《文字生涯》译本序

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  《文字生涯》译本序                                 

                                           沈志明
    让-保尔·萨特(1905—1980)于四十年代前期蜚声法国文坛，到了四十年代后期，他的声望从法国的思想界、文艺界扩大到整个西方的思想文化界，乃至政治理论界，一时间成了叱咤风云的人物。这位公认的西方思想界巨头成为社会活动家之后，却在严酷而错综复杂的现实政治斗争中处处碰壁，连连受挫。五十年代前期，“萨特冲击波”盛极而衰。眼睛一直向前看的萨特，开始回顾自己的生活历程。他不无惊讶地发现自己的全部著作原是十足疯狂的产物：“我心安理得地认为自己是天生的作家”，“我是赋有天命的”。于是他决定撰写自传，追本穷源，“解释我的疯狂，我的神经病的起因”，试图说明以写作为天职的普卢如何演变成名震一时的萨特。他运用存在决定意识的思想和弗洛伊德的精神分析方法进行了一次无情的自我批判。
    萨特从自己的出身、儿时的生活环境、所受的家庭教育以及本世纪初充满假想英雄的社会气氛人手，很快发现：“我实际上是一件文化家产。文化浸透了我，我以文化的光辉反射着家庭，如同傍晚池塘反射着白日的炎热。”这个书香子弟受到了典型的法国小资产阶级的文化熏陶。婴儿时丧父，和母亲一起寄居在外祖父母家。外祖父是新教徒，具有文艺复兴时期的人文主义思想；外祖母是天主教徒，骨子里却怀着伏尔泰式的对宗教的怀疑。普卢凭耳濡目染，看出笼罩在他周围的宗教气氛只是家庭喜剧的组成部分。萨特在一九五一年说过：“我出身在一个半耶稣教半天主教的家庭，面对两教的争议，从十一岁开始，我的信念已确定”：“上帝不存在”；并确信“建立在宗教基础上的道德必然导致反人道主义。”在他的著作中曾多次引用尼采的名言：“上帝已经死亡”，并比这位推倒一切偶像和传统的“超人”走得更远，他一反笛卡儿证明上帝存在的逻辑推论，不无过分地扬言能“证明上帝不存在”。这部自传便是他的又一次尝试。可是我们知道，文艺复兴时期的人文主义思想虽然强调人的价值，把人视为自己命运的主宰，但始终难以完全摆脱宗教的外壳。何况高卢人信奉基督教已有一千三百多年的历史，基督教思想长期统治着西方文化。人文主义思想尽管与之对立，但人们在探求万有的本原时，总想找个造物主，提出“人为万物之灵”，仿佛人负有神的使命。萨特受到了很深的影响，他虽然多次声称是“彻底的无神论者”，但始终没有讲清楚他提出的“他人”，“他人的目光”和“第四者，即组织者”究竟是什么。
    一切哲学都要有个起点。萨特哲学思想的出发点是他多次引用陀思妥耶夫斯基的那句名言：“倘若上帝不存在，一切都是可能的。”上帝不存在的假设使萨特处于窘迫的境况，但也使他获得“人注定是自由的”这个立足点。上帝不存在，人的价值失去了终极的依据、尺度和目的，人“被抛入这个混沌的世界”，“没有根据”，“没有意义”，面临这个敌意的、充满威胁的世界，人必然感到“焦虑”、“恐惧”，与生俱来的自由意味着“痛苦”、“苦恼”。那么人来到世上干什么？人的本质是什么？我是谁？这样，人的实在，人的地位，人的意识(即“自我”，主观之我)，总之，“人”成了萨特存在哲学的中心问题。大凡哲学家把目光盯着人的共同性、人的本质这一普遍概念上，再根据这个普遍概念确定道德标准：“人的本质先于存在。”萨特把这个论点颠倒了过来：“人的存在先于人的本质”，指出人赤条条来到世上并无本质可言，人“自我存在”以后才获得“自我本质”。萨特不同于弗洛伊德，后者否定社会现实世界对“自我”具有决定性的制约作用。而他却承认人的存在决定人的意识：我们的思想“自然而然产生于我们所接受的文化”，但他认为可以摆脱外在世界的决定性作用而进行“自我选择”，“自我设计”，这种自由在他看来是绝对的。战争的悲剧使他明白：“单在任何情况下选择总是可能的结论是错误的，非常错误，以致后来我自己批判自己。”
    萨特这里所说的人，是指具体的人，即具体的实例——个人，不是一定社会关系的总和的人。他企图通过千差万别的某个现实的个体来说明人。一般哲学家只掌握普遍的原则，着力于理念的真实存在，而忽视具体的真实。萨特提出了挑战，他把个别的人作为他的存在哲学的对象。然而，了解和表现神秘的动物——人——是一门艺术，惟有文学家才能办到，所以哲学家萨特是和文学家萨特同时度过文字生涯的。
