散文现代性对话之一

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重新发现散文   

       ——散文现代性对话之一  

徐兆寿（著名作家复旦大学文学博士）  

杨永康（独立散文家）  

徐兆寿：关于散文，我们现在讨论的实在太少了。散文成为小说、诗歌的附庸存在，一直成为一个小器而不能成为大器，盖因它本身的原因。有人说，最早出现的是诗。至少亚里士多德、海德格尔有这样的意思，中国当下有很多文论也如此认为。人们认为，诗是所有文体中最高的语言方式，甚至是小说的最高境界。这样一种认识本身是没有错的，问题在于，它只是一厢情愿地认为，并且将其追求的境界当成了最初的存在本身。甚至可以说，把理想当成了现实。有一点很清楚，文字出现之前，已经有了语言，那就是口语。口语并非都是诗，恰恰相反，它是散文。文字的出现，使语言成为另一种存在。散文退后了。所以，中国人最早把所有与诗歌不同的文字都称为散文。文字有了自身的生命和美感，那就是韵律。有韵的文字可以称为诗歌，无韵的文字就成为散文。这一点，无论中外都如此。再后来，小说从散文中分离，另立山头，且使小说成为它的附属。散文也自愿退后。于是，当人们大谈文学的时候，基本都在谈小说和诗歌。现代性从来都没有指向过散文。然而，事实上，在现代，诗歌在向散文靠近，以求得形式上的解放，小说也在向散文靠拢，力求文本的优美。假如我们重新来看一部小说的话，事实上它就是无数散文的优美组合。从这一点来说，小说只是散文的一种而已，或者说它根本上就是散文。比如，普鲁斯特的《追忆似水年华》是小说吗？回答是的。但我们明确地知道，它是散文小说，或者更准确地说，它是小说化的散文。难道不是吗？再看看被人们千百遍地议论的乔伊斯的《尤利西斯》中那没有标点的奇文，它难道不是散文？再来看看罗曼•罗兰《约翰•克利斯朵夫》那让人如痴如醉的第一部，难道不是一篇大散文吗？因此，讲了这么多，我要谈的是散文的被遮蔽。应该重现发现散文。重新发现散文意味着文体的解放。比如前面所述这些小说就得益于此。中国上世纪八十年代的先锋文学也得益于此。杨兄怎么看这个问题？  

杨永康：“重现发现散文”，散文确实需要发现，当下散文最大的病，就是缺乏发现。心灵的发现，发现的心灵。好文字都是心灵的发现，好文字都离不开发现的心灵。过去我们老指责某某作品严重脱离生活了某某作品严重脱离生活了，要我说，我们最大的病就是还不够“脱离生活”。过去我们也提过高于生活，脱离不了生活，你永远没法高于生活的。我觉得真正应该指责的是脱离心灵。肯定有一些东西是我们目力所及的，肯定有一些东西是我们目力所不及的。散文要表达的不是我们目力所及、我们目力所不及的那一切，而是我们心灵所及、我们心灵所不及的那一切，最让人无奈的就是口口声声回到散文，口口声声回到生活生活了。散文真正应该回到的地方就是我们的心灵。  

徐兆寿：另一个问题是，散文与小说的关系。事实上前面已经谈及，现在我要说的是，散文可不可以像小说那样去写。人们一直在守护着它们的界限。似乎界限很重要。比如，散文若是像小说那样讲故事，它就被人们指认为散文，它就不再是它自己。但若是小说像散文那样去写，它仍然还是它。散文被包含在小说中，而散文却不能包含小说。甚至于，小说都可以包含诗歌，而诗歌却不能包含小说。这是一种理论上的误导。文学上的这种界限与现实生活中的很多界限一样，荒诞而真实，且难以更改。  

