刘太品：湖湘楹联及其在对联史上的地位

管季超0712

刘太品：湖湘楹联及其在对联史上的地位
作者：刘太品


核心提示：眼下对联创作分几种倾向，要么是小圈子里的风花雪月，要么是功利性的商业征联，要么则流于空泛的歌功颂德，真正把对联当成高雅的文学体裁来严肃地表达思想和情感的作者，还不占主流。这一点是与我们有着经世致用、忧国忧民、不屈从不盲从等传统的湖湘文化，是不相合拍的。我个人以为，若是我们的湖湘楹联文化能够以敢为天下先的气概，率先解决上述两个问题，那么湖湘楹联应该可以在对联文化未来，再次大放异彩。
引  子
很高兴在公元二千零一十二年中秋期间来到长沙，来到我心仪已久的岳麓书院，与来自全国的网络楹联方面的才俊欢聚一堂，和湖南文化界及楹联界的师友一道，共同研讨对联文化的学术理论，交流对联文学的创作心得，探寻对联艺术的发展走向。本次活动主办方委托我在峰会期间，就湖湘楹联及其在中国对联发展史上的地位作一场演讲，说实话接受这样一个课题实非明智之举，到中国对联文化的渊薮之区——湘楚大地来讲述对联文化、到民族传统文化的神圣殿堂——岳麓书院来评价湖湘楹联，这些都远非我个人的学养、才分和识见所能胜任，按我们湖湘文化的 宗师船山先生的话来说，就是“身之所历，目之所见，是铁门限”。这句话不仅仅只适用于文艺创作，同样也适用于学术研究。我于对联之学原无扎实的功底，对于湖湘文化更是缺乏系统的学习和研究，拥有的只是些零散的“知识碎片”，所以我所接受的似乎是一个“不可能完成的任务”。不过，惶恐之余想到陆机说过作者可以“精骛八极，心游万仞”，这似乎暗示着这样一种可能：如果勉力的把有限的“知识碎片”用合理的抽象思辨来串成线条，或许可以弥补自己“所历所见”的局限，编织出一套“自圆其说”的观点和结论来。当然了，这种观点和结论在多大程度上与客观事实相符，还望得到深谙湖湘文化或精于对联文化的各位硕学闳才的教正。
从文化学的角度来阐述，中国传统文化应该是一个巨系统，这个巨系统可以从不同的层面来观察和解析：一个层面是以“地域”来划分，则湖湘文化是其中之一；另一个层面是以“门类”划分，则对联文化是其中之一，湖湘文化和对联文化这两个概念，拥有一个共同的下位概念，即湖湘楹联文化。如果用历史的观点来看，湖湘文化、对联文化以及湖湘楹联文化这三者都会有着自身的发展轨迹，也就是说在时空中他们呈现出三条各自独立的曲线，如果我们挼清了这三条线的来龙去脉以及相互之间的关系，那么我所面对的课题，应该说就得到了基本的解决。
一、创作及理论均走在前列的现当代湖湘楹联文化
让我们先从湖湘楹联文化这条线讲起。说湖湘楹联文化是湖湘文化和对联文化这两个概念共同的下位概念，这还只是纯粹理论上推导出的概念，只有具有了足够的典型性，具有了自己鲜明的个性，这一概念才可以称为有实际意义的学术命题。用这一标准来衡量“湖湘楹联文化”，我们可以说这一概念不仅成立，而且有其独具的特色，甚至还存在着遥遥领先其他地域性楹联文化的“一枝独秀”的态势。可以这么说，若以地域来评价传统楹联文化的话，也就“湖湘、江浙、巴蜀、闽粤”表现较为突出，其中又以“湖湘楹联文化”最为突出。
为什么把湖湘楹联文化提升到这样的高度来评价呢？这是有着一系列的客观事实作支撑的，我仅举以下两个例子：
⒈各地楹联活动的组织者们都会有这样一个印象，几乎在任何一场全国性征联活动中，湖南省的来稿总能创造两个“最”——来稿数量最多，整体质量最高。
⒉多年来的《中国对联作品集》中，湖南省所占的页码总是最多。每年度100名“中国对联创作奖”的名额，一般省份只能占3到5名，而湖南一省总能占到10以上，最多可达14名。