    要了解和表现矛盾百出的、错综复杂的具体的人，在萨特看来，弗洛伊德的精神分析法不失为一种彻底的方法。尽管他对弗洛伊德关于潜意识，下意识的渴望，性意识等论点不以为然，但他身体力行“弗洛伊德的有名理论：在实际生活里不能满足欲望的人，死了心作退一步想，创造出文艺来，起一种替代品的功用，借幻想来过瘾”。对萨特来说，“写作的欲望包含着对生活的绝望”，幻想不仅是存在的先导，而且是存在的本身。他说：“没有人知道我来到世上干什么”，“我觉得自己是多余的人”，但家人千方百计让他相信他“是奇迹造成的孩子”，“上天的礼物”，“天赐”的“神童”。在十九世纪度过大半生的外祖父向他“灌输路易·菲力普时代流行的思想”，即救世渡人的理想，他“乍学时就比别人的思想落后八十年”。外祖父喜欢在各种场合扮演上帝老人，小普卢自个儿扮演孤胆英雄，救世主总是孤立无援的：“既然别人把我看做想象中的孩子，我就以想象来自卫”；“我是没有父亲的孤儿，既然我不是任何人的儿子，我的来源便是我自己”；“我没有超自我”。萨特此处用反讽的手法借用了弗洛伊德的术语(“自我”人格的三个层次：“本我”，“自我”，“超自我”)，是一种文字游戏，但赋予新的含义：他不像贾宝玉那样成天感到贾政无形的威慑，心头没有父威的阴影，只有外祖父的宠爱。他，“先知先觉的神童，小预言家，纯文学的埃利亚桑”，“把书房看做教堂”，天地万物层层铺展在他的脚下，谦恭地恳求有个名字，“给每个事物命名，意味着创造这个事物又占有这个事物”。有了这个幻觉，他就自以为是命定永垂不朽的，必将写出伟大的作品：“上帝的创造物和人类伟大的作品是一脉相承的。”为了拯救全世界受苦受难的芸芸众生，他“一个人反对所有的人”，“引天下为己任，逆转乾坤救人类”；他“混淆着文学和经文”，自信用他的作品“保护人类不滚入悬崖深渊中”。然而，他痛苦地发现没有人发给他委任状。但卡夫卡说过：“我有一份委任状，但不是任何人授予我的。”于是，他“自授委任状，旨在保护人类”，深信文学能救世。
    就这样，他夜以继日地从事文学创作：“二十亿人躺着安睡，惟有我，孑然一身为他们站岗放哨”，他“仿佛成了世界的代言人”。他塑造的主人公往往是作者自身的投影：“我按自己的形象塑造我的人物，并非原封不动照搬我的形象，而是按照我渴望成为的形象加以塑造。”他笔下的人物多为畸零人，孤立无援、只身奋斗的个人英雄，哈姆雷特式的人物，其悲剧在于“一项伟大的事业落在一个不能胜任的人肩上”①。尽管自己选择的使命是美丽的、崇高的和神圣的，但责任太沉重了，到头来被重负压得粉碎。回首往事，就像从失恋中解脱出来的斯旺所说：“真想不到我为一个对我不合适的女人而糟蹋了一生。”究其原由，他说：“对大众的需求我一无所知，对大众的希望我一窍不通，对大众的欢乐我漠不关心，却一味冷若冰霜地诱惑他们”，“我是一个不买票的旅行者”，自以为肩负着关系到全人类的使命，有权占一个席位，“荒谬绝伦地把生活看做史诗”，“把艺术作品看做超验的成果，以为每件作品的产生都有益于世人”，以为“文人的惟一使命是救世，他活在世上惟一的目的是吃得苦中苦，使后人对他顶礼膜拜”。这就是他说的“始终不渝的幻觉”，“十足的疯狂”：“我自称是受百姓拥护的救星，其实私下里为了我自己得救”；“内心贫乏和感到自己无用，促使我抓住英雄主义舍不得放下”。其结果，如同一顶以自我为中心的“陀螺转啊转”，“最后转到一个障碍物上，停住了”。失败是必然的。
    萨特还从世界观的高度对自己进行了剖析，承认自己“骨子里是柏拉图学派的哲学家，先有知识后见物体”。他把概念“作为实实在在的事物加以接受”，认为“概念比事物更真实”，以致他“对一切的理解都是颠倒的”。譬如，“动物园里的猴子反倒不像猴子，卢森堡公园里的人反倒不像人”。从而“把文字看做是事物的精髓”，对他来说，“写作即存在”，他的“存在只是为了写作”。他说：“由此产生了我的唯心主义，后来我花了三十年的时间方始摆脱。”他长期把他的笔当做利剑，此时不无感叹地承认“无能为力”：“文化救不了世，也救不了人，它维护不了正义”。这个认识在他是长期而痛苦的努力的结果，得来不易。他终于“心明眼亮”了，“不抱幻想，认清自己真正的任务”：全心全意地投身于人民大众为自身解放的运动，这才是使他“彻底获救的事业”。
