学书法要加强文史哲等方面的文化修养

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学书法要加强文史哲等方面的文化修养

——暨南大学谢光辉教授访谈

时间：2004年5月

地点：广州·暨南大学

张公者（《中国书画》副主编，以下简称张）：您学的是古文字学专业。

谢光辉（以下简称谢）：我研究生是中大中文系毕业的，学的专业是古文字，之前本科是学的人类学。

张：文字学者研究书法有得天独厚的条件。

谢：文字是书法的载体，对中国文字深刻的理解是学习书法必须具备的条件，特别是一些比较古的书体，像篆书、隶书等，如果没有一定的文字学的基础，掌握起来比较难。缺乏这样的基础的话，虽然也可以写得很好，但是要真正达到通变的境界是很难的。因为不懂得文字的源流、正变关系，运用起来难免捉襟见肘。我自己对书法的兴趣是从接触文字学开始的，尤其是接触了古文字后才培养起来的，最初是篆刻，然后又从篆书到隶书，到行楷草。这和一般人学习书法的过程不太一样。一般人学书法大多是从楷书等一些比较熟悉的书体开始入手，而我们学古文字的人有不少是从篆书开始。我认为学习书法应该先从一种正体开始。可以在楷、隶、篆三体中的任何一种书体上开始来打基础。但从哪一种书体入门，要看个人的兴趣和条件，不能强求一律。

张：有些观点认为学不学古文字对书法、篆刻的创作没有特别大的影响，他们认为可以查字典，字典上每个字都写得很清楚，可以选择。

谢：如果仅仅是学楷书、行、草三种书体，似乎也不是非学古文字不可的。但是要想在书法上有比较全面的认识和修养，在创作上有更开阔的眼界和更高的境界，那学习点古文字的知识绝对是有百益而无一害的。而对于篆书和篆刻来说，我认为学古文字是必须要做好的功课。写篆书和搞篆刻，确实可以部分地依靠字典，但绝对不能完全依赖字典。毕竟字典不是万能的。虽然现在古文字的字典很多，但有的字典错误率是非常大的。我在学校里给学生们上课时也向他们强调过这个问题。可以说现在最权威的字典，它也是会有错误的，所以说不可以完全依靠字典。而从书法创作的层面来说，创作是要讲究创新求变的。既然要变，只依靠字典，照葫芦画瓢，那是不行的。字典上有的你才可以写，没有的你就写不出来了，那你怎么能变呢？对文字的构造没有深刻的了解，对文字的风格和演变规律没有好的把握，要想搞好篆刻和篆书创作，那是不可能的。写个字动不动就要查字典，而且只能照着字典上的字来写，稍一变化就错误百出，怎么能创作出既合乎规范又独具个性的艺术作品呢？在各种书体的创作里面，目前篆书的创作水平是最低的，这与大部分书法家的古文字学基础较差的状况有关。其他字体或多或少也需要有一些文字学的支撑，比如说隶书，写出的隶书要有篆味。没有篆味的隶书，高古的韵味是出不来的。再比如说行草，篆隶的笔意也是作为一个审美因素存在于里面，若是缺少这层韵味，在内涵方面相对来说就会浅薄一些。

张：对于搞篆书创作的人来讲，对古文字学的研究到什么样的程度才够呢？

谢：没有必要去进行特别专业的研究，当然你研究得越深是只有好处没有坏处的。但是作为书法创作来说，对文字的构造起码要有一个比较好的了解。比如说写篆书，精通“六书”是很必要的。掌握了“六书”，也就是掌握了文字构造的原则和基本规律，就可以按照自己的理解，自由地进行创作，不必再去拘泥于以前的哪位名家怎么写，不用去模仿别人了。创作就是要“抒情写意”嘛！每写一幅作品都要去查字典，不敢有所变动，那怎么能叫“抒情写意”呢？只有对文字的构造了然于胸，才可以随意变化，才能够做到真正的“抒情写意”，否则就是没有进入到文字的自由王国里去，书法的艺术性是要大打折扣的。我写楚简，就是采用这个办法。写楚简，先要熟悉楚简文字的字形和结构，掌握它的特点及其源流、演变规律，这样写起来就能够做到心中有数，做到运用自如。搞古文字书法创作，首先要熟悉古文字的字形和笔意，其次要能有变化，能写出自己的个性。这样的话，就要求对文字有比较全面和深刻的理解，创作的时候不必依赖字典，不用去依照别人的东西来写。这样我觉得才是做到了搞篆书创作的“抒情写意”。我现在给学生讲课也是强调这种要求。

