当代世界先锋性写作的状态

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当代世界先锋性写作的状态

时　　间： 2013年7月10日
地　　点：河南大学意浓咖啡馆

一、       对今日先锋的判断

李海英（以下简称李）：刘老师，我记得您在《先锋小说技巧讲堂》一书中说，“先锋最头痛的是先锋的定义”。尽管很多人都给“先锋”下过定义，有说先锋是现代性，先锋是革命，先锋是求新求异，也有说，先锋是行为艺术，是生活中对艺术的征服，先锋是对艺术体制的摧毁，是艺术自律的反叛，先锋是对传统的异端……可谓仁者见仁。但这些断语基本上是就“先锋”的某一个侧面进行指认，并未给出一个囊括“先锋”万千表现的本质性界定。先锋既然如此的难以准确命名，那么今天我们再来讨论先锋小说，是不是首先应该确定一个维度或一个点，以此作出一个界定，哪怕是一种不得已的界定？

刘恪（以下简称刘）：当然，我们必须首先确定从哪个维度上来谈。不管是先锋的小说、传统的小说，或者乡土小说、社会小说，每个类型的小说，相对的都会有它前卫性东西，都会有它的超前的现象。从今天来看，先锋小说不是一个新话题，某种意义上说应是一个旧的话题，从世界范围到中国，先锋小说曾经有过一个轰轰烈烈的时期，但那已经过去了，先锋小说潜在的登场又潜在的退场。但在这个过程后，仍不断出现一些新的先锋写作。这时候，我们从哪个维度上来谈论它呢？

第一个，我们先看世界文学的现状，什么样的文学是作为先锋的？国际上有个说法，即在什么维度上说一个文本它是先锋的？这里有个启发：今年是2013年，距离现代主义起源的1913年，这是一个标准的起源点，正好100年。1913年这么一个时间定位，说明的是先锋所有的元素可能都具备了，都到位了，作为一个高潮来谈它。因为在这之前，我们也有先锋的元素，比如《项狄传》，它也是先锋文学，甚至更久远一点说，那些具有反讽特征的某些传统小说中间，也有先锋的元素，但我们不能因为他们具有先锋元素，就把整个先锋说成，比如说18世纪是先锋的世纪，或19世纪是先锋的世纪。先锋从某个时候延续到1913年，是一个先锋的总的特征的汇聚点，但100年来从出现先锋浪潮到今天，我们的先锋是否有很大的进展？我们今天的先锋是一个什么样的状态？现代主义作品、超现实主义、达达主义、意识流、垮掉派等也好，用拼贴、碎片、互文、错位、迷宫、元叙述的手段也好，还有很多的其他元素，即便是1913年后成为先锋的主要手段，那么今天来看，这些还算是先锋的吗？如果还算先锋，那这一百年不就是白干了嘛？今天的先锋必须提供新的内涵和新的表述元素。

第二个，按照比格尔说的先锋理论，他的先锋理论强调了先锋是在什么样状态下成立的，资产阶级艺术体制的自律性，资产阶级艺术体制有了一套完整的体系，于是有了对这种状态的反抗，这就构成了一个起点，先锋是在资产阶级艺术体制的反抗，资产阶级艺术体制下是一个标准的范式，我们对他进行反抗进行挑战。在20世纪20年代、40年代、60年代、80年代，每个现代主义发展的浪潮中，都是在资产阶级内部发生的变化，这样我们可以看到，至少发生了一系列现代主义的变体，这些变体是反资产阶级艺术体制，比如说艺术出现大众文化、通俗化，反对精英化、反对高雅等现象，这些就是对资产阶级艺术体制的反抗。今天的先锋不仅仅是针对传统，也是针对这些曾经的先锋，提出新的策略，对过去传统说不，现代主义对现实主义说不，现代主义就是先锋，后现代的对现代的说不，后现代就是先锋。从这个维度上说，今天的先锋必须有别于过去100年之间的新的写法和新的小说元素的特征，在形式上突破它，有一些新方法来表现，或者不满足现成的先锋状态，这就是说没有新的内涵和新的表现技术，我们就不能称之为新的先锋。

第三个，我们必须有一个概念比较。必须找到先锋这个词，这个概念，是如何演变发展的。最早应该是鲁文·达里奥明确提出先锋写作。而在整个文学发展中，先锋是很早就存在的事实，比如1885年唯美主义的兴起，就对现实主义的背叛，我们就可以说它是先锋的。为什么这样说呢，因为伴随唯美主义出现了一些新的概念、新的技巧和新的表现方法。同样的，后来的超现实主义、达达主义、意识流、魔幻现实主义，幻象文学，等等各种流派，在它们出现的每一种语境之下，都有先锋的元素增加，因为它们都具有与之前的文学异质的新现象。