    萨特一九五三年开始写这部自传，大部分文字完成于一九五四年，几经修改，一九六三年春才发表。他写自传的目的，正如他为苏联一九六四年俄译本作的序中指出的那样，是“力图破除一种神话”。从上面的概述来看，我们认为他是真诚的。萨特一生与文字打交道，是个多产的作家，下笔动辄洋洋洒洒几十万言，而且常常写完就脱稿，不喜欢修改。这本小书则被他压了十年之久，足见对自己进行否定性的批判是何等的艰难痛苦。萨特解释过为什么迟迟不发表，那是因为他发现对自己、对文学否定过了头，所以几易其稿，“磨去棱角”。不管怎么说，文化作为人类的产物还是有用的。“在书丛里出生成长”的萨特，肯定自己“也将在书丛里寿终正寝”。“尽管写作是吹牛皮，说假话，但总还有一些现实意义”。作家的努力不尽然徒劳无功吧。事实上他也不总是“死抓住热空气气球不放”，而是“千方百计要往下沉，恨不得给自己穿上铅底鞋”。在接触社会实际的过程中，有幸发现过“海底细沙上的珍奇”，并由他予以命名，就是说他看到自己的学说成了西方文化的一部分，认为自己对人类文化还是有贡献的。然而，他的“轻薄”不可抗拒地时常使他“浮在水面上”。他说：“时而我是浮沉子，时而我是潜水员，有时则两者皆是。”对自己采取了一分为二的态度。再说，作家在创作时，总或多或少把自已摆进去，即使是说谎，“说谎人在炮制谎言中发现了自己的真相”，也有好处嘛。这面批判的镜子让他看到自己的形象，从中认识自己，进而改造自己。萨特总结时指出：“我惟一感兴趣的事是用劳动和信念拯救自己。这种纯粹的自我选择使我升华而不凌驾于他人之上。”我们不能不承认这是他对自己漫长的文字生涯所做的实事求是的结论。
    萨特这部自传是别出心裁、洗旧翻新之作，不同于一般的自传。作者独辟蹊径，不以叙述悲欢离合、时运兴衰的经历取胜，而把笔墨集中在自身内心的追求和心迹的剖白上，多层次地抒写自己潜在的心声。萨特的著作卷帙浩繁，内容庞杂参错，博大精深，文字又艰深晦涩，令人望洋兴叹。但他的这部自传却表现出他还有纤细入微、玲珑剔透的一面，且文字洗炼，言简意赅，新颖脱俗，不落窠臼。他在琐碎的家常和世俗的应对中挑选一个片断，一个见闻，一个情绪，一个印象，一个想象，一个幻觉，间或穿插英雄传奇、历史掌故甚至神魔灵异，寄托他的哲理，以小见大，化寻常为卓异，给人以透视感，甚至细枝末节也可用来揭示人生的重大问题，好像一切事情都包容在他的哲学之内。由于他对自己的童年和童年残存的一切以及外祖父这一代“世纪末”的残晖采取否定和批判的态度，全书弥漫着反讽的基调和揶揄的笔触。时而正面叙述，时而反面烘托；时而正话反说，时而反话正说；间或运用夸张甚至漫画的手法，诙谐、俏皮而潇洒、超脱，妙趣横生地向读者展示他自我发现，自我扩张，自我认识的过程，同时也向读者展现当时的世态习俗，这也可说是刻画颓俗的讽世之作。书中的绝大部分素材取自作者六岁至十一岁的经历，但已足够构成一部完整的内心生活的自传了。萨特认为在人生的长跑旅途中至关重要的是“起跑突破的能力”，“一旦冲破束缚，便能腾空而起”，然后就是“重复”，“不断再生”，一直跑到终点。的确，我们细心阅读，掩卷凝思：萨特的主要哲学思想和伦理观仿佛都已历历在目。无怪乎，作者虽然不止一次说要续写自传，但始终未成其美。大概没有必要了吧。再说，谁想了解他的具体经历，去读西蒙娜·德·波伏瓦写的回忆录好了，那里有详尽的记载。
    《文字生涯》发表后，法国以至整个西方文坛反响热烈，很快被译成各种文字(包括苏联的俄译本)。萨特罕见地受到了各界各派的一致好评，他的自传无争议地被视为大手笔独具只眼、独运匠心的文学精品。诺贝尔奖金的决策者们以为萨特经历了十余年坎坷的社会活动家生涯之后回到了纯文学的领域，为了表彰他的成就，决定向他颁发诺贝尔文学奖金。但是出乎人们的意料，萨特谢绝了这项世界性的最高荣誉。因为这项荣誉不符合他的世界观和人生观。作为资产阶级营垒的叛逆者，他在皈依、觉醒、解脱之后，决不肯再回到资产阶级营垒。这在他的自传中已经说得清清楚楚：“我成为背叛者，并坚持背叛”；“我来到世上不是为了享乐，而是为了清账”。他不屑跻身于“荣誉席”之列，对他，“过去没有作用”，而“未来吸引着”他。他似乎以自己的行动发展了我国的一句老话：“过去种种譬如昨日死，现在种种譬如今日生”，将来种种譬如今日死。他不愿被荣耀置于死地，而要“从死灰中再生，用不断的创新把自己从虚无中解脱出来”。他说：“每时每刻都是我的不断再生。”重新开始，成为新人，这是他生活的强烈愿望。他的成就在他看来算不了什么，等于零，随风而逝：“必须一个小时比一个小时干得更好。”他总是他自己，同时又是另一个人，不断创造新的自我，生命不息，奋斗不止。他确信：“我的心脏的最后一次跳动刚好落在我著作最后一卷的最后一页上”；“我最好的书是我正在写的书”，“明天写得更好，后天写得好上加好，最后以一部杰作告终。”他当时正潜心于他的鸿篇巨制《家庭的白痴》，后来一直坚持写到双目完全失明方始搁笔，终于以他惊人的毅力实践了自己的诺言。