张：学者与艺术家对篆书的创作方法是不一样的。

谢：目前在篆书创作上确实存在两种不同的做法：一种是有些学者的书法创作，要求严格遵守篆书书体以及文字的构造规律，把对错和出处看得最为重要，甚至完全以此来评判作品的得失和优劣；再有就是在学术方面不是很了解的一些搞艺术创作的人，他们对篆书文字的准确性和规范性不太重视，把文字的对与错看得无关紧要，而一味地只讲究造型和笔墨趣味，把形式意味作为唯一追求和标准。这两种篆书创作观确实有对立冲突的地方。我认为篆书书写既要有古文字的规范性，同时从形式上又要有一些新的东西；要求你既要有古文字学的基础，又要有对现代艺术形式的把握能力。两者同时兼备。完全不理会文字的对错当然不行，但也不必过于拘泥于文字学的东西，在准确规范的基础上要有所创变。清代的一些金石学家写的篆书，有些就过于规范。但它不是从艺术创作的角度出发，而是从金石学的角度出发的，所以是可以理解的。但是作为现代的篆书创作还是走那条路子的话，那就行不通了。篆书因为文字识读的困难，影响了人们的理解和接受。要是想让大家来接受的话，就要在艺术形式构成上多下功夫，必须要把这方面的东西加进去。也就是说，既要有文字学这个基础，又要有艺术上的变通。在篆书体上能达到一种变通的境界是很难的。

张：没有对篆书的专门研究与掌握，很难达到运用的自如，这就阻碍了这种书体的发展，您认为将来篆书创作会是什么样的？

谢：篆书的这种形式我觉得是挺艺术的，线条改造、变化的余地很大。为什么古代的印章一般都用篆体而不用其他书体呢？就是因为篆书线条改造、变化的余地大，可雕性强，所以人们才把印章艺术称之为篆刻。别的书体线条变化起来不会很容易，篆书却可以有非常丰富的变化效果，所以说他的艺术性很强。但是现在制约篆书创作发展的主要因素是人们对这种书体的认知水平。所以要提高篆书的整体创作水平，就需要加强和提高书法家的文字学修养。书法家对篆字的认识水平提高了，他对篆书的理解和表达能力，就会跟着提高，创作水平和境界也才能达到一个比较高的层次。目前在篆书的创作队伍中，普遍缺乏这种基础，所以整体水平不是很高。将来的篆书创作要想发展，不能忽视这个问题。

张：书法专业学的是书法而非文字，而您作为古文字专业出身，在培养学生时自然会偏重这方面。

谢：这与我们书法教育的现状有关系。因为现在书法这门学科还不成熟，作为学科建设来讲，书法在现代艺术门类里面地位并不是很高。古代书法并不是从艺术门类里面产生出来的，而是从文史、文字应用里面产生出来的东西。像我们这些从其他专业学科出身的人，现在要来教授书法课，就是这个原因。这种现象在全国也比较普遍。这样也有它的好处，书法在艺术门类里面属于一种不完全纯粹的艺术，相反跟文史哲的东西更密切。所以现在很多高等院校在为书法是该归到中文系还是美术系而争论。它有这样一种特殊性，所以它需要有一些文史哲的背景的东西在里面，要有文字学基础的背景来支撑。

但是从另外一方面讲，当代书法的实用性功能越来越弱，越来越向纯艺术的方向发展。这跟古代的情况恰好相反。所以书法专业的学生，还是应该按视觉艺术的要求来培养。当然，在书法专业研究生培养方面可以各有偏重。目前在国内一些综合性院校，书法研究生的培养有的偏重于文化方面，有的偏重于语言文字方面，有的偏重于文献方面，有的偏重于美学方面。这在培养研究生的研究特长上有他的好处，能够发挥各自的特长。但是从书法的艺术性来说，这种培养模式有他不足的地方，因为偏重于其他方面，对书法本体的形式研究相对来说就少了。

张：美院更重视创作，综合院校强调古典文化的修养。

谢：情况确实如此。但我认为单方面重视创作或强调文化修养都是不够的。书法有三个层次：书法、书艺、书道。这里的法，是指技法。技法是书法艺术的基础，学书必须从基本的技法入手。要想成为书家，必须经过技法层面的锤炼，才能谈得上更高层面的东西。但书法只讲技法是不够的，那样最多只能培养出一些职业的写手，不能培养出真正的书法家。书艺是从纯艺术层面来说的，在技术层面的基础上强调形式意味。书法作为一种视觉艺术，形式意味当然是一种必然的追求。但书法毕竟是寄生在汉字和中国文化基础上的一种艺术，起码它不能脱离汉字而独立存在，这样它就必须要有文字学乃至古代汉语、古代文学的支撑。如果只强调形式技巧而不注重文化修养，那也是不行的。至于说到书道，那已经进到哲学的层面。哲学是艺术的最高境界。书法中蕴含着中国文化的丰富内涵和智慧，表现着中国人的理想追求和人生境界。古人说“书以载道”，就是这个意思。要使自己的书法达到这么一种境界，不加强文化和哲学品格的修养也是不行的。

总之，书法是一种综合性的艺术，应该注意到它综合性的特质，不能单一强调某一个方面的因素。当然作为不同性质的院校，在培养学生时可以突出某一方面的特色，但是不能偏废。各个院校都应该突出自己的优点，接受别人的长处，这才能形成一种比较完善的书法教育形式。这方面现在做得还不是很好，大家都比较强调自己的特点，对别人的长处比较忽视。这和书法各个层面的教育缺乏交流是有关系的。各种事物都有自己的一套标准，书法教育也应该立一套统一的标准。