李：您所讲这三点的意思是说，我们讨论先锋，首先必须明确是在什么维度上来展开的，我们就必须要描述什么是先锋，是哪一个维度上的先锋。可是我们今天，先锋是一个精灵似的，神秘的很，有一些个人还坚守境遇似的先锋精神先锋意识。那么从整体上讲，我们怎样定位先锋？概念从国外来讲，它作为一个各流派中间的现象，具有代表性的，是不冲突。但在中国，似乎没有一个特别准确的作为先锋的标识，我们通常会说那个人有些先锋这个人有些先锋，比如说马原先锋说余华格非先锋或者说残雪先锋，并不是立足于文本上，很少有人针对文本说《城与市》是先锋的，而通常是说刘恪是先锋小说家。国内是不这样称呼的，为什么？

刘：在我们中国，先锋是一个符号化的东西，是一个标牌，并没有作为一个主要的核心支点。所以我们的先锋概念、先锋实践和世界是有距离的，不是在同一个维度上来说的。应该说来，我们的先锋是在概念上绕弯弯。我们把先锋仅作为一个的范畴来谈论，是论人来说。而先锋的内涵，准确的的标准意义，在技术上，在精神上，在流派意义上，没有认真的辨别，也没有准确的标志，并且两个人之间也没有一个标准来衡量。我们应该清楚，没有先锋的个人，仅有先锋的文本。因为一个既有先锋的文本也会有传统的文本，个人很难作为一个标准。

李：您说过，雅与俗，大众与精英，一直是文学上两个潮流，一种是精英写作来达到，另一种是反抗精英来达到，这是互相交织缠绕的两股力量。按照这个逻辑，我们判断一个文本是否先锋，应该首先从整体上查看它是否立足于整个艺术体制，看它有没有反抗已有艺术体制的精神，然后再看它在文体上有没有提供某些新的元素。相对古典主义的艺术，现实主义是先锋的，相对于现实主义，浪漫主义是先锋的，相对于浪漫主义，现代主义是先锋的，后现代主义因对现代主义的消解，也是先锋的。

刘：文本作为整体，有精神反抗，也有形式反抗。它是语境性的，产生新的问题，或者说运用了过去没有运用过的技巧，构成了新的表述手段，不按照传统的表述，对语言达到置换、变形、强制性错位、乌托邦，或者产生了一个新形式的文体。简言之，从整体上看文本精神，和技术手段有没有创新。我们用一句大白话来说就是，我们今天的先锋，从精神内涵或技术，从世界小说发展的历史到中国当下写作，有没有新的东西被提出来，提供新的可能性，和传统有什么不同，有何新的技术被尝试。有，就是先锋，没有，就不是先锋。另一个判断便是我们当下的小说有没有构成对已有的艺术自律，是否对文学体制实施了公然的冒犯。先锋是一种摧毁和破坏性行为。

李：像今天很多作家用大众通俗文化来反对精英，用极其恶搞媚俗的亚文化方式嘲笑精英，他们的行为表现也可以用先锋来指认？

刘：我们认可的先锋是对过去的一种反抗方式，认为它是先锋，并不是认为先锋是最好的。先锋不是这个意义上的，我们说的先锋和价值评判没关系，我们讲的是内容上是不是有反抗，表现形式是不是有新东西，是不是在摧毁过去的东西。我们谈论的先锋不是说它好还是不好，比如，我们认为《裸体的午餐》具有标志性的意义，是因为它典型地不同于1959年以前的小说写作，它运用吸毒、幻觉，把幻觉感推到极限体验，而且提供了一种自动写作的样本，极限体验、极限情感都得到了表露。实现了文学表达向极限挑战，对所谓资产阶级的文学体制和精英的文学都进行搞笑、反讽、搞怪、搞乱，蔑视一切陈规，这肯定是大众文化对精英文化的挑战。其实，从过去现代主义到后现代主义中间，比如凯鲁亚克的《在路上》、布勒东《娜嘉》、葛利叶的《嫉妒》等被称之为先锋的文本，都在用一种媚俗的手段去挑战精英挑战高雅。最典型的是巴塞尔姆的《白雪公主》，它成为后现代小说的开端。

因此，我们谈论先锋，强调的是艺术上的新的发现新的见解，提供新的可能性。因为在先锋的实践中，先锋必须针对某个前提而进行艺术活动，必须立足于这样一个维度，对先锋的判断才会有理论性的意义。

                   二 、当下先锋小说的状态

李：从您在《先锋小说技巧讲堂》中所例举的那些文本，我感觉到中国国内的先锋写作和世界格局的先锋写作，是不同步的。因为你在分析各种技巧时，采用的文本三分之二以上都来自于外国文学作品。那么过去的100年世界小说和中国小说有什么本质上的差异？我们这么多年来是不是创造出了具有独树一帜的先锋品质的文本?

