瓦楞草：杨森君诗歌语言美学简析

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瓦楞草：杨森君诗歌语言美学简析
语言是诗歌的第一要素，诗歌语言作为特殊的传达媒介是整个语言家族中的宠儿，它浓缩、简约却蕴藏巨大能量，从而引导我们走进诗歌审美的最佳境界。阅读杨森君最新出版的诗集《午后的镜子》我们发现，诗人不断赋予诗歌语言以新鲜感，使其生长和发展，因此，诗歌有限的途径被一再扩展，呈现出无限的魅力和韵味。



一、诗歌语言的模糊性



诗歌承载着美的创造，其创作目的之一是使读者能够在阅读过程中感受美,这一审美需要离不开诗歌语言的模糊性，模糊性是表现诗歌意象美的最佳方式,它具有诸多意义的不确定性,能够最大限度调动阅读者的想像力和审美潜能,产生强烈的审美感受。在杨森君诗集《午后的镜子》中，我们看到模糊性诗句的广泛出现，令诗歌朦胧而广远的语义外延,给人带来回味无穷的审美感受。如，诗人在《清水营湖》中写到：

“漫行在湖边/除了它本有的蓝色/以及环绕在它周围的碱花/我没有看到期望中的白鸟/木筏与野鱼/也没有等到一个脸堂黝黑的饮马人/有云飘来/云飘过了边墙/有风吹来/风吹过了湖面/显然/风引起了一阵轻微的震荡/但/湖水没有发出任何声响/它只是轻轻地晃了晃/又停下了”

以上诗歌，诗人一方面以素描的手法表现清水营湖的景物，给人以清晰的印象,如“它本有的蓝色”、“ 环绕在它周围的碱花”等等;另一方面又以模糊性表现手法呈现出宏阔的写意, 如“我没有看到期望中的白鸟/木筏与野鱼/也没有等到一个脸堂黝黑的饮马人/有云飘来/云飘过了边墙/有风吹来/风吹过了湖面/显然/风引起了一阵轻微的震荡/但/湖水没有发出任何声响/它只是轻轻地晃了晃/又停下了”这些描写，为我们脑海想象中的清水营湖蒙上了一层神秘的轻雾，让人看不清,摸不透。诗人虽然表明清水营湖没有“白鸟”、“木筏”、“野鱼”、“饮马人”，但设想中的这一切通过模糊性语言的运用却在我们脑海里勾勒了一幅与“白鸟”、“木筏”、“野鱼”、“饮马人”密切相关的景象。类似的创作手法在杨森君诗歌中十分常见，如另一首《贺兰山林》也有这样的句子：

“一只消失的蝴蝶不在此列/还没有诞生的另一棵树/也不在此列/在我走过它们时/它们正对着一处空谷/其实/空谷不空/谷底铺满了斑驳的落叶/情形大约是这样的——/这些落叶/有些止于飞翔/有些不是”

一直以来，在语言使用中，人们大都认为对事物精确的描写是语言表达生动、鲜明所必备的艺术性基础，但这样的说法在文学中是例外的。文学语言,按照接受美学的创始人德国美学家伊塞尔的说法,属于“描写性语言”,因此，它带有模糊性。诗歌承担着营造独特美感韵味、激发读者想象的任务，常常要依赖语言的模糊和多义性创造美，这种不确定性有着拓展阅读者思维空间的作用，从而使我们积极参与诗歌阅读中的再创造。

正如我们阅读《清水营湖》和《贺兰山林》并不感觉诗中对于不存在物象的描写是画蛇添足一样，模糊性是现实世界的基本特征和常规现象，语义模糊无疑影响表达效果,但语言的模糊性在临摹景物方面却充分显示出美妙之处。以诗集《午后的镜子》中又一首短诗《向下望去》为例：

“那片布局规律的小型山丘/有雾气/在循环/我想/山坡上的草木/快要用尽岁月了吧/因为刚才上山的时候/我反复留意过/一些形体透明的蝴蝶/当着我的面/互相交换过哀愁”
    在这首小诗里可以看到，语言模糊性呈现的综合之美，并非都是有形的和可感的, 模糊的具有强烈主观意识的美感，有其不确定性的动态美，它隐含在整体语言结构之中。诗人通过这些美学因素，唤醒我们审美意识里千变万化的意象、体验和感受，激发我们挖掘出文本潜在信息的丰富蕴涵，从而得到美的感受。

诗歌创作中，由于语言本身的局限性，诗人对万物的感受处在只可意会不可言传的境界，因此，我们看到诗人杨森君没有直接描写草木的枯荣和个人的情绪，而是运用语言的模糊性来表现一切。阅读中，我们的审美思维不自觉陷入诗人设计的环节，将“一些形体透明的蝴蝶”“互相交换过哀愁”的描写与“我想/山坡上的草木/快要用尽岁月了吧”的描写连接，就在大脑中勾勒出诗人的所见及情绪。

