白砥教授————《书法空间论》

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:18:26

白砥教授————《书法空间论》
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第一章  汉字空间与书法艺术

第一节  “象形观”与结构意识

一、书法起源于象形吗?
世界上的文字符号，经过演变与书写，而成为艺术形式的，独中国的汉字。在今天，中国周边的一些国家，如日本、韩国等，也将自己的文字书写标称书法，但从表现的结果看，毕竟难以与汉字相比较。中国还有许多少数民族有自己的文字，也曾见过他们的书法，亦难以与书法相匹敌。看来，书法艺术的美感存在，不仅仅基于作者的构想与创造，其母体蕴涵的文化情愫，却是最根本的基垫。犹如中华五千年文明，归根到底，是由于两条母亲河(黄河与长江)的滋养而成。中国人面对着海洋，背靠着高原与沙漠，自给自足地生存着。这种自给自足的生活，使他们有心思静下来编织美，构思巧妙，寄想未来。
汉字在发生与发展过程中所产生的结构美感，相比于西洋的字母文字格式，少数民族与周边国家文字的单一性结构，自然具有更大的丰富性。而且，在文字产生时已经存在的毛笔，实在是使文字书写成为书法艺术的关键因素。再往后发展，人们在线条与结构表现的过程中逐渐领悟到某种与传统哲学相契合的因素，于是，书法由一门追求一般的文字书写美感的艺术升华为表现生命境界的高深艺术。
然而，由于书法艺术发生的模糊性与过程性，尤其是作为早期书法艺术的直接书写材料的匮乏(秦以前文字遗存基本为非直接书写的刻铸文字，如甲骨文、钟鼎文及石刻文字等)，都给我们研究书法产生的课题带来很大的困难。一些观点，可能仅能从很少的一些墨迹遗留文字取得证明。当然，我们不会忽视对刻铸文字的利用，尽管刻铸文字与墨迹文字在历史上存在着表现性的差异，但它毕竟是一个庞大的存在，而且它的演变过程也基本可看出文字书写的发展轨迹。材料是实质性的，历史的传统或许会有一定的启发作用，但最可靠的还是实际的存在。
对于书法产生的问题，在以往的书法著述中大都有所提及。但在什么时间产生，怎样产生，因什么而产生，多避而不谈，或只能说个大概。多数学者认为，书法艺术的产生与汉字的象形有关，或者直接把象形字当作书法艺术的原始。如宗白华先生认为：“中国的书法，在抽象的东西中带有象形的成分，也就是成为一个艺术性的基础。”［1］还说：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由中国字的起始是象形的，二是中国人用的毛笔。”［２］宗先生的看法几乎代表了所有学者的观点。刘纲纪先生在《书法美学简论》一书中还由于书法起源于象形的观点引出书法艺术是属于反映“现实生活中各种事物的形体和动态美”的形象艺术这一结论。由此，《书法研究》在80年代初就书法艺术的性质问题引起过一场大讨论。因本节主要在于研讨书法艺术的产生，于这一问题无关，故不在此赘述。
其实，早在汉代就已提出书法起源于象形的观点。《说文解字·序》曰：“箸于竹帛谓之书，书者，如也。”“如”什么?段玉裁注曰：“谓如其事物之状也。……谓每一字皆如其物状。”［３］稍后的蔡邕也说：“为书之体，须入其形……若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”［４］许慎注“书”为“如”，可见其认为“书”起始于象形；蔡邕固然不是论“书”之起始，但从中也可看出“书者如也”的传统(蔡邕所说“纵横有托，运用合度”，已是指“书”的发展了)。同样的表述，可在古代许多书论中找到，如虞世南：“书者，如也，述事契誓者也。”［５］张环★：“书者，如也，舒也，著也，记也”［６］；刘熙载：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人而已”［７］等等。后人的“如”，显然已有所发挥，这是与书法发展相关的。但许氏所谓“如”，当是指物状无疑。
“书”字在古代有许多涵义，并非仅指书法。书信、文字、书写、书法都为“书”。“书”字从★，★为笔，可见在“书”字出现之时，笔已存在。笔既然已存，书写便亦存在。但“书”字在何时产生，却较难肯定。小篆“书”作★，故《说文》曰：“书，箸也。从聿，者声。”［８］“书”当为形声字。但现知最早的甲骨文，却没有“书”字，而有“画”字，也有“聿”(笔)字。可见，在甲骨文时代，文字书写尚不能达到有书法的程度。形声字的发展在象形、象意文字之后(后有详论)，也可说明，在象形、象意文字时代，“书”字尚未出现。
“书”字在象形时代尚未出现，固然不能断定那时还没有毛笔书写，但至少可以说明，那时还没有对文字书写的有意表现(如画那样)。
书法起源于象形还有另外一种表述方法，即“书画同源”说。
张彦远《历代名画记》云：
      按字学之部，其体有六：一、古文。二、奇字。三、篆书。四、佐书。五、缪篆。六、鸟书。在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。又，周官教国子以六书。其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。
又云：
      是时也(河图洛书时代——笔者注)，书画同体而未分，象制肇创而犹略。［９］
      何良俊《四友斋丛说》：
      夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓“象形”者是也。［10］
      盛大士《溪山卧游录》：
      书画本出一源。昔圣人观河图洛书之象，始作八卦。［11］
宗白华先生也讲到：“……到‘图画佐文字时期’，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说书画同源是有根据的。”［12］
在这几种言论中，大都犯了一个同样的错误，即将文字等同于书法了。文字起始于象形，这是历史的事实，已无需佐证。但认为书法也起始于象形，却是不能服人的。“书”固然在以前既代表文字，也代表书法，但两者却是有本质的区别。作为文字，它是语言的符号，是顺应语言而生的。文字有三个功能，其一为形，可看；其二为音，可读；其三为义，可识。文字的目的在于实用。无论象形，还是会意、指事，或是后起的形声，及假借、转注等造字与用字方法，都是为了与语言相对应适时而生的。而造出来的形体，决不在于美观，而在于易识、易认、易记、易用。文字的发展，依一般的规律，总是由繁趋简(并非绝对)。如汉字从原始的象形符号到籀篆、小篆，到古隶、今隶，到隶草，到楷书，到行草，便是由繁而简的过程。而作为艺术的书法，其基本的含义与要求，则是对文字形态的美观与表现(譬如说，线条的美观体现在用笔，结构的美观体现在对比等等)，而其它音、义这两项元素，则丝毫没有意义。所以，在造字这一阶段，文字书写虽有美观的可能，却很难达到成为艺术的书法的程度。
由此，我们断定，文字起始于象形，但书法并不起始于象形。文字源流与书法源流的误同，是书法产生论上的一个错误。我们可以说，文字是书法的依托(后世书法创作以文字为载体)，是书法的母体，但它并不是书法的本身。书法的美，要在文字字数发展到一定阶段，具有基本的结构对比要素以后，才有条件得以在书写中产生。
“书画同源”的误识，还在于书画产生时间上的相差悬殊。从现今发现的考古材料看，早在7000多年前的新石器时代，人们已经有了较美观

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:30:32

我们不厌其烦地强调形式、强调风格、强调创变、强调“道”的原则，因为这正是传统的精神所在：“形式”让我们觉得有意味，“风格”才能体现一幅作品的独立性与价值感，“道”让空间中具有风格的形式合乎自然，合乎规律，并上升至超越可视空间限定的“无我”之境。由是，我们可以认为，所谓书法的传统，它是指既明晰、又模糊，既固定、又动态的文化涵蕴，是指在书法的产生与发展过程中积淀下来的与传统文化精神相契合的那部分东西，而不仅仅只是我们头脑中已经根深蒂固的“法”——笔法。