刘：中国国内的先锋写作和世界格局的先锋写作之间，有很大的距离。因为在全世界范围内没有一个叫做意识形态意义下的写作，只有在中国，主流也好非主流也好，所有的标准都是按照意识形态概念断定的，我们重视的是在这种意识形态理念之下的，人们内心的社会秩序，也是在这种理念下讲述人生的故事，我们所看待的事物，也总是被附加上过多的意识形态情感。但西方的作家不是这样的，人家是去意识形态之后，从事物本身来讲事物的。比如科学研究中，生物学的研究其立足点和目的都在生物本身，社会学研究会根据数据、经济总量、社会形态等进行实证性的表述。具体到文学创作，他们不存在革命意识形态要求，不过分用意识形态的价值理论要求社会现实，也不用古典的价值来评判当下社会怎么样的。以“怀旧”来说，他们的怀旧是没有强制性的，即便人们是怀旧，也是不强求的，不是意识形态霸权的。而咱们是带有意识形态痕迹，怀旧也好回归也好，总是倾向于向一种理念回归，而且还是价值形态的表述，认为某个过去的时代好，当下的时代差，只是进行一些表象的比较，并不拿出具有实证意义的数据去分析。所以我们这里的人虽也在拼命去怀旧，但却是保守主义的，受很大意识形态力量的控制，是一种今不如昔的社会比较，想回归的只是一个“简单的理念”。

同样是先锋的小说，国内的小说和国外的小说就有很大的不同，国外的线索很清楚，标志性很清楚，基本上是以流派来划分，他们甚至没有一个特别叫做主流非主流的划分表，而多是以流派来划分，比如超现实主义，意识流，荒诞派等。现代主义的作品向内转，强调寻找自我，反省自我，思考个人本能潜意识，个人精神内部的变化，个人与社会的关系。后现代主要采用碎片，拼贴，戏仿的方法，对一切传统采用否定，反讽式的批判。

李：既然“先锋”是用来反抗精英写作粉碎精英精神，那么用通俗的、用大众的、用亚文化的，是不是可以用来表述今天非常复杂的世界？我们还能不能同样表达我们的价值关系？能不能表现我们人生那些细微的体验？或者世界事物奥妙的复杂性？

刘：经过一百年，我们发现，精英能达到的，通俗也能达到。比如说，从1980年代欧洲的作家，所有的写法，还有最明显的特征，就是通俗的元素，这个元素从后现代就开始了，所有的小说内部和外在的形式倾向于“通俗”这一格局，精英形式少之又少，而且是无以定位，更多的是多元化。亚文化反对主流，如品钦，利用大量的科学技术真实，作为文化中的低层部分，受压迫的部分，草根阶层。这说明我们用通俗的大众的这种策略和陈述，也能达到世界一个本真性的认识，我们也可以这样做。这就实现了那句话，精英能表述的，通俗也达到了很好的效果。过去，是电影戏剧作为我们的精英形式，莎士比亚的戏剧，传统精英电影。现在发现，我们可以用那么多的大众元素，电视连续剧，微电影，各种各样的亚文化形式，揭示生活现象的方式是更多了不是更少了，小资草民和诺贝尔作家置于同一平面。这说明现代写作涉及到了新的元素，涉及到了这20年媒介写作的元素，这个内容方式，低俗的，大众的，可以达到精英写作。从技术手段上来看，达到精英写作的效果也不再困难，例如电脑，所有的手段都在同一平台上展示，小女孩可以使用的老头也可以使用，这就说明所有的小说在媒介时代它趋于平等性、通俗性。通俗大众效果达到精英的效果，产生前所未有的颠覆，巴思说过这样一段很重要的话，他说，“文学形式已经枯竭。”我们从1960年往前推，所有的文学形式艺术形式，所有的丰碑，所有的精品，所有伟大的史诗，在我们这个时代已经完成，我们无法找到更好的范式，我们无法找到构成比史诗更伟大的作品的方法，我们有的是对过去精品的高雅的东西的戏仿，重新写一遍，进行一个二度创作。最近，Ａ·罗思专门就这一策略写了一本书，就叫《戏仿》。

