在教学现场的若干思考

管季超.

在教学现场的若干思考

——从历年“听课笔记”中录出的现场听课札记

●湖北孝感市孝南区教学研究室
管季超

    ●写在前面：作为“教研员”，听课、评课是一项经常性的工作。通过听课、评课，了解教学一线的实际状况，增强教研工作的针对性，提高服务一线的水平；通过听课、评课，向一线教师学习求教，深化我们对教育教学问题的认识；通过听课、评课，在与一线教师的面对面交流中为一线教师提供力所能及的专业支持。
    在历年听课、评课活动中，（我主要听、评的是小学语文、中小学音乐、美术和幼儿园的课，其它学科门类的课听得很少）我有一种习惯，即边听课边形成书面的评课文字，长则千余字，短则数百字，下课之后即据此为谈话题纲，与一线教师当面交流。如果时间较紧，或一线教师工作太忙，有时就将这个书面评课稿送给作课教师本人，供其参考。十二年来，约有近200份这样的手写书面评课稿留存在我区小学语文、中小学音乐、美术和幼儿园教师手中。
    趁着08年年末工作总结之机，我想将尚存在手中的《听课笔记》中比较典型的一些课例（主要是我个人的现场思考、建议部分）单独录出成一篇专稿，作为《教师之友网》的一篇主题帖，向一线教师汇报。
    在重新整理的过程中，我以目前的认识水平作重新审视，每节课集中到一个“点”上，删减了芜杂和次要的部分，每一则都拟出一个代表该篇评课札记“关注重心”的小标题，以显豁思想，定格当时印象最深、讨论最充分的那一“点”。

    ★《将阅读方法的指导与写作方法的指导勾连起来》
    ●课例：1999年11月，毛陈镇小6（4）班邱明惠老师执教的第十一册P98短文配图（阅读课型）
    ●现场研讨：老师在精细指导阅读方法之后，点了三名女生以《我们的校园》为题口头作文，我很认同在阅读教学中自然地融入习作指导的做法。
    以我个人的体会，凡是善写的人，常常也是善读和爱读的人。读写的结合，是一种最有效益的结合。它会使“如何读”和“如何写”都一下子变得“有抓手”，不空泛，特别有“任务驱动感”了。

    ★《音乐教学也有一个“分解难点、突破难点”的问题》
    ●课例：1999年11月，毛陈镇小谈彩玲老师执教音乐课《踏雪寻梅》
    ●现场研讨：彩玲老师这节课的“课路”是非常清晰的：发声练习→节奏练习（片断）→整条节奏练习→按节奏读歌词→描述歌词意境→放范唱带→教唱并相机提示“顿音”、“渐强、渐弱”歌唱技巧→分解难点，重点练习其中一节乐句→学生合乐再唱→配器演唱→结课。
    印象最深的是彩玲老师将歌曲演唱的难点作了巧妙的分解，整节课生动流畅，老师的教学没有“陡坎”，学生的学唱热情始终饱满投入。
    这样的教法选择是非常适宜的，是教师常规教学的能力达到一定成熟度的印证。

    ★《使用手号是一种好方法》
    ●课例：1999年12月7日上午，车站街范淌小学二年级音乐课
    ●现场研讨：湖北版小学音乐教材中介绍了用“手号”来提示音阶的教/学方法，许多老师（主要是兼职音乐教师）自己不会用，当然也就不能自如地运用于音乐教学中。
    从现场观课来看，老师本人已能熟练地使用“手号”，已进行过相当长一段时间的训练，部分学生也能自如地“打出”和“判断”手号，整节课因此而变得饶有趣味，课堂里洋溢着一种愉悦的情绪氛围。

    ★《好的教学方法可以移植》
    ●课例：1999年12月7日上午，车站街范淌小学三年级美术课（省编美术教材第五册）
    ●现场研讨：在这节课中，老师采用将分别装有红、黄、蓝三原色的液体相混之后“变出”间色的教学方法。每一种新的颜色“变”出来，都引得学生一阵小声的“啧啧声”，教学效果挺好。
    就我所知，武汉乔口区哈汉芳老师早几年在中南六省美术教育协作交流会使用过这种方法，在省室举行的教研会期间，哈老师给我详细描述过当时赛课的情形。
    可见，好的教学方法有可能被迅速传播开来，为更多的老师“移植”。

    ★《反复记号可以这么理解》
    ●课例：1999年12月8日，车站中心小学黄少波老师执教5（2）班音乐
    ●现场研讨：黄老师是一位音乐素养挺不错的音乐老师。在教到“反复记号”时，他随手在黑板上画了3个小方块，用形象化的方式提示学生：“反复记号可以这么理解，这么记”。
    我对这种特别“图式化”的方法会心一笑。呵，学科之间教法是可以“互借”的。

    ★《合作完成一幅剪贴画》
    ●课例：1999年12月8日，车站中心小学刘芹老师执教5（2）班美术课
    ●现场研讨：在演示了剪刻方法之后，刘芹老师要求学生四人为一组合作完成一幅彩色剪贴画，教学效果不错。
    40分钟的教学时间有限，让学生合作完成，能保证学生当堂看到学习效果，增强美术学习的自信心。挺好！

    ★《老师的教学常常会在自己能力的“最长处”放出光彩》
    ●课例：1999年12月，毛陈镇中胡开志执教初二（四）班美术
    ●研讨：这一年，小胡老师19岁，从广小师范美术专业毕业，回到家乡镇中任教美术课。
此前我已听过不少美术课了，但几乎是第一次见到区内初中美术教师上国画技法课。他在课前自己画了一幅范画，并在黑板上蒙上一张宣纸，现场示范如何画“翠鸟”。一笔一笔，一步一步，详作讲解，现场挥毫，一会儿工夫，一幅大体上准确的临摹孙其峰原作的国画小品就跃然于纸上。
    在临摹过程中，他有意识地将原作作了些微的变动，画题也随之改为《盼归》。
    布置的作业是参照课本上的范图，以半临摹、半创作的方式来完成一件国画小品。
    我对这节课作了肯定，也由此想到一个问题：不管是语文还是音乐、美术，执教教师总是有最大的可能性在他个人能力的“最长处”获得作为“教者”的自信，也最有可能放出光彩来。
    翻看当年的听课本，有我在听课时随手写上的一行字：“拟重点跟踪培养对象”。
    十年过去了，再看到这一行字，我不能不再想一想：这句话显然是落空了。因为再以后，我一直未能有机会与这位青年教师有更多的接触，更未听过他上的美术课。据说他后来教过其他的学科，唯独没有再坚持把美术课教下去。
    作为“教研员”，我们的听课、评课活动常常是结合诸如集体视导、常规检查及其他“中心工作”进行的，随机性很大，难以“跟踪”。作为人微言轻的普通教研员，自己的工作要得到实事求是的肯定尚且困难，更难以做到“重点培养”谁。

    ★《音乐想象与唱谱配词》
    ●课例：1999年12月22日上午市实小孙丽琴执教音乐课
    ●亮点回放：孙老师这节音乐合唱课有两个亮点。一次出现在钢琴演奏之后的启发学生进行“音乐想象”；第二次出现在课的后半部分“为曲配词”的环节。
    这是一节设计精巧、颇有新意的好课。
    2008年，小孙老师调市教科院任音乐教研员。

    ★《我们听到的某一课无非也只是一个“切片”》
    ●课例：2002年10月24日在汉光学校（今改名为“体育路小学”）听该校刘红梅老师执教《草原》一课
    ●课后研讨：1、因为时间较为宽裕，课后就若干教学细节问题与执教老师进行了比较充分的研讨。计有：几处提问的再商榷、一处重点句子的“挖掘”深度、板书似应再工整些，老师的走动不必太频繁等。再举出文中“这种境界，既使人惊叹，又叫人舒服；既愿久立四望，又想坐下低吟一首奇丽的小诗”这一段来例证：汉语句式均齐中又有变化，形成特有的音乐之美。建议老师多指导学生朗读，以强化语感，积累语言。
    2、也因为时间宽裕，一并讨论了“教研员来教学现场听课，可能会有哪些功能？”的问题。计有：教学管理功能、教研科研功能、激励发展功能、教学诊断功能、沟通协调功能、评估考核功能等数种。

    ★《一枚真正的皂荚》
    ●课例：2002年10月，应当时的杨店镇教育组教研员李子芳先生之约，我参加了由该教育组组织的一次赛课活动，听了镇一小、镇二小教师执教的11节课。
    ●亮点回放：二小卢志强老师在讲授《语文》第七册《高大的皂荚树》一课时，让6个学生作“合围”状感受皂荚树的粗壮高大。
    最有意思的是，卢老师从课桌桌肚里摸出一枚长近一尺的皂荚，马上引起学生的兴奋感。
    说实话，何谓“皂荚树”，我这个成年人头脑中也毫无概念，何况小学生呢？
    活动结束后，我应邀作了简短的评课。在与卢老师共进午餐时，又把这枚皂荚索要过来，至今还存在家中。
    由此我联想到另外一件事：1997年夏我在武汉与上海美术特级教师陈寿鹏老师闲聊时，陈老师谈到，美国有老师教孩子画鸡，会真的把一只公鸡和一只母鸡抱到课堂里来。
    如果要附会一点“教育理论”话，这大概应归于“体验”之列了。

   ★《与肖港初中艺术教研组教师集体的第一次交流》
   ●课例：2002年10月18日上午，应肖港教育组教研员肖斌同志之约，我第一次用半天的时间听了肖港   中张秀华（美术）、李国云（音乐）、李永斌（音乐）三位老师的课，课后有比较充分的交流。
   ●思考：1、相对而言，肖港初中艺术课教师配备比较整齐，使“开齐、开足、上好”成为可能。
    区内其它许多初中因师资配备不齐，“开齐”既不可能，“上好”更近于空想。接近8年时间过去了，这种状况似乎并未得到任何改变。我这个所谓“艺术课教研员”难以有所作为，也是有客观条件制约的。
    2、同时担任小学语文、音乐、美术、幼教四个学科的“教研员”，太忙太累。当初将我这个初中语文教师“硬”安排为“艺术课教研员”，所吃过的苦，如今一多半化为了苦涩的回忆。
    您想想看，45分钟一到，音乐、美术教师就等着听你的评课意见，你怎么可能不拼了老命去“恶补”相关的知识呢？要知道，咱是差不多从零起步的呀！

    ★《刘俊丽、邓倩这样的老师是“一校之宝”》
    ●课例：2002年10月11日上午听了书院街西湖桥小学美术教师刘俊丽老师和音乐教师邓倩老师的课。在当时的课评文字旁边，我用大字写了8个字：“艺术教师，一校之宝”。
    ●8年后的思考：小邓老师的舅舅鲁韧超先生是我在东门中学一线工作时的老同事、老兄长，小邓读初中时我就认识她了。这是一位朴实的、工作认真敬业的音乐老师。
    小刘老师曾随我参加过儿童美术教学实验活动，还认真组织过数次学生美术作品的比赛活动，也是一位认真负责的好美术教师。
    因为有了这两位老师，该校音乐、美术课才做到了“开齐、开足”，有受过专业教育的专职教师去上课。
    但因为各种原因，两位老师都不太可能获得较高层级的褒奖与肯定。
    像她们这样踏实工作，顶起艺术教育一片天的默默无闻的老师还有很多。我称她们为“校宝”。
    2008年，在区“艺教会”成立十周年之际，由我提议，得到教研室领导批准，费了许多时间，完成了对区内一批优秀中小学艺术课教师的表彰工作。
    “起草文件通知—→一次次打电话催交评审材料—→审读材料，确定表彰名单—→再下发评审结果通报文件—→填写奖证—→组织专题的表彰会”。耗费了我前后加起来两周多的时间，电话打了几十个，累得不轻。但想到终于可以用某种方式给一线这样的“校宝”老师以肯定和鼓励了，心里还是挺高兴。
    奖励的“级别”还是低了些，如果能盖上区教育局的大印，更为隆重地给这样做出平凡的但不可或缺的实实在在贡献的普通教师以温暖和鼓励，会更好。

    ▇管季超附言：将陆续上传13年来我在一线听课评课的部分札记。采用删繁就简，“回放”亮点，再析疑点的方式，为自己的教研员工作一个侧面作一回顾，拜请坛友审读指正。
    今天上传第一部分。预计最后总数约在100节课左右。
    有近200位一线教师朋友收存有我的现场评课札记手稿，可否将原件“借”我复看，补充这个主题帖的内容。
    谢谢！