注释：
［1］《老子》第四十章。
［2］《老子》第六十五章。
［3］《周易·系辞》。
［4］参见蒋伯潜《十三经概论》。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:30:16

我们兹举少字数及多字作品各一例，分析空间张力及空白之于“现代书法”形式美感的作用。
a.作品“★”(图235)
“★”为上古汉字，意有初始、敏也等义，金文作“★★”(周中《长由》)、“★★”(周晚《毛公鼎》)等，小篆作“★★”。本作以毛公鼎“★★”字为蓝本，渗合小篆及行草笔意，又通过对形式、空白的构筑而完成。
整字的线条保持着传统书法的书写性，即其时间特征仍相当明显，可以看出线条自始至终的走势。用笔以篆法为主，兼以隶意及草意，线质力求厚重、雄肆。结字以毛公鼎字法起始，但“戈”部却用以行草法，“聿”以篆法，但亦草化。整字形成几大块面：①起首“★”部墨线粗实压重；②“戈”部处在右上部；③中部以“★”紧收；④底横压阵。这种块面安排突出了几块空白：①大面积的空白在右下；②左边为线条割切后的碎小空白；③中上部留有一片空白；④“聿”下部底横与左右两弧笔之间腾出一片空白。这四块空白与几大块面的局部结构所形成的墨团形成对比。而字部与空白部并非均等，整字结构偏于左侧，只有“戈”部伸向右。但左侧的字结构因有空白的留出而显得实中有虚。
从字的稳定性看，若“聿”放正中，虽能稳定自若，但结构必不能奇，整体空间成为均等。将“聿”挪向左侧，又极有可能重心偏向，故只得将“戈”横画倾斜向下，“戈”与“★”留出一定距离，以使字的份量的一部分偏于右。而“戈”横、“聿”右向的两弧笔使字势滑向右，但以“★”部的粗重及“聿”左弧笔及底横的重量压住，这样，使字结构有险势，又稳定，如同杂技动作。而笔线之间的自然连带又大大地减少了作为构架的有意性，使其既具动态的属性，又似乎凝固，不可更改。
b.多字作品《圣教序句》(图236)
“一乘五律之道，驰骤于心田；八藏三箧之文，波涛于口海。”这是唐太宗李世民所撰《圣教序》之句。此作在构思时考虑有几点：①破除上下左右边缘的无义空白，但不能所有沿边的字都顶边；②第三行与第四行既象是一行，实际又是分行，以使第二行与第三、四行之间出现较多空白，以与笔线所占空间相对比；③每一行的走势必须互相照应，以使整体精神团结，不致涣散。行与行之间的走势有顺者，也有逆者。顺者如第一行与第二行上半部，第一行下半部分与第四行前三字；逆者如第二行与第三行。顺逆形成对势。顺者既有邻近的行势，也有隔开的行势；逆者虽逆，但不至于完全相对。第三行与第四行之所以分列，是因为若第四行紧接第三行写下，必与第二行发生冲突，而且，整体空间必将破坏；④每行中均有节律性地断开，如首行每两字为一基本单位，第二行前三字、“心”、“田”、“八”三字、“藏”各为基本单位，第三行整行与第四行“波”、“涛”、“于”三字皆为独立单位，“口”、海”两字又为独立。“一乘”与“口海”首尾遥相呼应，其余也各参插错落，以致不使漏气。单元虽分，但字与字之间的势则利用字的欹正取得；⑤整篇中横向的点画较多，故将中间“于”字末两点拖长，以与之对应。此作完成后，展于壁上，离纸一定距离，眯起眼睛看，当其中的字变得模糊时，整体构架的节奏性、形式感、完整性更为明显。
书法的现代性探索，并非一定以破坏传统为代价。但既谓“现代”，必又须有新意，而且是前所未有的的新意。在传统书论中，我们可以总结出空间形式探索的道理。而这一道理，同时也是“现代书法”探索的指南。唯其如此，“现代书法”才不失传统的本质、书法的本质。由于传统创作中对整体空间形式美的疏忽，故使“现代书法”的出现与发展成为可能。当然，仅就目前的“现代书法”创作，还让人喜忧参半。喜者是一批具有开拓精神的书家的出现，他们具有良好的艺术素质；忧者是多数创新者对传统认识得太浅薄，以致底气不足，虽有妙想，终不能付诸实现。还有，“现代书法”的观念搅乱了一批人的思想，以致“混水摸鱼”者比比皆是。更有甚者，以探索为借口捞取功名者大有人在。鉴此，“现代书法”的前景如何，只能听凭其自然了。

注释：
［1］笪重光《画筌》。
［2］宇野雪村《草新书法的发展》，《日本现代书法》(郑丽芸、曹瑞纯译)第237页，上海书画出版社，1986年版。
［3］金子鸥亭《近代诗文书法的产生和发展》，《日本现代书法》第22页。
［4］山崎大抱《少字数书法·象书的创作》，《日本现代书法》第135页。
［5］见宇野雪村《革新书法的发展》，《日本现代书法》第239页。
［6］见华琳《南宗扶秘》、张式《画谭》。
［7］邓石如语。

结语
以上诸章，我们论述了书法之由文字发展而为艺术的成因，及与姊妹艺术空间感征的联系与区别，并通过对其空间本体的分析及空间形式与风格嬗变的梳理，藉以总结出书法空间的构成原理、审美原则及发展、探索的规律。其中观点，一方面得自于笔者对古代书论的学习与理解，另一方面出自创作实践的认识与体会。当然，限于笔者的学识及对书法的领悟程度，陋弊肯定存在不少，诚望前辈、师友、读者批评指正。
书法空间在传统思维中一般分解为结字与章法。但笔者所及，实际上涵盖了一切诉诸于视觉的形态，即除结字、章法外，还包括线条的形式(如第四章所述)。所谓相对于书法空间性而言的时间性，其实仅是一种经验感觉，并非真正如音乐般以客观的时间流动为特征，故其仍在空间的范畴之内。而且，线条与结字、章法如血肉与骨架的不可割裂的生命关系，更让我们不能静止地将其分离于空间之外，故笔者自然地将其作为一个重要内容看待。
与姊妹艺术空间感征的比较，一方面在于努力凸现书法之不同于其它艺术的特征，另一方面企图阐明书法所具有的艺术的共性，以期让读者明晰书法之不同于写字、创作之不同于简单书写的道理。
空间形式，是书法空间本体的主要内容。但如何使空间形式上升到生命形式、甚至到超然于法度与规则之上的自然境界，这是本文的中心议题。我们认为，中国书法之所以高深莫测，之所以是民族文化的象征，并不仅仅是因为书写汉字，她在深层里蕴含的“道”的精神，才是其传统的本质、艺术的本质、生命的本质。《老子》曰：“反者道之动。”［1］对立的双方既斗争、又统一，由此构成事物的运动、变化与发展。书法空间形式要素中黑与白、虚与实、聚与散、疏与密、刚与柔、燥与润、动与静、奇与正、巧与拙等等的矛盾统一，正是其生命的真理所在。而老子“反朴归真”、“大巧若拙”、“柔弱胜刚强”等观念，使矛盾的对立统一趋向极地——“玄德深矣远矣，与物反矣，然后乃至大顺” ［2］。笔者对书法空间形式的阐释，正是以此作为思想基础与精神支柱的。
《易·系辞上》有言：“圣人有以见天下之动，而观其会通。……化而裁之存乎变，推而行之存乎通。”［3］空间形式与风格的历史嬗变，表明“道”在书法发展中的体现。惟有“变”与“通”，形式才不至于走向僵死。但万变不离其宗，“道”的规律恒一。所谓“易”有三义：变易、不易、易简［4］，变易与不易，看似对立而实统一，自然万物之变化不停，正是不易之道。
所以，对书法空间形式的探索，不论在历史上，还是现在或将来，都是不可避免的。我们在强调审美原则的同时，强调风格、强调创意，既符合艺术的发展规律，又符合“道”的变化原则。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:30:02