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原文地址：在场与写作作者：林贤治林贤治

　　

“在场主义散文奖”获奖感言

　　



　　今天，在这里，我乐于接受“在场主义散文奖”。据我所知，除了这一奖项，中国所有大大小小的文学奖，都不曾用某个概念标举其独立的价值取向。我欣赏这种独立性。自然，我无须掩饰一笔可观的奖金带给我的快意。我毕竟是一个“唯物主义者”。

　　为此，我感谢“在场主义散文奖”的创设者，无私的赞助者，以及并非来自官方机构或者学术小圈子，因而无须唯上也无须唯亲的分散各地的评委们！

　　作为写作者，我平时不太注意文坛的各种评论和争论，包括“在场主义”在内。所以表示认同，是因为“在场”这个多少带有存在主义意味的外来语词，它所意含的现实性、个人性和介入性，与我一贯崇尚的文学观念颇相一致。至于“主义”，我不喜欢它的类宗教的排他性；当然，纯然把它理解为一种主张，一种确信也未尝不可。但是无论如何，应当承认，要做到并且坚持写作的“在场”，并非轻而易举的事。

　　首先，“在场”意味着写作者对作为存在者自身的境遇，他与周围世界的联系，换言之，对他和他的同时代人的命运具有实质性的了解和认识。在尊重事实的基础上，包括对生存意义的追问和责任的履践，都是“在场”的写作者所不能回避的。其中，大量存在于现实生活中的现象，尤其是那些反人类、反人权、反人道的灾难性的现象，是“在场”写作者最为关注的目标。所谓现实性，就文学而言，应当包括内容的现实性，和描述的现实性。以苏联作家为例，索尔仁尼琴是一个不打折扣的现实主义者，他的小说，几乎全离不开斯大林主义极权统治下的苏联社会，他以他的“劳改营文学”，全景式地敞开铁幕中的秘密，使它为世人所知。诗人阿赫玛托娃是另一种情况。据伯林回忆，她从来不曾公开地，甚至在私下里也没有说过一句反对苏联政府的话，但她整整一生，都在不断地对俄国的现实进行控诉。题材不同，描述不同，而锋芒所向，一样是苏联现实。对“在场”的写作者来说，现实性其实是现实感，写作仅仅拥有现实世界的事实材料是不够的，仅仅进行理性分析是不够的，还必须从中获得实际的感受。