在这首诗里，如果诗人采用清晰而精确的手法来概括所见景物，那样，神秘而朦胧的意境就会随之消失,这首诗的美感就会因为想像空间的缺失而荡然无存。由此说明，诗歌文本是个开放的符号系统，其意义生成是个动态化的过程。杨森君在这首诗创作中，意境的营造是有意而为的，然而，诗歌文本诞生，期间存在的空白却并非被固定，不容许改变，不同的读者在阅读时可能产生不同的联想和感受，因此就有了诗歌多元化的阐释，对于读者，诗歌语言的模糊性越强，蕴含的想象空间越大，其美学信息就越多，也就更具魅力。



二、诗歌语言的陌生化



语言的陌生化是杨森君诗集《午后的镜子》另一个特色化标签。诗歌语言陌生化的意义正在于瓦解艺术形成中，语言方式的自动化和心理上的惯性化,重新构造读者对于世界的认知和感觉，我们以诗集中的短诗《高空》为例，来形象说明:

“天空过于浩大/看不过来的时候/我就盯着一只鹰看/黄昏蒙住它的脸/在我的头顶转了好几圈”
    在这首诗里我们看到，杨森君诗歌语言陌生化的特征之一是构思的巧妙。语言的陌生化与诗人的思维密切相关，思维是一种复杂的心理活动, 它具体表现为大脑对外界事物及信息的分析、综合、比较、抽象和系统化、具体化的认识过程。诗人认知途径的非规律运作，造成了语言陌生化的可能性, 正如背离了惯走的路, 得以看到难得一见的景物一样，《高空》这首诗虽然短小，但在构思上却是巧妙而紧密，以奇制胜。

诗人构思的巧智与反常有助于打破惯性思维，产生陌生化效果。在诗歌中，诗人意欲表现天空的高远辽阔，但没有直接写天空，而是将视觉焦点指向一只飞翔的鹰，在构思上, 鹰是诗歌文本陌生化的一个重要环节，衬托出天空的浩大。我们从“我就盯着一只鹰看/黄昏蒙住它的脸”可以想象鹰飞的很高，以至于诗人看不清鹰的样子，将这些描写在与“天空过于浩大”、“在我的头顶转了好几圈”等描写对接，脑海中便能出现一幅图画：黄昏时分，天空辽阔，一只鹰在诗人的仰视中在高空久久盘旋。陌生化说到底是一种审美效果，在阅读时，我们的认知被重构,脑海的世界被置于多棱镜下, 因此，获得了丰富的感受。

杨森君诗歌语言的陌生化特征之二是神秘感。陌生化在诗歌文本中得以产生很好审美效果很大程度上依赖直觉，这种直觉一方面在潜意识里,一方面浮在意识的表层，是一种不可言传的体验能力，是一种神秘感。充满了神秘感又蕴含着创造因子的直觉，影响诗歌语言的表达，诗歌语言的陌生化由此产生。以诗集《午后的镜子》中《水洞沟峡谷》一诗的节选为例：
    “峡谷处于自己的空旷中/草木继续/任何一种声响，都将在短暂的停留之后/化为乌有/也许无意中会听到这样的响动/一只午睡的兔子梦中使劲嗑自己的牙齿/一只麻雀在哭丢失的羽毛/一蓬叶片胀满的水蒿在换身上的色素/悄悄生长着的还有/正在发育的野果，它们有着干红的汁液/宁静、肿胀”

在诗歌中，我们可以看到“兔子梦中使劲嗑自己的牙齿”、“麻雀在哭丢失的羽毛”、“一蓬叶片胀满的水蒿在换身上的色素”、“正在发育的野果，它们有着干红的汁液”这样的超常搭配，动作、声音、色彩在诗歌文本中活了起来，不同感官形象叠合，增强了语言的张力，变单一信息为多元信息，变单一刺激为多元刺激，变平面为立体。诗人赋予我们熟悉的“兔子”、 “麻雀”、“水蒿”、“野果”以新鲜感，为平常的语言赋予一种不平凡的气氛，构筑了一个奇异缤纷的汉语艺苑，塑造了语言灵动奔放的审美形象，让我们对其诗歌文本呈现的世界充满新奇的审美想象。

这些描述是虚拟的，诗人在假设的并不存在的事实层面之外，开辟了一个虚拟空间，因此具有神秘感，其功能使我们打破惯性思维，产生新奇和陌生感，从而延长审美感受。从传统意义上说，语言的功能被理解为认知，它强调语言对事物本质性、真理性的标准化把握，规定了语言对事物认识的标准。而杨森君诗歌语言的陌生化超越了传统，强调了语言的体验感受功能，给我们思维带来神秘感、新奇感，体现了诗人对事物的独特认识和不同理解。这使其诗歌新颖、独特，语言充满活力，具有不入俗流的艺术生命。这种创作手法无疑实现了俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出的“陌生化”艺术主张，体现了诗歌创作者对语言修辞的积极追求。