1.线条与汉字结构的张力效应
大多数的汉字结构天然地具有一定的张力感，因为点画的构架具有一种“倾向性的运动”。但是，如果是简单的汉字书写，这种张力却会在不断地堆积与重复中互相抵销或部分消失。所以我们说草书比之于篆、隶、楷书具有更多的张力，便是由于草书的倾斜运动多于篆、隶、楷书的缘故。这里实际上也指出了另一种现象，即任意线(曲线)的运动形式比之于垂直线或斜直线、直折线更多地具有张力，而具有交叉、分合、起伏等特征的任意线比一般单向的任意线具有更复杂的倾向性运动，张力感自然也更复杂。如图228所示，单一的直线与垂直交叉的直线具有稳定的性格；斜线与交叉的斜线则已然具有了张力，即单一的斜线有向底面倾倒的感觉，交叉的斜线各自倾向于底面，但总体上因有呼应而得平衡，张力感显得相对复杂一些；一根任意的曲线比一根斜线具有更多的波动感，而一个有缠带、错落、直曲交叉的书法结构由于每一段线条(点画)的方向不同而使整个空间的力场显得错综复杂。如图中“交”字，从整个字身看，偏侧向右，左下形成一个空白，整身有向左下倾斜的势，而捺笔的反挑又在一定程度上引“势”向下，形成两股反向的力。整字从起点到收尾，每一次转折均有不同的势的出现，这种势或大或小，或顺或逆，从而构成了空间力的丰富与多样。
不过，如“交”字这类结构，与单一的线条比较时感到复杂，与其它汉字书法相比感觉平常，而从形式意义上讲，则仍觉得单纯，缺乏一种惊心动魄的震撼力及结构的综合性张力。究其原由，有以下诸方面：
①线条形式单一，缺少对比性。“交”字基本为曲线，虽第一点与横交接如斜线，但在整势上仍如同曲线，没有平直感。
②构架少交叉、参差等复杂手段，从起点到收尾如一笔写出，过于连贯。过于连贯的线条构架在突出时间性的同时，却使空间感退隐。
③空白仅是作为线条(墨部分)的载体，即使有字形结构上的欹侧，但之于整个空间来说，仍不能达到如胶如漆、相辅相成的程度。而若将线条加粗，在保持线的基本特征的前提下(不至于象面)，尽量与空白均分空间，则线与空白之间的关系相对要融洽得多(图229)。
如果我们将“交”字换作结构较为繁复的汉字，如“微”、“清”、“载”等，结果又会如何呢?我们仍依图作一分析：
第一种类型(图230)，我们不加思索地将字作常规写出，以追求字本身的美观为目的。结果发现，它们与“交”字的构架在本质上毫无二致。
第二种类型(图231)，试图在结构上作夸张处理，以使其有聚散、开合、疏密等对比，感觉比第一种类型具有张力感，形式意味相对要强许多。
第三种类型(图232)，将字的点画加粗，使空白与字有均分的感觉，我们发现其形式感比第二种类型又要强不少。
然而，大多数汉字结构的形式感因其自身点画的规定性与约束不能再作进一步的拓展，也便是说，汉字结构本身并不能最有效地表现空间张力。所以，我们认为的现代探索，实际上应该是对传统创作中结字与章法美的扩张与拓展，而丝毫不是对传统的反叛与对立。
2.内框与外框
在传统式创作中，不论是多字作品还是少字作品，对结字与章法的要求没有内框与外框之分。所谓内框，实则是字的外轮廓。单字作品即为单字的外轮廓(图233)，多字作品是沿字外边上下左右框定的边(图234)。所谓外框，即作品(纸)的外边界。在中国画及篆刻的章法构成中，外边常常不是作为一种边界看待的。画中的物体可以破出边界，如一幅梅花，梅干可以直接从纸边画出，甚至伸出后又可顺着其势折回来；篆刻白文较多破边，朱文虽多有边框，但字亦仍可顶边，甚至伸出边线。边框在许多情况下能借作点画，或与点画部分并合。很难想象绘画构图中将所绘对象只放于正中，四周皆空出的方法。如是，必被认为是平庸的构架，因为这种章法无须思考，人人可为。
但当我们创作与欣赏一幅书法作品时，章法的平庸未曾作为一种现象受人关注或重视。譬如说，写一个“寿”字、“神”字等，人们总是把它们写在最正中。而一旦你偏离了中心，反被认为是怪异、新奇或不传统；而当你突破字的内框作更进一步的扩张构架时，则极可能被蔑视为“野狐禅”、“胡来”。书法与绘画等固然存在着区别，但作为章法构成的道理却应是相通的。
不论是少字数或是多字的章法形式构成的探索，都需突破惯常的手法，即打破内框的限定，而延伸至外框。当然，仍需保留字的整合感觉，而不至使其成为支解或破碎的形式。