教师之友网

课例研究：语文教师专业成长的捷径
   冯 为 民

教而不研则浅，对于一线的语文教师来说，要通过教研提升自己的语文教育教学能力，提升自己的专业发展质量，就必须确定一个务实的抓手，这个抓手必须聚焦于自己或他人的课堂教学，语文教师立足于本校的课堂教学研究，才是最鲜活的、最有生命力的，因此进行课例研究才是语文教师专业成长的捷径。
课例是关于一堂课的教与学的案例。课例研究是以教师的教学实践为基础，通过对一节课的全程描述或其中若干件教学事件的描述，包括在课前、课中、课后所进行的种种活动的描述，使之形成个人反思的对象、理论研究的素材或他人学习的范例。课例研究是一种极为有效的校本研修方式，课例研究既是教师解决实践性问题的过程，也是教师积累实践性知识的过程，课例研究聚焦的是教师与教学情境的持续互动过程，课例研究为教师集体观课，课后相互评论，共同改进教学提供了平台，为深化教学研究提供了有效途径。语文教师在语文课堂教学过程中既会遇到得意的情形，也会遇到困惑的情形，如果能坚持及时总结、反思、调整，不断各种各样的实践性问题，积累原始材料，积累研究方法和经验，就会少走弯路，甚至会被动为主动，化自己的课堂“出错”为重要的教学资源，形成独特的、最具个性的教学风格。课例研究以课例为载体，以问题解决为中心，的确能全面提升语文教师专业能力。
虽然课例研究的关注对象应该是最有效、最自然状态下的课堂教学例子，但从研究的视角看，绝不能眉毛胡子一把抓，如果那样，就会回到传统教研活动“就课论课”的老路上去，就课论课的研讨方式我们经历太多，往往是研究主题不明确，随意性太强，东扯西拉，打一枪换一个地方，有时就是泛泛而谈，有时就是走过场。真正课例研究必须有所选择，突出重点，旨在通过研究化解教学难题，改进教学行为，提高教学质量。学校领导者则需要高度重视“课例研究”，通过大力提倡课例研究让语文教师学会分享、学会批判、学会发现、学会借鉴、学会研究，把课例研究引到促进教师个体成长和学校整体发展的正确轨道上，将语文教师的教育教学实践和研究活动紧密结合起来，通过解决课堂教学实际问题来直接推动教师专业的自主发展，提高学校的校本教研品位。
课例研究的首要条件是选好课例，课例有不少类型，确定好课例类型尤为重要，课例类型的确定源于有明确的研究目的，如需要问题呈现型课例，就必须偏重于实践中存在的问题，目的是以问题唤起深思和反省的行动，从问题中记取教训，调整自己的“问题意识”。如果是经验分享型的课例，就必须偏重于实践经验的可贵之处的研究，找准经验的成因，目的是借经验唤醒自己的成就意识，在实践中不断尝试和收获自己的成功教学。如果是理论验证型课例，就必须偏重教学理论应用于实际的结果研究，课例为印证理论的实例，目的是唤醒理念意识，尊崇科学教育理论的价值，使之与实践很好结合起来，从而让自己不断走向学者化，为形成自己的理论体系做好奠基工程。
不同的课例有不同的研究价值，但从一线语文教师的现状看应主要关注典型课例，这些课例往往体现先进教学理念中的挂钩点，体现教学实际操作的典型性，是优秀教学经验的凝炼，如教学的精彩构思和关键性细节的呈现，能解决一般语文教师的困惑，能激发语文教师的创新意识，树立语文教师的信心。
    从研究的角度看，语文教师必须注意每一个已选定的课例，弄清楚课例的要素构成，清楚把握各种解教学现象，如背景与主题：常见问题、困扰难点、核心理念；情境描述：环绕主题、裁减情节、引人入胜；问题讨论：提出问题、引发讨论、放飞思维；诠释与研究：理性解读、提炼观点、超越经验等。尤其对关键性事件、矛盾的焦点要仔细研究，认真推敲。如果是聚焦于自己的课例，则要突出生态性，多暴露问题，多进行反思，引出需要进一步研究的问题，并在严格解剖自己的教学目标、教学行为、教学计划、上课、课堂效果后，认真修改课例。课例研究一定要设置好研究点，而只有设计好研究点之后才能使自己能带着问题观课并有所思考、有所收获。
课例研究是高度重视过程的研究，正因为如此，语文教师的专业成长才会落到实处。作为课例研究者的语文教师一定要根据研究的主题及解决的具体问题对素材进行取舍，以如何解决问题的策略选择为需要。研究者需要重视在观察中分析，在叙事中反思，在反思中提高。课例研究属于微观层面的教学研究方式，因此在进行课例研究是不能贪多务得，细大不捐，必须讲究研究的选点准、视角巧、见效快。课例研究主要着力解决的是教学中的某一具体问题，不能面面俱到，当然，如果你能持之以恒，课例研究同样能做到主题系列化的研究。在课例研究过程中，如何选择有效的研究方法是至关重要的，如完全可借课例研究将较为微观的研究主题纳入宏观的研究框架中，经过整理和概括更有利于生成教学的实践性理论，从而扩大教学研究的指导范围，提升教学研究的指导水平，研究主题的系列化有助于扩大教师教学知识的共享范围，加深教学知识转化的程度，从而促进教师合作共同体的构建与形成。当然，也完全可以借课例研究激活语文教师的教学知识创生能力，通过教师个体与教师群体之间以及不同教师群体之间教学知识的共享和转化中实现教学知识创生，让语文教师品尝到语文教学只有不断创生才会让自己的职业生命更精彩。
课例研究是语文教师专业成长的捷径，语文教师只要坚持搞好自己的课例研究，就一定会成为有建树的研究型教学专家。

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史诗传统的田野研究[zt]　　

    9月9日下午，民族文学研究所彝族青年学者巴莫曲布嫫在本所“新世纪学术前沿十讲”的系列报告会上，以图文和音频的方式介绍了自己十二年来的田野研究，“口头传统研究的普遍性意义在于探寻人类的表达文化之根。史诗传统的解读不同于书面诗歌的阐释之处，就在于它需要主体去主动建构一种动态的观察和全方位的研究，而建构即选择，也是某种程度的演绎和阐释，虽然田野研究也不可能不牺牲史诗传统本身的某种复杂性和丰富性。但这种基于田野观察的史诗演述描写和传统动态的研究，实则是为了更好地把握对象。一双脱离表演场域的眼睛是什么也看不见的，而一种缺乏对史诗传统进行实地观察的预期视野也就什么都发现不了，而仅仅就文本分析来做的史诗研究也就错失了许多揭示史诗传统的鲜活要素。”

　　巴莫曲布嫫于1998年考入北京师范大学中文系，师从钟敬文教授和董晓萍教授，攻读民俗学博士学位，研究方向是民间文艺学。2002年1月民俗学家、教育家钟敬文教授辞世后，由民间文艺学家刘魁立教授继续指导，于2003年 6月25日通过博士学位论文答辩，获法学博士学位。巴莫曲布嫫在师大学习期间，于1999年8月在芬兰土尔库大学参加了第五届世界民俗学者暑期国际培训，在“史诗工作小组”研修；1999年1月至2002年3月美国华盛顿大学与人类学教授Stevan Harrell（郝瑞）进行合作研究；2000年9月10日至2002年1月6在美国哈佛大学文理学院东亚语言与文明系作访问博士研究生，系统地学习了国外民俗学、文化人类学、宗教学等相关学科的理论，尤其是汲取了国外口头传统研究与史诗研究中诸多的方法论，学术视野开阔，理论功底深厚。

　　巴莫曲布嫫的学位论文《史诗传统的田野研究：以诺苏彝族史诗“勒俄”为个案》首先以优异的成绩通过了匿名评审，得到了5位国内专家的一致好评。答辩委员会由北京师范大学文学院5位博士导师组成，文艺学专家程正民教授任主席，委员有文艺理论专家童庆炳教授、民俗学教授刘铁梁、民俗学教授万建中、文艺学教授王一川。各位教授从多方面对这篇题为《史诗传统的田野研究：以诺苏彝族史诗“勒俄”为个案》的博士学位论文给予了充分肯定。刘铁梁教授认为，论文“复原了‘勒俄’实际文本的生存状态，为今后民族史诗研究作出了示范，标志着民族史诗研究正在发生深刻变化。”童庆炳教授认为：“彝族研究彝族史诗，投入了本民族的情感和对家乡民族文化、史诗的热爱，以学者的眼光来追溯史诗的原生态，透露出很好的理论素质和学术修养；用关注、吸收、保护、养育、兼收并蓄的态度来研究史诗，尊重传统，大胆挑战和质疑，带来了论文的学术特色，更表现了作者的开放性研究的胸怀和广阔的学术视野。”王一川教授认为，论文“选题难度大，拨乱反正，挑战性强，有创新意义，善于把学术探讨和族别认同结合在一起，充满了学理探讨和个人激情。”整个答辩过程是巴莫曲布嫫的研究成果的展示，也是一场充满知性智慧的学术交流。答辩委员会对巴莫曲布嫫的博士学位论文进行了如下评定：

　　“巴莫曲布嫫同学的博士学位论文，以彝族诺苏支系的史诗传统为个案，从民间叙事传统被“格式化”的问题反思中，实践了复归文本背后的史诗传统的田野技术路线，有助于推动学界重新检视以往的民俗学文本的制作方法。作者在运用民族语言学和语义学分析方法的同时，将国外民俗学、民族志诗学、文化研究等理论观照深入地投射到地方口头知识与本民族史诗话语的内部系统中，通过探讨口承传统与书写文化的交互关系，在民间口头论辩这一特定的民俗活动过程中，揭示并阐释了诺苏史诗传播─接受的文化生态，本土学者的“内部知识”优势和新一代史诗学者的理论思考得到了较好的统合。在此基础上，作者对本土社会的史诗演述人、史诗传承机制、史诗传统法则、史诗文本形态、史诗的叙事界域，史诗演述的仪式化叙事语境、史诗演述场域等问题，提出了一系列新的学术观点。论文从田野研究的具体案例中抽象出具有示范意义的研究模型和理论思考，对于深入阐解我国南方少数民族的史诗传统提供了一些学理性的参考与支持，标志着中国史诗研究正发生着深刻的变化，对史诗学、民间文艺学以及民俗学的田野研究也有一定的方法论意义。

　　该项课题主要涉及两种工作语言与大量的田野资料，在少数民族民间文艺学研究中实践了一种值得提倡的写作规范，从取样到引证一以贯之地依据国际上通行的学术标准。论文思路清晰，文字表述流畅，结论稳妥，多所创获。总之，这篇学位论文立足于本民族的民俗生活和史诗传统，严谨完成田野研究的学术实践，是一篇优秀的博士学位论文，对彝族史诗研究具有相当的推进作用。”

　　鉴于强调将史诗传统及其口头表演置于本土社会的仪式化叙事语境中去加以研究的重要性，该项田野研究在实际推进中，有如下几个彼此关联的重要环节：

　　1）通过一个地区──义诺彝区腹地美姑县──的史诗传承及其深隐的话语世界，2）通过一位传统中的史诗演述人──曲莫伊诺及其习毕学艺和表演实践，3）通过理解地方知识与民间话语中的史诗本体观念及其传统法则的深刻表达，4）通过“克智”口头论辩传统与史诗演述的内在机制、运作方式及特定的口头艺术过程，5）通过山地社会的仪式化叙事语境与史诗田野研究中的演述场域的确定，逐一讨论了史诗田野、史诗传承人、史诗传统法则、史诗演述的生命情态等互为关联的重要问题，并在此基础上，提出建立观察与捕捉口头叙事的本质性表现的研究视界──演述场域。这些有关史诗传统的学理性思考与相关术语的提炼，正是本文作为田野个案研究的意义所在。通过以上相互联系的五个步骤，基本实现了此项田野研究的工作目标，一是建立了一种系统的、有步骤的观察手段，二是在实际田野的表演情境中确立了具体的田野研究方式，并加以运用和调整，三是从表演个案的建立到个案的扩大，在对一位演述人的跟访过程中观察到了其他12位口头论辩能手（其中含7位史诗演述人）的表演活动，获得了大量的观察资料与实验性的分析数据。

　　关于“田野研究”，巴莫作了如下学理性的总结：“田野”作为一种特定的学术空间为多个学科所共享，其方法论在积累了不少专门的经验之后，也在逐步的检讨过程中开始走向学理性的建构与抽绎。在国际民俗学的圈子里，以往多用fieldwork （田野作业），而近年来在参考平行学科或其支学（比如家乡人类学、文学人类学、民族志诗学等）方法论的同时，更多地吸纳民族志访谈、文化写作等相关的学术经验之后，民俗学者也渐渐地达成了某种共识。因此，我们可以看到的是，fieldwork （田野作业）已经逐步被并置到了field study（田野研究）之中。这一经并置，就为过往的田野作业法输入了某些新鲜而深刻的理念：

　　第一，田野研究在方法论的层面上含括着田野作业，并将之整合为田野研究中的基础环节，同时提倡个案与专题。对田野研究者而言，其案头准备工作和理论预设，就不仅包括了田野日程的计划和步骤、资料搜集的手段和技术、记录采访的专题和内容，以及进入社区的角色和方式等等具体操作层次与技术路线，还应当包括对田野问题的有效视界，田野关系的主动建立，地方知识体系的深刻理解，乃至田野笔记与田野访谈的规范化，田野中的跨文化经历与主动体验，田野写作中的文化发现等等更为丰富的理性思考。

　　第二，田野研究意味着田野中的研究，一俟田野开始，研究也就开始，并且随着田野的深入而同时得到推进，其工作方向是从桌面到田野，而非仅仅是从田野到桌面。这就要求我们要带着问题意识进入田野，同时还要在田野中发现问题，乃至问题的问题，并积极地就地分析问题和解决问题，而非仅仅针对业已设计完毕的“问卷”，或以“表格式”的预设框架为发现问题的禁锢。换言之，田野的目的不仅仅只是为了既定学术目标，或为了印证某种学术预设去调查、参与、观察和搜集资料。

　　第三，田野研究强调研究者主体在田野关系中对自身角色与功能的主动认知，对自身学术背景和“文化

　　眼镜”可能形成的影像失真甚或倒置的敏锐体察，能够在研究主体与研究对象之间找到一种恰当的观察距离来切近对象，并适时地、主动地作出精细的调整。

　　第四，田野研究要求我们要从田野与文本两个维度来高度关注民俗学的“证据提供”（documentation），也就是说要从田野研究的一系列环节如，田野作业（fieldwork）、访谈（interview）、田野笔记（fieldnotes）、田野记录（transcribing）、田野报告（reporting）、田野迻译（translating）、田野的文本化（textulizing）到最后形成一个系统的田野档案（archiving，包括田野文献识别、获取、处理、存储和传播等），才能最终支撑起被阐释的文本，而在史诗田野中，只有经过这一完整的、有步骤的、充满细节的田野研究流程，才能最终提供并支撑一种能够反映口头史诗传统本质的，以表演为中心的民俗学文本及其文本化制作流程。

　　第五，田野研究要自始至终地贯穿学术的思考、文化主题的发现和文化意义的揭示，最后都要落脚在理

　　论概括的层面上。而任何形式的理论抽绎，都不过是从特定的角度入手、组织和梳理材料的结果。田野研究应该是一个走近对象到发现对象本质性规律的过程，而不是也不可能是一个穷尽研究对象的过程。因此，田野研究中对资料或文本的取舍和轻重，都深刻地浸透着研究者的“指纹”，也就是研究个性。

　　第六，在置身田野的过程中，理论和预想都要经受实践的检验。换句话说，在实地表演的场域中，对材料的透彻理解与语境关联的动态分析，会反过来对理论框架的搭建、分析模型的推演，乃至具体操作规程的调整产生深刻的影响。田野研究，一方面就意味着，它绝不仅仅是特定理论或学术预设的简单验证过程，而毋宁说是检验、修正，乃至颠覆预设理论的过程；另一方面，田野研究不是一种走向田野的姿态，而是一种学术主体能动性的激活装置，能够帮助我们去发现对象本质、去提炼出更切近对象、更符合对象本真，同时又能烛照其社会文化语境和史诗传统规定性的学理性阐释，因此，也为我们通过史诗田野的实际展开，而最终在史诗理论的思考中有所建树提供了更多的可能性。

　　作为一篇主要从民俗学角度研究史诗演述传统的论文，田野研究方法贯彻本文始终。从实际材料中生发理论，是论文的基本工作方向。“活鱼是要在水中看的。”巴莫总结道，“论文的努力，与其说是倡导一种工作方法，毋宁说是在田野研究的过程中通过体认与实践，经过曲折与矫正，渐次形成了一种较有系统的、具体的、能够更加接近史诗传统本真的田野研究路线。正是沿着这种工作方向，我们进入史诗田野，从鲜活的史诗演述中去探寻古老的民族叙事传统，而跟踪史诗演述人的田野过程，正是我们走近传统、发现传统，并揭示文本背后的史诗传统及其口头本质和生命力的工作流程。”

　　这次学术讲座得到了与会学者和研究生的好评，大家在讨论中认为，巴莫对“田野研究”进行了条分缕析的实证性演示，而“演述场域”及其“五个在场”要素的提出，不仅对史诗等民间口头叙事传统研究具有学理性的阐扬，也将对涉及田野工作的诸多人文学术有所启发。