李：这样我们就不再有重新发现新的形式的可能了？巴思的《白雪公主》就是对过去高雅的东西进行粉碎，他故意以渎神的方式以毁灭崇高的方式或者说叫反讽的方式亵渎经典进行二度创作，达到现代技巧的一个极端，白雪公主过去的美人被颠覆，成为一个荡妇，她的七个小矮人也成为她的淫夫，下厨房，修厕所。这个时候，传统经典被破坏，文体界限被打破，二度创作的目的就是创造出了另一个“经典”的白雪公主？！

我们也有很多当代作家，热衷于“反讽”，他们的文本中岁出了件一些反讽的句子或段子。不过与巴思不同的是，他们并不针对真整个时代进行反讽，也几乎没有类似存在主义作品的东西存在（像《等待戈多》那样的文本几乎没有），即便偶尔有一个反讽的荒诞的小故事，也是个人的一种修辞策略或者叙事策略，并不针对整个时代语境揭露整个人类存在状态中的绝望。因此，我很疑惑，目前有没有一个相对明确的标尺，可以让我们对一个文本有一种相对直观的辨别？

刘：所以说，现在我们依然要做的，是了解100年世界小说和中国小说有什么不同，思考什么是先锋什么不是先锋。当下世界的写作的标杆，并没有一个人去规定。但是现在有两个奖，我们通常把他们作为风向标。一个是诺贝尔奖，诺贝尔文学奖有严格的内容和形式的标准，遵守的是民族、正义、自由、传统价值观等一些具有普适价值的东西，它不能代表当代文学世界各种小说的多元现代的呈现。另一个是“曼布克奖”，针对世界各个地方发生的写作的现状进行评选，倒体现了世界复杂状态下的多元现象。比如说波拉里奥的《2666》、《荒野侦探》，是引起世界瞩目的拉美形象。格雷斯的《不会说的芭比》，《恩加胡阿的孩子们》按照人类方法制作一种超个体性形象，是一部多声部多重叙述者的小说。

李：那么根据曼布克奖近些年来所推举的文本，您认为当下先锋写作有何鲜明的特点？

刘：当下世界小说的图景，有这样几个基本特点：分散性、媒介性、奇幻性、偶发性。我们略微展开来说：

首先是分散性。过去的写作是集中性的，作家要讨论某一问题，整个文本从构思到结构再到细部，都会向这一问题聚拢。比如，意识流小说解决自我的问题，唯美小说解决美的问题，超现实主义小说是在客观世界之外解决世界本质的问题。也就是说，文本中的时间是集中的，环境是集中的，情节也是集中的。它们自然也会有一些分散的地方，但那种分散是一个人、一个世界、一个地方的分散，整体框架不太移动的，最后会得出一个本质性的结论。

当代小说是分散性的，一方面是所有的元素似乎都在游走，题材领域没有了禁区，什么都可以写，没有禁忌。另一个分散性是指作家不再集中写事物的本质，而只是把生活展示出来就可以了，他们乐意写表象写平面，在叙事时，追求表面事物一个事件的过程，追着表面跑，反对得出事物的本质性结论，和事物本质没关系，不需要本质性结论，把生活展示出来就可以，所以说他的小说最重要的是表面事物的呈现。此外，不仅表现在作品的分散，作者也是分散状态，这就产生了网络写作，每个人都是电脑的作者，任何人进入写作都是自由的，没有不可写的东西，任何人可以写任何小说，所以说现在有一种全景式写作，满世界跑把满世界的东西都写下来。

李：分散性确实带来了各种各样的写法。分散性出现的背景是什么，具体一点说明？

刘：时空流动决定了这种分散性，表相平面的展示，如果说《万有引力之虹》还限制在军事战争的世界的广泛游走移动，展示战争对垒各方的情状的话。那么《地下世界》便是对美国社会主体全方位的扫描，上至总统谋杀，下至垃圾场处理。而《2666》则是拉美地区的现状综合表述，这种全景性刚好是世界各局部分散性的现场描述。现代时空的抽离机制决定的，彼时此地可以瞬间的在，可以永恒的不在。《地下世界》表述的生活世界事件均平衡交替地同时性发生，垒球赛，核实验，总统被杀，垃圾场的堆积与扩散，做爱，路向成为一种生存手段，也是一种表述手段。各种现象世界并行发生，看似随意的处理。

李：《2666》确实是写很庞大，世界上所有的人的事物，小到一根头发丝，大到世界大事，都可以写在一起。仿佛世界没有不可以写的东西，只要你有办法操持它，怎么写都行，写什么也没问题。我们传统的写作，是纸质媒体写作。我们今天因媒介时代的硬件因素，沟通更便捷，写作自然也更方便，比如网上写作，即时写即时发表即时阅读，写着放，放着写，每天很多人点击阅读浏览。这种写作，它对先锋创作有何影响？