湖南地处中国大陆腹地，论人口，在全国各省中仅排到第七；论国民生产总值，也只排在第十。为什么湖南的楹联创作成果，却远远超出其他省区呢？这一现象背后，是不是有着非同寻常的文化背景？这种种现象本身，就非常强烈地凸显出“湖湘楹联文化”这一命题的现实意义。
随着改革开放而兴起的对联文化的复兴大潮中，我们有这样一明显的感觉，就是有些地区的楹联文化，是全靠着个别楹联活动家的辛勤耕耘，仿佛从沙漠中一点一点长成绿洲的；而有些地区的楹联文化——比如说我们湖南的楹联文化，却仿佛是自发的生长成一片森林的，这说明这些地区本身存在着深厚的传统文化底蕴，存在着粗壮的对联文化的根。本次峰会的策划者曲景双先生曾讲述过益阳农民习二爹每年给全村人写春联的故事，一位没多少文化更没接触过所谓“对联理论”的老农民，对于对仗的宽工和声调的运用有着近乎本能的艺术直觉，这在其他地区是很难想象的，这只能从这一地域的文化积淀、文化内涵和文化氛围上来解释。
当代对联文化史上，湖南可谓是名家辈出，高手如云。从已经过世的老一代联家魏寅、汪涛、李曲江，到仍活跃在联坛的唐意诚、周渊龙、胡静怡、赵健之，再到新近以“湖湘楹联七子”名号聚集在余德泉会长麾下的石印文、刘松山、邹宗德、周永红、鲁晓川、傅小松、楚石，则属于中青年一代中的佼佼者，代表着湖湘楹联文化发展的未来。由此，我们还可以追溯到民国时代湖南楹联文化史上一颗颗闪亮的巨星：易顺鼎、吴恭亨、黄兴、杨度、熊希龄等。
除对联创作在全国处于领先地位外，湖南省在对联理论研究方面，也可以说长期走在全国的前列，如对联格律研究、对联发展史研究、联家研究等，我个人以为，这其中以余德泉先生的声律研究、孙逐明先生的对偶研究以及傅小松君的联史研究尤为突出。
余德泉先生的对联声律研究主要体现在对于马蹄韵声律体系的构建上，所谓“马蹄韵”，原指从骈文借鉴而来的长联句脚平仄两两交替的声律技巧，善于运用这种技巧，可使长联在声韵上产生抑扬顿挫且规范整齐的效果。“马蹄韵”据说从晚清到民国期间就在湖南一些地方的作者群体中口耳相传，但一直缺乏书面的系统整理，现任湖南省楹联艺术家协会会长余德泉先生在上世纪九十年代后期，整理和总结前人所留下的这种长联句脚平仄两两交替的技巧，结合“二字而节”的律诗句内平仄安排格式，统一提出了体系完备且逻辑自洽的对联声律规则——“马蹄韵”。这一对联声律理论作为当代对联理论研究的一项突破性成果，在2000年前后一直占据了对联声律理论的主导地位达十余年，在全国联界产生了广泛和深刻的影响。
传世对联作品中长联所占的比例并不高，古来长联句脚平仄的安排也未形成森严的法度，除一部分无规则可循或只有粗略规范可循的长联外，有严格规则的句脚平仄安排方式只有三种，除了由湖南人揭示并传播的“马蹄韵”格式和从明代就流传开来的“一平一仄交替”外，还有一种被称为“朱氏规则”的格式也是由湖南人提出的。这就是出自清代拔贡、湖南慈利人朱先敏之口的“一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是”这条规则。朱先敏有位将其对联学术发扬光大的学生，这就是活到了民国二十六年的湖南慈利人吴恭亨，他在其对联鉴赏方面的巨著《对联话》一书中记载下了朱先敏的这段话。
现代人有句话叫作“初级的是产品的竞争、中级的是技术的竞争、高级的是标准的竞争”，在对联艺术方面，湖南人至少从清末以来一直处于“标准和规则制定者”的领导地位，这使得他们成为潮流的引领者和风气的开创者。当代网络楹联作者大部分都是遵从着“马蹄韵”的形式规则、信奉着《对联话》的优劣标准，然后逐步成长起来的，这一切都毋庸置疑地说明了湖湘楹联文化在现当代对联文化中所占的地位。