张：如果每所院校把书法教育方法、教材使用统一起来，那各校会不会就失去了特色？

谢：我觉得教学方法和教材建设属于两个不同层面的问题。教学方法是具体的、个性的，教材建设则是相对宏观和整体的。从具体的书法教育方法来讲，各校有各校的特点，即使在同一院校，不同教师的教学方法也是不尽相同的，应该保持各自的特色和个性。但教材建设却体现着一个学科专业建设的整体思路。学科建设强调规范。从大的教育理念上来讲，学科的规范是必须的，作为学科必须要有一定的统一性。书法作为一个学科专业总是成熟不起来，这和它缺乏必要的规范性和统一性是有关系的。从这一点上来考虑，教材的使用必须统一，但教学方法不必统一。这样，既保证了学科专业的规范性，又保持了不同院校的特色。

张：那我们为什么不去统一体制、规范它呢？

谢：书法学科现在还处在幼儿阶段，先天的底子并不是很厚，有很多先天不足的东西在里面。现在还处在求生存的阶段，还不是求发展的阶段。所以现在要想提出一个完善的体制，恐怕还拿不出来。这和这个学科还处在幼儿阶段有关系。书法这门艺术如何定位，这方面的思考是比较欠缺的。大家思考问题，多半是从自己的角度去考虑，只是涉及到书法的某个方面，而缺乏通盘的思考。所以说要想提出一个比较完善的教育体制，还不大可能。比如说艺术院校比较强调技法、形式方面的训练，综合大学强调文化方面的修养，各有侧重，没有把各方面结合起来，所以很难有一个全面的考虑。即便个别人有这个意识，他也提不出一个全面的、具体可行的规划和措施。书法学科现在还很幼稚，就是那些具体的、浅层次的研究都还没有去做好，怎么能谈得上什么成熟的体制呢？

书法在现代社会上的地位很尴尬。跟其他的现代艺术形式相比，书法好像不是一种纯粹的艺术形式；而从古代文人艺术的角度看，它又失去了赖以生存的那种氛围和土壤。这是一个书法定位的问题。没有给它定好位，把它放在什么艺术门类里面好像都不太妥当。这个问题是不容轻视的。

张：书法的定位在哪里更准确？

谢：现在也没办法给它一个完全准确的定位。完全从艺术的角度出发，当然会把它定在艺术门类里，这是毫无疑问的。但从综合的角度来看，似乎又不能这么简单地来定位。这要看是站在哪个层面上来理解书法了，是站在书法的层面上来理解书法，还是站在综合的角度来理解书法，理解层面是不一样的。

张：书法的载体是汉字，不同于音乐、舞蹈，即使不认识字也可以唱、跳得很好，而书法创作不识字是难以想象如何进行创作。学科的分属上是否可以采取两种方式：美院系统把它归为艺术类，而综合大学把它划到文学类。

谢：我认为当书法发展到比较成熟的阶段，这可能也是一种必然的趋势，必然要作这样一个细致的划分。艺术院校要讲究艺术的形式构成，美感是第一因素；而综合院校是把它作为一种文化修养，除美感因素外还要求它有更多方面的因素。我认为综合院校的书法专业要比艺术院校有更高的要求，既要有形式技法的训练，又要把它上升到文化修养的层面。但是要完全做到这一点，现在还非常的困难。书法作为一种综合的艺术，其学科的建设比其他学科建设难度大得多。

张：书法是一门综合的艺术，关于学科的建立我们没有已往的、国外的经验可借鉴，所以建立的难度相对来说大一些。

谢：确实是如此。这主要是因为书法的构成因素比较多而且复杂，定位起来相对比较困难。人们对它的理解千差万别，要统一大家的认识也不容易。

张：搞史论研究的人用不用练书法？当然他有这方面的基础更好，但是没有这方面基础是不是完全不行呢？

谢：我看也未必。搞创作，主观的因素占比较大的成份，作者难免会偏执于一端；但是搞评论、研究要求尽量客观和公正，不能偏执。两者在方法和认识上是有差距的。在创作方面投入太深，有时候不但不能对理论研究产生有益的促进，反而干扰我们的正确判断。当然，如果能把创作实践和理论研究结合起来，那敢情是最为理想的。

张：书法这门艺术，在我们的教育制度下，应该判定出一个“最低标准”，如同数学、语文、化学、物理一样，作为常识，在中、小、大学中进行教学。既有利于中华传统文化的传承，也利于高尖端人才的培养。

谢：应该是有一个最低标准的。我校在招收美术学（中国书画）这个专业学生的时候，对生源的条件是有一定的要求的。在课程设置上，我们把国画的基本技法、书法的临摹与欣赏作为专业必修课，而把书法的研究和创作放入到选修课里去。作为一个书法专业的学生，必须要具备最基本的临摹与欣赏的基础，然后再作进一步的创作和研究。在创作与研究方面，本科生是以创作为主。而研究生的课程，则是创作实践与理论研究并重，而略偏重于理论研究。