刘：所以说从媒介性看，今天的小说确实发生了很大的变化，信息是支配性的。媒介写作的特点：首先是游戏性。游戏是媒介性的，具有消遣，调侃，具有不确定性的终结，可以随时消解，随时也可以成立；其次是信息化，现在的信息和过去相比是无以复加，任何一个文本里面所包含的时代信息都很多，还有许多科学技术的信息。过去写作中通过一个屋子的布置摆设看到一个人的生活状态生命状态，比如薛宝钗的蘅芜苑。今天则是通过一个人物可以看到整个世界的变化甚至世界科学技术的进程，也就是说一个文本提供的信息具有膨胀化的趋向；第三是符号化，现在是图像时代，任何小说都讲究图像性，没有不图形化的小说，从图像出发，发布信息，怎么写不重要，重要的是要把图像展现出来，强调文字具有图像性的效果，而且图像可以造假，两个人没有故事，给他拼一个。

图像性成为小说的因素之后，又和游戏性挂钩，这里面出来的是作秀。人作秀，动物也作秀，啥都卖弄一下风情，语言作秀，动作作秀，事物作秀，所有的事物在过程中作秀，作秀的东西天生是和图像相关的。因此，今天的小说，没有任何视觉效果的文字是不可能的，是行不通的。因为今天的人，处于惶惶不可终日的状态，焦虑、压力、被看、观看。所以今天的小说，从内部来讲，全是写动态的，游走，不断言说的。这样的话，今天小说，完全用于满足于看，满足于听，满足于行走，满足于游戏今天的生活无时无刻地不处于图像的监控中，人与故事永远处于被看之中。

李：这么说来，小说媒介性取决当代社会的图像与游戏性。就像《地下世界》，小说设置的录像是随机的，看录像发现杀人秘密也是偶然的。罗德里戈·弗里桑的《事物的速度》中，叙事者身份是漂浮不定的，他的个体关系是随着他的叙述而形成的，死者可以在生者脑海里成为一个看到彼岸世界的透视点，死者是对生者的形象再现，梦境亦然。小说的视点是频繁移动的，跨越跳跃的，生者与死者，图像与文字，此岸与彼岸，现实与幻像，事物与技术制作都会因媒介关系变得边际融合，不可划分。因此媒介并不是一个固定的价值评估，必须根据媒介所关涉的对象？

刘：对，媒介在传统中是固定的，逻辑的，是一种必定性手段。今天媒介显示的是媒介与事物间是一种可能性，或随机性。因为与媒介性相伴的是奇幻性。比如说，现在人都爱看穿越。穿越，就是把时间拉进来扯出去的写作手段，为的是把现实处境中不同的东西和没见过的东西，联结在一起，就像《阿凡达》，匪夷所思的东西与不可能的事情，偏偏就在一起发生了。这说明追求奇幻性，成为这个时代的一个重要的标志。过去也有，比如《黑暗的左手》，那就是20世纪50年代杰出的奇幻作品，作者另外设置了一个大宇宙空间与我们所处的地球空间做一对照，两个空间中的时间上有误差，就差那么一点点，但我们对时间对空间对社会对自然的体验，所有一切都不一样了。只不过今天，对奇幻体验的追求更加突出，而且现在可以通过技术手段把想象还原为现场，可以把发生在想象中的世界用科技手段一一再现出来，像真的一样，甚至比真的还真，如《仿真美人》。

李：《仿真美人》的奇幻性在今天看来也是现实性，视觉上甚至情感上都属于真实的，尽管从客观存在上它确实不是真的，却在情感逻辑上被体验为真，说明这个奇幻性也是其深层的东西。过去的写作遵循的是一种必然性，基本是逻辑的。现在为了奇幻性，不按这条路走，完全在逻辑之外安排写作路线，在现实的轨道上发生了一切不可能发生的，一个机会改变命运，好像已经成为一种普遍理念了。

刘：这也是当下先锋写作的一个主要特点，偶在性。偶在性应该决定于生物学原理，世界本质不存在偶在，一个事物作用于物理的力发生时空的搬迁是很平常的，只有在生命体的有效性中事物应在而不在，或在彼而不在此才有了偶发性，才有了启发我们的深层思索。