二、空白的意义
空白，指画面中未曾被画(写)的部分。在西方传统绘画(尤其是油画)中，空白很少存在，或几乎不存在。即使偶有存在，也未曾有特殊的意义。但在中国传统艺术中，尤其是书、画、篆刻中，空白尤为重要。甚至可以说，没有空白，也就没有书、画、篆刻艺术。
书、画、印的空白有某种共通性。它们都是作为笔墨构筑的形象的背景，与笔墨互相衬托：你中有我，我中有你。而中国画的空白，很多时候还可作为具体背景的替代，如水面、天空、雾气等等。即使一个具体的形象，譬如人物，无论其脸面、衣饰，不一定实打实画出人的肤色、衣的质地，而在基本轮廓勾出后，依然剩有许多空白。书法则更加抽象，只是一根墨线(点画)在空白的背景上构架，除了墨线之外，全为空白(有些做旧或色纸尽管背景非白色，但其属性仍为空白)。因此，理解与分析书法的结构及空间探索，首先应对空白有个完整的认识。
1.无义空白与均衡空间
这里所指的无义空白，并非说这种空白没有存在的必要，而是指墨线所构筑的形式对空白的分割不具备生命感，即其表现行为只是简单地将墨线写在空白纸上不作任何思考，或只是简单的均衡布白，起着不顶天，落脚不着地，与一般的抄写没有什么两样。这类空白并不给人以审美联想，如碑刻以线框界的形式，对联一字一格的形式等等。几乎所有的传统类作品将天地左右边缘留出而不作任何考虑，这边缘的空白基本可视为无义空白(虽然边缘对传统类作品的布置相当重要，但这种重要性与一本书籍将天地左右留出的重要性相类似)。
在谈及章法的一节中，我们已经指出了章法形式美的构成方法及道理。虽然我们未曾就空白的作用作过阐述，但由于空白与笔线的互为因果的关系，言及结字、字与字之间的关系、行与行之间的关系、整体关系时其实亦便在一定程度上道出了空白的作用。亦即是说，结字、字与字之间、行与行之间及整体的关系越复杂，空白的意义便越明显；反之，如结字如布算，每字以界格分列，行与行等距平直，整体中没有或缺少大小、欹正、疏密、开合、聚散等的对比变化，这种章法空白亦便仅是作为承载墨线的空白而已，而难以具有“无画处皆成妙境”的意义。
2.有义空白与形式空间
从无义空白向有义空白的探索，从传统的意义上讲是对章法之理的深入，从现代的角度看，则是对形式空间的拓展。墨线空间与空白空间的交融，体现的正是传统审美中阴阳相交的生命意识。前人提出的“空白即画”［6］及“计白当黑”［7］的观点，含义也正在于此。这种意识，与现代观念中的张力感、形式感等其实并无二致，它们在本质上应是同一的。所以，现代书法有义空白的探索与其说是对西方张力原则、形式美感的引入，不如说是对传统意识中“计白当黑”理论的凸现与实践。这是东西方文化在形式意识上的契合点。
少字数作品与多字作品对有义空白的表现在道理上一致，但具体手法又有不同。少字数作品因为字的笔画少，其构架显得十分重要。并且，线条的粗细只有在与空白相映衬时(使墨线有效地扩张，既不失线的特征，又具有与空白相对的面的感觉)，才与空白构成相互依存的对立的两面。在构架时，上下左右的无义空白不复存在，而成为整个生命体有机的组成部分。在少字数建构中，若忽视对用笔、线质、节奏的强调，即使构架具有现代性，也会失却作为书法的本质特性，而成为摆置结构。探索一旦舍弃传统的精华，游离作为一门艺术的本质规定，其作用与价值亦便不再有意义。
多字的章法探索，我们已作过讨论。多字与少字一样，同样可以破除作为非审美内容的无义空白，即通过穿插、错落等方法使上下左右空白不再无义存在，而使作品具有完整的空间感。在篆刻作品中，少字的章法布置容易突出形式空间，但一旦印文多达十数字甚至数十字，布白会显得相当困难(大多只有停匀的布置法)，这自是篆刻以篆字入印所带来的局限。多字书法由于在字体的选择上较为自由，而且在一定程度上又可以真、草、隶、篆间杂，故字的结构素材相对宽泛，这在一定程度上避免了多字篆刻所有的窘境。
少字作品线条的扩张及对内框的打破，使有些笔画可以破出边界(以增强空白效果)。多字作品虽也有顶边，但一般不作破边冲出。这是由于多字作品空间内的字素多，破边反而会影响整体的完整性。这是两者对有义空白探索外框处理方法的区别之处。另外，多字作品内空间的张力依靠字、行、上下、前后、墨与空白等的对立因素的对比而获得，故多字作品的行实际上相似于少字数的点画，只不过多字显得繁复，少字显得简洁而已。但作为对无义空白的探索，无论是少字数作品还是多字作品，其目的是一致的。
3.实例分析

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:29:46

“’85现代书法展”由于处在中国现代艺术运动的大背景下，而’85现代艺术则直接是西方现代艺术的翻版，故“现代”作为“西化”的代名词也被一批热心于书法现代化的人们所接受，这从时代上讲，也是情由可原的。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。

三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。例如，手岛右卿的“象”，便是对字形与线条作了绘画性处理，即将“象”字字形作为生活中的大象形体，上部撇画写(画)成象鼻，“★”与“★”构成头部，“★”变为象身，“★”成象足，“★”作了尾巴。其用线也势必接近形体特征，如作象鼻的撇画微曲并粗，四足中后脚尤粗重，以支撑象身上倾的份量(图225)。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹(图226)。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻(图227)。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
90年代在中国出现的以支解汉字为目的所谓现代探索，同样难以让人理喻。我们曾经认为，汉字书写之所以成为艺术，是因为汉字的结构这一天然的条件及工具材料的默契配合，而更重要的是中国哲学思想的介入与渗透。书写汉字固非就是书法，但倘连汉字的基本美感都不曾认识，支解汉字亦便成为随手之事——“现代”难道以破坏美为前提?在西方现代艺术史上，确曾有以“破坏”作为现代性的，但实际上，“破坏”本身并不“现代”，而是“破坏”之后的重建，这种“破坏”，与其说是真正的改头换面，毋宁说是在前人的基础上建立起自己的秩序。很难想象现代文明建立在荒漠之上。如果没有作为历史的链条的承传，现代也就不成其为现代。故若是将书法的根性——字形结构之美作为“现代”的革命对象，无疑就是搬起石头砸自己的脚。
当然，另有一种看似与支解汉字相近，实则完全不同的探索，即类汉字结构的表现。这类探索并不以破坏汉字为目的，而是试图在汉字之中寻找美的结构原理，以期制造出与汉字相类似的结构形式。在大字作品中，尤其是少字数作品中，对字形的选取成为形式表现的第一步，这是因为并非所有汉字都能成为具有形式美感的少字数素材的。少字数素材需要本身具有一定的形式感，后通过作者对可溯性较强的字(类汉字)进行重新组构，以期达到“第二形式”之美。
少字数的作品创作，源自日本。但日本的少字数探索多以表现字义为目的，并非关注或很少关注字结构的空间形式——以字之黑与空白之白的互为因果。中国的少字数作品在一定程度上吸收日本的象书形式，但以能表现出形式空间者为上(能与“道”相通，与传统书法相衔接)，以表现肌理、字义者为下。
90年代的书法探索还有以工艺手段——拼贴方法加色彩效果的尝试，因与书法的本质规定相去甚远，在此不再赘评。
第二节张力原则
在以上的评论中，我们对作为形式空间探索的少字数作品加以了肯定，因为，只有这类探索，才符号作为体“道”目的的书法本意。这种探索仍旧保持作为书法传统的审美原则：通过用笔的提按、顿挫、快慢增强线条的质感及节奏感；通过对字结构的造型力求其形式美感；通过对空白与笔墨的关系的安排凸现空白的作用与意义。此三者的综合，构成整幅作品的完整的生命形式。前两点，我们已作过专门的论述，后一点，则需展开讨论。

一、单一结构与形式结构
在传统的书法创作中，由于并不强调空白意识或不够强调空白意识，加之字写多写少不受约束，故对作为素材的字无需挑选——在一幅多字作品中，字素有足够的对比性；即使在一幅少字或单字的作品中，也不必要考虑字外空间的作用，而只须把字写好便是。把字写好与把字写得具有形式感并不是一回事。譬如说，当你在一张空白纸上写一个“龙”字时，如果仅仅出于把字写好的目的，你便可以将其居中，只管在用笔、线质、节奏及字结构(内框结构)上去表现。但若是要把它写出形式感，则不仅要在内框结构上有所构思，在外框结构(字结构与纸边的关系)上更需动一番脑筋。而当你专注于空白与字结构的形式感时，你会很快发现，传统的造型方法已不足够用，甚至绝大多数的汉字很难在单独造型中与空白产生完整的张力效果。譬如说，“大”、“小”、“的”、“一”、“二”、“叉”、“牛”等等简单结构的汉字在单独创作时便会让人束手无策；结构繁复的汉字由于点画语素的增加及结构性的丰富(上下、左右、上中下、左中右等)，相对于简单结构的汉字具有可塑性，但亦并非所有繁复结构的汉字都能在造型上使之具有形式意味——因为，繁复多数为排叠或堆积，而形式感则须有复杂的对比性，亦即是说，繁复并不意味着复杂。如汉字中“醴”、“鞭”、“体”等等，尽管笔画很多，但在造型时仍嫌单一。
如果说二字或二字以上的少字数作品仍可通过字与字之间的疏密等关系协调空间的话，那么，单字作品则只能依赖于点画了。在单字作品中，点画既是构架的最小元素，也是最基本及最主要的部件。而在二字或二字以上的作品中，单字则是最基本及最主要的结构部件。点画作为主要的构架元素，同时具有两种作用：一、首先构筑出汉字(或类汉字)；二、在构筑字的同时构筑出形式空间，与空白产生互动。若点画只起第一种作用，少字数空间的探索亦便失去意义，书法便难以“现代”了；若撇开字的原始构架性而完全异化为没有时序(时间性)的空框构架，即使具有形式感，亦极有可能滑向抽象绘画，丧失作为书法的原则。故只有两种作用同时具备的条件下，单字空间的探索才真正具有价值与意义。
怎样的结构才算是形式结构?我们的回答是，张力感越强，形式感亦便越强。
张力(tension)，原由美国批评家艾伦·泰特所创造，是将逻辑术语“外延”(extension)和“内涵”(intension)拆去前缀而得名，后是经美国美学家鲁道夫·阿恩海姆通过对艺术作品的运动形式的分析而提出的一个美学术语。它是指客观现实中并不存在但却可以感知的一种物体内在的运动趋势以及力的集聚，是一种“具有倾向性”(康定斯基)的力，即“不动之动”(阿恩海姆)。书法艺术中，不论是传统的式样或具有先锋意识的形式创构，或多或少存在着张力。在五体书中，要数草书最具张力，因为草书的运动形态最具“倾向性”。不过当一个字扩大至整个画面时，草书式的张力往往只存在于线形之中或字的内结构之中，而于整个画面，却反而会有单一或单调的感觉，这是因为草书基本为曲线(缺少对比性)造成的。所以，当许多人将单独的草字作放大处理，以此作为“现代探索”时，我们并不能感觉到形式美感的特殊之处，也即是说，即使这种放大的字撑满了整个画面，却由于张力感的不足而使其缺少“现代性”。反之，如想要在单字结构中体现出现代感，只作简单的放大是远远不够的，而必须用心于对线结构与字内框、外框的构成试验。