杨永康：散文、小说、诗歌，本是同一母体的。谁愿意怎么分就怎么分呗，只要他有本事分得清。  

徐兆寿：现在我想借你的散文来谈谈散文的虚构性。无论是古典散文，还是被称为现代散文的散文，它们都有一个共同的特点，即诗歌与小说的附庸，所以它被规定为这样一种存在：相对于诗歌来讲，它是无韵的文章；相对于小说来讲，它是篇幅小的，或者没有故事的，或者没有确定人物的，或者直抒胸臆的（散文诗），或者状物的，或者直击现场的（现在大家谈的新散文），等等。但事实上，这样一种界限已经被打破。现在的诗歌追求的恰恰是无韵，但是，这样一种说法只是表相，真正的诗歌仍然在追求一种语言本身的韵律，只不过是内在的韵律而已。从这一点说，诗歌与散文同出一源，复又归于一源。而前面所说的小说与散文的界限也是荒唐的。篇幅小可以是小小说。如鲁迅的《孔忆己》，被认为是小说，但它又何尝不是散文。也许这些都不能成为小说与散文真正的界限。有一点似乎是确定的，那就是虚构。虚构被现代文论家们称为是小说的重要特征。小说若失去了虚构，就很难达到内在的真实。但散文被要求真实。但问题是，虚构事实上也是一些优秀散文的特征。如鲁迅的《野草》，不就是一部虚构的内心生活吗？加谬的《西西弗斯的神话》不也是虚构吗？然而，不幸的是，大多数的散文作家不敢如此去进行这种虚构。最近，我看到永康兄的一些散文，不是有意无意地流露这种虚构的手法，而是有意地尝试这种虚构的方式。这是一种大胆的尝试。不知最初的动因是什么？  

杨永康：既然散文、小说、诗歌，本是同一母体，你不能说哪个是散文的，那个是诗歌的，那个是小说的。散文，包括小说与诗歌的路子之所以越来越窄，问题大体就出在这。我想说的是，散文的要达到的终极目标肯定不是虚构，也不是真实。  

我一直对虚构保持足够的距离。我之所以对虚构保持足够的警觉与距离，是因为在作家们或者评论家们眼里只有一种虚构，即小说的虚构。我想说的是文学的本质不是有根有据、言之凿凿的生活，而是有根有据、言之凿凿的“虚构”。文学的虚构最讲道理，不讲道理的虚构不属文学范畴。柏拉图曾打过一个著名的比方，有三张床，第一张是实在之床，造物主所造。第二张床是木工之床，出自木工之手。第三张床是画家制作的床。神从来没有也决不能创造出两个或更多的实在之床，因为神不想成为那种制造某一特定床的木匠。制造某一特定床只能是木匠的事。因此我们可以称呼画匠为床的制作者。那么我们是否要称呼画匠为床之类的东西的制作者和制造者呢？柏拉图是这样回答的：我想最合适他的称呼就是别人所造东西的模仿者的，理由是画匠画的东西总与实际和实在隔了两级远。总之在柏拉图眼里，诗人、画家、悲剧作家手中永远不可能产生“真正的事物”，“神从来没有也决不能创造出两个或更多的实在之床，因为神不想成为那种制造某一特定床的木匠”。在这一点上作家与神多么相似。  

我也一直对真实保持一定的距离，文学与我们的生活是完全不同的，是两个东西，而不是一个东西。问题在于我们很少做到这一点，我们总是把两种东西混在一块了，或者把文学里的东西当成生活里的东西了。举个简单的例子，生活里你不可能找到一位历经千辛万苦去上繁哈尔最好的美容师培训班，最好的按摩师培训班，最好的去除鸡眼培训班，最好的去除狐臭培训班，最好的驾驶员培训班，最好的健身俱乐部，最好的厨师培训班的医生……生活里你绝对找不到一辆猪驾的马车，在卡夫卡的作品就能找到这样一辆马车。文学的魅力就在这。好的作家应该做到，即对“真实”保持足够的警觉与距离，又对虚构保持足够的警觉与距离。  

徐兆寿：我前一段时间写过一篇文章，是专门来谈文学的真实性的。在好运篇文章里，我历数了文学的真实性在不同历史阶段的主题、存在方式以及表达的广度与深度。中间就涉及到了一个问题，即生活的真实与艺术的真实的问题。凡是优秀的作家并非完全的写实，这是做不到的，但是，在那样一些作家的心中，真实是与现实有距离的。作家应该追求这样的境界。自然主义、写实主义越是想得到真实，它就与真实越远。恰恰是要保持距离。你的作品中也流露出这样一种追求。  