曼布克奖的《白老虎》是阿迪加利用七个晚上写了七个故事给中国总理温家宝，这完全是一种现实的偶在性，目的是通过中国来思考印度的社会现实和企业家水平。阿玛杜·库鲁马的《等待野兽投票》作为当代世界语言，极具有反讽性，非洲专制的领袖，独裁者投票选举，将人类关系动物化，统治者是野兽，个体的人都是动物化的，表面看似一个传统象征，其实它不仅是一个政治寓言，小说实现了一种政治现在化，作为一种方式展示一个多元本体的世界主义，其深刻在于揭示什么是现在性检视，什么是政治规范的检视，显然动物性投票是一种虚拟，并不表明是一种政治关系，但作为明确的地点，时间，文化资料和异质的历史与地域背景一起共同构成了相互参照，在彼此之间构成关系，所以单一叙事者变成了同源故事的叙述者，他讲述中兼有人物与叙述者身份，以现象学平等原则从一个世界到另一个世界，也是一个无处不在的异源故事，承担多元世界的表象叙述，用以表达专制、信仰等诸多问题域。这是一种难以置信的小说形式，是一种特殊的反思性，在全世界格局中，他无疑仅是一种偶在性，这种野兽式的政治游戏因此而具有了独特性。我们把这种小说作为现象学的连续性进行考察。

李：也就是说今天的偶发性，指在现实的维度上发生了一些原本不可能发生的事情。但我总有一种感觉，很多时候像是随便捏个什么东西，拼造出一些巧合，换取一些视觉上的刺激效果。而且，大众通俗下的表述，还缺少根本的严肃性，也就说，阅读过程中常给人一种不可信任的体验。

刘：严肃是必然才有的，没有必然何来严肃性。

李：那么遵照世界小说这些特征来看，中国当下小说是不是也有这些特征？中国当代小说的特征和构成有没有属于它独有的特质？此外，当下的小说，无论是先锋形式大众通俗化的形式，怎么写才有可写的可能性？

刘：这正是我们下面要谈的关键。

三、当下先锋小说的症结和可能性

李：我不知道是不是为了达到您所言的分散性、奇幻性或偶发性等先锋元素，当下倒是真有一些作者热衷于追求“异化”，故意抽掉一些最基本的东西，比如把感觉体验的东西去掉了，把人性本质的东西抽空，把尊严、友爱、个体价值观以及基本的理解事物或情感的方式都故意消灭掉，或进行亵渎。有人为此辩解说，现在的读者审美对象不同了，审美趣味也不同了，需要各种非常态的刺激。但这样的借口总让人觉得像是把小说往死里搞的一种说辞，如果一个文本中，真的没有了任何一种可以让人体味到深入心灵的东西，我们还有必要去阅读小说吗？作家还有必要去经营小说写作吗？

刘：这就迫使我们思考一个正常的、真正是先锋的真正是小说的写作中，应该做的是什么？而不是这样一种过激的方式去毁灭小说。没有精神追求，没有和现实吻合的东西，没有合乎人性的东西，没有了基本道德价值观要合乎，那么你用来写小说时，小说就死亡了，它就不可医了。

要知道，大众通俗下的表述，也有其规则。如果胡写乱写，其目的都在毁灭小说。比如我们刚才说穿越，随便的偶合下穿越到明清，穿越到大唐，那叫穿越吗？其实没有根本理解到穿越的内涵。一定要明白：穿越一定是一个视觉形象，是拼贴的，当你对现实世界极端厌倦，希望幻想着其他性，在时代之间跨越，取得图像的视觉效果，主要是反抗，因为处身于一种不同的物质世界，交流方式不同，情感表达方式也不同，时代之间的“时空差异”会构成一种反抗当下的精神。采用巧妙的空间挪移，否定一种空间是反抗意识，重新厝置一种空间是乌托邦的，这种空间置换不仅是物理的，还是心理与审美的。某种意义上，穿越是对景观社会的反抗，今天景观泛滥了，广告太多，几乎什么都在强迫我们去观看，天天被视觉强奸，那就来个奇幻的行不行，视觉上突破一下行不行？穿越实际是要达到一种视觉虚构，即图像的视觉化。穿越文本绝不是简单地构成一种自我想象的东西，而是对古代对历史对人类中的他者的某种探索。否则的话，貌似考证，其实是自我想象的东西，无理据的想象没有可能对另一个空间做出精准的描述，又怎么达到对人类社会的展示。

李：我也感觉到当代小说有很多问题。比如说，完全舍弃了精神内涵的追求，在形式上玩一些花招，语言混乱，完全不能形成意义效应，没有意义效应时美学效应也就消失了。没了美学效应，更多的靠变态、潜意识、叙述来支撑，而不能指向一个人本能和欲望，还把经验感知的路封，看起来就是胡说八道。为了展示世界事物的一个表象一个平面，不惜一切去消解传统的文化、伦理道德、经验感知等那些曾经被我们视为生命基本物的东西。但是如果能指不构成意义效应，同时也不是经验层面的，二者就不大可能构成审美效应。那还写它干嘛！读它干嘛！可是造成当下小说这些问题的原因何在？