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第七章空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代，原本仅指相对于古代、近代之类的时间范畴，它是离当下不远的一个时间段。但由于在19世纪与20世纪之交西方文化发生的急剧转变，以致上世纪末及本世纪以来的西方文化带有某种迥然区别于以往的固定特质，而被指认为“现代主义”。于是，“现代”亦便具有了特定文化的特定涵义，成为一个文化史的概念及美学的概念。譬如在物质文明的发展中出现的“现代化”，绝不是一个时间概念，而是指科学技术发展到后工业时代及信息时代所具有的文明标识。西方近现代出现的印象主义、野兽主义、立体主义、抽象表现主义、超现实主义等等画派，便是西方绘画的“现代主义”，它与古典主义、浪漫主义等画风具有本质上的差异。
“现代派”绘画从西方绘画史的角度看具有主观化、形式化、甚至反艺术或非艺术化的特征。所谓反艺术或非艺术化，实则是对固有艺术观念的延伸与拓展。而主观化、形式化则相对于传统的写实主义而言。所以，艺术史上的“现代派”、“现代主义”都不可须臾离开西方传统这一特定背景，亦即是说，西方在经过长时期的写实主义之后，出现“现代主义”诸流派，可谓是主体意识的觉醒及创造意识的高涨。
“现代”意识的引进中国，自然与国门的开放相关。在物质文明上，中国由于近代以来受外力的侵扰及内战、内乱的消耗，人民生活水平远不比西方发达国家。故改革开放的目的是唤醒人们的进步意识及对高科技的引进与掌握，以使国民生活一天天好起来。事实证明，物质文明的“现代化”是需要直接从西方引进的，或者说，“现代化”就是西方高科技化的代名(日本的现代化同样来自西方)。
然而，在文化方面，尤其是艺术方面，中国的传统却与西方的传统迥异。在“书法空间及其特殊性”章节中，我们已经将中国画、书法与西方传统绘画作过比较，并指出西方传统以写实为主，中国传统以写虚为主的事实。也就是说，在中国的传统艺术中，主观化、形式化已然是常事。中国艺术讲究意境，“意”即是主观化，或称风格；“境”表示格调、境界，两相合一，才可称为高尚的作品。“形式化”似乎是新鲜的东西，其实在中国的传统艺术中，“形式”感普遍存在。如对立统一观中的阴阳、刚柔、虚实、方圆、正欹、中侧等等，便是形式要素。中国画、书法，甚至戏曲中的空白意识，所谓“无画处皆成妙境”［1］，所谓反实为虚、大巧若拙之类，亦便是形式。故从实质上讲，中国书画之需要现代，与西方的“现代主义”并不是一回事。它也完全不同于物质生活上的“现代化”需要引进“西化”，而恰恰相反，中国艺术的现代，是要提取传统意识的“原”质而发扬之，而在提取或发扬的过程中，对西方现代艺术中那些与中国传统中的“原”质相近的意识与实践则不妨作为参照与借鉴。从这个意义上讲，西方现代意识作为一支清新剂，或可帮助中国艺术的振兴。
“现代书法”的提出，或许并非基于这样的思考。它是随着’85中国现代艺术运动(以西化为主)的兴起而附生的，其初衷虽也有振兴书法之意，但主要的方法与手段却与作为书法的探索大相径庭，甚至与书法沾不上边。这样的“现代化”，即舍弃原本的精华与本质而追逐枝末，实际上违背了“现代”的目的。故在理解书法的“现代”之前，首先必须明晰书法的本质规定。
书法在形象上固然是以汉字为载体，而且它的产生与发展都与汉字切切相关，但书法所反映或表现的精神，却远非汉字本身所能涵盖。也就是说，书法利用了汉字的形象躯壳，将灵魂附身于汉字，通过对汉字的线条形态、用笔、线质、结字、章法等的重新建构，表现宇宙变化的“道”——阴阳对立双方相摩相荡、相生相克、相互转换的“自然”本质。书法审美诸要素及技法诸要素皆由此衍生。中国画等虽也以体“道”为目的，但其表现手段与方法却过于锁细繁复(因具象的缘故)。书法在黑白之中，在单纯的线条与线结构之中，以最简洁的形式表现最玄深的道理，自是其它艺术不可比拟的。我们或可以为，只有音乐才最接近于书法，因为音乐的语素也最为单纯。
我们曾经论及书法空间感型的特殊所在，即书法不仅仅是抽象的空间艺术，而且还具有时间性。这一双重规定是书法体“道”的基本条件。故若舍弃用笔，舍弃笔势的连贯性，舍弃对线质的表现，舍弃结构的抽象性而言及书法的“现代”，犹如舍弃高科技而言及物质文明的“现代化”一样，都是不可理喻的。
“现代书法”的存在，除了名称的约定俗成之外，确也是在某些探索作品中体现出对既往的表现手法与表现领域的拓展，而仍以体“道”为目的。不过，这种拓展与碑帖融合的实践在表现面及方法上有所不同。它除了对传统书法的吸收之外，即在保持作为传统书法的用笔、线质、结构等基本含意的情况下，努力作空间张力上的探索。这中间，既有对作为传统原则的阴阳(黑白)交融的体现，又有对西方现代美学中生命形式理论的借鉴，此二者，殊途而同归，表明东西方文化在某一点上的共通性。
由此，我们对“现代书法”下个不十分确切的定义：它是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。

二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”［2］。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”［3］从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”［4］另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果(关于“象形式”现代作品，将在下面详论)。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”［5］。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:29:08

5.刚健
与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。
6.清健
清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。
7.遒丽
遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。
8.清逸
在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书(图103)。
9.雄健
雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。
10.雄厚
在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。
11.清雄
线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。
12.苍雄
笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书(图104)。
13.苍润
苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹大篆、林散之草书(图105)的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。
以上分析我们看出，线质中和美的递进，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说：“古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。”这反过来也说明，书法线质空间形态的变化及对高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。