杨永康：作家要做的不是确认任何一种生活的真实性或者不真实性，而是发现那种生活的或悲剧的、或喜剧的，或悲喜交加的意义、非意义。罗兰巴特说写作是一种含混的现实，一方面毫无疑问，它产生于作家和其社会的接触，另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转。我想还应该包括一种喜剧性的逆转，包括“虚幻”的逆转、碎片的逆转，及所有一切震惊经验的逆转。卡夫卡的《变形记》也是如此，既是对萨穆萨甲虫身份的漫长确认，也是为了确认身份逆转带来的或悲剧、或喜剧，或悲喜交加性与意义。加缪的《局外人》也一样，作品最后要达到的目标既是为了使主人公看起来更像个局外人，也是为了确认局外带来的或悲剧、或喜剧，或悲喜交加性与意义。  

徐兆寿：在我看来，你在这些散文中试图想做的一点是，打破散文与小说的界限。你想以散文的方式虚构一座城市，虚构很多人物。这已经与传统的散文有了距离，让那些严苛的理论家来看，你已经越轨了，走进了小说的范围。但有意思的是，你并不承认这些，你认为你还在写散文。这是一种超越。也许你没有认识到这一点，也许你并不承认。因此，接下来的问题便不再是谈论散文或小说的问题，而是要讨论文学的一些问题。事实上，在我的意识中，你的散文就是小说了。这个界限不在了，所以我称它为文学。当从这个高度来看你的散文时，一些有意义的东西便值得一谈了。比如，你以一种马尔克斯式的，或是很多西方现代派作家式的方式在写这个虚幻的城市，在写城市里人物的荒诞。有悲剧，也有喜剧。悲喜交加。这个很有意思。  

杨永康：我想说的是，虚构包括你说的“打破散文与小说的界限”，“以散文的方式虚构一座城市，虚构很多人物”等等，解决不了目下散文碰到的问题。我要做的只一件事，即通过“虚幻城市”发现“现代生活”的意义，或发现“现代生活”潜藏的或悲剧、或喜剧，或悲喜交加性与意义，包括你提到的荒诞吧。其实荒诞也是有意义的，比如贝克特的《等待戈多》无论戈多是什么，等待的意义或者无意义在等待的过程中已经被确认。我看到有人在起劲地讨论散文性、文学性，实际上悲剧的、喜剧的、悲喜交加，加起来就是一个差不多完整的文学性。  

徐兆寿：在我看来，你的这些散文与传统散文不同的就是虚构与荒诞，而这点，其实恰恰就是真正的现代散文的特点。我冷面已经讲过，人们对散文的轻视造成了散文只去描摹那些表相的存在。但是，假如打破了这样一个枷锁，散文便可以重获自由。就像你的这些散文，使我看到了散文的现代希望。事实上，我前面也已经讲过，在现代派的小说中，这些散文早已存在，现在是应该有人讲它们发扬起来，使散文重获大气象，使散文也可以直抵存在。所以，我对你散文中的那个虚幻的城市较感兴趣。  

杨永康：我近期作品中确实出现了一个虚幻的城市繁哈尔，准确地说是出现一种“虚幻城市”的现代生活。这里我之强调一点，“虚幻城市”的现代生活并不是虚幻的。它充斥着“垃圾，尘埃，水果刀，还有偶尔传来的莫名狗吠，深夜开放的马蹄莲，电锯。还有装模作样。装模作样地一丝不挂。装模作样地拥抱。装模作样地呻吟。装模作样地激情。装模作样地冲洗。装模作样地抚摸。装模作样地被一把水果刀撕裂。装模作样地被一个莫名的夜晚强暴。还有一张被玻璃阻隔的脸。一个女人在打电话，声音嘶哑。别碰我。把你的脏手拿开。马蹄莲开了。腥红的高跟鞋砸在玻璃上，弹射在地上。很细腻的丝袜，很粗的腿。别想在老娘这里占到任何便宜。闲置的自动取款机，字迹模糊的顾客须知。终端故障，暂停服务。一个握紧的拳头。一辆看不清车牌的红色轿车。水珠，雾，躲在轿车里面的人。一个变形的金属盒子飞了起来，翻了几个跟头之后，与一块巨大的铁相撞，声音荒凉而清脆。水果刀掉在上。"你这狗狼养的，别侮辱我的人格"，马卡姆，一丝不挂地在大街上追一个嫖客。手里是一把寒光闪闪的水果刀。”（《春天铁》）还有诅咒，真切的诅咒。还有温馨。“它只是碎片的，有丰沛的“确定性”。  