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教育田野观察：一种新的评价方法

- 作者：李静纯      


　　人们一谈到“评价工具”，通常总是会想到测试。不错，测试是一种评价工具，但不是唯一的工具。“基础教育英语教学评价试验”项目在将近七年的探索中不仅提出了“质性评价”的概念，而且着力开发了不同类型的评价方法，并引入了相应的评价工具。教育田野观察就是此类方法中的一种。
　　在评价试验过程中，教师对田野研究和田野观察表示出了浓厚的兴趣，但在真正的试验实施中，他们需要使用具有操作性的田野观察工具。北京府学胡同小学的教师说：“田野观察工作之所得，需要记录下来。于是，我们就要学会使用记录工具。教师自己每天生活在教育‘田野’之中，学会了观察，就能听到、见到、体悟到许多东西。另外，有些事情，需要观察一段时日，观察点要很细微，倘不记下来，也会耗损掉许多东西。再者，教师搞研究，应当积累‘田野’观察的大量资料，好进行比较、统计和分析。这都涉及到记录工具问题。”
　　厦门试验区的英语教师在接受评价试验培训后，对“田野”工作的记录形式有了更清楚的认识：“田野”工作记录可以分为三种类型，即叙事报告、行为频度记录、行为量记录。
　　　　
　　　
　　这三类记录各有不同的侧重点。山西晋中试验区的教师在试验报告中指出“叙事报告”：“比较能够鲜活地记录课堂情况，它们可以保存住对学生即时行为、学生情感表达、教师感受的生动描述，因为这样叙事是在教师刚刚经历了事件之后写下来的，带有很强的即兴色彩。”
　　有的试验区还探索了叙事报告的具体形式。我们在评阅教师历年的研究论文和报告时归纳了叙事报告的五种形式：
　　第一种，故事报告。它专门用于记录课堂中发生的事件，就事写事，把课堂故事讲出来。这种报告在事件记录上是完整的，像一个故事一样，有开头，有过程，有人物，有对话，有情节的推进，有结尾。其中包含着教师的感受和体悟，也包含着学生在事件中的各种反应。我们采集了很多“故事”报告的原始样本，它们语言朴实，事实清楚，意趣横生，独特而活泼，用“田野”调查的眼光来读，很有味道。
　　第二，教学散记。这种形式比较自由，记录空间很大。既然是散记，就重在一个“散”字上，看到一点就写一点，想到什么，就记录下来，一小段一小段地积累起来，再进行深层次的分析和考量。厦门一位中学教师在2006年大连年会上展示了自己在一个多月内记录的鲜活的教学散记达两三万字，与会教师对她的田野记录热情倍加称赞。
第三，人类学报告。教育田野观察的人类学报告一般以一节课为报告单位。报告的最大特点是“流水账”式的记录，把一节课的各种事件按时间顺序排列出来，可以分条记录，每条仅三言两语。最详细的人类学报告，可以多达几十条，乃至数百条。阅读这种报告，没什么观赏趣味，但教育专业人士却可以从记录的事情中看出问题，看出闪光点，看出学生的个性表现。以此观之，这种报告的价值绝不亚于故事报告。
　　第四，主题报告。观察主题是预先由观察者设计好的，依据一个或几个观察主题，把期待观察的事项列出具体细目，制出一个观察的细目表格。在进入“田野”之后，观察者即可把发生的事项勾划出来。试验区的教师反映：“这种主题报告形式在观察时比较容易操作，而且可以现场实现。缺点是可能受到主题的局限，也受到主题下设的事项细目的局限。”为此，我们在表格里为教师专门提供了一个现场备注栏，把规定以外的观察项目补充进去。
　　第五，图形报告。这是一种更为生动直观的报告形式。试验区教师把课堂中的所见用简图或简笔画的形式画出来，例如：教室环境图，人际互动图，话语次序图，走动路线图，事件地点定位图，操作过程图，道具简图，板书简图，模仿动作图，等等。
　　行为频度记录是对课堂具体行动发生程度的记录，他们不用叙事的形式，不用文字进行描述，而是用表格记量来完成。此类记录也可以归纳为几种类型：
　　1．清单统计
　　把预期发生的行动列出“清单”，观察者依据现场情况，在清单上记录发生还是没有发生。
　　2．级别量度
　　列出预先规定的观察领域或项目，然后给项目提供一个级别范围，如很好，好，尚好，一般，不好；又如很强，强，较强，不强，较弱，等等。观察者把某一活动的评价记录在级别量度表上。
　　3．两极量度
　　列出预先规定的目标行为，然后定出两极，比如给“学生操作的熟练程度”定出“不熟练”和“很熟练”这两极：
　　


　　观察者在这个两极连线上选一个点，作为对行为熟练程度的现场记录。
　　最后一类是行为量记录，即统计某一行动或某一组行为在课堂发生的累积次数。不要小看这种行为的累积统计，它们可以清楚地显示一节课中学生行为的真正质量，也可以显示学生自主行为的真实水平。
　　要想知道梨子的滋味，就必须亲口尝一尝。基础教育英语教学评价试验项目试验区的教师凡是亲口尝过“田野观察”这份“梨子”滋味的，都说：“味道好极了！”生动活泼并带有泥土气息的“田野”记录，真真切切、实实在在地为师生提供了质性评价的宝贵原始素材。依据这些，基础教育英语教学评价试验项目在教育田野上的步伐正在变得越来越坚定。
　　*本文作者系教育部基础教育课程教材发展中心英语教学评价试验项目专家委员会专家。

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剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

而我深信，这样的研究正是艺术学的发展所需要的，寻找更多学术途径，利用更多研究方法，通过更加多维的视角，以探索和解决我们面临的诸多艺术学问题，这也正是我们把现代人类学和社会学的田野方法引进艺术学研究领域的初衷。

如前所述，现代人类学与社会学的田野方法之所以值得注重，在于它会给中国当前的艺术学研究带来注重实学的研究风气，并且最终导致当代艺术学研究的转型。田野研究始终只是艺术学研究多种方法中的一种，然而随着英美经验主义学术传统在二十世纪中叶之后在世界学术整体发展格局中越来越明显的强势地位，人类学与社会学的田野方法在现代学术研究中的地位会越来越显著。也许若干年后，我们将不得不再来讨论宏观的理论研究的重要性以及田野方法的诸多弊端，重新认识基于文献的研究的意义，但就目前而言，我相信倡导田野研究，对于中国的艺术学研究不仅非常之必要，而且非常之迫切。

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艺术学研究的田野方法[zt]
拙著《草根的力量――台州戏班的田野考察与研究》出版后，学术界的反应颇出乎我的意料。该书是我在浙江台州经过8年田野考察之后形成的最终研究成果，也是我学习文化人类学和社会学的田野研究方法，以文本与田野结合的路径从事当下艺术研究的初步尝试。著作已经出版，同行乃至一般读者自会判断其中得失。但是我深知诸多学者对拙著的兴趣并不完全针对拙著本身，学界的反应涉及到艺术学研究方法论层面的重大问题，而有关艺术学研究的田野方法，还需要做一些更深入的探讨。

一   评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的马克思主义，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应――所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对曹禺和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二   研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三   一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四   需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏

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、“田野研究”对教育科研的启示 　　
　　“田野研究”，对于当前的课程改革来说，是一种新的科研方式，是教育科研的走向和方式的变革。国外人类学与社会学非常重视和流行的田野作业，比如“田野考察”、“田野调查”、“田野描述”等。这里的“田野”已经不仅仅是“野外”的意思，实际上已经成了“现场”的代名词。称其为“田野”，其真正的含义是指真实的、本来的、甚至是原始的；是开放的、丰富的，甚至是完全敞开的，因而，这种“研究”是实打实的。只有在“田野”里，才能呼吸到新鲜的“空气”，产生研究的激情，获取原始而真实的信息。一种新的理论的生成点，不是在书本、书房里，而是在“田野”即教育教学的实践中。所以，变革教育研究的方式，才能真正解决问题。
　　其实，当前的教育科研应该是走向“田野”的。新课程改革的一个重要任务就是将理想的课程、正式的课程转化为运作的课程、教师领悟的课程，最终转化为学生体验的课程、生活的课程。学生学习的场所就是课程改革的“田野”，就是教育科研工作者所要付出努力的地方，在这里有着无数鲜活的思想与经验在涌动，等待我们去发现与挖掘；也有无数困惑与困难，等待我们去研究和解决。课程改革不能只停留在“理念”和“通识”上，更多的是如何具体设计，如何实际操作，如何变革教与学的行为方式。走进“田野”，就是真正走进课程，走进课堂，走进生活。只有这样，我们的新课程改革与教育科研才能走进教师与学生的心中，才具有亲合力、凝聚力，才能真正的成为研究。
　　“田野研究”的内涵要旨是注重“现在时”和“在场感”。作为教育科研工作者和管理者的校长、教导主任、教师要有更多的“在场时”和“在场感”；“田野研究”要注重真实感，不粉饰，也不躲避，从“田野”中获取第一手的资料信息，据实记录、据实研究；“田野研究”还要注重个案研究与行动研究，加大“浸入”的时间和程度，从个别到一般，从行动到认识的飞跃；“田野研究”更为注重的是教师的作用，因为教师是我们课程改革的关键，他是教育的实施、执行者，也是教育的研究者，让教师去叙事、去分析，甚至让教师进行“内心的独白”。当然，“田野研究”不能停留在现场的“白描”，要离开田野去进行反思与“深描”。即我们所说的，从实践中来，也要回到实践中去。
　　总之，“田野研究”是当前社会文化人类学科学研最为有效的科研方法，其作用和意义是显而易见的。它的应用对于教育科研方法的转变具有重要的影响和意义。

