘接受，使得三十年代这一优秀传统无法在之后岁月延续下去。直至如今，我们还在不断地质疑：创作与研究之间的关系如何，研究现代文学是否需要古典基础，以及旧体诗是否应该入现代诗史等问题。我想，这类疑问消除之日，或许方是“新旧文学的接流”这一传统得以重建之时吧。