湖湘楹联文化在现当代对联文化中所处的领先位置，是与现当代湖湘文化的突出表现分不开的，湖湘地区丰厚的人文传统，与湖南人既有的社会心理及文化性格，与时代的洪流相激荡，使得近百年以来湖南人物大展风流、大放异彩，所以说现当代湖湘楹联文化的发达应该是基于现当代湖湘文化的强盛。
二、湖南楹联文化的巅峰也代表了中国对联文化发展史的巅峰。
从中国对联文化发展史这条线来说，对联学术界以至文化界毫无悬疑的一个共识，就是清代是对联文化发展史上的鼎盛时期或者说巅峰时期。
清代对联文化的发展，大致经历了这样几个时期：
⒈由明入清的李渔、王夫之等人首开风气，是为开创期。
⒉由于康熙、乾隆皇帝的喜爱和创作，带动了康乾时期一些名臣如朱彝尊、宋荦、刘墉、梁同书、纪昀、赵翼、毕沅等人的创作，同时民间也出现了郑燮、孙髯、袁枚等名士的创作，是谓繁荣期。
⒊嘉庆、道光年间，阮元、梁章钜、陶澍、林则徐几位楹联巨匠横空出世，是谓巅峰前期。
⒋咸丰、同治年间，以曾国藩、左宗棠、彭玉麟、胡林翼为代表的湘军将领幕僚群体，加之同时的薛时雨、俞樾、李寿蓉、王闿运等超一流对联大师的创作。把对联文化推上最高峰，是谓巅峰期。
⒌吴熙、吴獬、刘蕴良、钟祖棻、赵藩、范当世、江峰青诸人留下清联最后的绝响，是谓巅峰后期。
通过以上梳理，我们很清晰把握了对联文化在有清一代的发展脉络，但我们会惊奇地发现，在我们所开列出的所谓巅峰期的代表联家中，除了安徽全椒人薛时雨和福建德清人俞樾之外，曾左彭胡和李寿蓉、王闿运等人，竟然全是湖南人。据此，我们完全有理由说，湖南楹联文化的巅峰也代表了中国对联文化发展史的巅峰。
事实上，列入我们名单的王夫之、陶澍、吴熙、吴獬这些人，也是湖南人，这一连串闪光的名字，为我们粗略勾勒出了湖湘楹联文化在清代的发展脉络，下面详述之：
王夫之（1619～1692），明末清初的大儒，曾参加抗清斗争，晚年回湖南衡山石船山麓筑“湘西草堂”而居，专事著述。王夫之是集中国古代哲学之大成的启蒙主义思想的先驱，他治学领域广泛，旨在探寻古今兴亡得失之故，以便经世致用。王夫之的思想对于后代的影响极大，事实上是真正开启了后世湖湘文化的鼻祖。王夫之联语数量不多，著名的不过题湘西草堂的“清风/明月”“六经/七尺”两联，但因其学术成果和人格魅力，这些数量不多的联语对于清联的发展，起到了开风气之先的作用。
康熙三年进士、湖南邵阳人车万育所著的《声律启蒙》一书，虽为蒙学读物，但以今人的观点来看，对于对联文化的发展还是居功甚伟的。之后还有康乾时期的陈鹏年、罗典等，延续着湖湘楹联文化的血脉。
直到嘉道年间湖南安化人陶澍走上历史舞台，湖湘楹联文化的面目才开始得到彻底的改观。陶澍（1778～1839），字子霖，号云汀，嘉庆七年（1802）进士及第，官至山西按察使，安徽布政使，安徽、江苏巡抚。道光十年（1830）晋两江总督加太子少保兼管盐政。道光十九年病逝。无论从湖湘文化的角度还是从湖湘楹联文化的角度来说，陶澍都可以称得上是位承上启下的关键性人物。从湖湘文化上来说，他上承王夫之经世致用思想遗风，下启魏源等务实变革思想新潮；从湖湘楹联文化上来讲，他同样上承王夫之，下启了曾国藩、左宗棠和胡林翼等人的对联创作，其中左宗棠是他因联而结识的忘年交，最后又做成儿女亲家，胡林翼则是他亲自挑选的上门女婿。