二、用笔与结构
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
我们兹以图列出两种不同的汉字构成。
图106是一个未经毛笔用笔的汉字，其实只是一个字的框架，很难说这样的字是书法。
图107是一个具有用笔笔意的筋、骨、血、肉具备的汉字，称之为书法是理所当然的。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑★、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑★、板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应(图108)。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应(见图95)。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感(图109)。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味(图110)。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
①内★外拓的影响
内★者线性内敛，线条中实，笔不虚发。外拓者笔迹流美，墨气外溢。内★者收紧向内压，外拓者鼓胀往外推。故从线性上讲，大王、欧、虞等为内★，小王、颜、孙(过庭)等为外拓；从线形上讲，大篆为外拓，隶书为内★；颜、柳为外拓，欧、褚为内★。内★者结构紧结，外拓者结构宽实。内★者多折笔，外拓者多使转。但是历代的作品，并非都是一味外拓，一味内★的，许多作品既有外拓也有内★。两者兼有者性格中和。
②方笔、圆笔的影响
方笔者起笔用折锋，回提即按，铺毫行笔。圆笔者藏锋圆转，提锋而走。用方笔者结构多峻伟、沉厚、古朴，用圆笔者结构多温和、雅致、清明。如《龙门造象》用方笔，结构多峻拔；《张迁碑》用方笔，结构多整饬；《石门颂》用圆笔，结构多疏雅，《曹全碑》用圆笔，结构多温和。方笔铺毫较开，线路宽厚；圆笔提锋，线条圆融。
③中锋、侧锋的影响
所谓中锋，是令笔锋始终在笔画中心行。所谓侧锋，是笔锋偏侧于线条一边，另一边则是笔肚。两种用笔，写出的效果完全不同。中锋厚实，线条具力感；侧锋单薄，线条乏力感，或只能有一种外在的力(侧锋快速时也能产生一定的力)。中锋、侧锋对结构的影响是很大的。我们看较好的印刷品，便会发现赵书不力，原来其在转折处多有偏侧之笔(尤其是点、撇画)，即其在使转或顿挫时并没有将笔锋调顺、调正便急于写出下笔。王书、颜书皆有侧锋，如王书《初月帖》、颜书《祭侄稿》，但效果与赵书不同，在于王、颜用侧笔时入力较大，元气较足，这也是因为王、颜提笔少，按笔多而赵书按笔少，提笔多的缘故。
笔者始终怀疑王书《七月帖》、《都下帖》、《游园帖》摹本及敦煌本数帖是极其失真的，因为与诸如《频有哀祸帖》、《二谢帖》、《丧乱帖》、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《远宦帖》等摹本相比，前数帖在用笔及结构上相去甚远。这区别点主要在于这些帖在用笔上少骨力、线条疲软，转折处用笔少顿折，锋芒常常未及转正即一挥而下，以致多出侧锋。但这数帖的侧笔却与《初月帖》之侧锋力感完全不同。如将它们放在赵书一边，倒发现与之相当接近。前数帖虽传为唐摹，《七月帖》甚至有褚题，但似乎唐几大家中也无如此弱笔者，抑或是摹工自已发挥所致。赵孟★书与之相近，大概是赵所取法的正是这些“弱笔”之帖。用提笔多、偏侧多的结构，因少折笔调锋，自然难有骨气，而往往侧锋连带方便，以致结构多单一。
④平动、涩动、绞动的影响
中锋行笔并非如出一辙的，有的运力均匀，为平动；有的在行进时力不仅向前推进，同时也向线条两边扩散，有微妙的顿挫及一定的节律，以使线质周边毛涩，此为涩动；也有中行时在转折处绞锋而过者，为绞动。平动用笔者结构稳定，涩动者结构重实，绞锋用笔者结构灵活。平动者如欧阳询楷书、弘一法师楷书；涩动者如《张迁碑》；绞锋如王羲之行草书。
⑤顿折、使转的影响
在各字体中，隶、楷书一般用顿折。行书顿折与使转常相结合。草书多使转，篆书多圆转。但不及草性灵活。故从字体而言，顿折者多严正，使转者多灵活，行书介于两者之间。草书在使转中间出现顿折(如王书)，使结构在洒脱中寓谨严。楷、隶、篆书若在顿折中间以使转，也常常能有灵动感(如汉简隶书等)。
以上诸方面，可见结构的审美特征常有赖于用笔的不同表现。舍弃用笔，实际上也便舍弃了对结构风格的表现手段。故对书法空间的表现，是须臾不可离开用笔的。

注释：
［1］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第845页，上海书画出版社，1980
年版。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:28:53

第二节对线条(时间性)的相互依存
汉字的构架及书写，并非生来就具有时间性的。在没有笔法及点画连带之前的文字或非书写型字体中，汉字的时间性实际上是不存在的。如甲骨文的刻划，便有不以文字笔画的顺序而先刻所有横画再刻所有直画等等者。篆刻中的边款也多先将一字中横画刻齐或直画刻齐再刻其它点画者。金文或刻石文字的书写，并非完全的一次性行为，而对字体点画的造型有可能通过描画等手段而至理想中的美观要求。在美术字书写中，在将轮廓描绘之后以墨填实，这“填”的行为并不具备书法中的时间性，而从字体的角度讲，篆、隶、楷书的时间性相对较弱，行草书的时间性则较强。
在今天的书法创作中，有效地体现出书写的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。篆、隶、楷书这些先天缺少时间性的字体，点画之间的笔势贯气及字与字之间的字势贯通当为首要。笔势的贯气表现为用笔的自然性及点画形态的应和。如《候马盟书》相对于李斯小篆便要贯气自然得多。隶、楷书点画形态上的变化便因用笔而生，这些变化改变了规范篆字点画之间的相对独立性，而使之产生某种关系。行草书则在点画的承传连带中自然地表现出时间性，尽管用笔在行草的创作中同样占据相当重要的位置，但似乎线条的形态更能体现出流动感——这正好与正体书相反，正体书的时间性主要表现在用笔之中。
从碑与帖的角度看，碑(这里包括摩崖等)重质、重拙、重古朴；帖重文、重巧、重雅致。质、拙、古朴者以点画为情性，一点一画分明，较少连带，其时间性主要凝结在线质及结构表现过程之中。譬如说，《石门颂》的线条一波三折，具有涩动、曲动的特征(图99)，这“涩”、“曲”便能体现出时间性，在结构上，少使转多方折与顿挫。使转固更能体现出时间性，但方折或顿挫之中由于用笔的转承起伏关系也同样有一种连续感，而不是搭置。今天写碑，为求重、大、拙及结构的多变，往往在转折处停住而直接写下笔，关节部分缺少贯通与笔势的映带，形成一个“豁口”(图100)。这种简单的用笔所造成的气血断阻，即为了追求空间形式而不惜牺牲“时间”的连续性的创作意识，在本质上大大地削弱了书法的书写性，以致使书法走向单调与粗糙，造成作品“生理”上的不健全(人生理上的病瘫基本由血管的阻塞以致破裂引起)。
由此，对空间形式的追求，若以牺牲书写性为代阶，是得不偿失的。我们以为，尽管在事实上存在着两类书法形式，一类偏向于音乐式(行草)，一类偏向于雕塑式(正体书)，但这并非说，两类形态各入其途，互不相干。实际上，音乐式的行草中需要更多的构架意识，而雕塑式的正体书则应灌注时间观念。我们在前面所论“真书难于飘扬”或“草书难于严重”，不正是出于对此二者中时间与空间的辩证思考吗?
这里，还应提到的是，在晚近的现代书法探索中，许多书家的作品是无视时间性的。象形化在表面上看仍有“过程”的迹像，但这种迹像因线体的扩散与异化而失却了顺序性及流向性，书法便变为了绘画。另有探索者虽非关注象形化，但其在结构解体的同时解体了笔法与笔势，尽管在空间上仍有重构之象，但笔势(即书写性)却不再回复。由于缺少时间规束，其结构多变为无序(即使也有具形式意味者，但往往落入抽象绘画的窠臼)，书法也因此而被曲解甚至消退。这样的探索，以牺牲书写性为代价，实际上游离了书法作为书法的最基本的审美特质，或成为文字画，或成为所谓的墨象甚至糊涂烂抹。
第三节对用笔的依存
书法空间构架对时间的依存，在一定程度上是对用笔的依存。这一点，我们在上面已经点到。笔者固非认为笔法是书法的全部，但用笔实实在在是书法生命形式的基础。我们兹从两方面来阐述用笔对空间形式的决定作用。