刘：我认为，当下小说严重的问题，主要来自于叙事学和言语行为理论。这两个东西在一定程度上毁灭了形式，原本在文学艺术的表述任中，任何事物都处于亲密关系，处于人化的关系表述，现在都不是。为何和叙事学有关？因为现代小说，强调叙事，不作描写，舍弃经验。一系列行为过程的表象发生，不进入体验过程的描写。不重视描写了，不重视幻象图像的过程，精微的变化自然就错过，不能描写细处自然看不到。叙述，太强调外观运动痕迹，那么写就完了，写的过程中，遵从一个原理出发，又和游戏性相连，所以我们画着玩，画完就完了，一边走一边说一边爱，走完就完了呗。

李：课堂中，您讲过叙事的本质是情节，情节的本质是模仿动作，模仿动作的目的是展现行动状态。就像在1960年代雷蒙德·菲德曼的《要就要，不要拉倒》，整个写的是一个部队的公路小说，但和旅途中的各种见闻、风物或环境无关，看起来就是奔赴庄姆营取钱这一过程的讲述而已。小说能这样写吗？

刘：《要就要，不要拉倒》的先锋之处在于这是一个彻底的反经验写作。你要明白，所有特点是相连贯的。如果不动脑不动心，起的是毁灭作用。但我们怎么说呢，小说是不是还有一个规范？其实小说说到底，还是有基本元素的。基本元素是相互作用而存在的，如果把每个相互作用每个元素都撤掉了，没有了就完了。所以我们不能提出一个小说绝对不要抒情了，绝对不要描写了，绝对不要比喻了，所谓一切绝对都会招致灭亡。把一种东西强调到了一定程度之后，就会产生另外一个东西，一切绝对化话会招致这种东西的灭亡。带根本性的东西，重视小说最根本的东西，而这些东西是基本的，之所以产生效果，是因为过去发生了，随着社会变化这些元素仍在发生作用，在不同的时代都存在着，只不过有多有少而已。你可以想一想，一个完全按照叙事规范来进行，不停地走，不停地说，会是一个什么结果？

李：小说在这样的状态下就会死定了？小说，无论怎么讲，我还是觉得首先都应该是属于人和物的艺术，无论怎么变，它都不能不表现事物最微妙最复杂的地方，不能不表现人性，不能不表现的情感和那些事物之间深层的东西。完全把小说表面化，深度就消失了，完全把形式表现化，精神就取消了。

刘：对。变化的是一部分，变化是为了发现一些东西，发现社会里面的奥秘，人的奥秘对整个社会时期一种可能性的勘探。从基本功能来讲，小说正是由于它对人和世界基本关系的探讨，才赢得了尊严。所以说，寻找回来的先锋派，找到过去小说中可表现的东西，可能成为新元素的东西，再面对将来的东西，过去更多的先锋手段，基本上没有了，已淘洗到近乎灭绝的东西，最古老的悖论的东西，拼贴手段，要处理比例的关系，语言的过度泛滥就等于取消语言。现在技术和手段不是最关键的，怎么处理各种之间的比例关系，比如说，没完没了的对话，各种语言都被滥用，取消了语言最基本的功能。

写作自然也可以发现一些可能性，比如说可以做语言研究，不要把美学的东西剥夺殆尽，我们说，讲究审美的东西，不是说只选一个词，而是必须从它的节奏、韵律、感觉、色彩等各方面的考虑。比如，班维尔就很讲究语言，他的一系列小说，一直都在追求文体之间的变化，变体。找到新的问题，原则上是不可能的，但很可能找到一点点新的技巧和方式。哪怕偶尔有一点点，就应争取发挥到极致。

但国内先锋的尴尬是，在先锋起步时，先锋是对现代作家的摹仿，比如说最早有先锋因素的马原、洪峰，他们最广泛采用了元叙述，元叙述事实上在1930年代到40年代就很成熟，那时候的爵青，他的小说《遗书》和《废墟之书》，就已经是一种元叙述且是一种意识流的写作方法。徐訏在语言上做的实验已经做了很大工作，从文体的跨度来讲，他的《彼岸之书》很突出。说明老一辈作家中已经出现很先锋的先锋尝试了，只是1980年代，马原他们达到了一个小高潮，先锋才作为某个形式的标记，被广泛讨论。1980年代再次流行元叙述，在形式上不是提高了什么，只是在复写什么，当然复写也不是不可取的，关键是不能只是简单的复写，那就没有意思了。元叙述不是一个简单的概念，必须使语言从一套系统变为三套系统，才能达到一定高度：对象语言、元语言、对象语言和元语言二者融合后的文本语言，三者是非常天衣无缝地联系在一起。当它们融合在文本中间，读它是会感觉到这种语言产生的智慧，产生的张力，超过了文本中其他元素。比如巴斯的《喀迈拉》。