在陶澍与曾、左、胡之间，还有两位在湖湘楹联文化史上值得一书的人物，这就是比陶澍小16岁的魏源和小21岁的何绍基，二人对陶澍均尊敬有加，在联语的造诣上也各有千秋。
为了平息洪扬之乱，以曾国藩、左宗棠、彭玉麟、胡林翼为代表的湘军将领迅速地崛起于晚清的政坛，也把中国对联文化和湖湘楹联文化推向了最高峰，他们的大量作品早已脍炙人口，湖南联界对他们的研究也较充分。因时间篇幅所限，今天便不再一一展开来详述。其中曾国藩有联集《求阙斋联语》、左宗棠有联集《遁鼻余沈联语》。
略晚于曾左的李寿蓉、王闿运也可以称为湖湘楹联文化乃至中国对联发展史上最杰出的作者。李寿蓉有《天影庵联语》，王闿运有《湘绮楼联语》。另外同时期的湘阴郭嵩焘、平江李元度也堪称作手，其中郭嵩焘有《卧云山庄联语》。
最后，就是1840年后出生，生活于清末民初那段动荡岁月的湖湘对联大家了，包括吴熙、吴獬、谭嗣同、吴恭亨、黄兴、杨度诸人，他们算是为中国对联发展史的巅峰时段也是湖湘楹联文化的巅峰时段划上句号的人。其中吴熙有《绮霞江馆联语偶存》、吴獬有《一法通》、吴恭亨有《悔晦堂丛书六·对联》。1933年，湖南浏阳人卢希裴将曾国藩、吴熙、王闿运、李寿蓉、姜济寰、曹秩庸六人联语合为《六家联语合钞》一书，其中最后的姜曹二人分别有《寅清阁联语》和《邺华吟馆联语》，艺术水准虽难与前四位相提并论，然称其为湖湘楹联高手，亦无不可。
通过这一番梳理，我们对湖湘楹联文化在整个清代以及清末民初这一时间段的发展和传承，有了更为明晰的了解，与此同时，我们还发现了一个有意思的现象，这就是湖湘楹联文化的发展，似乎与我们今天所在的岳麓书院存在着某种不解之缘：
王夫之：在明末曾求学岳麓书院，师从吴道行，崇祯十一年（1638）肄业；车万育、罗典：曾分别担任岳麓书院山长；陶澍：幼年曾随父陶必铨就读岳麓书院，从师罗典受业；魏源：曾求学于岳麓书院；曾国藩：道光十四年（1834）就读于长沙岳麓书院；左宗棠：20岁时就读于岳麓书院内所设的湘水校经堂；胡林翼：从岳麓书院考中进士；郭嵩焘：少时曾就读于长沙岳麓书院……
说起岳麓书院与楹联的不解之缘，看着书院建筑门楹之上悬挂的一副副精美的楹联作品，我们眼前还会浮现出清嘉庆年间的两幕历史场景：其一是1807年在岳麓书院举行的“重赴鹿鸣宴”的盛会上，89岁的罗典挥毫写下了一副热情颂扬岳麓书院的对联：“川泳云飞，亲兹道味；鸾停鹄峙，称其家儿。”其二是1812年岳麓书院山长袁名曜出句“惟楚有材”，贡生张中阶以“于斯为盛”应对，共同创作出至今仍在悬挂的这副书院大门联。
如果湖湘文化是棵傲立于时空的大树，岳麓书院应该可以算作他盘曲了千余年的巨大根系，或者说岳麓书院根本就是湖湘文化的摇篮。而作为湖湘文化分支之一的湖湘楹联文化，当然同样离不开岳麓书院的哺育和滋养，他们之间本来就是血肉相连的关系。
至此，我们终于把对联发展史、湖湘文化和湖湘楹联文化这三条线有机地交汇在了一起，沿着这一脉络，我们寻找到了岳麓书院，这不能不令人惊喜并百感交集。此刻在岳麓书院的殿堂之上，仰望中国对联文化发展史的巅峰处，一种历史的纵深感、文化上厚重感和传统的使命感，在我们的心头共鸣并激荡开来，让我们感受到一种神圣，一种崇高，一种庄严。
三、探寻湖湘文化和中国对联文化的共有源头
湖湘文化是湖南省地域文化的一种特定称谓，指近古及近代以来这一地域教化理念、习俗风尚及社会心理等文化形态的一个统称。湖湘文化的来源应该是南移的中原儒学文化理念与湘楚地区固有的风俗习尚和社会心理彼此充分融合的产物，在风流儒雅和勇武刚强得到有机的结合后，湖湘文化在个性特色上表现为浑朴务实、勇武刚毅。湖湘文化的称谓，则应该与宋代本土理学家所创立的“湖湘学派”有关。