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一、田野研究的意义
　　田野工作（fieldwork， 亦译作田野研究）被认为是人类学与其他学科的最主要区别之一，田野工作方法的成熟被认为是现代社会人类学、　 文化人类学成熟的标志。　 在人类学史上，　 马凌诺夫斯基（B.Malinowski）之所以被看作是划时代的人物， 就是因为他在西太平洋的长年“田野”工作经历，并由此把人类学从安乐椅上解放出来，成为一门当时最具魅力的学科。 （注：‘ B.　　Malinowski ’，　 刊于Encyclopedia of Cultural Anthropology （《文化人类学百科学全书》），eds. by David Levinson & Melvin Ember, New York,　1996年，又费孝通《从马凌诺夫斯基老师学习文化论的一点体会》，周星、王铭铭主编《社会文化人类学讲演集》（上），天津人民出版社，1996年。）自那以来，所有欲在人类学领域有所贡献的人都计划着到“田野”里去，　在那里长期“驻扎”下来，　挖掘“地方”知识（　　 localknowledge），以求反观“自我文化”， 对整个人类的文化能够更清楚地理解。所有人类学专业的从业者也都必须接受田野研究的严格训练，学位论文的撰写必须以较长的田野为基础，所以人类学的学子们在完成“开题报告”，取得“候选人”资格后，就奔赴各自的“田野”了，一年或者更长的时间后他才返回学校撰写论文、答辩。总之，田野工作是人类学的不二法门，也是人类学长期以来引以为荣的学术传统。说一个人“没有田野”，或者说“田野不过关”，均是在批评这个人是不合格的人类学者，同时也包含着其作品不太具备专业信赖的意思。对深入田野工作（intensive fieldwork）的强调，成为20 世纪的人类学最为突出的特征。
　　　　自马凌诺夫斯基以来所发展起来的田野工作主要是对异文化（other culture，也译作“他文化”）的研究， 因为人类学家一直被认为是不能从事自己所属文化研究的。换句话说，人类学是通过研究异文化来反观“本文化”（my culture）的。因此，人类学又被打上了研究异文化的胎记。
　　将上述两条加起来，就是人学（严格说是传统人类学）的核心内容，即以研究异文化的民族志实地田野调查为基础，以达到对该文化的了解和对本文化的“反观”目的。那么如何进行田野研究呢？美国人类学的开山人博厄斯（Franz Boas）教授说：“唯一完全了解一个民族生活的方法，就是学会他们的语言。”（注：乔建：《美国历史学派》，周星、王铭铭主编《社会文化人类学讲演集》，天津人民出版社1996年。）对于研究异文化而言这是很自然的事情，掌握语言是交往的第一步，何况要做深入的研究。早期人类学者一般认为，要真正了解一个民族，人类学家必须在所研究的民族中生活若干年（M. Mead说至少要6个月以上），学会他们的语言文字，甚至用他们的思维方式思考。马凌诺夫斯基教授进一步主张，不但说他们的话，用他们的方式思考，并且与他同喜、同怒、同哀、同乐。（注：Malinowski关于人类学田野方法的论述主要体现在下列作品中：1)Argonauts of the Western Pacific (1922)；2) The Sexual Life of Savages(1929)；3)Coral Gardens and TheirMagic(1935)；4)Magic,Science and Religion(1948)；5)A Diary inthe　Strict Sense of the Term(1967)。）
　　我们知道，马凌诺夫斯基在特布里安（Trobriand ）群岛的田野研究有一定的偶然性，他所花费约3年时间（确切为2年多）实在有点迫不得已的味道。但是，无论如何，是马凌诺夫斯基而非他人，把人类学从维多利亚时代的“安乐椅”上带入了科学研究的广阔时空之中。告别了传教士的异域采风式的人类学，从此人类学被赋予了崭新的意义。就马凌诺夫斯基而言，民族志意味着确立了构建其“关于文化的科学”的基石，无论支持他或是反对他观点的人也无不首先回到他的田野工作上。所以，田野工作是现代社会人类学、文化人类学发生、发展的开端。
　　　　　　二、田野研究的局限
　　博厄斯和马凌诺夫斯基这两位美、英现代人类学开山鼻祖所受的教育颇相一致，他们早年都学习自然科学。这些无疑会影响他们对人类学的理解，如重视资料的科学性，欲将人类学也建成和自然科学一样可以“操纵”的科学，所以，在田野研究上他们也本着同样的原则。然而，马凌诺夫斯基及其以后的追随者们所秉承的这个田野研究的标准实在是难以达到。所以，一直有学者怀疑这位马老师本人是否能够按他所说的那样做，比如他是否完全抛弃了他的欧洲生活习惯等。一些人从他的书中发现，他在与土人同住的时候，其衣、食、住方面的习惯没有与当地人“同化”。这也是很自然的，一个欧洲长大的成人在如此短的时间内完全改变自己的生活习惯不是件能轻易完成之事。现在可以经常见到的他在田野中的照片，如穿着洁白衣裤、高筒的马靴……甚至所摆出的幽雅姿势，一切都与土著迥然有别。所以，中国人类学创始人之一的李济博士早在1939年就明确指出：“这种与土人生活状态不同情形下，说能尝到土人的甘苦，感到他们的休戚，能想他们同样的思想！我不知道心理学家是否认可这种可能。并且前后不到三年的功夫，就自称能运用一个系统完全不同的语言，也无切实的证明。”（注：李济：《民族学发展的前途与比较法应用之限制》（1939，原刊于《国立云南大学社会科学学报》卷1期1），李济《考古琐谈》，湖北教育出版社，1998年。）
　　李先生例举了陕西乡下人通过图画对“洋苍蝇”形态而发出的议论，来说民族学比较研究的局限，其措辞虽有些戏谑，但确发人深思。其对著名汉学家劳费尔（B Laufer）以《贵妃醉酒》中梅兰芳的扮相当作杨贵妃的形象而陈列于博物馆中的做法亦颇有微词。李先生的这篇文章主要谈民族学比较研究法的局限，他以敏锐的思辨看到了田野研究的固有不足。他还引用美国著名人类学克鲁伯（A L Kroeber ）教授研究红印第安人的例子，于今天仍有颇多的参照，不妨转述于此：这是个当时总人口8000人左右，分住于75个小村落的群体。克鲁伯选中其中的10个作研究对象，他在每个村子中找一两个老人作为他的报道人。他问每个人1094个问题，这些问题都很简单，诸如男子是不是裸体？头上是不是戴花？睡觉是不是抽烟？用不用弓射鱼？有无鸟笼子？吃不吃狗肉？等等非此即彼不容含糊的问题。被访问者只需要回答是或不是，有或没有就可以了。象这样一个比较简单的社会，以科学的方法记录他们的文化应该不是困难的事，特别是对于克鲁伯这样的人类学大家更不会有问题。但是，当他分析了2万余条答案后， 却发现有的人只有回答“是”的习惯，而有的人则正相反，所以这些人的知识、准确的习惯、合作的精神及受暗示影响的能力，无不影响他所给出的答案。麻烦也在这里：究竟谁说的是真实的？克鲁伯只好推论说，大概介于两种习惯的中间人的答案是依据事实回答的。最后，克鲁伯作出结论说，他所得材料的可靠性是很有限的。（注：李济：《民族学发展的前途与比较法应用之限制》（1939，原刊于《国立云南大学社会科学学报》卷1期1），李济《考古琐谈》，湖北教育出版社，1998年，关于克鲁伯研究红印第安人所遇到的关于文化真实性的讨论，还可见于乔健先生在北京大学首届社会文化人类学高级研讨班上讲话，1996年。）克鲁伯的人类学生涯中主要是与印第安人打交道，前后数十年，是研究印第安文化的大权威，而且他亲得博厄斯的指教，于田野研究可说是得心应手的，以他的上述困难经历可清楚看到现有方法的被动与不足。
　　　因此， 在这个基础上建立起来的所谓“当地观点”（native —point of view，或译土著观点）就很成问题了。
　　长期以来，民族志学者一直以“当地文化”的代言人自居，同时也以向主流学术界炫耀“曾在那儿”（being there ）而获得了好名声和独特地位。基辛（keesing ）就是他们的代表。 （注： R　Keesing, 'Kwaio Women Speak; the Micropolitics of Autobiography in　A Solomon Islands Society', American Anthropologist, 87, pp27～39,1985。转自托马斯《人类学的认识论》， 《国外社会科学》（中文版）第15 卷第 3 期， 1998 年 8 月， 中国社会科学出版社（原刊于International Socience Journal Vol. 49(3),1997）。
　　对田野工作的另一项指责是关于“文化”的时序问题。如，费边在《时间与其他》一书中所说的，传统民族志在时序上常常是错乱的，即把土著文化当作与西方文化对立的东西，当作西方的过去（前身）来理解。（注：J Faian, 'Time　and　The　other:　 How　AnthropologyMakes Its Object', New York:Columbia University,1983。）一直到本世纪60年代，民族志的实地田野研究仍然没有摆脱“远方文化之迷”的框架束缚。（注：王铭铭：《远方文化之谜：民族志与实践民族志》，周星、王铭铭主编《社会文化人类学讲演集》，天津人民出版社，1996年。）这种民族志的最大问题是，把异文化研究当作西方文化的对立物，也有贬低“他文化”之虞。
　　由于认识论的变化，最近几十年中这一基础工作的意义已有了较大的改变，人类学作品越来越多地为被研究对象所阅读并作出反应，因之，暴露了民族志学者在采取“当地观点”的概念上的矛盾。（注：尼古拉斯·托马斯：《人类学的认识》（中文版）第15卷第3期， 中国社会科学出版社，1998年8月。 ）所谓“当地观点”是人类学长期以来所珍视的立足点，但也是一种未经省察过的良好愿望，（注：尼古拉斯·托马斯：《人类学的认识》（中文版）第15卷第3期， 中国社会科学出版社，1998年8月。又M Herzfeld《人类学：付诸实践的理论》， 《国际社会科学》（中文版）第15卷第3期，中国社会科学出版社，1998年8月。）所以，人类学著作读者群的扩大使人类学知识（民族志提供的只能是知识，不能是理论）以一种新奇的方式为人们所争议。在马凌诺夫斯基的时代，人类学田野工作的重要意义是“曾在那儿”，有了这一点就足够了。他们所研究的人们，不管是欧洲农民，还是太平洋岛民，都不会成为民族志作品的实际读者。然而，今天的情形已大为不同，不仅土著人类学者阅读，而且有文化的“当地人”也会跻身于民族志作品的读者群之中，甚至这些作品成为地方政府官员的一种工作参考材料，通常这也是允许人类学家从事研究的先决条件之一。尚不仅如此，人类学家还参与到地方文化建设中，对“土著社会”的发展出谋划策。于是，民族志作品不仅被当作一种知识建构，更被看成是一种理解或一种观点，这恰与传统民族志的目的相背离。这种研究取向之下所出现的民族志著作通常是由研究者和被研究者“共谋”的东西。
　　问题的关键是，民族志学者“自言自语式”的作品诚然不可取，但谁又会保证“共谋式”的作品不失实、妥协更多呢？
　　1973年，格尔茨（Clifford Geertz ）发表了《重笔描绘：面向文化的解释性理论》一文，将文化分析纳入到民族志创作实践之中，由此揭开了解释人类学的纪元。　 （注：Clifford　　Geertz.　　'ThickDescripteon: Towards an Interpretive Theory of Culture'.　　In'The Interpretation of Cultures: Selected Essays', New　York:Basic Books, 1973。）解释人类学赋予田野研究以新的意义， 进一步揭示了人类学的主观性特征，特别是研究者与研究对象之间的关系如何影响资料搜集的过程。而此后发展起来的后现代主义人类学则把这种主观性推向极端。虽然时至今日，“后现代主义人类学”一词仍是界限不清、存有争议的词汇，但一些人类学者，如克里福德（James Clifford）、马库斯（George Marcus）、费希尔（Michael fischer）等，则自称或被标以“后现代主义人类学者”，他们认为传统民族志所“描述”的文化“现实”是主观的，而且认为这样的报告就是要主观。他们似乎对田野研究的反思有特别的兴趣，认为观察者和被观察者之间没有明显的差别，所以声称民族志学者别指望发现客观真理，因为客观真理本不存在！（注：何大伟（David Hicks）《人类学是否是“科学”？》，刊于王筑生主编《人类学与西南民族》，云南大学出版社，1998年。克里福德和马库斯等人代表作品有：《书写文化》（J　Clifford　&　G Marcus 1986 'Writing　Culture',　 Berkeley;　 University　of　California　Press ）； 《作为文化批评的人类学》（ Marcus　& Fisher 1986 'An thropology as Cultural　Critique',　 Chicago: University of Chicago press）；）如此，以往民族志引以为荣的“全貌性”、“客观性”与“科学性”，所强调的“客位”（etic）的态度，似乎就此一笔勾销了。（注：何大伟（David Hicks ）《人类学是否是“科学”？》，王筑生主编《人类学与西南民族》，云南大学出版社，1998年。）
　　在这种审视之下，田野研究怎么做？田野研究完全是个人性的吗？还有没有科学性可言？人类学还是不是科学？这些以往不成问题的问题今日都需要重新思考，重新定位。
　　后现代主义学者的这种“革命性”，其不足是显而易见的，因之受到多方面的批评。但是，无论如何看待“后现代主义人类学”，它所带来的对于人类学的反思勇气和独特视角，以及由之所暴露出来的田野研究的种种缺憾，任何学者都无法视而不见。
　　　　　　三、对本土人类学田野研究的思考
　　中国早期人类学者，如林耀华、费孝通、许琅光和杨懋春等，都是以研究自己文化著称的学者。他们都受到西方主流人类学不同程度的批评，有时还把他们的作品当作研究自己文化不成功的例子。如英国社会人类学家利奇（Edmound Leach ）专门以他们为例来说明人类学不适合研究自己的社会。（注：Edmound Leach,　'Social　Anthropology',London: Fontana Press 1983。）但是，至今为止，西方许多大学关于中国社会和文化的课程仍将上述作品列入主要参考书目录之中。有的学者，如马凌诺夫斯基对费孝通先生的研究甚至赞赏有加； 弗里德曼（M Freedman ）对林耀华的“义序社会”中的资料基本上是大段大段的引用，以为其理论建构的基础。（注：林耀华：《义序宗族研究》，燕京大学社会学系硕士学位论文，1935年；Maurice Frecdman,　 'LineageOrganization in Southeastem China', London: The Athlone Press,1970(1958)。）对杨懋春的批评也不很多。
　　从我国人类学的发展情况看，绝大多数学者的研究对象限于本土社会（虽有跨境民族研究，也主要是国内部分），在长期的实践过程中积累了研究本文化的丰富经验，尤其是从其它学科中借用了不少方法，这是我们要认真加以总结和进一步继承和发扬的传统。
　　但是，这些似乎都不影响传统人类学从学理上对研究本文化的否定，因为在人类学家看来，“跨文化”（cross—culture）的田野研究方法是人类学存在的依据，研究自己的文化就不能做到客观，这不是学者个人能力的问题，而是本学科的固有局限使然。固然研究异文化有“进不去”的问题，而研究本文化则有“出不来”的弊端。（注：费孝通：《跨文化的‘席明纳’》，《读书》1997年10期。）这是制约人类学发展的瓶径，长期难以解决的一个两难瓶径。
　　后来， 随着第三世界知识的崛起， 于是发明了“文化边缘人”（marginal man）的概念，算是对上述僵化教条的补充。 如林顿（Ralph Linton）教授便主张由本土人类学家来从事“自我文化”的研究， 他认为培养本土学者掌握人类学研究的方法要比欧美学者掌握并运用土著语言去做调查要容易得多。50年前，他就预言：未来社会科学的趋势就是本土学者参与到本文化的研究中去，最重要的成果也将由这些“文化边缘人”来完成。（注：Ralph Linton, 'Foreword',　from　Martin Yong 'A Chinese Village:　 Shan　Tong　Tai　Tou', New　York: Columbia Universety Press, 1945.）
　　但是，只要检讨一下晚近以来人类学在世界的发展情况，就不难发现“本土人类学”虽有所发展却一直处于主流的边缘。殖民主义人类学固然没有了市场，但无论如何，整个20世纪人类学一直没有放弃研究异文化这一原则。前不久，李亦园先生结合台湾人类学的发展又对异文化研究于人类学的意义有进一步强调：研究异文化不仅是人类学的传统，而且只有研究异文化后才会获得理解文化（包括自己文化）的真谛，所以，对于人类学家而言，要研究文化必须首先取得研究异文化的经验。（注：李亦园：《关于人类学的方法》，周星、王铭铭主编《社会文化人类学讲演集》，天津人民出版社，1996年。）乔建先生也有类似的经验和体会，他说：他比较遵从人类学的这个传统，人类学家应该首先研究别的文化，然后再回过头来研究自己的文化。（注：乔健：《我的人类学研究的经历和体会》，周星、王铭主编《社会文化人类学演讲集》，天津人民出版社，1996年；又乔健《浪游归来，近乡情怯；学以致用，文化咨询》，北京大学《人类学与民俗学研究通讯》第4期，1994年9月20日。）由此，仅仅作为文化的边缘人是不够的，还必须经历异文化的“锤练”。如果这是一种专业操守，那么需要讨论的问题至少应该包括：1）文化的异同在人类学上如何做明确的区分。2）有无时间上的基本要求，是只要有点滴的异文化研究经验呢，还是有一个基本的“度”？“我文化”（常常是我中有你，你中有我）只有一个，而“他文化”则多种多样，如何避免选择上的随意性？
　　上文说到，我国的人类学主要是在研究国内民族文化基础上建立起来，可说是研究自己的文化。由于民族众多，文化多样，所以每个人类学家并非研究自己所属群体的文化。总体而言，四十年代以后大陆人类学界的成果主要体现在少数民族的研究上，故与人类学语义相同的民族学总被理解为“少数民族学”。同样，研究汉人社区的人类学常常被拉入社会学中。台湾的情况与此正好相反，五六十年代以前是以研究高山族为主（凌纯声、黄逸夫主张研究异文化），而六十年代以后则渐渐转入汉人社会的研究。需要反思的是：1 ）上述提到的四位泰斗式的学者他们主要的第一经验不是从异文化研究中得来的，除林先生外，他们在人类学上的主要贡献也不是表现在少数民族的研究上。2 ）所谓的“异文化”到底“异”到什么程度？如苗族背景的学者研究瑶族算不算是异文化研究？满族背景的研究汉族，又算不算？换句话说，现行划分的56个民族单元是否可作异文化区分的标准？那么，不同的方言群呢？不同的民系呢？
　　按照上面乔、李二先生的意见，乔先生因为研究台湾原著民和印第安纳瓦侯（Navajo）而得到了异文化研究的经验；李先生本人也是先研究台湾原著民，后才从海外华人入手转向深入研究汉人社会的。他们还例举费孝通先生的人类学经历，因为费先生研究了大瑶山的瑶族，故也有了研究异文化的经验，所以后来研究本文化才能完全胜任。从方法论角度看，我于此仍有不少的疑惑，费先生在瑶族研究所得到的主要是体质研究的经验，于他后来汉族社会的研究有多少比较的意义呢？
　　我们知道，人类学的田野工作有如下要素：田野的实践（从人类学者的观点看）；研究的客体（被访问的人们）；记录的作品（民族志）。这实际上包括了四个方面的内容：1 ）提出研究的问题和选择具体的研究方案（包括选定研究地点和到达该地之前与当地接触，并获准进入该地）；2 ）用相当长的时间参与到该社区（或社会）的日常生活中去，把自己放入当地社会中，应学会本地语言，观察所发生的事情，询问与研究主题有关的事情，把这些内容记录下来（依具体情况，研究主题或方向、策略可做适当调整）；3）整理、核实所收集资料， 撰写民族志（可以是理论性的探讨， 也可以是对所收集材料的叙述）； （注：Martyn Hammersley and Paul Atkinson, 'Ethnography: Principles in Practice', London and New York: Routlege, 1983, 又 Timothy Jendins, 'Field Work and the Percption　of　Everyday　Life', from Man (N.S.) 29(2),pp. 433～35,1994.）4 ）民族志作品的回馈，将作品返还到所研究的对象中去，寻求进一步的反映。（注：胡台丽：《民族志电影之投影：兼述台湾人类学影像实验》，（台湾）《中央研究院民族学研究所集刊》71期，1991年。）
　　从这四个方面来分析，异文化研究在（1）上会比较有优势， 比较的角度易于提出问题，在（2）上则有难以深入的劣势； 本文化研究在（1）上会有明显的劣势，因习以为常而理解为理所当然，在（2）上则能够深入下去，优势明显。在（3）、（4）上基本是同样的。我们这样比较的用意是，我们能否将两种研究结合起来，而做到优势互补，走出两难的困境。事实上，人类学发展到今天，这是完全可以做到的。迄今为止，人类学已积累大量的文献，也积累了丰富的研究经验，学者通过学习这些文献和经验可以获得异文化研究的间接经验。我们的意思是，异文化田野研究经验不必直接获得。从以往的历史来看，我们已经有了这方面的经验，如50年代以来，台湾学术界对英国人类学家弗里德曼（M Freedman）等关于华南社会和宗族模式的种种矫正。（注：陈其南：《房与传统中国家族制度——兼论西方人类学的中国家族研究》，（台湾）《汉学研究》3(1)，1985年。）又如，余光弘对Emily Ahern 的种种批评，（注：余光弘：《没有祖产就没有祖宗牌位？——E Ahern 溪南资料的再分析》，（台湾）《中央研究院民族学研究所集刊》第62期，1986年。）陈奕麟“汉人继嗣理论”的反思（注：陈奕麟：《由‘土著观点’探讨汉人亲属关系与组织》，（台湾）《中央研究院民族学研究所集刊》第81期，1996。）等等。这些例子都说明了兼具两个角度的重要性，但是这样的视角任何个人都是不能做到的，唯一的办法就是异文化研究者和本土人类学者双双合作。
　　以上对田野研究所做的三点思考，实际上包含了我们对异文化民族志研究、主客位研究、民族志撰写与传统文化真相，以及后现代主义民族志等重要问题的种种思考。不成熟之处，请方家教指。
　　收稿日期：1998—11—06
知识词典中央民族大学学报：社科版京13～18C4社会学王清钢/潘守永19991999田野工作是人类学研究的基础，是人类学与其他学科区别的标志。本文从田野研究的意义、田野研究的局限、本土研究的定位三方面对这一基础性工作进行了思考，内容涉及异文化民族志研究、主客位观察、民族志撰写与传统文化真相以及后现代主义民族志学等当前人类学界争议颇多的议题。田野研究/异文化/本土民族志/反思知识词典王清钢（1969～），男，籍贯北京，获学士学位，中央民族大学科研处讲师　　潘守永（1966～），男，籍贯山东，获硕士学位，中央民族大学民族学系讲师　　邮政编码：100081