李：你在《中国现代小说语言美学》和《中国现代小说语言史》中，都深度探讨了一种“自为语言”。认为中国现代小说史上自为语言的写作有一个强大的群体，早期就有郭沫若、郁达夫、成仿吾、滕固、章克标、叶鼎洛、倪贴德、胡山源、林如稷、陈翔鹤、徐訏、白尘、黄中、邵洵美、方光焘、孟超、沈宰白、曾虚白、徐葆光、马静沉、高世华、亚士、冯至、顾随、葛茅、莎子、蔡仪、蔡南冠、陶晶孙、张资平、周金平、敬隐渔、叶灵凤、黑婴、琦君、林微音、芳信、袁犀、爵青、共鸣、山丁、石军、左丁、刘呐鸥、穆时英、施蛰存、徐霞村等一个庞大的语言群体。这个群体的无数文本构成了多样的自主语言现象：唯美语言，新感觉语言，元语言、碎片语言、戏仿语言、互文语言、间离语言、荒诞语言、象征隐喻语言、超现实语言、意识流语言、幻觉语言、悖论语言等等。而这些反抗公共社会语言的语言，在背离日常传统的语言时都是一种先锋性。那么到今天将近100年过去了，小说语言有着怎样的发展？

刘：我个人看，中国的先锋写作，20世纪20年代就开始了，这个开始最突出的标志就是自为语言的写作，因为自为语言强调语言的自主性。为什么不能说我们在1980年代开始了先锋写作，因为这是对于常识的误读。第一个有明确标志的是新感觉派，另外还有唯美主义，《绿》杂志的文本也是一个标记。我们考察先锋，他们就是标志。1930到40年代，爵青、袁犀他们对语言就很讲究，基本上形成了自主的一个系统，就当时的语境来讲是先锋的，今天来看也是先锋的。他们语言的贡献与效果，依然不比当代的弱，我们很多后人没有人超过他们。后来七月派对语言也加入了许多主观情绪的语言的东西形成一种气氛情绪语言。

1980年代，因文化沉积压抑产生的一批作家，孙甘露，格非，吕新等一批人，热心于追求语言上的自觉，算是对现代时期先锋写作的一个回应。他们都很在意的是语言在能指上的表演，内容倒在其次。但是我们在这么漫长的过程中，呈现的特点说明，这个过程中并没有一个鲜明的可以指认的发展的时期或成熟时期。

1990年代，追求先锋的人数众多，大家顺着各个方面进行语言实验表述方式。不过人们由于习惯上读不懂，影响传播。他们确实在语言上做了工作，遗憾的是，这些工作并没有被理性总结出作为先锋语言的理论、概念或技巧。比如元叙述，互文，悖论，错位等这些先锋元素，都缺少准确的表述。而必须明确化这些东西，甚至许多先锋小说家对这些技巧也并不明白，比如说魔幻，有很多仿拉美魔幻现实主义的文本产生，但贡献却不成比例。魔幻，本对生存本相最本质的认识，通过魔幻的技巧达到对生活的表层的奇异话，在景观上在视野上带来奇异的视觉，作为特有的表述特征，我们的魔幻小说却倾向于对传统文化劣根性的指正和批判，而不像马尔克斯们那样通过奇异现象的可能性或某种不协调性完成对现实的某种批评。

后来仍有大批的人进行先锋写作，却很少组成一个团体性流派，只是某个刊物集结了一部分作家，比如《山花》杂志集结的一批人就不是流派性的，倒类似于圈子形式。2000年以后，先锋写作的后面，过去的人延续下来的，也有一部分是大家不注意的，何大草、唐晋、黄孝阳、七格、吕新、墨白、鲁羊，盛可以等。从先锋形式看，新一拨的作家比老一拨更宽阔更深入，不过由于重视语言已经成为共识，他们的影响上不如老一波作家，老一波先锋作家对当时意识形态产生了很大的冲击，不止是是在文学领域。

李：当下中国的先锋写作的有哪些可能性？

刘：简单举一例，跨文体写作就是一条路径。从学科上来讲，跨文体不是自身的跨学科，小说和诗歌跨文体或小说和散文跨文体了，那没什么意义。文体之间要实现真正的跨界，比如小说和哲学跨文体，小说和精神分析跨文体了，小说和生物学跨文体等等，这样的跨文体才有实质性的意义。