我们把岳麓书院称之为湖湘文化之根，从历史的沿革来看也是非常贴切的，北宋开宝九年（公元976年），潭州太守朱洞在岳麓山下创立书院，命名为岳麓书院，这应该是湖湘文化诞生的标志性符号。继北宋湖南道州人周敦颐开创了“宋明理学”，进入南宋后，以胡安国父子为代表的理学“湖湘学派”在湖南率先开展了大力营建书院的运动，这都为湖湘文化的形成作了良好的铺垫，但真正为湖湘文化的定形打下坚实基础的，还是首推一位非湖南籍的理学大师——朱熹。
南宋乾道三年（1167），朱熹受湖湘学派一代宗师、岳麓书院主讲张栻的邀请，从福建来到长沙，在岳麓山讲学2个月。绍熙五年（1194），朱熹任荆湖南路安抚使半年多时间。时隔27年后，朱熹再次来到长沙，修复了荒废的岳麓书院并亲自讲学。他还在岳麓书院颁布了《朱子书院教条》，明确提出了为学、修身、处事、接物等行为准则。朱熹两次来湖南的时间合计不足一年，但对湖南的文风、学风、民风都产生了移风易俗的巨大影响，为湖湘文化的定形起到了至关重要的作用。
梳理完湖湘文化这条线的源头，我们再描述一下对联文化发展史这条线，我们发现这种文化之间的比较研究使我们收获了一个又一个惊喜。
对联是中华传统文化所独有的一种文艺形式，狭义言之，对联是一种独立的文学体裁，广义言之，对联又与相关的艺术形式以及社会习俗构成了一种庞杂的文化现象。对联是基于形音义合一的汉字易于形成对偶的特点，以独立使用的对偶句来表情达意的文体形式，有着文学性、实用性、谐巧性三种特性。
自清代纪晓岚和梁章钜起，对联学术界公认的已知最早的对联作品，是五代后蜀国君孟昶于公元965年（北宋乾德三年）春节题于桃符上的一副春联：“新年纳余庆，嘉节号长春。”看到最早的对联作品产生于“公元965年”时，我们会立马会联想到刚才所说的湖湘文化的标志岳麓书院的创建年代——公元976年。对联文化的源头和湖湘文化的源头是如此的接近，溯洄千余年的历史，他们的发源时间仅仅相差11年，甚至他们的发源时间——“乾德”和“开宝”同为宋太祖赵匡胤使用的年号。这无疑给我们带来了莫大的惊喜，如同发现长江黄河两条互不相干的大河，源头却同在青海玉树一个狭小的三江源地区一样。
第一副对联诞生之后，其实并没有像常人想象的那样，立即带动很多作者来进行对联文体的创作，而是马上进入了一个长长的沉寂期。除了孟昶春联外，整个北宋时期见诸笔记野史记载并稍觉可信的，也只有苏东坡在黄州（约在1082年前后一年）在其友人王文甫家桃符上所题的一副春联：“门大要容千骑入，堂深不觉百男欢。”换句话说，北宋168年的历史中，只在第5年和倒数第45年这两个时间点上出现过两副春联，真正有意识的运用对联这一文体进行创作并在对联史上第一次留下大量作品的联家，还要等到南宋朱熹的出现。
在对联史上，最早有意识地把对联作为一种文学题裁，广泛地运用于言志、抒情、写景，运用于自题、赠人，并把所作联语结集附录于文集之后的人是南宋思想家、文学家朱熹（1130～1200）。梁章钜《楹联丛话》记录有朱熹对联13副，并说“《朱子全集》卷后所附载联语尚多”，在列举了若干对联后，又着重说“此类尚多，安得有心人为之一一搜辑乎？”现代人也曾搜集罗列过所谓“苏东坡联集”，但其中除了诗句、文中对偶句、巧对故事以及附会、伪托、误传外，最多只有“门大/堂深”一联可信。朱熹对联虽然也存在着一些疑问（如《朱子全集》是宋代还是明代或清代的刻本？个别朱熹对联也存在着后人附会的可能，如《解人颐》曾载明初大臣向宝的应对故事：“向宝幼时，师出对云：‘日月两轮天地眼。’向曰：‘诗书万卷圣贤心。’”），但总体上来说，朱熹肯定是有意识地创作了不少对联作品，这在整个宋元时期加上明代中早期，都是绝无仅有的，形象地来说，在对联文体出现后的五百年间，真正致力对联写作能称得起“联家”称号的只有朱熹一人。后世联家群体的出现，是杨慎（1488）、李开先（1502）出生以后的事情了，所以对联文体应该说是在朱熹手中得到确立的。