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课堂志：一种基于课堂场域中的“田野式”研究 2008年第10期


课堂志研究是教学研究者将课堂作为教学研究的“田野”，深居其中参与观察，获取第一手资料，全面描述课堂中发生的教学现象和呈现的教学规律的一种直观的研究方法。本文通过对课堂志研究方法内涵、特点的介绍，从而提出对课堂志研究方法的几点评价。

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田野研究的“五个在场”──巴莫曲布嫫访谈录  

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廖明君 巴莫曲布嫫

    巴莫曲布嫫：女，1964年4月出生于四川凉山，彝族。1988年毕业于中国社会科学院研究生院文史哲部，获法学硕士学位(民族学)；2003年毕业于北京师范大学文学院，获法学博士学位(民俗学)；2000～2002年哈佛大学文理学院访问博士研究生。现任职于中国社会科学院民族文学研究所，研究员，民族文学理论研究室主任，口头传统研究中心执行主任；世界民俗学者组织(FF)通讯会员，中国民俗学会常务理事，副秘书长。学术方向是彝族经籍文学与口头传统研究，长期坚持在凉山州美姑县进行田野定点调查，已出版学术专著《鹰灵与诗魂━━彝族古代经籍诗学研究》(2000)，图文报告《神图与鬼板：凉山彝族宗教绘画与祝咒文学考察》(2004)；在《文学评论》、《民族文学研究》、《民族艺术》、《民俗研究》、《口头传统》(美)、《亚洲族群》(英)、《日中文化比较研究》(日)、《比较民俗学》(日)等刊物上发表论文、调查报告80余篇；参与编撰的著作有《彝族文化史》、《彝族风俗志》、《中华文学通史》等。

    廖明君：男，壮族，《民族艺术》杂志社社长、总编辑，广西民族文化艺术研究院院长、研究员。

    学术反思与学术史批评

    廖明君(以下简称“廖”)：你关于《民间叙事传统“格式化”之批评》一文已经分为三部分在《民族艺术》上连续刊出了。我反复读过，总的感觉是论题深刻，既有警示性，也富于现实性，尤其是从“民间文艺学史批评”的角度，对史诗文本的产生方式和制作过程进行了审慎的反思，尽管仅涉及到一例个案，却提出了具有普遍意义的学术史批评问题。那么，我想请你谈谈促成这种反思的直接动因是什么？

    巴莫曲布嫫(以下简称“巴莫”)：在回答您的问题之前，我想先感谢贵刊为这篇冗长的文章提供了一个连续的反思空间，真的，非常感谢。说到“反思”，一则与近些年来学科发展的新走向有关，一则也是一种自我的检讨和反省。上个世纪90年代以来，在中国民俗学界和民间文艺学界出现了一些新的趋势，其中之一即是“学术史反思”，几乎老中青三代学者都“卷入”其间，比如刘锡诚先生、吕微、朝戈金、陈建宪、施爱东等同人，都在各自的研究领域对过去的学术实践提出了见仁见智的考问，其中关于“田野与文本”的讨论最为激烈，或许在某种意义上可以概括为对于“民间文学搜集整理工作”的多向性审视与建设性批判。另外，中国民俗学会去年为庆祝建会20周年举行了两天的学术论坛，同样也是以20年来的学术史讨论为主题的，学会网上可以查到相关专题的研究论文概要，足以说明这样一种反思的走向。我做的虽然是个案研究，但也得从学术史角度梳理出自己的问题意识，同时检视自己过去治学中究竟存在哪些盲点或误区。这一个案作为我博士学位论文的引论部分也“适逢其时”地完成了，多少算是加入了整个学术共同体的反思吧。

    廖：的确如此。去年夏天我也注意到了在北大“民间文化青年论坛”召开的网络学术会议，其主题好像是“中国现代学术史上的民间文化”。我颇有一些感慨，通过数字时代的现代科技，这种关于民间文化的“学术史反思”找到了一个集中呈现的学术平台。记得你当时提出的“格式化”问题也在那里得到了更广泛的讨论和认同。这种认同与你文中提到的50年代甚或80年代的情形是极为不同的，比如刘魁立先生当年关于搜集整理工作的深刻见地就显得“势单力薄”，同时也反映出那个时代的学科意识和普遍通行的工作方法有一定的局限，尤其是受到意识形态的太多干扰。

    巴莫：是的，那次别开生面的在线讨论多少“归功”于“非典”吧。大家确实感受到了思想碰撞的即时性与互动性，这种“对话”形式确有开放性的张力，我个人的检讨和反省也受到了集体反思的激发和鼓舞，获益匪浅。正如你说到的“学科意识”问题，它一旦被纳入学术史的认识论范畴，学术批评就当有反思的多维向度：既要面对过去，也要面对现在，更要面对未来，才能把过去的学术实践作为学科发展的资源，把先贤的学术努力作为今天乃至将来学科建设的动力和学术研究的自我鉴照。

    廖：从你的论文来理解，“格式化”问题确实是一种较为普遍的现象，过去存在，今天恐怕也依然存在。《勒俄特依》仅仅只是其中一个较为典型的例证。就彝族民间叙事传统来说，我还记得《阿诗玛》的搜集整理工作也曾引起过较大的争议。由此，你强调应该有客观公允的评价尺度，我想既要把过去的工作放到一个重要位置上来加以阐释，同时也要体现我们这一代学人的学术责任，而不是对具体学者的功过是非作一简单的评说。

    巴莫：应当说，前辈们的贡献是功不可没的。回过头来想想，如果没有《勒俄特依》汉文整理本的面世，没有老一代学者奠定的文本基础，我们当下也无从“发现”或“回归”文本背后的史诗传统，至少我们走进田野的步伐也不知会延迟多少年的。《阿诗玛》异文较多，除了民间口头流传外，还有多种彝文抄本，其搜集整理工作具有重要的学术史意义。长诗最早经云南省人民文工团圭山工作组搜集，由黄铁、公刘等人在20种异文基础上进行了第一次整理，于1954年发表并出版了四种不同的单行本，此后又对《阿诗玛》进行了第二、第三次整理并出版，其“汇编”、“改写”手段在中国民间文艺学界也引起了较大的争议，客观上也促进了中国民间文学搜集整理工作的学术反思。当然，学科发展到今天，与过去也是不可同日而语的。刘魁立先生当年的“声音”未能进入“民间文学运动”的主潮而渐行渐弱，但像他当时提出的“活鱼是要在水中看的”，今天却重新成为学科发展的强音，正好说明学术共同体的形成，正是依托了新的学术认同，并建立在学科规范和学术批评机制有了进一步完善的前提之上的。

    廖：“格式化”一词很生动，形象地将你要表述的文本制作过程及其弊端呈现给了读者。你是怎么选中“格式化”这个“计算机术语”的呢？

    巴莫：其实费了好一番周折。在论文写作过程中，我跟刘魁立先生、施爱东、朝戈金等人通过Email和电话讨论了不知多少回，当时在闹“非典”。因为我想用一个明晰的办法来说明这样一种文本的“生产过程”，他们先后建议我使用的“专用词”有“模式化”、“板式化”等等……反复考虑之后，还是觉得不能说明问题的实质。最后才借用了“硬盘格式化”意义上的“格式化”。因此，“格式化”问题的提出，主要是想以简练的表述将以往文本制作过程中存在的主要问题抽绎出来，以期大家一同讨论过去民间叙事传统文本化过程中的主要弊端，从学术史的清理中汲取一些前人的经验和教训，同时思考我们这代学人应持有怎样的一种客观、公允的评价尺度。这或许有助于使问题本身上升到民间文艺学史的批评范畴中，对今后学科的发展有一些积极作用吧，至少我自己是在向这个方向努力的。

    廖：你的个案研究针对的是当代彝族史诗传统的现实状况，同时回答了一些基本的学理问题，就是目前大家都比较关注的“田野与文本”的关系。你是怎么看待这个问题的呢？

    巴莫：你刚才也问到“反思的直接动因”是什么？前面我从学科趋势谈到一些。但我自己的问题意识就是直接来自于田野研究与既有文本之间的距离，而正是这种距离为我们正确处理田野与文本的关系提供了一种反观性的学术批评实践。当然，个案本身主要是想解决两个基本问题：一则想澄清一个最基本的事实：《勒俄特依》不应只是一部史诗的书面文本，而应成为一种鲜活史诗传统的再现；二则要告诉人们什么是《勒俄特依》背后的彝族史诗演述传统及其口头叙事法则的传统规定性。这两个问题看似简单，但回答起来却异常复杂。如果说，从中能够归总出带有一定普遍意义的学理性思考，“格式化”问题的讨论或许正是史诗传统“勒俄”之所以成为个案研究的认识论价值所在，尤其是以往“文本制作”的种种问题应当进入正常的学术史批评话语中来加以讨论，“反思”才不会落入空洞或无的放矢。因此，以过去或学术史批评为学科发展的资源，着眼点应该在当下或未来。

    田野与文本

    廖：“格式化”问题在今天的民俗学语境中，我想也容易被大家理解和接受。但“反思”之后接下来的工作就是如何避免“格式化”的种种弊端，如何正确处理“田野与文本”的关系，由此才能回到你文中所说的“民俗学文本制作”的可能性探讨中来。按我的理解，这里就有从“田野”到“文本”的转换过程，你是如何把握的呢？

    巴莫：这些年来我一直以自己的家乡大凉山为田野基地，尤其是在美姑县的长期追踪与定点调查，不仅让我在当地建立了一种良好的田野关系(field connections)，而且也正是在这里我深深感受到了史诗传统的鲜活事实与生动气韵，正是在这里我对自己熟悉的《勒俄特依》汉译整理本产生了一种质疑。对我而言，这一质疑同时也是自我的检讨与反思，其间关于“田野与文本”的关联性思考，渐次形成了田野研究的思路。换句话说，就是重新认识、理解和复归文本背后的活形态史诗传统。

    廖：也就是说，你的反思来自于“田野研究”，而且是以史诗文本《勒俄特依》为出发点的？

    巴莫：是这样的。当你发现你面对的文本与民间记忆有“距离”时，你的研究对象就会进入被质疑的问题状态，而这些问题应当是开放的，对它们的回答或阐释才具有普遍性意义，这也是我对个案研究的一些体会。说来话长。从我第一次在美姑的山野里听到毕摩们的史诗引唱到完成博士学位论文，这之间有11年的时间。我不知道该怎样形容这样的“第一次”经历给自己带来了怎样的“文化震撼”，那种同时诉诸于听觉与视觉的感受与文本解读是截然不同的。我觉得，自己用这11年走过了一段并不算短，又充满曲折的心路历程。我之所以说这是一段心路历程，是因为由此开始的自我检讨一直伴随在后来的田野工作与学术反思中，其间发现了《勒俄特依》这一汉译整理本存在着诸多违背史诗传统规定性的文本制作理念和方法，由此建立了田野研究的反观思路，重新找到了学术生长点。

    廖：当然，大家都熟悉田野作业及其基本方法，而你所说的田野研究与此或有不同。你能做一些简单的说明吗？

    巴莫：我认为，首先要更新田野观念，以“田野研究”置换“田野作业”。这也是前两年我在国外访学期间注意到的一个动向：以往通行的fieldwork(田野作业)正在“淡出”民俗学的前沿话题，而近年来在参考平行学科或其支学(比如家乡人类学、文学人类学、民族志诗学等)方法论的同时，更多地吸纳民族志访谈、文化写作等相关的学术经验之后，民俗学者也渐渐地达成了某种共识，也就是说fieldwork(田野作业)已经逐步被并置到了field study(田野研究)之中。这一经并置，就为过往的田野作业法输入了某些新鲜而深刻的理念。

    廖：从观念上更新“田野”，我自己也有一些切身体会。过去仅仅将农村、基层、乡下等边缘化的“地方”当作展开调查工作的“田野”；而近年来，“田野”的范围在逐步放大，“田野”的话语也在逐步扩张，就如同“文本”、“叙事”、“故事”这类文学或民间文学范畴之内的概念和术语也渐渐产生了新的意涵。如果你要做大学里的鬼故事研究，学校就是你的田野；如果你想考察城市流动人口问题，可能路边的修鞋地摊、街道的早市、家政服务的中心都是你的田野。这样说来，“田野”作为一种观念也构成了特定的学术空间，而你说的“田野研究”是否也随着“观念”的更新而在方法论的意义上有所拓展和深化，换句话说，是不是有更多的理论思考进入了我们常说的“田野作业”？

    巴莫：你说的观念更新我也同意。我在哈佛访学时，旁听过一门叫“怎样在你熟悉的地方做田野”的课程，人类学教授就带着研究生在哈佛广场进行田野作业，有的学生还拿老年公寓的晚间电视收视情况来完成田野报告。如果说科学的田野作业肇始于马林诺夫斯基(以其《西太平洋上的航海人》为标志)，那么走过这么几十年的历程，不仅为多个学科所共享，fieldwork也在积累了不少专门的经验之后，尤其是在多学科的应用和发展中，在田野从“远方”回归“近土”，从“陌生”回归“熟悉”，从“他文化”回归“本土”的过程中走向学理性的建构与理论抽绎。而这里谈到的“田野研究”，更确切地说是认识论的层面提出的，尽管也包含着方法论的意义在里面。“田野”说到底并不是“山野”，并不是一个“自在”的文化空间，而是一个研究主体的建构对象和建构过程，这就必定要引入主体认知和理性思考……三言两语还说不清楚。对了，去年夏天我在北大的民间文化青年论坛谈到过自己的一些体会，大概涉及六个层面的问题。网上还能查到，这里就不一一列举了吧。

