《中国美术报》的故事

管季超.

[url=]《中国美术报》的故事[/url] 作者：水天中　　　 　　 来源 ： 雅昌艺术

　　《中国美术报》停刊已十多年了，它所引起的激动、纠纷和争执逐渐淡化。但直到今天，仍然常有美术界的朋友谈起这份报纸的是非功过。现将我所了解的《中国美术报》情况写出，也许有助于对当代中国美术发展环境的认识。标题用"故事"，是取这个词的原意，即过去了的事实，而不是文学性的演义。即司马迁"余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也"。

　　《中国美术报》创办于1985年，当时正是改革开放的一个高潮期。这年年初传来讯息，说是中央对举办学校、报纸、杂志、电影制片的审批将大大放宽，个人也可以申请办理。消息传来，北京文艺界一些思想敏锐的人闻风而动。美术界早就在议论应该有一份及时反映全国美术动态的专业报纸，现在条件具备，中国艺术研究院美术研究所内几个比较年轻的研究人员便着手筹办《中国美术报》。

　　美术研究所成立于1953年，所内不乏饱学之士，但建所30多年，对中国美术的现状却关注甚少，因而在全国美术界影响有限。文化大革命之后，在老一辈积极争取促动下，吸收了一大批中青年研究人员。他们不甘于埋头史料，关注现状成为共同倾向。有了新政策的鼓励，便自愿组合，由他们个人向艺术研究院借款二十万作开办费，申请出版第一份专业美术报纸。他们是张蔷、刘骁纯、杨庚新、张祖英和刘惠民。其中前三人从事美术史论研究，均毕业于中央美术学院美术史系，是前后同学。张祖英是油画家，毕业于上海戏剧学院舞台美术系。刘惠民从事美术理论翻译，毕业于北京外国语学院俄语系。当时五个人都在三、四十岁上下。

　　张蔷给人的印象是有行政工作经验，擅于组织策划;刘骁纯少语而多思，好理论概括;杨庚新勤恳细致，易于团结共事;张祖英、刘惠民都是多谋略，又肯实干的角色。当时美术研究所的同事们觉得这几个人自愿结合来办报，确实是相得益彰的集体。

　　筹办报纸的计划进行顺利。但就在接近成功的时候，中央有关部门重申，一切出版物均须由各级党、政及所属单位主办，私人不能办报纸杂志。既然箭已在弦上，他们便和艺术研究院、美术研究所领导洽商，由研究所出面主办《中国美术报》。美术研究所本来没有办报纸的计划，当时的领导也不想把研究力量投入报刊编辑工作中去。为了支持即将出世的这一新生事物，同意由美术研究所出面登记刊号，而由他们几个人自筹资金，实行当时正在时兴?quot;承包制"。

　　五个人的分工是张蔷任社长兼报社法人代表，张祖英、刘惠民为副社长，刘骁纯任主编，杨庚新为副主编。另外，他们聘请翟墨做副主编，请黄远林、陶咏白、萧默、王镛、郎绍君、王玉池、蔡星仪、葛岩、陈卫和、李志和、朱秀梅、王端廷等人参与编辑工作(与外界的印象不同.水天中并没有参加筹办工作，也没有参加前期的报纸编辑工作)。这些人都是美术研究所的工作人员，他们都有自己的本职任务，美术报工作只是他们的兼职。后来由陶咏白介绍，经张明坦批准，从美协《美术》杂志编辑部调入栗宪庭，算是编辑部唯一的专职编辑人员。当时栗宪庭在《美术》的编辑工作已经停止，原因是他不能按照《美术》杂志的既定方针进行编辑工作。1988年，原先在中学从事语文教学的廖雯找了研究院的党委书记刘颖南，申请到美术报做编辑工作，刘颖南批准她调入美术研究所，成为第二个专职工作人员。朱宝燕原来是研究所的资料人员，后来专管美术报的财务。

　　在编辑部之上，他们聘请艺术研究院主管日常工作的副院长白鹰、美术研究所副所长张明坦为报社名誉社长。请王朝闻、华君武、刘海粟、吴作人、吴冠中……许多美术界前辈作顾问。报纸公布的人员名单虽然浩浩荡荡，但这许多人员之中没有一个专职人员。顾问、名誉社长当然不可能顾及具体的编辑业务。张明坦是延安时期的美术干部，1949年曾代表党和政府接管敦煌研究所，后来在驻苏大使馆主管留学生工作，他和副所长温廷宽、晨朋对中国美术报的创办给予很大支持。负责经常性工作的仍然是五位发起人。人员搭配齐全之后，他们在美术研究所一间办公室门上贴了一张"中国美术报"的白纸，便开始编报了。