徐兆寿：说到现代散文，我们可能会立刻想到西方的现代派，那种对现代的荒诞和日常的破碎进行刻画、速描、写意。但我要讲的不是这些。这些东西我们中国已经有作家模仿过了。这里仍然有一种低姿态，即媚洋。我觉得，我们中国的作家可以探索一种东方式的现代派，或者探索一种中西融汇的现代派。我们应该寻找这样一种经验。  

杨永康：我想，断言中国哪一天会出现什么什么派，而且是你说的“东方式的现代派”，或者“探索一种中西融汇的现代派”没有意义，我关注的是我说的那种悲剧的、喜剧的、悲喜交加的有一天是否会深深渗透到我们每一个人心灵中，只要我说的那种悲剧的、喜剧的、悲喜交加的有一天深深渗透到我们每一个人心灵中，总有一天我们每个人都会像本雅明眼中的波德莱尔那样，惊慌失措地“正好站在传统社会与现代社会的十字路口上”，十九世纪中期传统社会与现代社会的十字路口。我想那时候就是中国出现第一位现代主义者，第一位真正的都市诗人,第一位真正的都市散文家的时候。那将是中国现代文学的一个非常重要非常重要的节点。当然我的意思不是回到十九世纪.而是回到心灵回到现代，让散文得到更大解放,让散文获得新的自由与可能性...回到心灵   

散文作家的诗人背景

                陈洪金

    散文创作在上世纪末以来可谓是呈现了“百花齐放”的苗头，随着工业化时机的不断成熟，在相当宽泛的领域内，散文取得了它理所当然地应该涉及的处所和场面。各种不同层次、不同背景、不同对象的媒体，把它们各自的优势发挥到了极至，“新散文”、“文化散文”、“学者散文”、“行走散文”、“小女人散文”、“诗人散文”等，均是你未唱罢我已登场。似乎是一夜之间来了一个千树万树梨花开。各种现象，说明了散文界在探索与创新的路了、上进行了一定的有意义尝试，应该给予肯定，其中的“诗人散文”，也是散文创作与呈现的一个现象。散文作家的诗人背景，对对形形色色的散文形态来讲，它是一种边缘化的、在更大程度上具有独特审美情趣的现象。它的出现，给散文的内涵和外延带来的是一种撕扯和重组，在一定意义上讲，散文作家的诗人背景，就当前来讲，已经并且应该成为散文界关注的一种现象，进行及时的审视。

    散文作家的诗人背景，在某种意义上是一种蜕变，它给散文带来的是诗人的气质、品质和理念。作家有意无意的转移阵地，转移目光，给散文界带来的，要么是一种近似于革命的更新，要么是一种让散文误入歧途的引导。总之，散文作家的诗人背景，迟早会让散文界引起认真的严肃的审视。其实，我们在早期就已经渐渐地注意到这样一些人：庞培、张锐锋、于坚、海男、车前子、舒婷、周涛、苇岸等一批人，他们在诗歌领域里取得了不小的成绩，但在同时，也用散文对散文的创作做出了自己的展示，尤其是张锐锋、于坚、车前子、周涛和苇岸，在他们后来的创作中，散文已经成了他们的“主业”，苇岸因为散文《大地上的事情》成为散文界不可忽视的中坚分子，张锐锋因为散文《飞箭》，成为大家文学奖的得主，车前子的一系列生活散文独创新风、周涛成为西部散文的代言人，于坚的《棕皮手记》形成洛阳纸贵之势，以及后来的刘亮程的乡村散文成为众多散文作家的模仿对象，都在向散文界宣示：某种散文形式即将到来！