    廖：你可以简单说说，比如从我们刚刚谈到的“田野与文本”来看的话，怎样理解田野研究？

    巴莫：我想，从田野研究的立场来看，就要求我们要从田野与文本两个维度来高度关注民俗学意义上的“证据提供”(documentation)，也就是说要从田野研究的一系列环节如，田野作业(fieldwork)、访谈(interview)、田野笔记(fieldnotes)、田野记录(transcribing)、田野报告(reporting)、田野迻译(translating)、田野的文本化(textulizing)到最后形成一个系统的田野档案(archiving)。国际民俗学界高度重视这一“档案”的建档过程，也就是证据提供的全过程，包括田野文献识别、获取、处理、存储和传播等环节。这样才能最终支撑起被阐释的文本，而在史诗田野中，只有经过这一完整的、有步骤的、充满细节的田野研究流程，才能最终提供并支撑一种能够反映口头史诗传统本质的，以表演为中心的民俗学文本及其文本化制作流程。

    廖：这么看来，田野作业是其中最基础的环节了。

    巴莫：是的，过去我们往往将田野作业简化为“搜集第一手资料”或者加上“参与观察”，而且往往先预设问题，乃至预设答案。而田野研究应该是一个走近对象到发现对象本质性规律的过程。当然不是也不可能是一个穷尽研究对象的过程，要自始至终地贯穿学术的思考、文化主题的发现和文化意义的揭示，田野证据的提供关系到理性思考，最后都要落脚在理论概括的层面上。一方面，田野研究意味着它绝不仅仅是特定理论或学术预设的简单验证过程，而毋宁说是检验、修正，乃至颠覆预设理论的过程；另一方面，田野研究不是一种走向田野的姿态，而是一种学术主体能动性的实现，能够帮助我们去发现对象本质、去提炼出更切近对象、更符合对象实际，同时又能烛照其社会文化语境和传统规定性的学理性阐释。

    廖：那你认为田野研究应该采取什么策略呢？

    巴莫：我不认为有什么放之四海而皆准的“策略”，尤其是田野对象、田野关系、田野目标等关联性要素往往因人而异。但我想强调一点，应该将田野过程当作一个思考的过程、研究的过程、阐释的过程。如果说我自己有什么“策略”的话，也是从个案研究中产生的。从整个史诗传统的田野研究过程中，我可以这么概括：1)通过一个地区──义诺彝区腹地美姑县──的史诗传承及其深隐的话语世界，2)通过一位传统中的史诗演述人──曲莫伊诺及其习毕学艺和表演实践，3)通过理解地方知识与民间话语中的史诗本体观念及其传统法则的深刻表达，4)通过“克智”口头论辩传统与史诗演述的内在机制、运作方式及特定的口头艺术过程，5)通过山地社会的仪式化叙事语境与史诗田野研究中的演述场域的确定，逐一讨论史诗田野、史诗传承人、史诗传统法则、史诗演述的生命情态等互为关联的重要问题，并在此基础上，提出建立观察与捕捉口头叙事的本质性表现的研究视界。

    廖：你提到的“演述场域”问题，让我想起最近看到你发表在《文学评论》(2004年第1期)上的文章，很是欣赏，从中可以看出你的优长：长期的田野积累、开阔的学术视野，以及精细的思辨和深入的学理性思考。我尤其对你掰开揉碎地阐释田野研究的“五个在场”问题又有很大的兴趣，甚至觉得这是一种“发明发现”，对推进民俗学、民间文艺学的理论建设，一定会有长期的影响。其实，眼下不仅有人在引用你的“格式化”一词，还有人在谈论你的“五个在场”了，我也听到了一些叫好的声音。这里希望你能深入浅出地把“演述场域”和“五个在场”问题，再和我们的读者谈谈，好吗？

    巴：你过奖了。我关于民间叙事传统的思考，已经有很多年了，实际上就来自田野研究。我提出以“五个在场”要素来把握田野研究，说到底，是从大量直接的田野观察和自己的田野经验中提出理论思考，而不是某种理论“制导”下的“推演”。这可能也是我的研究路数，或者按你的话讲，是一种“策略”？或许也是我感到自己薄有心得的地方。

    廖：对此，我倒是真的有同感。你似乎更侧重从田野经验和文化经历中提出一些学理性的思考，而不是从理论到理论。

    巴莫：是这样，我越来越多地关注民间观念和地方知识。你可能也注意到了，我最近有关“叙事语境”与“演述场域”的研究虽然属于理论思考，但是来自传统内部的叙事法则，或者也算是一种“民族志诗学”的努力。我不想将田野与文本对立起来，但我认为，只有在主体认知的层面上实现田野与文本的双重建构才能为史诗传统提供基本的研究框架。

    廖：是的。如果没有一个理性的、思辨的框架来支撑田野，文本的制作可能会成为一种随意的知识产品，或者一种“格式化”的结果。我们还是回到“演述场域”的话题上来，我读过你的文章后发现你是想通过“五个在场”来搭建一种田野工作模型。

    叙事语境与演述场域

    巴莫：田野作业的方法多种多样，而具体到民间叙事传统的研究又有其特殊性。作为研究主体，作为田野的行动者，我们在主观上该如何把握田野证据的提供？这也是我在长期的田野工作中一直在思考的一个问题。通过个案，我提出将“叙事语境─演述场域”一道作为田野观察的研究视界，也就是要在研究对象与研究者主体之间搭建起一种可资操作的工作模型，以期探索一条正确处理史诗文本及文本背后的史诗传统信息的田野研究之路。

    廖：“语境”和“场域”都当是外来的概念，你在使用时有些什么考虑呢？

    巴莫：“语境”(context)一词已经用得太泛了，甚至成了“文化”、“传统”、“历史”等等类似于“背景”(background)的代名词。我在文章中也批评了这种过于普泛、过于宏大的语境观，因为如此阐释文本的语境近乎是没有底线的。因此我使用“语境”这一概念时，相对地将之界定为史诗演述的仪式化叙事语境。因为诺苏的史诗演述大体上就出现于婚礼、葬礼和祭祖送灵这三种仪式场合，这也是民间的表演传统，有较强的轨范性。

    廖：“场域”一词应该是法国学者布迪厄的社会学术语吧？而你研究的问题是口头表演传统。

    巴莫：我确实是从布迪厄(P. Bourdieu)的相关理论中受到了某种启发，同时还借鉴了语义学分析中的“语义场”概念，参照了美国史诗学者弗里(John M. Foley)的“表演舞台”(performance arena)理念。这样一整合，就不再局限于社会学意义，而力图从文化哲学来进行思考。应该说，我是吸纳了这些idea，并没有直接套用任何现成的理论来阐释本土传统。由此提炼出来的“演述场域”这一术语主要用于界定具体的表演事件及其情境(situation)，相当于英文的situated fields of performance。而之所以叫“演述场域”，则是因为诺苏彝族的史诗叙事传统同时兼具说/唱两种表述方式，多少也传达了口头史诗表演的特定内涵。

    廖：我在你的文章中注意到了你对“叙事语境”和“演述场域”作出了区分。你认为“演述场域”是研究主体在田野观察中，依据表演事件的存在方式及其存在场境来确立口头叙事特定情境的一种研究视界。它与叙事语境有所不同，但二者也有所联系。一个是研究对象的客观化，属于客体层面；一个是研究者主观能动性的实现及其方式，属于主体层面。换言之，你从主客体角度将田野工作分层结构了。有了这样的一种框架，再构筑可以纳入这个框架的“五个在场”要素？

    巴莫：实际上，不是先有了一个框架再去找部件来拼装。应该说，这个框架是在田野研究中找到的，其适用性也是在田野研究中得以检验和校正的。因为我下去之前一直感到方法论上有困难。尤其是对南方史诗的表演传统而言，我们还没有现成的工具和现成的解决办法。你知道的，文本分析方面，国外倒是有口头程式理论的一套工作模型。

    廖：我能理解你说的“困难”，但这个困难你是怎样在田野过程中解决的呢？

    巴莫：首先，“以人为本”，追踪史诗传承人，也就是我说的演述人。这也与“格式化”的反思相关，因为我下去之前没有找到一例关于表演者或表演群体的研究，几乎没有任何这方面的信息。我就纳闷了，到底民间还有没有“史诗歌手”？那时我还没形成“演述人”的概念，也没有多少把握。我的运气也特别好，回到美姑没几天，就“发现”了一位杰出的“史诗歌手”，名叫曲莫伊诺，而且他跟我还是亲戚，虽然隔了10多代。

    廖：我知道一点的，是按你们彝族的家谱来“攀亲”的吧。其实，你前面已经讲到的田野步骤，也说明你是通过跟踪传承人，再跟踪口头论辩及其表演事件的全过程，从而“发现”了史诗演述的叙事语境，也就是你说的仪式生活。

    巴莫：是这样一步步推进的，同时也做了一系列的田野访谈，从演述人、头人、长老、毕摩到地方学者，大概一共有23次访谈吧，这样也大体上了解到了史诗在民间的流存状况和表演传统的基本情况，与实际的表演事件一对应，就有了更清晰的问题意识。比如说，为什么民间有这样两套话语：说到史诗文本时要用公/母，说到史诗叙事时则用黑/白。通过田野工作，我们发现在义诺彝区，史诗“勒俄”有其独立的分类体系，严格地对应于相关的史诗源文本与相应的仪式生活，也就是说，史诗文本有公/母之分：“母勒俄十二枝”与“公勒俄七枝”，“公勒俄”叙述的是天地开辟，“母勒俄”讲的则是人类起源，这是文本上的区分；同时我们必须注意的是一旦“勒俄”从文本进入口头叙事，民间则有黑/白之分：“白勒俄”专门用于婚嫁仪礼“西西里几”，“黑勒俄”则专门用于丧葬仪式“措斯措期”；二者可同时用于送灵大典“尼姆措毕”，因为人死后灵魂归祖，在彝人信仰的祖界得以永生，因此兼用黑/白叙事，就有了“向死而生”的功能意义。如果说我们从学理上对这些民间观念能够进行提炼的话，公/母是史诗文本的性属之别；黑/白则是史诗演述的叙事界域，两者的口头演述及其使用功能和仪式语境也是泾渭分明的。正是民间的仪式、礼俗活动一次次创造了社会公共生活的共享空间，也同时创造了史诗传播─接受的仪式化叙事语境。

    廖：我们确实应该在田野中去深入理解民间的本土知识。我在那坡的田野调查中也遇到过相似的情形。壮族史诗《布洛陀》主要保存在壮族师公的唱本中，那坡黑衣壮的师公在做仪式时如果用到唱本就称为“道”，不用唱本则称为“吆”，他们内部也有特定的区分。这也正是史诗传统的规定性所在，关系到我们正确理解史诗的文本传承及其口头演述规程的各个方面，值得我们去做进一步的仪式考察，也就是语境的研究。

    巴莫：是的，从婚嫁到丧葬再到送灵，诺苏史诗的口头传播主要以“克智”口头论辩为载体，其表演行动与演述方式以仪式生活的具体场境和话语氛围为依托，其叙事目的则与解释和说明相应的仪式仪礼有直接的对应和关联，在整体上外化为一种仪式化的神圣叙事，并随着表演情境的变化而变化。这种变化随着史诗田野观察的一步步推进，愈发彰显出来，并不断提醒我们去追踪这种变化。记得美国史诗专家弗里(John M. Foley)曾写过一篇文章，题为“How to Catch a Running Target(怎样击中一个奔跑的靶子)?”这里的“how to”也当是我们应该给自己的田野工作打上的一个问号。

    廖：最近“非物质文化遗产”的保护成为一个热点话题，“活鱼是要在水中看的”也成了与此相关的一句“媒体流行语”。其实，这是刘魁立先生早在1957年就提出的一个警示性观点，过了40多年才真正地引起了学界和大众阅读社会的重视，也令人生出许多感慨来。这与弗里的提法也是异曲同工的。

    巴莫：我在中央民族大学的一次讲座中引用了魁立老师的这句话，有一位研究生进一步分辨说“只有在水中观察鱼才能看得更清楚”。这种反向思维不无道理，尤其是对活形态的传统而言，脱离其文化生态，我们的研究也就难免步入干涸的困境。“鱼”和“水”都是流动的，而怎样从民间文化的生命流程中把握口头叙事的文化生态和民俗意蕴，可能也正是大家所关注的问题所在。当你真正进入田野，进入仪式化的叙事语境之中，才能融入史诗演述那种流动的叙事话语之中，你才会意识到史诗演述远非是学术预设中的一个定向化了的研究对象，因此也要求我们必须相应地调整观察者的角度，才有可能去捕捉、描述、阐释这个处于变动中的对象。因此，我们不能不将史诗田野的方法论与操作手段提到一种认识论的层面上来进行思考了。

    廖：是这样的。我们对田野工作的问题意识大都有较为清晰的理解，比如大家都熟悉“五个W─”，甚或能引申出更多的“W─”，但对于“How to─”或“怎么样”之类的田野路线或操作手段，则缺乏进一步的讨论。按我的理解，你提出的“五个在场”就是想解决“怎么样”的问题，换句话说，“怎么样在水中观察游动的鱼”？说到底还是方法论问题。

    巴莫：但我强调从认识论的角度来思考“怎么样”的问题，具体说来就是怎样确立仪式语境中的史诗演述场域，当是一种工作方法，也是一种研究方式，更是一种学术视界。只有当我们将主体能动性的实现引入田野研究，才能逐步建立起一套观察、记录、报告、呈现史诗演述的基本观照方式时，才能从“这一次”表演与“每一次”表演的互文性关联之中，找到史诗传统的内在机理与运作机制。就我个人的田野经历或心得来说，“演述场域”及其“五个在场”的确定，或许就是对这种观照方式的初步总结，目的也是想尝试性地回答“怎么样”的问题。

    演述场域的确定：“五个在场”

    廖：我仔细看过你这篇题为《叙事语境与演述场域》的文章，其中提出的“五个在场”是：史诗传统的在场、表演事件的在场、演述人的在场、受众的在场，以及研究者的在场。那么，接下来请你就这“五个在场”作一些具体的说明。

    巴莫：先说明一点，我认为至少是由这样五个起关键性作用的要素“同时在场”，才能确定史诗演述的场域，才能帮助我们正确把握并适时校正、调整史诗传统田野研究的视角。那我们先说史诗演述传统的“在场”吧。我的田野研究个案来自凉山义诺地区的腹心之地──美姑县，调查地的选择诚然反映着一个调查者对当地民俗传统的学术预设与解析性观照，但前提是当下这一地区是否能够构成史诗传统的特定文化空间？在田野追踪的过程中，我们是否能够发现并印证史诗演述的历史传承与鲜活场境，是否能够亲身经历史诗演述人气韵生动的表演过程与充满细节的叙事场境？换言之，史诗“勒俄”作为一种古老的叙事传统是否在今天依旧保有其现在时态的生命活力。这就要求我们必须进入田野去发现传统的在场，并提供传统在场的种种证据。我想重点强调的一个方面是，史诗演述传统的“在场”，主要是指史诗的叙事行为是合乎传统规定性的现实存在与动态传习，而非仅仅作为一种文本考古中的历史传承来加以简单地映证，否则我们大可不必以“这一次”表演事件为追踪连线，去继续推进“每一次”表演观察的田野研究。