　　从美术报的筹备、结构和运作体制看，这显然不是一个"正规"的报纸编辑出版机构。这既使他们能够打破陈规旧习，灵活机动地工作，也使他们始终没有形成有序的工作系统和工作程序。为了解决缺少专职编辑人员的问题，从一开始就采取从研究所以外借调或临时聘用工作人员的办法。在那几年里，报纸上经常出现的"执行编辑"、"本版编辑"、"本报记者"中，大部分就是这种流动的"票友"。吴光耀、高铭潞、楼宇栋、陈威威、蔡蓉(巴荒)、陈建玲、徐恩存、秦文娜、史小玲……都曾经为《中国美术报》的编辑和管理工作出过力。贾方舟、张绮曼、费大为、水均益……都曾被聘为中国美术报特约记者，许多地方建立了记者站，如邓平祥在海口建立了"中国美术报海南记者站"。

　　参加《中国美术报》编辑工作的大都是专业的美术理论或美术创作人员，但从新闻、编辑、出版业务的角度看，他们多数是业余人员。《中国美术报》是由非专业编辑人员办的报纸，这使它常有出人意料的新颖和奇突，同时也流露出许多粗疏和草率：主编刘骁纯提出"群贤办报"的设想，固然体现着宽容开放的学术态度，但也是当时报社具体条件所限而采取的权宜之计。

　　当时的美术研究所领导认为办报不是研究所应该投入力量的本份事业，但他们对美术报采取支持和宽容的态度，对报纸具体业务不予干涉。五位发起人将编辑工作交刘骁纯全权行事，而刘骁纯则提出主编、副主编、执行编辑、分版编辑、特约编辑各有相对独立性，各有发挥创造余地的设想。他们提出"学术性、探索性、争鸣性"的编辑方针，还提出办报要追求"个性"。而这些设想的落实，是由不同的编辑在不同的理解基础上去实行的。各期各版之间，在观念、格调上常有明显的反差。在这种情况下，艺术倾向鲜明而执着的栗宪庭，作为唯一的专职编辑，对于《中国美术报》形象的塑造，起到了突出的作用。但栗宪庭的编辑方式和艺术倾向，不但与美术研究所的大部分研究人员不尽相同，而且与这五位办报者也不完全一致。

管季超.

邓小平南巡讲话之后，各行各业人心振奋。有许多与美术报有关和无关的人希望美术报恢复出版。有一天，研究院的一位副院长说贺敬之找我，贺敬之当时是文化部代部长，他在恭王府的天香庭院看展览。他问："美术报停刊以后，听到什么反应吗?"我说许多人希望美术报复刊，我接到过不少反映这类意见的来信：是不是可以在清理整顿之后恢复出版。他说"我也接到过一些信、今天还看了一封。我看，就不要复刊了吧!"
　　到90年代中期，有好几个单位、部门又在申办《中国美术报》了。这一回的申办者都是与原来的《中国美术报》无关的人。《中国美术报》似乎成为一个包含着无形资产的商标。但它绝对是不可回复的过去，因为不再有那么一批志愿者，他们图了什么?还因为80年代的政治、文化环境不可回复，因为历史已经超越了原来的问题环境。人们不会再那么激动了，在新一代美术家看来，那时美术界的激动、发火，实在有一点小题大作。我也有同感，不就是有一些入画了一些画，有人说好，有人说坏吗?根本不是什么你死我活的事情。说老实话，它对社会的影响远远比不上流行歌星的演出。而美术界总有一些人要把这一类事情无限抬高，似乎画画和谈画事关国计民生，天下兴亡。

　　现在该谈谈我与《中国美术报》的关系了。报纸创办之初，刘骁纯曾邀我和其它研究人员一起，参加编辑工作。但当时我是在中国艺术研究院研究生部原来的负责人突然自杀身死的特殊情况下受命做研究生部的工作，根本无暇他顾。又因为我在五十年代做过画报编辑工作，而且在反右运动中得到"吃不了兜着走"的报应，深知个中甘苦。在当时美术研究所的研究人员中，我倒可以算是编报的"内行"之一。正因为如此，我更不想重蹈旧辙。