    散文作家的诗人背景，渐渐地成为一种“热”，其实有它自身的思想与美学支撑。1）：诗人品味。诗人散文其它散文形式的明显区别，在于诗歌审美情趣的溶解式介入，它的所谓“诗意”，在很大程度上撷取了诗歌形式的涣散化演绎，在散文的框架里渗透了诗歌的某些特质，使其一步步向着诗歌靠近，从而综合了诗歌与散文的技术合并，并在实践上使其具备了种种可能。最近，江苏作家黑陶提出的散文“四度”（精度、密度、速度与信度）的问题，它在散文创作的操作方式和处理方式上，同样（或者更）适用于诗歌创作，而散文创作的诗歌化处理，极大地弥漫了诗歌意识，在散文日趋兴起，诗歌被媒体冷落的当下，诗人的群体性转移，必然要使其散文明显的呈现诗人不可抹杀的诗歌气息。2）：适度虚构。诗歌的习惯难免会使具有诗人背景的散文遭遇到对虚构的态度问题。诗歌的最大特点在于激情宣泄和哲思诉说，也就是说，诗歌在很大程度上没有事件、场景、行为、时空等要件的精确要求，而作为诗歌的衍化物的诗人散文，它与传统意义上的散文有着相当的区别，因此，诗人散文同时也就往往会出现以激情宣泄和哲思诉说为目的的大量虚构。这种虚构直接或者间接地服务于文思的叙述和表达，在脱离了客观事物束缚的同时，为文章本身的舍展提供了条件。3）：哲学思考。这是诗人散文最突出的色彩，诗人散文如果抽去了作家对存在、宇宙、生命、意识等范畴的个性化见解与演绎，也许，它将会变得一无是处。因此前些日子再现的“刘亮程现象”，实际上就是满足了大多数受者对生存状态、平民审美的理想化需求，却很少有人对他的乡村散文的乌托邦式的表述提出异义。4）：人性关怀。诗人散文的形式已经出现了多样化的趋势，但在总体上讲，诗人散文在内涵上却始终没有摆脱了人性关怀的方向，它立足于对一人、一事、一物、一景的描述，却着力于对诸客体的人性化的取舍、审视、质问、思考，因此很少涉及表面化的景物呈现、场面叙述、感怀纠缠，而是直指人性本真的种种命题，从而贴近了内在的心灵渴求和挣扎，在一定程度上避免了传统散文中某些虚伪、表浅、无病呻吟的弊端。

    诗人散文就目前的现状来讲，还处于一个自觉的状态，它渐渐地在各大媒体上出现，并且甚至得到了一定程度上怂恿与支持。全国五大散文期刊之一的《散文天地》几乎每一期都拿出一定的版面来发表诗人散文，甚至不惜以专集的形式推出“诗人散文专集”，次推出数十位新锐散文作家，似乎成为诗人散文的主阵地，其目的不言自喻。作为国内文学主场的《人民文学》、《十月》、《青年文学》、《天涯》、《山花》、《大家》等刊物，也经常把诗人散文作为一种新兴的散文形态，隆重推出，并使其呈现了出诗人散文在行其道的势态。作为散文出版权威的百花文艺出版社于年初的“后散文丛书”，重点推出了沉河、蒋浩、陈洪金、黑陶、雷平阳、汗漫等六人的散文集，而六人都是具有诗人背景的散文作家，他们都是一手写诗歌，一手写散文的青年作家，丛书的推出，无疑也取到了为诗人散文崛起推波助澜的作用。

    但是，作为一种新兴的散文苗头，散文作家的诗人背景（或者说是诗人散文）在其登台入室的过程中也出现了不容忽视的误区。首先技术移植在文学创作是来讲，它本身就是一把双刃剑，诗歌创作技术的介入，不可避免地存在着与散文原本意义上的从容与悠缓，大面积的“诗意”进入散文，造成了对散文思想展示的广泛度和深远度上限制，甚至形成了障碍，因此，不得不说，诗人散文在散文形式创新的同时，也在一定程度上构成了伤害。这种伤害，从目前的既有经验来，还没有哪一位作家找到了解决的手段和途径。次者，现场感的缺失，极有可能诗人散文腾空而起，进入一种新的虚幻状态，以空对空的形式，使其步入玄幻，不能自拔，成为失意诗人的精神邪，在麻醉自我的同时麻醉别人，从而更进一步把散文创作引向一个不可知的境地。我们的看到诗人散文成绩的同时，还应该警惕它误入歧途的种种倾向。再者，诗人散文所涉及到的命题意义上的领域，还不是很好，刘亮程乡村散文的出现，至今者还在散文界存在着一大批追随者，满眼都是河流、土壤、树枝、草叶、沟渠和狗羊马牛的叫声，再没深层次的展示，这种追星族式的乡村散文，为伪诗人散文提供了可乘之机，却为真正的诗人散文设下了不小的障碍，很少有人出来加以引导和提醒。这无疑是诗人散文的悲哀所在。