    廖：这是容易理解的。倘若史诗演述传统在本土社会的民俗生活中已经成为过去，我们也就无从展开以表演观察为重点的田野研究。但是，在社会经济急速变迁的今天，许多民族的史诗表演传统业已式微，史诗存在的文化空间越来越小，是否就意味着史诗研究只能从“田野”回到“文本”了呢？毕竟半个多世纪以来，我们的民间文学搜集整理工作已经汇集了大量的文本，当然其中也有不少“格式化”之后的文本。在这种情况下，怎样处理史诗传统的文本研究呢？

    巴莫：这是一个好问题。我联想到朝戈金几年前“策马天山”去追寻卫拉特蒙古史诗歌手的例子，就非常典型。那里的史诗艺人可以说已经寥若晨星，但史诗的叙事传统依然还存活在其受众的记忆之中，这样就可以在民间记忆与既有文本之间进行互照。朝戈金当即就改变技术路线，就地进行了大量的田野访谈，提供了这方面的支持。同样，陈岗龙的田野研究也说明，一种传统文类的衰落，可能会以另外的形态寻找生存的契机，在东蒙，传统史诗演唱就蜕变成“镇压蟒古思的故事”，融入“本子故事”，因而散文体的“英雄故事”有了生存的空间，这也说明史诗演唱传统的流变可以从更悠久的民间记忆中找到证据。即使民间记忆不能重构整个的史诗演述风貌，但叙事传统及其口头艺术，依然可以通过文本研究得以发现。刘魁立先生从民间故事“狗耕田”的文本解读中重新构拟民间叙事生命树的技术路线，这与西方当代古典学者从荷马文本中复原希腊史诗的演唱传统也是异曲同工的。

    廖：这也就是说，我们从文本分析中也能找到一些与史诗演述传统相关的地方知识与口头记忆，或许还能对民俗生活与史诗传统之间的关系做出阐释，文本也就能够在一定意义上弥补传统的“缺席”了。

    巴莫：每一次的史诗演述都作为悠久传统的“瞬间”再现，参与了传统的维系、承续与发展。如果史诗表演传统已经不复存在了，文本研究当然是必要的。但我还是想强调田野研究，尤其是当表演传统依然呈现出活力时，我们应当将田野放在首位，同时也需要关注文本。即使表演传统出现了断流，我们也需要回到田野，回到其曾经生存的文化空间，回到民间记忆去深掘本土的叙事传统。这也是“民族志诗学”所倡导的文化表述立场，即以当地人的眼光来理解当地的口头史诗传统。

    廖：是的，史诗在学者们心目中是一回事，在当地人的心目中又是一回事。他们怎么看待自己的叙事传统，甚至包括史诗传统的衰微，都会对我们的学术研究有所启发的。带着文本与田野的关系问题，再来考察本土的民俗生活与史诗传统时，就会有比较清晰的预设与观照。接着说你的第二个“在场”吧。

    巴莫：我想讲一个“故事”来说明“表演事件的在场”及其重要性。在我遇到我的田野跟访对象曲莫伊诺的三、四天前，他被新桥区工委的几位干部找去，原因是他们听说伊诺名气大，想让他去“克斯“(口头论辩的一种论说方式)给他们听。伊诺在访谈时对我说：“我本来不愿意去的，又没有发生婚丧嫁娶的事情，我真地不想去说。但人家是当官的，不去也不好，就跟着去了。他们请来了罗日且机拉布和阿约日铁两个人跟我对，拉布有50多岁吧，先跟我比，没一会儿就输了；日铁35岁左右，说到‘勒俄’的时候，他根本不懂，也输了。这种比赛不是正式场合，不算啥子。不过我不喜欢在饭桌上跟人家‘克斯’”。伊诺说的“正式场合”就是我要强调的传统中的表演事件。显然，饭桌上的“表演”违背了史诗演述的传统，虽然在“干部们”的要求下，他的演述也是以传统的论辩方式进行的，但就其表演事件而言属于“违规操作”，因为史诗演述甚或口头论辩都有极其严格的叙事语境，也就是我们前面说到的婚礼、葬礼和祭祖送灵。

    廖：因此，演述人本身的“表演”也处于一种“被动”，从他的话里我们也能听出他的不情愿，这种不情愿同时也反映出史诗传承人对表演传统的尊重，同时也提醒我们不能人为地制造“表演事件”来满足自己的田野预设。

    巴莫：诺苏史诗演述有着场合上的严格限制，这就规定了表演事件的发生主要体现于仪式生活。在送灵大典上，史诗演述既出现在毕摩的仪式经颂之中，同时也出现在以姻亲关系为对诤的“卡冉”雄辩中，伴随着人们坐夜送灵的一系列仪式活动。因此，特定的叙事语境赋予了史诗演述以相当强烈的神圣性，这与一般的“阿普布德”(神话故事传说的统称)的娱乐性讲述活动有很大区别。因此，以仪式化的叙事语境为“在场”证据能够帮助我们从总体上对表演事件进行更细致的把握，如丧葬仪式上的“伟兹嘿”舞唱就不能发生在送灵活动中，更不能置换为婚礼上的“阿斯纽纽佐”转唱；史诗演述的两种言语行为──论说与雄辩也不能互换或对置，因为史诗说/唱的两种论说风格与两种舞唱风格，就是由具体的表演事件来决定它们的“在场”或“不在场”的。此外，史诗演述的变化可以通过“这一次”与“每一次”表演事件的观察来加以界定，诸多的叙事要素的“在场”或“不在场”，叙事主线(黑/白)、情节基干(公本中“开天辟地”与母本中的“人类起源”)、核心母题(天地谱系、呼日唤月、射日射月、雪子十二支、生子不见父、洪水漫天地等)，以及更细小的叙事单元，如史诗叙事中凡是涉及到“给”(ggyt，绝、灭、亡)的诗行与片段都属于“黑”叙事，不能出现在婚礼事件中)等等，皆同时要受制于表演事件本身的“在场”或“不在场”。这就要求我们必须结合具体的叙事语境与表演事件的关联来进行有效的观察和深入的细分。

    廖：表演事件的“在场”与否的确需要作出具体的界定，这样才能廓清叙事行为的发生及其语境关联的一些基本问题。例如，民间为什么需要史诗叙事，在什么样的情形下唱述什么样的内容？尤其是对史诗这样的大型叙事来说，我们过去往往不作深究和区分，似乎史诗表演从来都是一种从头到尾的叙事过程，其实这也是一种基于文本解读的理解。从彝族史诗传统来看，民间其实也有一套叙事策略和叙事选择，往往与民俗生活有密切的内在联系。那么，有了“表演事件的在场”，就当有“表演者的在场”，这个问题不难理解。但我看到你还是作了更仔细的界定，其中肯定有你的考虑。

    巴莫：“表演者的在场”在我的个案中表述为“演述人的在场”，也是来自“格式化”问题的反思，因为在史诗的文本化过程中我们看不到任何一位表演者的“出场”。当然，这与中国民间文艺学过度强调“集体性”有关。这种基于“集体性”的笼统认识导致了对个体传承人的漠视。试想一下，如果没有扎巴、桑珠、琶杰、毛依汗等等杰出的史诗艺人出现，蒙藏史诗传统可能也就在历史的长河中风云流散了。回到诺苏彝人的史诗传承来看这个问题，我们或许也能发现“演述人的在场”关乎到史诗传统的承继和发展。而“在场”与否还有更深隐的学理性意义。像曲莫伊诺这样的史诗演述人，在传统社会往往被人们尊称为“斯尔阿莫”，也就是智者贤师，为族众所尊敬。他们的演述行为在仪式上施行着风俗、道德、宗教的文化控制，他们的表演身份也就有了特定的文化角色涵义。从今天大部分彝区的史诗传统业已式微的客观事实来看，演述人是否“在场”非同小可，他们的“缺席”无疑就是史诗演述的消失。

    廖：这一点易于理解。从你的个案中我注意到史诗“勒俄”的演述是与口头论辩的表演传统融为一体的，是在一种对话的竞赛活动中出现的。因此，你强调“演述人的在场”，至少应该是代表比赛双方的两个或两组演述人。这与其他民族的史诗表演传统是不同的。但不论表演者以怎样的方式“出现”，你所说的“在场”提醒我们应该在表演传统中去高度关注传承人问题。

    巴莫：我的个案是有其特殊性。从田野观察来看，“勒俄”的口头演述至今也没有脱离口头论辩活动而另立门户，也就没有发展成一种可以独立于对话关系之外、可以随时随地由演述人自己单独进行表演的口头民俗事象。曲莫伊诺说过的一句话给了我很深刻的启发，意思是史诗演述从来都不是“之波嘿”，也就是说史诗不是一种独白的个人行为。他们对这种“独白”是非常拒斥的，研究者也就不应该强行让他们“独白”，这也是一种基本的田野伦理。因此，“演述人在场”的问题远非只是判断一种叙事传统是否还保有活力的一个要素，也关系到我们的田野研究是否符合民俗学的田野规范，更不用说，传承人的叙事技艺及其表演艺术的研究也需要在实际发生的表演过程中加以细致入微的观察，比如我们过去对史诗表演的唱腔、声调、语气、手势、身姿、表情等微语言或超语言的研究就相当薄弱，对表演者的个性化风格、即性创造力、因人而异的叙事变化，以及表演者与受众的交流过程等都没并形成令人信服的田野报告。而这些方面正是中国史诗研究有待拓展的一个学术空间。

    廖：沿着这个话题，我们从表演者或演述人的“在场”进入你的第四个“在场”──“受众的在场”。通俗一点说，就是表演的观众或叙事的听众也都当在场吧？

    巴莫：史诗演述往往同时诉诸于人们的听觉和视觉，是一种传统的接受活动。如果仅用“听众”或“观众”似乎不能反映这样一种口头传播的群体接受过程，所以我用了“受众”一词。更严格地讲，应该是“传统中的受众”。因为史诗演述往往是民俗生活的重要事件，有时甚至是仪式的中心内容，也就是仪式参与群体共同关注的主要活动，故仪式圈内的个体同时作为史诗演述的接受者也就彼此成了一个整体，构成了受众的“同时在场”。之所以要强调“传统中的受众”，是因为这种“受众”的基本范围也有其传统规定性，在凉山往往是以一定的血缘、地缘、亲缘关系构成的“熟人社会”，人们为自己所在群体的共同事务如守灵唱丧、祭祖送灵、婚嫁祈福而聆听史诗演述。这样构成的群体接受活动，既体现为历时性的传统接受，同时也体现为现时性的集体接受。因此，史诗演述已有社会规范的性质，即在家支宗族群体的人际关系里贯彻的一套行为模式，同时也是传播与获取历史和知识的一套传统教育模式。因而，作为“这一次表演”(the performance)的口头传承活动，其文化意涵是在传统接受的历史过程中得以确定的，同时也在“每一次表演”( a performance)的集体接受活动中成为族群叙事传统的现时性呈现。

    廖：你格外强调“传统中的受众”，是不是就意味着还存在着“非传统中的受众”？

    巴莫：我举一个反证来说明“非传统中的受众”：为庆祝建州50周年，凉山州政府在2002年组织了第一届全州范围的“克智”论辩大赛，我父亲还被请去当评委了。据我的了解，论辩采取的是舞台化的“独说”，有的赛手还根据“上面的精神”(辩题的行政命令)即兴创编了大量歌颂各级领导的辞赋诗章，令人啼笑皆非。政府如此重视口头传统无可厚非，但这样的行政命令是在“保护”还是在“破坏”？同时我们也要思考一个问题：口头叙事传统从山地移植到了城里，演述人也随之失去了坚守传统(比如论辩方式)的本土，因为表演事件、受众群体、演述人之间的对话关系等等传统性要素都随之而改变，那么传统的口头叙事主题也就只能成为应景小品了吧？

    廖：那么“非传统中的受众”与史诗演述之间的关系似乎也值得思考？

    巴莫：舞台下坐着的大多是“城里人”，对象变了，演述人与受众之间不可能形成一种互动关系。而传统中的受众往往是演述活动的评判者，没有他们的积极介入和即时回应，演述人的表演也会成为一种僵固的“独白”，其竞争性的对话艺术以及演述人的即兴发挥能力也就很难被激发出来。

    廖：有的学者在田野工作中往往会要求民间的表演者，比如故事讲述家或史诗歌手为自己的调查活动进行表演，这时的学者或研究者也就成了“非传统中的受众”。按照你对受众的界定，这样的表演是否还有研究的意义呢？

    巴莫：这个问题在国外民俗学界也曾有过争议。例如鲍曼(Richard Bauman)的表演理论遭到质疑或诟病的一个原因，就是因为他或他的追随者的表演“实例”有的就来自这种学者的“导演”。比方说，杨利慧在一次讲座中引述了达内尔(Regna Darnell)于1971年3月做的关于印第安人保留地的一次神话讲述，就是针对学者调查而发生的。杨利慧认为对这样的“表演事件”、表演情境、听众背景及其相互关系的分析，有助于研究表演者将“非传统中的受众”引入和引出传统神话讲述的境地而采用的叙事策略。当时，我们俩之间也为此发生了激烈的争论，杨利慧的意见是这个例子可以观察表演者因“受众的变化”而相应采取的叙事变化策略，从而强调表演者的创造性才能，因为讲述人通过创造性地改变文本来适应特定的叙事语境；而我认为这样的表演事件属于违规操作，无从反映神话讲述的民间叙事传统。诚然，这样的“表演”也有其研究价值，但我们的田野研究应以发现本土的表演传统为目标。因为作为研究者如果不了解针对“传统中的受众”的表演事件及其交流过程中的传统叙事策略，又怎么能从一次面对“他者”的表演中去发现其即场变化的叙事策略呢？

    廖：我同意你的观点。只有当学者把握了民间的“元叙事”之后，才能进而发现次生形态的叙事变化。因此，我们不能不对“研究者的在场”作出更深细的思考了。这就进入了你的最后一个“在场”了。

    巴莫：其实，现在还不能说“研究者的在场”就是“最后一个”“在场要素”。因为，这五个要素仅仅只是我个人的一些想法。或许别的学者还能提出第六个、第七个来呢？其实，我所强调的“在场”，不论针对的是哪一种要素，都意在强调学者应当进入传统的“场”，这个“场”或许就是我们当下经常在谈论的“文化空间”。这个“文化空间”应该是多维的，我们的思考也当有多种向度。前面四个“在场”就关系到研究者怎样进入、怎样把握、怎样理解这个“文化空间”，怎样在田野研究中实现并证实自己的“在场”。

    廖：过去我们对这个问题似乎没有形成更严肃的思考，虽说大家对田野调查及其基本规范也有许多共识，但在实际的操作过程中则显得比较随意或轻率了，于是就出现了在宾馆或招待所“观察”表演，或到村寨“走马观花”、“蜻蜓点水”式的“采风”。而你强调的“研究者的在场”也同样是以表演为中心的，也就是说以上述的四个“在场”为依托的。

    巴莫：研究主体的“在场”，并非是指单纯的置身于田野、或有一段田野经历，而是说针对具体的表演事件及表演事件之间的关联，来寻找自己的研究视界与进入表演传统的融汇点。你说的随意和轻率确实存在。比如，学者对自己的“在场”并无严格的界定，常见的方式就是约请演述人到自己的住地为自己的学术预设或搜集文本进行表演；即使进入田野，也往往忽略以上“四个在场”的相互关联，或挂一漏万，因此不能提供更多的表演信息，尤其是听众的反映、听众和表演者之间的互动等等更丰富的细节；其后的文本制作过程就免不了层层的伪饰与诡笔，使人无从厘清田野与文本的真实联系，无从呈现民俗生活是怎样“表情”和“达意”的。