　　“在场”，即感受在场。感觉，感受，在这里凸显了一个主体性问题。创作个体必须成为自由主体。一个真正的写作者，不但需要具有自由的、进步的政治社会观念，其精神状态也一定是自由的。就是说，尽管他生活在不自由的境地，他的心，仍然渴望飞翔，渴望自由地叫啸。他不会因为外部力量的压制和诱惑，而失去自己的声音。诗人希尼和卡内蒂说到舌头时，一个说“被缚的舌头”，一个说“获救的舌头”，都在强调良知、意识和语言的一致性。是诚实打开了“在场”之门，把做人和作文统一了起来。瞿秋白就义前写下的《多余的话》，堪称“在场”文学的典范。他无视子弹和死亡，置身后是非于不顾，决然抛弃当时在中共党内的流行话语，诚实地书写历史和自己。如果说，真诚是内在于自己的话，那么萨特主张的“介入文学”的“介入”则是对外的。可以说，道义感是自由感的一种延伸，一种外向形式。鲁迅在学生遭到屠杀时，出离愤怒地写下一组抗议的杂感，并因此被反动政府通缉。在这些“在场”的文字中，有一段为大家所熟知：“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血……”直面和正视是需要勇气的，干预社会，对写作者将构成无法逆料的风险。所以，连勇敢的索尔仁尼琴，也说他自己是从下跪的状态渐渐直起腿来，逐步学会自由地说话的。“说真话”，说到底出于内心的道德吁求。唯有道德感，才有如此无畏的力量。

　　所谓“在场”是开敞的，“在场”的语言形式常常表现出一种直接性，犹如闪电，于瞬间照彻夜空。学者给文学编派不同种类，用逻辑严密的定义给这些文类套上紧身衣，殊不知，自由观念大于文体观念，“在场”写作总是不断打破固有形式的规限，不断探索和创造新的形式，从而表现为一种近于实验性的写作。这样的写作，表面上看似乎在玩弄形式，实质上恰恰是形式主义的敌人。即使不得已如鲁迅自述说的“含含糊糊”、“曲曲折折”的表达，自由意志也终将穿透语言之幕，抵达核心。

　　伟大的作家为真理而生，富于自由与正义的激情，虽然他们坚持个人作坊式的单独工作，但是，“为私人写作”的主张仍然让他们感到不安和羞耻。像原始造反者一样，他们是那种“路见不平，拔刀相助”的人。同情，反抗，救助，只要笔涉人类共同体，便不能不带上某种政治性质。对于政治，我们常常作出狭隘的理解。在社会生活中，政治并非是一个独立的领域，它是无所不在，渗透一切，涵盖一切的。譬如，关于“幸福”。一般地，它被当作一个哲学问题，伦理学问题，我们却往往忘记它是一个政治问题。不管时代的变动如何，政治，都是一个巨大的存在；社会如此，文学也如此。那些自诩信奉艺术宗教的信徒的种种“去政治化”的论调，是有害的，也是荒谬的，不诚实的。今年的诺贝尔文学奖获得者巴尔加斯·略萨就是一个政治意识很强的作家，他以极简洁的语言指出：“要想避开政治是极难的，既然文学是生活无法剔除的一种表达，而政治又是渗入生活中无法剔除的部分。”伟大的作家惟其对现实社会中的政治关系，对权力及其阴影的揭示，才深刻地表明了我们作为人类存在的真实性。在这一意义上说，他们是真正的“在场者”。其中，苏联和东欧作家以自由和生命为代价进行书写的、凝聚了大量痛苦和黑暗思考的作品，为我们记录了二十世纪人类的一份独特的生存经验，是特别值得我们珍视和铭记的。

　　至于我，自知还做不到“在场”写作。不但经常不“在场”，有时还设法“退场”，用自己的影子覆盖自己。现实中不少惊心动魄的内容，在我的作品中是明显缺失的。领受“在场”文学奖，我只是把它看成各位的一种宽容，一种同情的理解，一种鼓励。但愿在未来的自由写作的道路上，走得稍稍远一点，更远一点。

　　谢谢！