一、用笔与线质
书法界有某种相沿成习的观念，认为对笔法的精研细琢必然会使书法走向精细、甜美的审美风格，或者注重大气磅礴者一定必须在笔法上无所顾忌，这都是对笔法认识不清或不深的缘故。诚然，历史上曾经出现过诸如赵孟★或近现代沈尹默之类的书家，由于把笔法看作是静态中的用笔法则，致使他们的风格偏于单薄——按照传统的审美习惯，法永远只是“理”、“道”的前阶段，属于形而下者。笔法一旦独立，便难与结构、线质等发生关系。又由于笔法论者大都有某种死则，如楷书以唐为则，而认为魏碑不具法则，以此推论，篆书中以《石鼓文》、斯篆为则，而金文则属其外；隶书以工致者(如《礼器碑》等)为则，《张迁碑》、《石门颂》等则属无法等等。而实际上，动态中的线条或在外表上不具规则的线条形态并非都没有法则。譬如说，王羲之手札比于赵孟★，乍一眼看，似乎前者法不及后者——王字看似粗糙(如《姨母帖》、《初月帖》等)，而赵字精细。但仔细比照，却发现，王字看似粗糙的线质实际上内蕴比赵书丰富得多，而赵字看似精细的用笔反而显得单薄而粗糙。譬如说，赵书线质弱，王书线质力；赵书转折处常常一带而过，用笔缺少凝聚力及渗透力，而王书在快速之中却具有坚强的骨力，使转从不马虎，但又极其自然(图102)。从这里可以看出，将笔法作为独立的审美内容看待，法必死，而只有当入“理”、“道”者才具活性。
所谓入“道”、“理”，其实便是说能够将对立的两性统一起来。由此，笔法主要是为线质服务的(线质可含刚柔)，而除单薄与粗糙的线质之外的所有线质，必然是需以笔法写出的，但这些法则都不同。譬如说，在用笔时用力的轻重上，若轻则飘，若重则死，而能轻重缓急，富有变化，这样写出的线条便丰富多变。对轻重缓急的量的配比便是用笔的一种法则，一种能进于“道”的法则。古人用笔法中的藏头护尾实际上是为使线条饱满殷实、具有立体感，但后来异变为一种动作死则，而不管是否能够殷实，只要有那个动作及形态便可。唐楷已在一定程度上有这种倾向，由唐而下，一代不如一代。再以赵书为例，其用笔的动作及形态俱在，但由于用力的“火候”不够，以致单薄(主要在行草书中)，这便是对“法”的本质与目的异化的结果。在弄清笔法的本质及目的后，我们即可分析不同的用笔法对线条形态及质感的影响。
1.单薄与粗糙
单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄(如宋文天祥《谢昌元座右铭辞卷》，图101)，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙(图102)。
当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。
2.清秀
历代大家中，赵孟★行草书多属清秀一路。清秀者，用笔轻盈，动作细致，但入力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。
3.清润
清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。
4.清媚
清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:28:38

［11］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第845页。
［12］康有为《新学伪经考》。
［13］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第12页。
［14］黄子高《续三十五举》。
［15］郭沫若《古代文字辩证之发展》，《现代书法论文选》第401页。
［16］金学智《中国书法美学》下册第459页，江苏文艺出版社，1994年版。
［17］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。
［18］甘★《印章集说》，《历代印学论文选》第98页，西泠印社，1985年版。
［19］《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》。
［20］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第682页。
［21］倪涛《六艺之一录·历朝书谱·宋仲珩篆书》
［22］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［23］梁章钜《退庵随笔·学字》，转引自金学智《中国书法美学》下册第461页，江苏文艺出版社，1994年版。
［24］王澍《论书剩语》，《明清书法论文选》第599页。
［25］马宗霍《霎岳楼笔谈》。
［26］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［27］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第909页。
［28］许慎《说文解字》第65页，中华书局，1963年版。
［29］《后汉书·冯异传》。
［30］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［31］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［32］见包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第653页。
［33］同上，第660页。
［34］同上，第672页。
［35］伊秉绶自评，转引自《中国书法文化大观》第601页，北京大学出版社，1995年版。
［36］何绍基《东洲草堂文集·跋牛雪樵丈藏智永千文宋拓本》，《明清书法论文选》第842页。
［37］何绍基《题〈争坐位〉》。
［38］马宗霍《书林藻鉴》。
［39］赵之谦《章安杂说》第1页，上海人民美术出版社，1989年版。
［40］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第843页。
［41］同上，第849页。
［42］同上，第846页。
［43］陶宗仪《书史会要》，《中国书画全书》第3册第6页，上海书画出版社，1992年版。
［44］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第686页。
［45］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第818页。
［46］苏轼《石苍舒醉墨堂》，《东坡诗·山谷诗》第46页，岳麓书社，1992年版。
［47］苏轼《题笔阵图》，《东坡题跋》卷四，《中国书画全书》第1册第625页，上海书画出版社，1993年版。
［48］苏轼《东坡题跋》，《中国书画全书》第1册，第629页。上海书画出版社，1993年版。
［49］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［50］苏轼《和子由论书诗》，《东坡诗·山谷诗》第196页。
［51］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［52］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［53］同上，第361页。
［54］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第648页。
［55］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710、711页。
［56］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第31页。
［57］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第541页。
［58］欧阳询《八诀》，《历代书法论文选》第98、99页。
［59］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第35页。
［60］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第297页，北京大学出版社，1987年版。
［61］同上，第288页。
［62］张怀★《玉堂禁经》，《历代书法论文选》第217页。
［63］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第488页。
［64］同上，第489页。
［65］智果《心成颂》，《历代书法论文选》第95页。
［66］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第490、491页。
［67］张怀★《六体书论》，《历代书法论文选》第213页。
［68］张怀★《评书药石论》，《历代书法论文选》第229页。
［69］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［70］同上，第361页。
［71］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第384页。
［72］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第540页。
［73］蔡邕《篆势》，见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。
［74］萧衍《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》第81页。
［75］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第6页。
［76］袁昂《古今书评》，《历代书法论文选》第75页。
［77］萧衍《草书状》，《历代书法论文选》第79页。
［78］同上，第79页。
［79］刘纲纪《书法美学简论》。
［80］李瑞清《玉梅花★书断》，《明清书法论文选》第1103页。
［81］司空图《诗品》。
［82］《老子》第四章。
［83］《老子》第四十二章。
［84］成玄英疏《庄子》。
［85］《老子》第十六章。
［86］《老子》第四十章。
［87］苏轼诗《送参廖师》，《东坡诗·山谷诗》第389页。
［88］欧阳修语，转引自《中国古代绘画理论发展史》第80页，上海人民美术出版社，1982年版。
［89］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第690页。
［90］同上，第713页
［91］徐邦达《古书画伪讹考辨》第125页，江苏古籍出版社，1984年版。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:28:23