三、诗歌语言的张力



在宁夏诗坛，杨森君诗歌尤为出众，不仅构思别具匠心，不入俗流，诗歌语言也具有很强的张力。二十世纪中叶，源于物理学概念的“张力”一词，被美国新批评派引入，成为批评术语。通俗的说法，张力是指诗歌语言中包含共存的，互相矛盾的，又彼此相依的意义层面。在诗集《午后的镜子》中，我们看到语言的外延和内涵构成了杨森君诗歌张力的核心要素，激发了读者深入探究其诗歌潜在意味的审美情趣，从而产生丰富的联想，如《苏峪口峡谷》一诗：

“由岩石堆积的悬崖/在午后是红色的/也许是因为峡谷宽大之故/一只蝴蝶要飞两次/才能追到另一只/多久才是从前/多久才是后来/有些岩石裸露在外/有些岩石终生隐身/单独的一棵树如此孤寂/也许它从不指望另一棵树的抚摸/风说来就来了/树冠说扩开就扩开了/我一直想知道/万物有无悲伤，空谷有无回忆/深不见底的月光又会赋予/一条峡谷怎样的风暴”

我们看到这首诗里，语言的张力是联系诗歌各个组成部分的筋脉。诗中的意象，如“一只蝴蝶要飞两次/才能追到另一只”、“ 风说来就来了/树冠说扩开就扩开了”；情感的表现，如“单独的一棵树如此孤寂/也许它从不指望另一棵树的抚摸”；及多层次的蕴含，如“我一直想知道/万物有无悲伤，空谷有无回忆/深不见底的月光又会赋予/一条峡谷怎样的风暴”这些表面上依靠逻辑关系相连的句子，事实上是依靠诗歌语言的张力相互连接的。诗人将岩石、峡谷、蝴蝶、树、月光等不相干的对象牵拉、搭配在一起，将富有乐感、声感、光感的句子进行组合、叠加，使诗歌获得巨大的容量，语言的张力就在这种个性的组合中显现出来，促成诗歌内在的立体结构和内蕴的拓展，从而形成艺术的整体效果。我们在极富张力的诗歌语言诱导下，以想象填补、贯穿和丰富因语词相悖而产生的意义空间，获得参与创造的阅读快感。关于这个话题的论证，还可以在《午后的镜子》中的短诗《桃花》为例：

“我实在不愿承认/这样的红/含着毁灭/我本来是一个多情的人/有什么办法才能了却这桩心事/我实在怀有喜悦/不希望时光放尽它的血”

这首小诗所表现的桃花的意象本来平淡无奇，可因为诗歌语言的内在张力，诗句与诗句间的空隙，使我们读出了诗人表达的弦外之音，从而在审美过程中将毫无关联的桃花的“红”，与“时光”的流逝紧密相连，使它的内涵丰富起来，呈现出诗句之外、文字之外的境界，进行完成思维审美的再创造。这首诗呈现的张力，正如台湾诗人洛夫在《中国现代诗的成长》中指出的：“诗的语言张力，乃存在相克相成的两种对抗力量之中，提供一种似谬实真的情景。可感到而又不易抓到、使读者产生一种追捕的兴趣。”

在《桃花》一诗中，诗歌语言一方面用来描摹、解说、陈述、阐发客观对象，既：外延；另一方面，用来表达诗人的思想、情绪，既：内涵。诗歌的张力是外延与内涵交织的结果，它来源于陌生与惯常语言的碰撞。从语法修辞角度看，诗歌的张力除了明显在句子的主、谓、宾关系中施展魔方式的排列外，还表现在中心词与限定词之间的“强行”嵌入，以取得特别的效果。如，桃花“这样的红/含着毁灭”；“时光放尽它的血”。诗人打破传统搭配关系，不按中心词与限制调理应“门当户对”的路子走，这样一扫惯常逻辑秩序，不顾其同“桃花”与“时光”的差异，大胆结合，在审美感觉上给我们带来新鲜感和与众不同感。

诚然，在诗人多元化的诗歌语言美学中，上述的观点和举例无法避免其片面性和歧义性，这说明杨森君在诗歌语言方面做出的积极探索，拓宽了诗歌的表现空间，进而推进了我们对其诗歌语言美学进行研究和探讨，从而促进了宁夏诗歌发展。



参考文献：



[1]《作为手法的艺术》什克洛夫斯基著，方珊译．北京：三联书店，1989年版

[2]《模糊语言学》伍铁平著. 上海:上海外语教育出版社,1999 年版

[3]《审美之维》马尔库塞著，广西：广西师范大学出版社，2001年版
[3]《诗歌美学》王长俊著，广西：漓江出版社出版，1992年版