　　在报纸出了三年之后，我才作为美术研究所常务副所长分管《中国美术报》的工作。1987年，文化部和艺术研究院几次研究如何整顿美术报，最后在年底决定派我兼任《中国美术报》主编。没有人明确告诉我要我掌握报纸的编辑方向，因为在当时，从文化部到艺术研究院，没有人愿意挺身而出，承当"整顿"一个文艺报刊的责任。派我去管《中国美术报》，大概是考虑到我是各方面尚可接受的人选。但事实证明，这不是一个合适的选择。对我个人、对艺术研究院或者对美术报都不合适。但我当时把情况看得太简单。虽然报纸有了两个主编，但上级领导并没有明确两个主编、一个法人代表之间的关系。而五位办报人不想让五个人之外的任何人干涉他们的事--关键问题是他们曾提出撤消他们20万元的借据，美术报改由单位全权管理。但研究院领导不同意这样解决，仍然表示他们欠的帐要由他们还。这的确是一个前所未有的新问题，由个人借款办报，个人当报社的法人代表，又是"全民所有制的事业单位"，要让"主办单位"负责领导和监督。这种矛盾关系始终未能理顺。

　　从不同角度关注美术报去向的人们，在注视我有何动作。而我的原则之一是不能用行政手段解决学术分歧。我对美术报也有不满的地方，主要是认为刊发了一些水平很差的文章和图片。我要求编辑不要用那些语句不通的文稿(和编辑交谈这个意见时，我曾解释说，不论有没有"创见"，编辑应该要求所有的文稿能达到初中语文课程所要求的文字水平)，不要用那些艺术质量很差，而只能招惹麻烦的作品。

　　但我很快就失去了解释，劝告的耐心。我最不愿意去说服别人，也最不愿意让别人来说服我。我只是觉得，某一个人要把他个人的事业、前途与他的艺术趣味连结起来，似乎无可厚非。但如果要把个人的趣味与并非个人的事业连结起来，应该首先通过讨论、沟通以达到共识。

　　对新潮美术的介绍，我认为是必不可少的，因为那是80年代重要的艺术现象。如果有哪个专业美术报刊在80年代竟然不充分介绍、报道新潮美术的发展状况，不论有意还是无意，都是不可原谅的缺憾。但《中国美术报》所刊登的文章、图片，确实有良莠不分的缺点，当时新潮美术的支持者、鼓吹者对西方现代艺术的了解相当有限，他们把许多模仿之作当作具有原创性的艺术现象。当时他们听不进别人的批评，直到他们自己对西方现代艺术有了较多的了解时，才觉察到这一问题。

　　对中国画发展前景的讨论也是如此，作为一个专业美术报刊，它有责任反映、鼓励这样的讨论。因为这既是客观存在的艺术现象，也有利于中国艺术的进一步发展。对城雕评奖的质疑，由于最后引发了一场官司，使有关城雕评奖的问题受到文艺界的普遍思考。它对中国文艺评奖运作的规范化，产生了积极的影响。使城雕评奖成为最后一次有众多评委获奖的评奖活动。

　　引起不同方面不满的因素，固然是由于这些稿件的内容，但也由于编辑对这些稿件的编排处理。编辑急于表态，急于"推出"。这对于那种"同仁报刊"也许是十分自然的，但《中国美术报》却不是(至少在它的结构上不是)同仁报刊。

　　我从来不推卸我对《中国美术报》应负的责任。如果说我对《中国美术报》有什么"贡献"的话，大概是最后由我承担了外界对《中国美术报》的一切指责。这也是一种传统--每一次批判、每一次运动总得有具体的人出来承担责任。当时美术界的"左派"在各种场合不厌其烦地呼吁"思想整顿"不能代替"组织整顿"。

　　1985年，北京同时出现了两件由研究人员借款办事业的新事。一个是中国科学院研究人员借款20万开办"联想"集团;另一个就是中国艺术研究院的研究人员借款20万开办《中国美术报》：两方面在开始的时候诸多惊人相似之处，随着各自的进展，两者的差距越来越大。"联想"成为中国高科技企业的一面旗帜，《中国美术报》成为美术界的一口黑锅。具体运作的人员当然应该承担相应的责任，除此之外，恐怕还有许多值得总结的经验。