③动静关系
在以上举的《裴将军诗》帖中，还存在着动与静的对比关系。《裴将军诗》是由正、行、草三体杂合一起的作品，正者为静，草者为动，行者介乎两者之间。三体书合于一体，打破了单一书体的单一感觉(正体书少动、行草则少静)，诚为难能可贵。王羲之不少书作也在楷、行、草之间，但其静不及《裴将军诗》，也即是说，王书动与静的对比跨度并不算很大。米芾书作中有少量作品跨度较大，如《窦先生帖》，一半为行书，一半为草书，但似乎这种对比缺少了过渡，变得左是左，右是右，互不相干(图91)。米芾虽能动，但静不足，留得住的感觉少。故得动易，得静难，得动与静同时并存，并互相协调则更难。
动静关系还可表现为断与连、正与奇、直与斜等，兹不一一举例了。
B 各对比关系的呼应
一幅完整的构图，必然是上下前后呼应的。在对比的关系中，有应接、呼和才致美感的深入。这正如运动中或动作中的人体，重心不稳，但人不致于倾倒，便是因为有某种力呼应支撑。如蹲马步，若两手伸向前，则在一定程度上与人的重心构成对应，人便会觉得轻松些。而若手缩向身，重心一味后压，人便感觉负重。这两手伸出的力便与重心有了一定的呼应。画一幅竹，若枝干或叶一味倾向于左边，则成单调，而须有向右一定量的对应。在书法空间中，各因素之间的对比是造成空间美的多样的方法。但若只是作单纯的对比，则仍会让人觉得单调，而且，具有不完整感。故各美感要素的重复与对应，是书法空间走向复杂、耐看的重要手段。
①空白呼应
传统书作对空白意识尚未有足够理性的认识。即使不少书家书写时留有空白(如信札)，也并非一定出于审美的目的，而可能仅仅只是一种习惯。故古人书法在空白呼应这方面，或偶有巧合，成为佳构，但多数只属抄录式。信札格式上部字密，下部留白，仍属于简单的空白表现。而在立轴等格式基本固定后，空白也仅仅在末尾时有。故空白的呼应，是书法章法的一个新课题。
a长笔呼应
当一篇书作中出现两处以上拉长笔画时，必须考虑这些长笔所带来的空白之间的关系。若两处长笔在同一水平线上或邻近位置，这种长笔便成累赘；若长笔方向一致，同样造成空白的雷同。故长笔空白的呼应，一般在相对的位置，如第一处长在上部，对应则在下部或中部；首行有，如后面又出现一处，则一般不应在同一行。
b对向呼应
陆维钊先生《西泠印社成立七十五周年纪念轴》(图92)，正文篆书四行，中间留有一字的空白(“旧迹”下)，正文末行仅二字，但先生并未在正文下落款，而将下部空间留出。款二行，首行接“良”左下，第二行却与“宵”字底并行，比首行略长。这样，整幅左上留出一小空间，恰与文中之空白“遥相呼应”。而正文与款字间之大空白又与此两小空白形成一种大透气，与正文互相映衬。
c上下左右的整合呼应
从以上分析归纳，空白之呼应，不可以过于均匀，也不能够失于一端。所谓过于均匀，即下对上、后对前的留白空间大小接近、位置并直；所谓失于一端，即某处空白过大，造成不协调，失去了作为呼应的目的。这一点，中国画与篆刻创作中对空白呼应的处置也可作为借鉴。
②疏密之呼应
作品中出现疏密关系，是从空间美的角度考虑的。而疏密的前后上下呼应，出于对作品的完整性的认识。一幅文字内容较多的作品，或一幅内容较少的作品，都必须有疏密对应。多字作品往往以一字或数字造成一个疏群或密群。如杨凝式《韭花帖》，起首“昼寝乍兴”四字较密，与第二、三行末“叶报”、“始助”及第五行“修状陈”三字之密相应。首行下部，二、三行中部与第三、四、五、六行上部形成均匀空间的呼应。而“★实”、“铭肌载”部较疏，正好与“一”、“之”之处相对。全局通过密、匀、疏几处呼应，生机流动，意味无穷(见图169)。王书《行穰帖》首“足下”两字及下部空间形成疏，而有第二行中“不”、末“任”相对；“行”、“人”与“大”构成三角呼应，三字都较开阔。“穰”与“都当”、“九”、“还”与“应决”较密，也颇协调(见图234)。在多字作品中若某局部过于密集，必导致其它部位过于稀疏，若协调不周，便至失理。如《万岁通天帖》第十帖之《一日无申帖》便因中部过于茂密，四周没有呼应致使整篇显得拥塞(图93)。少字作品的疏密呼应一般表现在几个笔画或偏旁部首等字的局部部位关系上。如陆维钊先生《抽宝剑缚苍龙》上联“抽”提手上密下疏，与“剑”列刀上疏下密正好相对(图94)。
③大小、粗细、断连等呼应
苏东坡《黄州寒食诗》是苏字中大小对比、粗细对比最强烈的一件书作。但东坡却能做到这些对比的前后呼应，以致整幅既富变化又协调如一，如前三行字小，与落款“右黄州寒食二首”相仿佛。中间又有一些小字的参插。大、粗字也能有一定的呼应，如“海棠”、“偷”、“欲”、“势”、“渔”、“襄”、“破灶”、“深”、“墓”、“哭涂穷”等多以中小或笔画细的字衬托调节(见图174)。杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》款字以上部分均有较好对应，如“晚”、“书”、“家”、“卢”、“鸿”、“制”、“征”、“议”等字较大，中有小字参插。但若将“丁未”后数字算上，却显得有些失恒，感觉右上部分重、左下部分轻(见图171)。
王羲之《得示帖》，可谓断与连呼应的佳构。“知足下”、“吾亦劣”与“羲之顿首”为大连带呼应；“未佳”、“乃行”与“不欲”为小连带呼应；“得示”、“明”、“触雾”、“也”、“王”为不连带的呼应，非常协调(图95)。颜真卿《裴将军诗》的断连呼应也极其到位，读者自可明察。
一幅书法，做到空间上疏与密的对比与呼应、动与静的对比与呼应、斜与正的对比与呼应、大与小的对比与呼应、粗与细的对比与呼应、空间的留白及呼应、断与连的对比与呼应等等各对立面的对比与呼应，恐怕是较难的，但并非不现实。我们考察大师们的佳作，便较多地体现了这种关系。当然，在空白方面，历史上书家的意识尚不甚明确。而且，空白之在书法作品中的作用与意义也并没有被真正地实践着。即使空白自然存在，却没有被理性地分析与归纳。这一点，我们将在“现代书法”章中再作探寻。

注释：
［1］朱长文《续书断》，《历代书法论文选》第342页，上海书画出版社，1980年版。
［2］郑杓《衍极》刘有定注，《中国书画全书》第2册第770页，上海书画出版社，1993年版。
［3］李世民《王羲之传论》，《历代书法论文选》第122页。
［4］张怀★《玉禁堂经·用笔法》，《历代书法论文选》第219页。
［5］同上，第218页。
［6］同上，第219页。
［7］赵宦光《寒山帚谈·用材》，《明清书法论文选》第309页，上海书店出版社，1994年版。
［8］《书谱》开篇载谢安与献之问答：“安尝问子敬：‘卿书何如右军?’答云：‘故当胜’。”由此可见献之个性。
［9］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第908页。
［10］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。

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白砥教授————《书法空间论》

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