    这里的思考也来自我自己的田野经历，比如，我和伊诺回到他的老家尔口村，当晚曲莫家支的三位毕摩为我的远道而来，同时也是为吉尼曲莫家支的盛大集会破例表演了“黑勒俄”，这次表演我们怎么看待？以上四个“在场”要素中的表演事件并没有发生在传统规定的仪式生活中，虽然彝族头人在家支集会活动中也有引述史诗的传统，但那是一种口头演说风格，而非对话关系中的言语行为。因此，在这样的“表演事件”中，我的观察视角在于发现家支文学传承中的“克智”群体及个人风格，他们之间形成的张力会帮助我们获得史诗传承方面的重要信息，这次表演的文本也有相当的研究价值，但不是严格意义上的基于表演传统的史诗演述。

    廖：过去我们的田野多多少少是以“搜集”为目标、为手段、为基本工作方法的，这就形成了以“文本”的得到为满足的普遍现象。“研究者的在场”成了一种形式化的“工作姿态”。通常习惯的作法是请来传承人，以文字或录音为记录手段，而相关的叙事语境和表演实际都被省略了，最后便以拿回了多少则故事、多少行诗行、或多少分钟的录音为田野工作的量化，“质”的评定则无从谈起。更有甚者，我听说有的学者让一位史诗歌手对着一个毫无生气的录音机进行长时间的表演，直至这位歌手出现精神分裂症。当然这是比较极端的例子。那么，我们如何衡量学者的“在场”呢？对此是否应该形成一种评价的机制呢？

    巴莫：正如你刚才讲到的，研究主体的“在场”是由以上“四个在场”的同构性关联为出发点的。具体说来，要审慎对待仅在演述人与研究者之间进行一对一的所谓的“表演”，也就是说不能仅仅只满足于发现演述人，也不能将考察一个关系到传统、表演事件、演述人、受众这四个基本要素及其相互关系构筑的、始终处于动态之中的演述过程简约为对一位演述人的访谈，也不能将这位演述人可能为学者研究提供的单独表演当作田野目的。因为脱离现实场境、脱离受众“在场”的录音、录像，虽说也有不可忽视的价值，但不能作为制作史诗演述文本的田野证据。我也认为应当有一套基本的评价机制来检验我们的田野工作。如果说这“五个在场”都能够从最后提供的田野证据中加以验证的话，我们来自田野研究的文本制作也就有了立足点。在这个意义上说，对“五个在场”要素及其同构性关联逐一进行考量，或许能构成这样一种基本的评价尺度。

    为了说明以上“五个在场”要素彼此的同构关系对史诗演述场域的确定，都有着不可或缺的重要意义，这里我想给大家讲讲田野里的几个“小故事”：

    故事一：

     2003年1月25日一大早，伊诺带着我和勒格扬日冒雨从哈洛村步行了2个多小时，赶往拖木乡尔口村3组(吉木自然村)，在那里参加了迎亲活动席莫席(xymopxi，迎亲)的主要仪礼过程。但是，就在我们等着伊诺参加“克斯”(kesyp)比赛的过程中，突发的恶性斗殴事件将婚礼变成了战场，这意外的冲突使得当天主人家未能如期举行克斯论辩比赛。那么就“表演事件的在场”的重要性而言，我们有颇为生动的反证。

    故事二：

     2002年11月13日晚上，我就史诗演述的“违规操作”等问题跟伊诺进行了长达3个小时的访谈，这里摘录他回忆的一次发人深省的“表演事件”：

    伊诺：……我17岁的那年，好像是12月份，被请到洛莫乡的约洛村去做仪式，给杰则日哈家的阿依(小孩)“洛伊若”(lotyyrop触手纳员的添丁仪式)。因为路很远，我去了之后当晚就住在主人家。第二天早上刚作完仪式，村子里的人都跑来他家，屋子里面挤满了大人小孩，还有老人。我不知出了啥子事情，很奇怪。大家看我把经书法具收好以后，就开始喊了起来“克智俄布苏！”(kenre obbusu论辩智者)“俄布措”(obbuco聪明的人)，原来他们听说一个克智厉害的人到了村里，大家都跑来要看看究竟，非要让我马上说克智。我想我是来作毕的，又不来参加西西里几(xyxiehnijyt婚嫁)，一点都不想说。后来，一个莫苏过来跟我说，达史(年轻人)，你就给大家说一段嘛。我看我非说不可了，就只好开口“之波嘿”(zzytbbohxip独说、独白)，说了一阵子我就不想继续了，勉勉强强应付了一下，就草草收场了。

    故事三：

    曲布嫫：那你还是认为克智论辩应该在正式场合中进行，不能随便。

    伊诺：那是诺苏的“节威”(jjievi规矩)，当然不能乱干。死人、送灵的时候说什么，婚嫁的时候说什么，都有一套规矩。你又没死人，又没送灵，更没有娶妻嫁女，你喊我说啥子呢？

    曲布嫫：我知道有规矩的，看来以后我们也不能随便让你说克智了。

    伊诺：巴尕(二姑)你是搞研究，我懂的。你需要知道啥子，我都会说的。

    曲布嫫：你能理解当然好。但其实我最想了解的还是“正式场合”中你是咋个“克智”的，咋个说“勒俄”的。这个我们只好等到彝族年之后再回美姑去进行了。如果有人请你去“克智”，不论多远，我都会跟着你去的。

    故事四：

    访谈结束后，伊诺、父亲和我在一起聊天，我突然想起我还从未听到过丧葬活动中史诗演唱“伟兹嘿”(vazyrhlit)，就让伊诺示范性地唱一下调子，我先录下来再说。伊诺沉吟了一会儿说“不能唱的。”我问他怎么了？他说“那个是死人的时候才唱的。”我笑了，说没关系的，反正是在家里，又没别人。他还是没有唱的意思。父亲就跟他说“你二姑是作研究用的，不用忌讳什么。”说完就自己先唱起我们老家越西那边的丧葬歌调“阿古尔”来了，我知道父亲是想“开导”或说服伊诺，结果他最后还是没唱，认真地跟我说：“巴尕(二姑)，你说我咋个能唱嘛，一个是家里不能唱，二个是在阿普(爷爷，指父亲)这样的老人面前绝对是不能唱的……”听完他的话，我一点儿没觉得失望，反而非常高兴地跟父亲讲“今晚太有意思了！”回过头来就把伊诺好好地夸了一番，再三跟他说，如果今后他再发现我“违规”，也应该像这次一样态度坚决。因为这才让我意识到自己尚未真正闹懂民间社会的史诗演述“规则”，以及演述人对史诗传统有如此强固的恪守。同时，也因了他的“拒绝”，我生发出许多感想来……

    那么，从第一个“故事”中我们能够清楚地看到，当其它4个“在场”要素都具备之后，表演事件却因突发事件而“缺席”，史诗演述也就失去了发生的可能性。第二个故事，则表明史诗表演传统、表演事件、受众、演述人这四个要素虽然都出现了，但皆属于违规“在场”，演述人的反映与表现无疑是出自一种根深柢固地反感，却又不得不为之。在第三个与第四个故事则在无形之间加深了笔者对研究主体在“场域”与“在场”之间的深刻反思：曲莫伊诺在访谈中诚恳之至地对我说要支持我的研究，还没一会儿，他就拒绝了我不说，还拒绝了父亲，而且态度十分坚决，一点不含糊。在此之前，我们已相处了一段时间了，他从未“违逆”过我这个长辈的意思，对父亲更是敬重。这些田野经历是我一步步走近史诗传统的过程，也是我在田野研究中一再检讨自己、反思自己的过程；而我迈出的每一步，都离不开对本土文化传习与史诗法则的读解。曲莫伊诺作为传统中的史诗演述人，无疑在我不断反鉴自己的曲折中起到了至关重要的导向作用。

    廖：这几个“故事”也加深了我对“五个在场”的理解。作为研究者，我们确实应充分尊重和重视以上四个在场要素的传统规定性，并在每一个环节上做到自己的在场和亲历。你文中有一段话我颇有同感：研究主体的“在场”是一种双重行为，既是他观的，也是内省的；既是文化的经历，又是学术的立论。进而，你还谈到“场域”的确定关系到研究的“论域”，也就是说，“田野证据”的提供关系到理论的思考，而“研究者的在场”也当为前面的四个在场及其相关的学术阐释提供重要的支持。


    巴莫：是的，从田野研究的实质性过程来看，史诗演述场域的确定关系到学术阐释的相关论域。倘若演述场域的确定出现了偏离与错置，在“五个在场”要素及其联动关系上发生了“违规操作”，我们的田野研究乃至后来的学术表述都会出现相应的悬疑与问题。同时，我们必须出入于表演传统的内部与外部去进行论证、分析，方能得以避免“进不去”或“出不来”的双重尴尬。因此，主体对自己所选择的演述场域必须依据前四个要素的同时“在场”；同时，要对某些游离于传统以外的、特定的表演事件、对某些叙事母题、叙事情节或个人趣味的偏好，都必须保持清醒的自我审视与不断的反省。总之，我认为以上“五个在场”要素是考量田野工作及其学术质量的基本尺度，同时我们还必须强调这“五个”关联要素的“同构在场”，缺一不可；其间研究主体与研究对象的关系可以视作一个4对1的等式，而非4加1或5减1。一则是因为研究主体的背景是一种既定的、不可能完全消失的边界；二则也是因为这道边界的存在，可以帮助我们在不同的场域中调整角度。如果无视这道边界，就会失去自己“在场”的学术理性，也就失去了视线的清晰与敏锐，甚至还会出现一种学术反讽：“研究萨满的人最后自己也成了萨满。”

    廖：这个比喻很形象。“研究者的在场”既是一种学术自觉，同时也是一种学术理性。你从理论上对“演述场域”的概念与“五个在场”的意义进行了总结，想必对廓清学界在田野─文本之间产生的一些模糊认识是有必要的。那么，从你强调的认识论角度来看田野工作的方法论，你能否在这里也作一些概括呢。

    田野工作模型的方法论意义

    巴莫：我的那篇文章太长，不得已舍去了具体的实例，把篇幅留给了学理性的一些说明。这里我简述一下吧：

    第一，在方法论层面上，建立“演述场域”的概念相当于抽象研究对象的一种方式。演述场域的确定，能够帮助观察者在实际的叙事语境中正确地调整视角，以切近研究对象丰富、复杂的流变过程。

    第二，在具体的操作层面上，依据个案研究的目的与需要，演述场域的范围与界限也应当是流动的，而非固定的。这是由于史诗的每一次表演都与任何一次有所不同，因而演述场域的界限也相应地随着表演的变化而变化。这种界限只能在田野中通过追踪具体的表演事件才能最后确定，属于一种经验层次的实证研究框架，有多重“透视窗”的意义。

    第三，在研究视界上，因为演述场域的确定基于关系性思考，也就是说在坚持场域关联性原则的同时，不能把一个场域还原为另一个场域，这就为史诗研究确立了一个相对稳定的“透视窗”，来观察处于流动、变化中的史诗演述传统，捕捉每一次表演事件，并可凭借“这一次”表演去观照“每一次”表演，从而寻绎出史诗传统内部的叙事型构及其分衍的系统与归属，找出史诗演述中叙事连续性的实现或中断及其规律性的嬗变线索。因此，可以说，演述场域为我们提供了一种反观性与互照性的考察视界。

    第四，在从田野到文本的学术转换与学术表述层面上，对具体演述场域的“深描”，有助于对口头叙事这一语言民俗事象的表演情境(performance situation)作出分层描写，形成关于表演过程的民俗学报告。尤其是对体制宏大的叙事样式而言，对其演述场域的界定关系到对叙事行动本身及其过程的理解，从而对表演的深层涵义作出清晰的理解与阐释，使学术研究更加接近民俗生活的“表情”，更能传达出口头表达文化或隐或显的本真与蕴涵。

    第五，“演述场域”的确定，有助于在口头叙事的文本化过程(textualizing process)中正确理解史诗异文，也有助于从民俗学过程(folklore process)来认识异文的多样性，进而从理论分析层面作出符合民间叙事运动规律的异文阐释，因而也会深化并丰富我们对史诗异文的研究。

    廖：那么，有了这样的田野工作框架之后，你所说的民俗学文本制作该怎样实现呢？

    巴莫：文本制作应当以“这一次表演”为出发点，并依据演述场域的变化来描写具体的表演过程，由此形成的表演报告(report)应与表演记录(record)同等重要，这将有助于完善民俗学文本制作的流程。也就是说，我们最后得到的史诗演述文本(a text of epic performance)应当以史诗表演记录(a record of epic performance)与史诗表演报告(a report of epic performance)一同构成学术表述的双重文本结构，前者是表演本身的文本(text)转录，英文叫作transcription，最好按照魁立老师提出的“不移一字”去处理，加上翔实的注解；后者则是表演传统的语境(context)和情境(situation)的深描，英文叫做thick description；再者，以现在的技术手段和出版媒介而言，最好附上表演全过程的CD或VCD。这样，我们的文本阐释也就有了田野证据的有力支撑。那么，从表演到出版，比较理想的文本制作就应当包括：1)表演报告，2)表演记录，3)现场表演的录音或录像，而且三者之间应该呈现出一种严格对应的表述关系，才能构成用于学术研究的“科学资料本”。如果以“书碟”形式出版，能实现交互检索则更好。我自己正试图这么去做的，当然还有技术上的诸多问题需要解决。

    廖：这些话题都非常有意思。现在我们从演述场域及其五个在场的讨论，再回到“民间叙事传统格式化”问题，就有了一种豁然开朗的感觉了。因为，我发现你用几万字来说明的种种结症，以“五个在场”的尺度再加以考量，也变得更为清晰彰显了。

    巴莫：确实如此。记得在答辩过程中，师大的王一川老师就说如果将“格式化”问题的讨论放在最后可能更为稳妥，因为仅从《勒俄特依》的文本“整理”过程及其手段来看，以上“五个在场”全都变成了“缺席”，问题一点就清楚了。总之，仅仅在各种异文之间进行“取舍”和“编辑”的作法，无疑忽视了史诗演述传统的特质及其文化规定性，在这一重要的彝族史诗文本制作过程中留下了不可挽回的历史遗憾。从另一个角度看，如果我们在田野研究中，能够正确理解和把握以上“五个在场”要素，也就能够提供充满细节的文本证据，以避免重蹈“格式化”的种种危险。因而，我一再说学术史的“反思”更是一种自我反省与检讨。

    廖：在反思“格式化”问题的基础上，你对史诗演述的仪式化叙事语境和史诗演述场域等问题，提出了一系列新的学术观点。“五个在场”可以说是你从田野研究的具体案例中抽象出具有示范意义的研究模型和理论思考，我一直在做民间信仰的研究，从中也深受启发。我想这不仅对推进我国南方少数民族的史诗传统提供了一些学理性的参考与支持，对相关学科的田野工作也有一定的方法论意义。我们也期望着你的博士学位论文能早日出版。

    巴莫：谢谢!我也由衷地希望通过《民族艺术》这个平台能够听到大家的批评、意见和建议。