说到这里，我们马上又会联想起刚才所说的“为湖湘文化的定形起到决定性作用的人是朱熹”这一结论，朱熹是修复和真正振兴了岳麓书院，并由此开创千年湖湘文化传统的人，于是对联文化和湖湘文化又多了一个共同的源头，如同朱熹自己的两句诗“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”我们溯洄中国对联文化和湖湘文化这两条线，通过朱熹而又一次交汇到岳麓书院。
我今天给自己所定的目标，是用湖湘文化、对联文化和湖湘楹联文化这三条线来串起岳麓书院这颗珠子，从这一目标来看，至少是存在着一处缺憾的：这就是我们可以翻检到朱熹题福建许多书院以及江西白鹿洞书院的对联，但却没找到他题岳麓书院的对联作品或者甚至与湖南有关的对联创作，这样的话，朱熹只能说是对联文化与湖湘文化的共有源头，作为湖湘文化的一个分支，湖湘楹联文化的源头只能向后推移到明代的李东阳（1447—1516），他题写的孔府大门联“与国咸休，安富尊荣公府第；同天并老，文章道德圣人家。”可以说是脍炙人口的名联。
至此，我们用倒叙的方式把湖湘文化、对联文化以及湖湘楹联文化这三条线，都作了粗略的勾勒。我所面对的“湖湘楹联及其在对联发展史上的地位”这一课题，也就基本上可以交卷了。
结  语
最后，我想就湖湘楹联文化的基本特点和其发展方向提出一点个人的看法。
湖湘楹联文化的特点，可以说是湖湘文化在对联这一体裁中的体现，是湖南人精神风貌的折射。湖南人有着淳朴倔强、坚忍刚毅、开拓包容、崇实尚行等性格特点，这种社会心理构成了湖湘楹联文化基本的底色。湖湘楹联文化洋洋大观，风格万千，但其要点不外乎形式上的雅正敦厚和内容上的切近社会和人生。具体到每个联家的创作，则又是湖湘楹联文化的总体风格与其个人的才情性情及胸襟阅历相综合的结果，陶澍的丰润圆美、曾国藩的雄奇突兀、左宗棠的清雅高逸、彭玉麟的旷远雄迈、李篁仙的高华工丽、王闿运的沉雄朴茂，都是湖湘楹联最为杰出的代表，代表了古今对联创作的最上乘境界，也是对联创作永恒的楷范。
当今的湖南楹联创作，虽然可以说是站在了时代的潮头，足以自豪，但相比前辈们所留下的湖湘楹联文化的丰厚遗产，应该说我们的差距还很大，提升的空间还很广阔。其中最为明显的差距有两点：一是重形式轻内容，二是还未能真正贴合社会和人生。关于第一点，我们这些年花了太多太多的精力在对联的形式要求上纠缠不休，未深入到创作手法的层面，更不用说思想内涵的层面了，这一点其实也是当代对联文化总体上的缺陷，当诗界都在讨论“写什么”的时候，我们还纠结于“怎么写”的层面，这不能不说是一种滞后。关于第二点，眼下对联创作分几种倾向，要么是小圈子里的风花雪月，要么是功利性的商业征联，要么则流于空泛的歌功颂德，真正把对联当成高雅的文学体裁来严肃地表达思想和情感的作者，还不占主流。这一点是与我们有着经世致用、忧国忧民、不屈从不盲从等传统的湖湘文化，是不相合拍的。我个人以为，若是我们的湖湘楹联文化能够以敢为天下先的气概，率先解决上述两个问题，那么湖湘楹联应该可以在对联文化未来，再次大放异彩。
愿与在座诸君子共勉，谢谢大家！
2012年10月5日